«В восьмидесятые годы в Петербурге, на Моховой улице, на Сергиевской, иногда на набережной Невы и в Летнем саду... можно было видеть маленького старичка с палкой, в синих очках, неторопливо совершающего свою обычную прогулку. Он не замечал, или старался не замечать, проходящих... Это был автор «Обломова» и «Обрыва» — Иван Александрович Гончаров»1.
Именно таким увидел и запомнил романиста в ту пору писатель и теоретик искусства Пётр Петрович Гнедич. «От прежнего Гончарова, — не без горечи говорил он о необратимом действии времени, — остались только слабые искры»2.
Но время художественное, в отличие от времени реального, обратимо и многолинейно. Оно может помедлить, приостановиться, может обернуться вспять, и тогда герой, даже столь целеустремлённый, как Андрей Штольц, готов забыть про выбранную колею, соскочить с лошади и обнять соседскую женщину, в чьих горячих словах послышится ему голос давно умершей матери. А может вдохновенно лететь вперёд, не замечая и не признавая никаких условностей, как летела когда-то Ольга Ильинская навстречу Обломову — «легко и быстро».
Совсем небольшую по объёму пятую главку третьей части можно было бы назвать, следуя мысли Ильи Ильича, примерно так: «Украденное у судьбы мгновение». Здесь почти овеществлено время и почти физически ощутимо пространство. Здесь максимален уровень видимости и максимальна глубина подтекста, так что невидимым остаётся нечто самое главное. Здесь многое происходит в первый и последний раз в романе. В первый и последний раз лицо Ольги лишается «той сосредоточенной мысли, которая играла её бровями» — тут Ольга мыслит лишь чувствами; в первый и последний раз Обломов оказывается в лодке, да ещё на середине реки; в первый и последний раз Илья Ильич говорит одно, а думает другое:
«— Завтра придёшь к нам? — спросила она.
«Ах, боже мой! — подумал Обломов. — Она как будто в мыслях прочла у меня, что я не хотел приходить».
— Приду, — отвечал он вслух» [Г.: IV, 330].
И впервые, пожалуй, Обломов и Ольга достигают в своих отношениях того рубежа, дальнейшее движение от которого возможно для них лишь в разных направлениях. Романный миропорядок, романная пространственно-временная система именно здесь получает новую точку отсчёта.
Не случайно ещё во второй части И.А. Гончаров намечает линию Рубикона, возникающего перед героями. Намечает только пунктиром, лёгким карандашным штрихом. «Он смутно понимал, что она выросла и чуть ли не меньше его, что отныне нет возврата к детской доверчивости, что перед ним Рубикон и утраченное счастье уже на другом берегу: надо перешагнуть. А как? Ну, если он шагнёт один?» [Г.: IV, 231] Это пока ещё малая трещинка, сомнение, зародившееся в душе Ильи Ильича, невинный его страх перед болтовнёй людей о свадьбе («Катя сказала Семёну, — бойко оправдывается перед ним Анисья, сводя все дело, по сути, к разноцветной лубочной многоголосице. — Семен Марфе, Марфа переврала все Никите»). Это всего-навсего очередной щипок жизни, захватывающей в свой мелочный обиход даже самое святое («Счастье, счастье! — едко проговорил он потом. — Как ты хрупко, как ненадежно! Покрывало, венок, любовь, любовь! А деньги где? а жить чем? И тебя надо купить, любовь, чистое, законное благо!» [Г.: IV, 326]).
Ясно, что пока ещё порубежная линия легко преодолима и похожа чем-то на черту, которую когда-то школьный учитель Обломова проводил ногтем под строкой учебника. Да только вот и тогда ученик-Обломов дальше этой черты не заглядывал.
Почти невидимая граница находит своё конкретно-зрительное воплощение в образе Невы — реки, навсегда, в итоге, разделившей Обломова и Ольгу. Гончаров, кстати говоря, нередко «опредмечивает» какую-либо мысль своих героев, находит для всякой абстракции образное разрешение. Иногда это ювелирные микродетали. Вспомнить хотя бы «гербовые пуговицы» на тёмно-зеленом фраке Судьбинского или крошечное пятнышко, оставляемое крашеными усами графа на пальцах Ольги. А иногда — целый мотив, завершающийся потрясающим по силе художественной выразительности образно-зрительным кадансом. «Снег, снег, снег» [Г.: IV, 373], — повторяет Обломов, находясь на грани горячки после «жестокого» слова Ольги. А в конце романа автор рисует портрет нищенствующего, осиротевшего, так и не нашедшего себе места — в прямом и переносном смысле места — после смерти барина Захара, в каждой бакенбардные которого теперь «точно положено было по комку снега [Г.: IV, 490].
Образ Невы вбирает в себя многие подспудные направления всего романного действия. Это река-граница, река-судьба, река-идея. Но Гончаров не был бы самим собой, если бы не изобразил сцену на Неве самыми живыми, не имеющими ничего общего со схематичной заданностью красками. Вся пятая глава третьей части написана с удивительным чувством гармонии, в ней учтены сложнейшие цветосветовые и звуковые соотношения, передан колорит тихого, холодного и прозрачного дня поздней осени. Несмотря на предельную экономность изобразительно-выразительных средств, картина полна внутренней поэзии.
«Листья облетели. Видно всё насквозь» — почти стихотворной строчкой начинает автор очередной абзац и несколькими предложениями позже позволяет своей героине продолжить стихотворную тему — Ольга заговаривает об «Осенних листья», известном поэтическом сборнике Виктора Гюго. «Ах, как здесь хорошо: листья все упали... помнишь Гюго? Там вон солнце, Нева. Пойдем к Неве, покатаемся в лодке» [Г.: IV, 329]. Ольга рассказывает Обломову о том, что шла из дома «к золотых дел мастеру». И тут же спрашивает, указывая вдаль: «Какая это церковь?» [Г.: IV, 330] Понятно, что героиня спрашивает о церкви, заметив золотящийся в солнечных лучах купол, но автор не говорит об этом ни слова, действуя в свойственной ему манере, то есть учитывая законы цветосветовой рефлексии. Точно так же перо Гончарова «окрашивало» цветущую сирень, категорически избегая каких бы то ни было цветовых прилагательных, которые по отношению к сирени и не требовались, поскольку рядом с образом сирени Гончаров-художник расположил образ Ольги — в фиолетовом платье.
Вновь приведём здесь замечательное по «чувству текста» наблюдение Л.С. Гейро: «По всему роману Гончарова весьма умело расставлены вехи, по которым довольно легко определиться в деятельности Штольца». Исследователь имеет в виду стезю золотопромышленника, напоминая о рукописных вариантах, где говорится про Штольца: «...он понимал, что любовь в лице Ольги помешает ему ездить в Сибирь копать золото...»3 Автор противопоставляет одухотворенное, слитое с осенним пейзажем «золото Ольги», скажем так, и «золото Штольца», имеющее сугубо приземлённый, заземлённый характер. Андрей Штольц первым делом, как мы помним, ведёт Обломова к своему товарищу-золотопромышленнику. И вот где «аукается этот поход. Тот случай, когда ритмический повтор строится как яркая антитеза.
И еще один цветовой нюанс. Ольга дважды брызгает в лицо Обломова ледяной водой, зачерпывая её из реки, и чувствуется, что вода прозрачная, а река — по-осеннему синяя, хотя ни о прозрачности, ни о цвете ничего не говорится. Зато вроде бы ненароком упоминается о няньке, гуляющей «с двумя озябшими, до синевы в лице, детьми», а еще о том, что «видно всё насквозь». Прозрачность осеннего воздуха передаётся воде. Картина продумана до самых, казалось бы, несущественных подробностей!
«Осень, осень! — вздохнул как-то Иван Александрович, услышав, что молодой автор написал стихотворение с очень распространенным названием. — И в ваши лета «Осень», — писали бы «Весну»»4. Стихия И.А. Гончарова и правда была весенне-летней. Тут и сирень, и «летняя поэма любви», и бабушкины яблоки в «Обрыве», и вся в блеске солнечных лучей Обломовка. «Но лето, лето особенно упоительно в том краю» [Г.: IV, 100]. И всё же осенняя, до самого малого блика осенняя Нева стала ещё одним шедевром гончаровской кисти. О чём же спрашивает Ольга Обломова этим осенним днём? О чём она его просит? О «противоположной стороне», конечно, все её мысли. «Как там хорошо! Нельзя ли туда? — спросила она, указывая зонтиком на противоположную сторону. — Ведь ты там живёшь?» [Г.: IV, 331] Замечательная в смысле возможностей акцентного истолкования фраза! «Ведь ты там живёшь», — говорит, можно предположить, Ольга, обозначая пространственную устремленность своих слов и своего сердца. А можно подумать, что Ольга ставит другой акцент. «Ведь ты там живёшь», — точно объясняет она сама себе что-то очень важное о житье-бытье Ильи Ильича на Выборгской стороне. Но, скорее всего, Ольга произносит эту фразу так: «Ведь ты там живёшь». Ты — Ольга, пожалуй, берёт здесь самую высокую свою ноту в романе, хотя божественная музыка Беллини уже отзвучала минувшим летом навсегда и теперь, подобно брызгам чистейшей воды, будет порой, как напоминание, вспыхивать вновь и вновь, озаряя героев.
Комментаторы, оценивая Ольгу, часто бывают суровы. «Требуя от Обломова, уже решившегося на официальное объяснение с тёткой, предварительно упорядочить свои дела, сначала побывать в палате, съездить в деревню, даже построить там дом, Ольга хочет разом стряхнуть с Ильи Ильича многолетний гнёт неподвижности, — пишет один из самых тонких исследователей романа В.Д. Сквозников. — И она требует жертвы вперёд, как гарантии обеспеченного счастья, заведомо немыслимой жертвы!»5. Если вдуматься, так оно и есть. Илье Ильичу, перефразируя известные слова И.Ф. Анненского, приходится нести прозаическое иго романа6, и в их с Ольгой отношениях всё большее и большее место занимает «скучная проза» (это уже другая, не из парадигматического ряда «простота — поэзия жизни» проза, это скорее, то, что называют иногда «прозой жизни»), преувеличенная во всех своих бытовых подробностях светским оптическим инструментарием, вроде Ольгиного театрального бинокля. Кстати, театральное действо уже давно подходило к концу, заканчивалось лето, потихонечку пустели дачи, Обломов «не казал глаз в город, и в одно утро мимо его окон повезли и понесли мебель Ильинских» [Г.: IV, 302]. Это ведь не просто мебель понесли, а удалили со сцены ненужные реквизиты былого театрального представления, которое так было похоже на жизнь. И хотя поющая сирень Ольги Ильинской не может, говоря по-штольцевски, поблёкнуть, всё равно Ольга выходит из аллегорического образа женщины-сирени: «Кате подарила лиловое платье». Это летнее ещё признание — и от радости, что пришёл Обломов, но Гончаров, говоря одно, намекает на нечто другое. В этом противоречии — некая тайна его писательского почерка.
«— Ах, какой браслет я видела!» — восклицает на Неве Ольга, не придавая, конечно, ни малейшего значения этому украшению [Г.: IV, 331]. Вещного значения. И оттого слова её становятся действительно драгоценными. Она вся открыта, она светла, она в это мгновение готова любить Обломова и в серые будни, и в пору холодной осени. Она готова жертвовать собой. Она принимает Илью Ильича таким, каков он есть. И это тоже случается единственный раз в романе.
«— Какая это церковь?» — спрашивает Ольга у лодочника, указывая вдаль. И лодочник, представая в контексте всей сцены фигурой глубоко символической, только лишь глухо переспрашивает: «— Которая? Вон эта-то?» [Г.: IV, 330]
Замечательно размышляет автор «Обломова» об удельном весе слова, о слове добра, правды, чистоты и справедливости, оставляющем в мире «глубокий извив». Оно «погрузится, как перл, в пучину... и всегда найдётся для него раковина» [Г.: IV, 272]. Илья Ильич Обломов говорит Ольге: «Я хочу с гордостью вести тебя под руку по этой самой аллее, всенародно, а не тайком, хочу, чтоб взгляды склонялись перед тобой с уважением» [Г.: IV, 333]. Какое прекрасное слово — «всенародно»! Оно звучит в устах Обломова веско, а сколько достоинства в нём скрыто! Порой гончаровское слово погружается и правда слишком глубоко, и автор, возможно, слишком уж надеется на читателя, который заметит и поднимет со дна пучины ту самую раковину. Золотых дел мастер, золотой браслет («— Не о браслете речь», — ворчит Обломов; не о браслете, конечно, а о реке забвения — Лете!), осенние листья, прозрачный воздух и прозрачная живая вода, играющая в ладонях Ольги — всё это было бы в художественном, да и нравственно-философском смысле разнородным, если бы не Ольгин вопрос. «— Какая это церковь?» — и возникает вдали золотое свечение, и два человека, участь которых уже предрешена судьбой, смотрят в одну и ту же сторону («— Смольный», — нетерпеливо говорит Обломов), и слышится, как поскрипывают вёсла перевозчика. И весь осенний день наполняется душой и смыслом. Это золото русской литературы, её ненарушимый духовный запас, её достояние.
Однако же И.А. Гончаров предельно лаконичен, скуп в таких местах. Он пишет, иногда кажется, как драматург, предоставляя главную роль воображению читателя, а выборка его писательского взгляда чем-то сродни работе «художественного хрусталика»7 А.Н. Островского, как сформулировал в своей «Органической поэтике» С. Вайман. «А какие сны мне снились, Варенька, какие сны! Или храмы золотые, или сады какие-то необыкновенные»8, — восклицает Катерина в «Грозе», впервые сверкнувшей, как и гончаровский роман, в 1859 году.
К слову, и в «Обломове» есть тревожное предчувствие грозовой разрядки. Вспомнить хотя бы эпизод, где в душные летние сумерки Ольга признаётся Илье Ильичу в необъяснимом, детском почти, но таком ощутимом страхе. «Было душно, жарко; из леса глухо шумел тёплый ветер; небо заволакивало тяжёлыми облаками. Становилось всё темнее и темнее. Ольга пристально вглядывалась в мрак.
— Мне страшно! — вдруг, вздрогнув, сказала она, когда они почти ощупью пробирались в узкой аллее, между двух чёрных, непроницаемых стен леса.
— Чего? — спросил он. — Не бойся, Ольга, я с тобой» [Г.: IV, 269].
На середине сияющей и переливающейся осенней Невы Ольге не было страшно, но не того ли Обломова страшилась она тогда, предгрозовым вечером, который сидел теперь с ней рядом в лодке и в то же время был уже где-то очень далеко?
И вот ещё какое обстоятельство. Когда Ольга завершит судьбоносный разговор со Штольцем и проводит его глазами, она откроет окно и устремит глаза «на озеро, на даль». «Ольга — моя жена!» — прошепчет Штольц. «Я его невеста», — подумает Ильинская. Что-то раз и навсегда заданное, утверждённое, предсказуемое послышится в этих репликах. Пусть и глубокая, но недвижимая вода сделается фоном их объяснений.
На быстрой и непредсказуемой Неве всё ещё по-иному, всё ещё возможно, и в то же время всё уже решено. Чем открытее и светлее Ольга, чем игривее и ярче она, тем скучнее и скованнее Обломов: «— Этакий холод, а я только в ваточной шинели» [Г.: IV, 329]. О чём же или о ком говорит Илья Ильич Ольге, о ком спрашивает у неё? О человеке. Тема человека, если разобраться, — вот лейтмотив обломовской речи.
«— Где же человек? — приставал Обломов»; «— Как же человек-то? И — спрашивал Обломов»; «— А если человек воротится?»; «— К берегу! человек уж воротился, — твердил Обломов» [Г.: IV, 331]. Конечно же, в словах Обломова отчётливо слышится отголосок мировоззренчески значимого, в начале романа произнесённого им монолога, где слово «человек» («Человека, человека давайте мне, любите его») имеет совершенно иное значение. И контраст здесь разительный! Илья Ильич, оглядывающийся в сторону берега, не на шутку и впрямь расстроившийся из-за Ольгиной непосредственности, выглядит удручающе — даже на фоне себя прежнего. Выглядит каким-то замёрзшим. Да только вот вопрос. Неужели Обломов стал другим? Неужели изменился, начал подстраиваться под обстоятельства и условности? Нет, Илья Ильич остаётся самим собой и только самим собой в любых обстоятельствах, ест ли пирожки с воздухом или склочничает с Захаром из-за куска засохшего сыра. Это относительно обломовского постоянства, обломовского «центра», в том числе и духовно-нравственного, изменяется мир. Но, может быть, Обломов разлюбил Ольгу и перешагнул уже Рубикон один, сознательно оставляя её по другую сторону? «— А если человек воротится?..» — ведёт себя всё невыносимее Обломов. «— А если Нева вдруг вся утечёт в море, а если лодка перевернётся, а если Морская и наш дом провалятся», — перечисляет в ответ Ольга невероятные, фантастические «если». И приберегает для концовки фразы самое невозможное: «— ...а если ты вдруг разлюбишь меня» [Г.: IV, 331].
«Сцена прощания Ольги с Обломовым — кульминационная точка христианской концепции романа, — заключает В.И. Мельник. — Здесь Обломов, сделавший было попытку побороть свой грех «обломовщины», окончательно расстаётся со своей надеждой, впадая в своего рода отчаяние»9 И действительно, «жестокое» слово Ольги прозвучало для Обломова почти как приговор. Но именно сцена на Неве, как мы думаем, предопределяет постановку этой «кульминационной точки», именно на Неве происходит, возможно, кульминация любовной коллизии романа. Да и сам роман переходит в своём развитии какой-то важный пограничный рубеж. «...— а если ты вдруг разлюбишь меня».
Эпизод в Летнем саду мы разбирали в нескольких своих работах, последовательно расшифровывали символические намёки и аллюзии, заложенные в речи Ольги и Обломова, и впервые в науке о Гончарове выдвинули предположение о том, что сама сцена является важнейшим кульминационным звеном в отношениях главных героев, возможно — скрытой кульминацией всего романа10. Заметим, что целый ряд комментаторов впоследствии обратились к интерпретации данной системообразующей сцены, придя к аналогичным с нашими выводам. Так, О.Б. Кафанова в статье «Французские авторы и произведения в романе «Обломов»: текст, подтекст и контекст» пишет: «Обращение Ольги к поэзии Гюго демонстрирует тот психологический диссонанс между нею и Ильёй Ильичом, который достиг своей кульминации и ведёт к неизбежному разрыву... Ольга пытается говорить с Обломовым языком намёка, аллюзий... Но Илья Ильич глух к её призывам»11.
Ещё в письме к Ольге Илья Ильич говорит про «душевный антонов огонь» — так начинаются раздумья Обломова о долге перед любимой женщиной. «— Меня грызет змея: это совесть», — признаётся Илья Ильич своей возлюбленной, вновь и вновь возвращаясь к теме ответственности перед любимой. И продолжает: «— Ты молода и не знаешь всех опасностей. Иногда человек не властен в себе; в него вселяется какая-то адская сила, на сердце падает мрак, а в глазах блещут молнии. Ясность ума меркнет, человек не помнит себя; на него дышит страсть, и тогда под ногами открывается бездна» [Г.: IV, 281].
Ответ Ольги обезоруживает Обломова: «— Ну, что ж? Пусть открывается!» [Г.: IV, 281]
Бездна и впрямь разверзнется между Ольгой и Обломовым, но только совсем в ином смысле. Образ Обломова уже более не соритмичен образу Ольги. Два некогда породнившихся ритма соприкасаются по воле автора в последний раз, чтобы в дальнейшем симметрично расходиться в разные стороны от точки этого прощального их соприкосновения. Гончаров делает всё, чтобы читатель почувствовал: герои и говорят между собой словно бы на разных языках, и передвигаются в несоответствующих темпах, и дышат, и думают далеко не синхронно. Это лишь иллюзия, что герои пока ещё не разделены пространством и временем, что они ещё вместе. Их жизненные берега отныне никогда не сойдутся, никогда не свяжутся никакими «наведёнными» мостами.
Речь идёт, хотелось бы заметить, об очень тонкой художественной материи, о ювелирной работе. Гончаров не хуже того «золотых дел мастера» создает, эпизод за эпизодом, своего рода ювелирное изделие — роман, важным художественным звеном которого является сцена на Неве. И образ кольца, и браслет, которым восторгается Ольга, и цепь, на которой скачет собака во дворе пшеницынского дома («Его разбудило неистовое скаканье на цепи и лай собаки» [Г.: IV, 285], — вот, собственно, с чего начинается V главка третьей части), — всё это тесно спаянные звенья единой художественной системы. В V главке третьей части авторская воля чувствуется повсюду, но присутствие автора сведено к минимуму, что не очень-то характерно для гончаровского метода (И.Б. Роднянская, например, видит И.А. Гончарова «нависающим над распростёртым на диване Обломовым»12. Автор словно бы позволяет героям самим решать своё будущее, до него, может быть, как и до Обломова, неожиданно долетают брызги невской прозрачной воды, которую зачерпывает ладонями Ольга. В эпизоде на Неве Ольга отчаянно прорывается сквозь быт, хотя он и оказывается потом для неё неподъёмным грузом, она минует все условности, рвётся к Обломову, а Обломов интуитивно отдаляется от неё, думая, в сущности, так, как должен думать человек, для которого будущее любимой девушки важно более, чем его счастье, его судьба. Отсюда — некое нелицеприятное изображение Обломова в этой главке. От образа Обломова, особенно на фоне Ольги, веет холодом отчуждения, причём отчуждения, в какой-то степени, жертвенного.
Итак, встреча Обломова и Ольги проходит в Летнем саду, после того, как наступает осень, завершается летний сезон и с дачи Ильинских, как театральный реквизит, увозят в город мебель. В читательской памяти жива сценка, в которой Захар не может вспомнить, как же называется место, где Ольга назначила барину свидание.
«— Куда прийти? — спросил Обломов.
— А вон в этот, как его? Да в сад, что ли...
— В парк? — спросил Обломов.
— В парк, точно так, «погулять, дескать, если угодно; я там буду»...» [Г.: IV, 230]
Захару трудно произнести слово «парк», для него более привычно звучание усадебно-деревенского синонима («Да в сад, что ли...»), эту же неловкость испытывает и «усадебный», а не «городской» человек Обломов, когда оказывается на прогулке с Ольгой в Летнем саду, гораздо более походящем на парк. В.А. Доманский, как всегда, точен в исторических деталях: «ко времени действия в романе этот сад, созданный в регулярном стиле, сохранив классическую планировку, принял вид пейзажного парка»13.
Слово «сад» — во всех его модально-семантических оттенках — имеет колоссальное художественное значение в контексте усадебной русской литературы. Утраченное описание сада из материалов ко второму тому «Мёртвых душ», родительские сады «райского уголка» в солнечной Обломовке (идея Эдема), образ сада в творчестве И.С. Тургенева, коррелирующий с такими понятиями, как «дом» и «дворянское гнездо», тема вишнёвого сада и прощания с усадебной культурой в одном из вершинных произведений отечественной драматургии... «Сад, — пишет В.А. Доманский, рассматривая семантику садов в «Обломове», — является во всех трёх романах И.А. Гончарова важнейшим компонентом их хронотопа... Сад наделён такими важнейшими функциями, как культурно-историческая... семейно-родовая... эстетическая... эмоционально-суггестивная... символико-метафорическая...14 Комментатор полагает, что слово «парк» никак не припоминается Захару, поскольку в середине XIX века оно «только входило в употребление». И предлагает считать «летнюю поэму любви» разновидностью усадебного романа, «специфика которого определяется местом действия: загородная петербургская дача с её основным топосом — парком»15. Не обходит вниманием исследователь в своей замечательной работе и осеннюю, во многом решающую, встречу Ольги и Обломова на Неве, полагая, что их дачный роман не может продолжаться после завершения дачного сезона, поскольку Обломову «не хватает интимного пространства сада»16.
Хотелось бы прокомментировать данный весьма изящный разбор.
Согласимся, пятая главка вполне вписывается именно в усадебные пространственно-временные каноны. Да и в целом роману «Обломов» (как, между прочим, многим произведениям Н.В. Гоголя, в том числе поэме «Мёртвые души», где темпоральные загадки ждут читателя на каждом новом повороте чичиковской брички) свойственен парадокс времени и места: основное действие произведения проходит в городе, за скорлупой городских стен, Илья Ильич, как любят повторять многие исследователи, завёрнут в двойной, а то и тройной кокон, он тяготеет к герметичности и отчаянно отбивается от щипков жизни, всячески оберегает своё право на личное — прежде всего духовное — пространство. Однако же пространственно-временная система романа разворачивается вместе со свитком «Сна...», обретает горизонты и просторы, «заманивает» читателя высотой неба и солнечным блеском, хотя и продолжает при этом оставаться в идиллических пределах сна-круга. И если вспомнить о планах Ильи Ильича, о том, какими он видел идеальные деревенские прогулки с будущей избранницей, то станет очевидно — герою неуютно в конкретном пространстве и времени, где есть чистая невская вода, купола церквей, осенние листья, намёки на высокую поэзию В. Гюго... Почему? Сложный вопрос. Тот, кто объявляет себя «поэтом в жизни», должен бы, по меньшей мере, наслаждаться окружающим милым пейзажем, да ещё рядом с прекрасной девушкой. Сопоставим холодную, выдержанную в осенних тонах сцену на Неве с мечтой Ильи Ильича: «Погода прекрасная, небо синее-пресинее, ни одного облачка... одна сторона дома в плане обращена у меня балконом на восток, к саду, к полям, другая — к деревне. В ожидании, пока проснётся жена, я надел бы шлафрок и походил по саду подышать утренними испарениями; там уже нашёл бы я садовника, поливали бы вместе цветы, постригали кусты, деревья. Я составляю букет для жены» [Г.: IV, 177].
На Неве, рядом с Ольгой, особенно рядом с Ольгой, Илья Ильич не чувствует себя спокойно, он видит наперёд, как поэзия (не поэзия, а поэзия жизни) обернётся прозой (не прозой, а прозой жизни»), как волей-неволей придётся ему подстраиваться под «других», и самому становиться другим. (Но не жить ради других в Пришвинском понимании). На лодке, посередине реки, Обломову не хватает надёжности и устойчивости бытия (надёжности и интимности поэтического покоя), и парк, как общественное место, вызывает в его душе тревогу. Ведь больше всего испугала Илью Ильича огласка священного любовного чувства, выполнение прозаических ритуальных действий, к которому он не оказался готов. «Счастье, счастье! — едко проговорил он потом. — Как ты хрупко, как ненадёжно! Покрывало, венок, любовь, любовь! А деньги где? а жить чем? И тебя надо купить, любовь, чистое, законное благо» [Г.: IV, 323]. Эта цена за счастье — то есть переход от поэзии жизни к прозе жизни — для Обломова оказалась непомерно велика.
Свидание Ольги и Ильи Ильича внешне вполне соответствует «усадебным встречам», описанным Н.Г. Чернышевским в статье «Русский человек на rendez-vous». Н.Г. Чернышевский так описывает психологический алгоритм социально и личностно незрелых персонажей-Дон Жуанов на русской почве: «Мы видим Ромео, мы видим Джульетту, счастью которых ничто не мешает, и приближается минута, когда навеки решится их судьба, — для этого Ромео должен только сказать: «Я люблю тебя, любишь ли ты меня?» И Джульетта прошепчет: «Да...» И что же делает наш Ромео (так мы будем называть героя повести, фамилия которого не сообщена нам автором рассказа), явившись на свидание с Джульеттой? С трепетом любви ожидает Джульетта своего Ромео; она должна узнать от него, что он любит ее, — это слово не было произнесено между ними, оно теперь будет произнесено им, навеки соединятся они... Долго молчат они оба... и вот Ромео говорит своей Джульетте... и что же он говорит ей? «Вы передо мною виноваты, говорит он ей; — вы меня запутали в неприятности, я вами недоволен, вы компрометируете меня, и я должен прекратить мои отношения к вам... Что это такое? Чем она виновата? Разве тем, что считала его порядочным человеком? Компрометировала его репутацию тем, что пришла на свидание с ним? Это изумительно! И этот человек, поступающий так подло, выставлялся благородным до сих пор! Да, поэт сделал слишком грубую ошибку, вообразив, что рассказывает нам о человеке порядочном. Этот человек дряннее отъявленного негодяя»17.
Неловкость Ильи Ильича, его внутреннее стеснение, внешне напоминает нерешительность персонажа повести «Ася», рудинскую или бельтовскую рефлексию. Однако же между инфантильным «непониманием» намёков, которое демонстрируют многие Донжуаны русской усадебной литературы, и отчуждённостью, сквозящей в словах всё прекрасно понимающего Обломова, — целая пропасть. И если уж «Обломов» — это «роман воспитания», как убедительно доказывает Е.А. Краснощёкова, то мы может констатировать, что Илья Ильич был воспитан прекрасно, и проявил, несмотря на некоторую, действительно, «наивную детскость» своего образа, и решительность, и мужественность, и, главное, ответственность. Так что вопрос о «застарелом младенчестве» Обломова и русского дворянства на фоне «повзрослевшей Европы» выглядит все еще открытым. «Театрализированный жест», о котором писал Ю.М. Лотман, был чужд Обломову, и чем дальше от столичного шума отстояла усадьба, тем меньше было в ней слов и дел «на показ» или «по трафарету». Вообще это крайне любопытная проблема — Илья Ильич Обломов как представитель дворянского сословия, в чём-то характерный, но в чём-то и совершенно не типичный для своего сословного круга. То есть, получается, что наделённый типичными чертами герой — во многом исключителен, нетипичен, неповторим. Такого плана парадоксы и противоречия свойственны современной романистике. Не случайно О.А. Бычкова считает, что «Обломовская» матрица оказалась универсальной и для создания многих современных романов»18.
Илья Ильич чувствует, что, в конце концов, останется верен обломовщине, и что, в конечном счёте, эта его верность «золотой рамке жизни», следование мечте об усадебном идеале, неосуществимый (и всё-таки осуществлённый позже) план возвращения в детство — станет для Ольги неподъёмной ношей. И, теперь уже со соей стороны, она окажется не в силах заплатить столь дорогую цену за «чистое, законное благо». Это позиция зрелого и ответственного человека, ничего общего не имеющая с инфантилизмом, как писал Н.Г. Чернышевский, человека, не привыкшего «понимать ничего великого и живого, потому что слишком мелка и бездушна была его жизнь, мелки и бездушны были все отношения и дела, к которым он привык». Вспомним мысль Ю.М. Лотмана о поведенческих моделях, свойственных молодым людям дворянского сословия. Илья Обломов, дворянин по рождению, ничего общего с этими кодами-моделями не имеет. Илья Ильич признает лишь одну модель — модель человечности и модель поэзии в жизни.
В статье ««Незрелый юноша» — ведущий персонаж романов «Обломов» и «Обрыв» Е.А. Краснощекова развивает свою давнюю мысль о социально-психологической «незрелости» Ильи Ильича. «Ведущий мотив романа «Обломов», — пишет Елена Александровна, — позорная лень, признаваемая таковой и самим героем... Молодость Обломова была «как у всех», поэтому и гоголевское упоминание «измлада» Гончаров развёртывает в целую главу «Сон Обломова». Русский писатель задолго до З. Фрейда обнаружил именно в первоначальном, раннем воспитании героя те самые психологические травмы, что стали препятствием превращения мальчика в «мужа». Тотальное ограничение свободы ребёнка в семье (деспотизм материнской любви) рождало робкую пассивность, страх перед жизнью»19.
Думается, что сцена на Неве, в которой Обломов видит дальше и зорче, нежели Ольга Ильинская и, впоследствии, Андрей Штольц, может поставить под сомнение категоричность вышеприведённого заключения. Да и слова обломовского письма, эхом звучащие в читательской памяти, говорят об обратном: «Я понял, как быстро скользят мои ноги: вчера только удалось мне заглянуть поглубже в пропасть, куда я падаю, и я решился остановиться. Я говорю только о себе — не из эгоизма, а потому, что, когда я буду лежать на дне этой пропасти, вы всё будете, как чистый ангел, летать высоко, и не знаю, захотите ли бросить в неё взгляд» [Г.: IV, 250]. Илья Ильич не хочет забирать вместе с собой в разверзающуюся пропасть Ольгу Ильиничну. Обломов отстраняется от Ольги — и дело тут не только в «человеке», конечно. Обломов мёрзнет, и дело тут, конечно, не только в «ваточной шинели».
Тонко понимающий гончаровский текст комментатор Н.Л. Ермолаева замечательно точно — именно с учётом оппозиции «тепло — холод» — характеризует вторую часть «Обломова»: «Во второй части романа Гончаров показывает, в какие сложные отношения с миром вынужден вступить Обломов. В романе появляется Ольга Ильинская. Это как бы новый романный центр, новое «солнце»20. Но вот и это солнышко пошло на закат для Обломова, склонилось над осенней, предзимней холодной водой...
Подводя итог сказанному, заметим, что если интерпретировать сцену в Летнем парке как внутреннюю кульминацию романа в целом, то это может существенно изменить устоявшийся взгляд на характерологию главных героев, и прежде всего — на характер Ильи Ильича Обломова. Начиная движение, противоположное движению Ольги Ильинской, больше не слыша ее, то есть не понимая ее языка, языка любви, закутываясь всё упорнее и упорнее в свою ваточную шинель, Обломов продолжает думать об Ольге, о ее репутации, о ее будущем, поскольку понимает, что может невольно увлечь ее за собой, в бездну, которая уже «разверзлась». Обломовка (покой, золотая середина, обломовщина), вытесняет из сердца Обломова Ольгу. Это, конечно, очень прямолинейная трактовка, однако насколько же дальновидным и проницательным оказывается Илья Ильич, и насколько же — человечным. О себе ли думает Обломов в этой ключевой сцене? о себе ли печётся? Или спросим по-иному: только ли о себе? Эти вопросы всё еще ждут от исследователей самых серьезных раздумий.
Примечания
1. Гнедич П.П. Из «Книги жизни» // И.А. Гончаров в воспоминаниях современников. Л., 1969. С. 218.
2. Там же.
3. Гейро Л.С. Роман И.А. Гончарова «Обломов» // Гончаров И.А. Обломов. С. 533.
4. Потанин Г.Н. Воспоминания об И.А. Гончарове // Гончаров И.А. Очерки, статьи, письма. Воспоминания современников. С. 477.
5. Сквозников В.Д. Обломов и «обломовщина» // Гончаров И. Обломов. М., 1973. С. 18.
6. Анненский И.Ф. Гончаров и его Обломов // Роман И.А. Гончарова «Обломов» в русской критике. С. 231.
7. Вайман С.Т. Гармонии таинственная власть. Об органической поэтике. М., 1989. С. 147.
8. Островский А.Н. Гроза // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: в 12 т. // под общ. ред. Г.И. Владыкина [и др.]; подгот. текста и коммент. Е.И. Прохорова, Л.Н. Смирновой, И.Г. Ямпольского. М., 1974. Т. 2. С. 222.
9. Мельник В.И. «Обломов» как православный роман. С. 150.
10. См.: Пырков И.В. Неперейдённый рубикон (к вопросу о кульминации в романе И.А. Гончарова «Обломов») // Вестник славянских культур. 2009. № 2. С. 52—59.
11. Кафанова О.Б. Французские авторы и произведения в романе «Обломов» // Обломов: константы и переменные. С. 187.
12. Роднянская И.Б. Ритм, пространство и время // Литературный энциклопедический словарь. С. 13.
13. Доманский В.А. Семантика садов в романе «Обломов» // Обломов: константы и переменные. С. 92.
14. Там же. С. 85.
15. Там же. С. 88.
16. Там же. С. 92.
17. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: в 15 т. М., 1950. Т. 5. С. 157—158.
18. Бычкова О.А. Классический код в русской литературе (И.А. Гончаров «Обломов») // Вестник Российского университета дружбы народов. Сер.: Литературоведение, журналистика, 2016. Вып. 4. С. 22.
19. Краснощекова Е.А. «Незрелый юноша» — ведущий персонаж романов «Обломов» и «Обрыв» // Обломов: константы и переменные. С. 53—54.
20. Ермолаева Н.Л. Солярно-лунарные мифы в контексте романа И.А. Гончарова «Обломов» // И.А. Гончаров: мат. юбилейной гончаровской конф. 2002 года. Ульяновск, 2003. С. 75.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |