На всех уровнях чеховского мира происходит постоянный семантический обмен между отдельными элементами, будь то образы, мотивы, пространственные миры или общие идеи. Можно ли уловить определенную логику и последовательность в этом процессе?
Как обычно, в качестве отправной точки используем конкретный текст, на сей раз — рассказ «Доктор» (1887). Следующий диалог происходит в начале этого рассказа между умирающим от «бугорчатки мозга» мальчиком и заглавным героем, который, возможно, является его отцом:
Мальчик по-прежнему лежал на спине и неподвижно глядел в одну точку, точно прислушиваясь. Доктор сел на его кровать и пощупал пульс.
— Миша, болит голова? — спросил он.
Миша ответил не сразу:
— Да. Мне всё снится.
— Что тебе снится?
— Всё...
<...>
— Очень голова болит?
— О... очень. Мне всё снится (6: 310).
Загадочная реплика («Мне всё снится») повторяется в конце диалога, как бы настаивая на своей важности и придавая повествованию сновидческое измерение, благодаря которому реплики персонажей обретают дополнительный смысл.
«Нужно глядеть чудовищу прямо в глаза», — скажет матери мальчика доктор, имея в виду фатальный характер болезни (Там же).
Эмоциональное восклицание матери — «если он... умрет, то от меня останется одна только тень» (6: 309) — тоже, на первый взгляд, всего лишь фигура речи.
Но вскоре после этого, когда доктор возвращается из детской в гостиную, метафора частично реализуется: «Там уже было темно, и Ольга Ивановна, стоявшая у окна, казалась силуэтом».
Почему реализация метафоры частичная? Прежде всего, героиня только «кажется» силуэтом, так что ее трансформация в «тень» не окончательна и не безусловна. С другой стороны, поскольку мальчик еще не умер, незавершенность трансформации не отрицает ее процесса.
С миметической точки зрения, однако, никакого процесса нет, а есть только мгновенное восприятие, проистекающее из слабого освещения в комнате.
В результате — изображение, которое соединяет в себе признаки яви и сна, пограничное пространство (в следующем разделе будет показано, что такое смешение сна и реальности характеризует мир Чехова в целом).
Как и многие фундаментальные признаки этого мира, пограничье между сном и реальностью укоренено в природе чеховского слова, в частности в его колебаниях между прямым и переносным смыслами. Реплика героини о том, что от нее останется «одна только тень», — метафора, которая впоследствии частично материализуется. С другой стороны, кажущееся превращение в силуэт сдвигается в сторону метафоры, утрачивая в определенной степени свою буквальность.
Сходное напряжение — между комическим и драматическим. В первом же абзаце читаем: «Хозяйка дачи, Ольга Ивановна, стояла у окна, глядела на цветочную клумбу и думала. Доктор Цветков, ее домашний врач и старинный знакомый...» В рассказе, лишенном юмористического элемента, подобное обыгрывание фамилии героя могло бы показаться случайным, но прием повторяется позднее, в один из самых напряженных моментов повествования: «Ольга Ивановна уже не плакала, а по-прежнему в глубоком молчании глядела на цветочную клумбу. Когда Цветков подошел к ней...» (6: 311)1. Прочитанная как пережиток юмористического прошлого, говорящая фамилия Цветков содержит оттенок иронии в отношении героя, словно бы запрыгнувшего в комнату прямо с цветочной клумбы. Ирония может быть направлена и в адрес матери мальчика, свидетельствуя о некой театральности поведения обоих героев — при всей подлинности их страдания.
Кроме того, говорящая фамилия указывает на связь происходящего в комнате, где умирает Миша, с безмятежно-радостной атмосферой бала, который начинается в это время на дачном кругу. Контраст между комнатой и внешним миром очевиден. Но только ли это контраст? Почему повествователь подчеркивает, что «не только трубы, но даже скрипки и флейты» могли быть слышны, — как бы предлагая читателю детальный звукоряд этой сцены, ее звуковую дорожку? Можно предположить, что голос лирических инструментов (вспомним функцию скрипок и флейты в «Даме с собачкой») — внутренний голос самого мальчика, голос его страданий и снов, который не в состоянии расслышать его мать и эгоистичный доктор.
В поэтически-сновидческой перспективе устанавливается параллель между катастрофой и балом, молчанием умирающего мальчика и звуками марша, а затем — «веселого вальса», аккомпанирующих этому молчанию. Данная параллель усиливается общим контекстом чеховского творчества, в частности такими непохожими произведениями, как «В сарае» (1887), «Три года», «Три сестры» и «Вишневый сад».
В первом из них описывается скорбная атмосфера в усадьбе, где только что произошло самоубийство хозяина. Среди разнообразных деталей есть и такая: «В окнах флигеля замелькали тени, похожие на танцующие пары» (6: 281).
Аналогичное «сопряжение далековатых идей» — в описании смерти Нины Федоровны (сестры главного героя) из повести «Три года»: «С реки, где был каток, доносились звуки военной музыки.
— Няня, мама умирает! — сказала Саша, рыдая» (9: 47).
Звуки военного оркестра сопровождают скорбный финал «Трех сестер»: смерть Тузенбаха, уход военной бригады, крушение всех надежд, но «музыка играет так весело» (13: 187). Наконец, соединение катастрофы (потеря вишневого сада) и бала, проходящего под звуки еврейского оркестра в третьем акте «Вишневого сада». Комментируя этот акт в письме к Чехову, В.Э. Мейерхольд писал:
«Вишневый сад продан». Танцуют. «Продан». Танцуют. И так до конца. Когда читаешь пьесу, третий акт производит такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в вашем рассказе «Тиф». Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти [Переписка Чехова 1996, 3: 398].
Обратное — смерть, в которой слышны звуки веселья, — не менее характерно для Чехова. Каждый из полюсов оппозиции изначально включает в себя другой полюс.
В случае с «Доктором» параллель между смертью и балом соотносится с общей динамикой сходства-различия между внешним миром и внутренним пространством дачи. Вначале кажется, что они существуют независимо и отдельно друг от друга. Затем возникает поэтическая соотнесенность, благодаря которой мир начинает восприниматься как единый: «Со двора не доносилось ни звука, точно весь мир заодно с доктором думал и не решался говорить» (6: 311). Позже, однако, дает о себе знать очевидный контраст между внутренним (гостиная) и внешним пространствами, каждое из которых к тому же обладает своей концепцией времени:
Прошел ряд томительных пауз, прерываемых плачем и вопросами, которые ни к чему не ведут. Оркестр успел уже сыграть кадриль, польку и еще кадриль. Стало совсем темно. <...>
В полночь, когда оркестр сыграл котильон и умолк, доктор собрался уезжать (6: 311—312).
В интерьере гостиной (первое предложение) время измеряется не минутами и часами, а «томительными паузами», то есть пустотами (заметим непривычную комбинацию сказуемого «прошел» с подлежащим «ряд томительных пауз» вместо ожидаемой единицы отсчета времени: час, полчаса и т. д.). Это статичное и застывшее время, которое «ни к чему не ведет».
Какой разительный контраст с движением времени во внешнем мире (второе предложение), где оркестр переходит от одного танца к другому! Но вновь контраст отсвечивает подобием. Во-первых, движение во внешнем мире — круговое (кадриль, полька и еще кадриль), то есть в определенной степени оно тоже «ни к чему не ведет», да и сам оркестр играет на дачном «кругу». Во-вторых, следующее же предложение — «Стало совсем темно» — снова соединяет два мира, на этот раз под покровом темноты.
Наконец, последнее предложение самой своей синтаксической структурой устанавливает корреляцию между завершением бала и отъездом доктора. Природа и уровень этой корреляции, однако, остаются непроясненными и предполагают целый спектр интерпретаций: от простого совпадения до того, что на языке другого рассказа можно назвать «какой-то невидимой, но значительной и необходимой связью» (10: 99).
Подводя итог, можно выделить четыре стадии семантического обмена. На первой стадии два элемента предстают как изолированные или контрастно противопоставленные друг другу. Вторая стадия обнаруживает скрытое родство этих элементов, проявляющееся через систему поэтических перекличек и мотивов. При этом вторая стадия заставляет по-новому взглянуть на первую. В частности, она побуждает увидеть, что противопоставленные или несвязанные элементы изначально заряжены друг другом и взаимопроницаемы (скрипки и флейты как голос мальчика, фамилия доктора как знак «внешнего» мира), иначе говоря — пребывают в процессе постоянного взаимодействия и взаимообмена.
Третья стадия — завершение предыдущей. На ней происходит своего рода конвергенция, иначе говоря — рождается новое целое, соединяющее в себе признаки обоих элементов, но не сводимое ни к одному из них по отдельности. «Весь мир», который «заодно с доктором думал и не решался говорить», — органическое единство, не могущее быть разделенным на внутреннее и внешнее пространства. Так же, если вспомнить недавний пример, «вся степь», которая «пряталась во мгле, как дети Мойсея Мойсеича под одеялом», — это новый, синкретический образ, не являющийся суммой своих составляющих.
Говоря более широко, моменты озарений в чеховских произведениях часто вызываются такой конвергенцией, когда разделенное осознается как неделимое, а, казалось бы, невозможное — как действительное. Кроме «больших» озарений, не следует пропускать и «малые», щедро разбросанные, как было показано при чтении отдельных предложений и абзацев, по страницам чеховских текстов (по аналогии с микрособытиями можно назвать их микроозарениями). Каждый раз, когда преодолеваются барьеры между разделенными — пространственными, темпоральными, концептуальными — сферами и возникает, пусть на короткое время, образ мира, где «все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель» (10: 99), — в действие вступает стадия конвергенции.
Заключительная стадия — неизбежное последствие предыдущей. Как только возникает новая целостность, в действие вступают центробежные силы. В определенной степени эта стадия может рассматриваться как возвращение к первой (или, по крайней мере, как движение в таком направлении). Если вернуться к «Доктору»: бал закончен, музыка смолкла — и восстанавливается начальное разделение мира на автономные сферы. Однако, как было показано раньше, возвращение у Чехова никогда не является повторением. Ни одно озарение здесь не окончательно и не бесспорно. Но ни одно из них не может быть также аннулировано последующим ходом жизни (вспомним нелокальность образов и событий). Любое, самое мимолетное впечатление остается вписанным в поэтическую ткань повествования, изменяя нечто существенное в «составе» и «свойствах» изображаемого мира.
Первая и последняя стадии связаны с миметической (корпускулярной) перспективой, а вторая и третья — с поэтической (волновой).
Стадии семантического обмена характеризуют пространственные и темпоральные отношения, отражая динамику таких оппозиций, как внешнее и внутреннее пространства, «верх» и «низ», столица и провинция, деревня и город, прошлое и настоящее, мимолетное и вечное. Они могут быть прослежены и на уровне персонажей и художественной философии, определяя взаимоотношения между «антагонистами», между автором и героем, между противопоставленными друг другу суждениями, концепциями, мировоззрениями. В сущности, эти стадии способны описать (разумеется, не обязательно в такой последовательности) развитие любой бинарной оппозиции, будь то сон и явь, смерть и «веселье» или, например, «есть Бог» и «нет Бога», выявляя противоположные полюса как изначально включающие друг друга.
Особенно важно то, что все эти стадии протекают не только диахронно, но и синхронно. Доминирование любой из них в данный момент повествования не отменяет подводного течения остальных. Например, стадии сближения и даже конвергенции не перечеркивают антагонизма конвергируемых элементов, а просто на время выводят его из фокуса. Соответственно, стадия дезинтеграции подрывает, но не отменяет факта конвергенции.
Подобно «волновой» интерпретации отдельных образов, все эти стадии могут быть увидены как эманации единого процесса. Но даже рассматриваемая отдельно, каждая из стадий предполагает подспудное присутствие всех остальных и обязательно является промежуточной. Подобная текучесть не исключает моментов истины и определенности. Скорее она означает постоянно присутствующую в чеховском мире возможность того, что любой образ или идея могут быть увидены в иной — пространственной, темпоральной, концептуальной — перспективе, не только в своей актуальности, но и как нереализованный потенциал.
Примечания
1. Ср. с тем, как фамилия героя обыгрывается в юмористическом рассказе «Заблудшие» (1885): «Но вот сквозь сон слышит он собачий лай. Лает сначала одна собака, потом другая, третья... и собачий лай, мешаясь с кудахтаньем, дает какую-то дикую музыку. Кто-то подходит к Лаеву...» (4: 78).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |