Образ как место встречи: «Черный монах»

Реальность чеховского текста — переплетение и наложение мотивов, сложно взаимодействующих друг с другом в каждой точке повествования. Картина еще усложняется, если учесть, что чаще всего в мотивные «волны» вовлекаются не целостные образы или детали, а какие-то их грани, сегменты, так что один и тот же образ ведет параллельное существование, как бы разрывается на части. Возможность противоречивых, а иногда и взаимоисключающих прочтений в значительной степени объясняется метонимической аберрацией, когда часть принимается за целое.

Приведем для иллюстрации пример, взятый из повести «В овраге». В сцене, где Липа с мертвым ребенком возвращается из больницы, на мгновение появляется мальчик «в красной рубахе», моющий «отцовские сапоги» (10: 172). На эту деталь в свое время обратил внимание Бицилли. Дадим ему слово (курсив в цитате принадлежит ее автору):

Почему упомянуто, что мальчик мыл отцовские сапоги и что он был в красной рубахе? «Сапоги» связаны с предыдущим эпизодом — возвращения Липы с матерью с богомолья, тогда, когда она еще была счастлива: «Одна старуха вела мальчика в большой шапке, в больших сапогах; мальчик изнемог от жары и тяжелых сапог <...> но все же изо всей силы, не переставая, дул в игрушечную трубу...» Читатель невольно вспоминает за Липу о том, как она тогда, в первый раз, возвращалась домой, становится на ее место. Красная рубаха подготавливает к восприятию следующего за этим образа: «Но вот женщина и мальчик с сапогами ушли, и уже никого не было видно. Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой, и длинные облака, красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу». Мальчик, женщина, солнце и прочее — все это сливается в один образ. Что-то уходящее на покой, оставляющее Липу наедине с ее горем [Бицилли 2000: 242—243].

Бицилли тонко улавливает поэтическую соотнесенность вроде бы несоизмеримых и никак между собой не связанных образов: с одной стороны, мальчик в красной рубахе, с другой — заходящее солнце и окрашенные им облака. Но красная рубаха соотносится и с возникающим лишь несколькими строчками выше описанием больницы: «...она вся светилась от заходившего солнца и, казалось, горела внутри» (10: 172). Образ «горящей» больницы, в свою очередь, приобретает трагические, реквиемные тона, если рассматривать его как реакцию на то, что случилось с ребенком Липы (подчеркнем: «кипяток», которым Аксинья «плеснула» на ребенка, и «горящая» — словно в ответ на оставшееся незамеченным преступление — больница возникают в непосредственной текстовой близости друг от друга).

С одной стороны, по справедливому наблюдению Бицилли, мальчик в красной рубахе, солнце и облака сливаются в образ «чего-то», что может быть охарактеризовано как равнодушная к страданиям героини природа. С другой стороны — в параллельной поэтической реальности — перекличка образов может привести и к прямо противоположному выводу: через соотнесенность с «горящей» больницей «красная» рубаха мальчика, «багряная» парча, которой «укрылось» солнце, и «красные» облака соединяются в образ природы сочувствующей и сострадающей. Последнее заключение может быть подкреплено дополнительной параллелью между облаками, которые «сторожили» покой солнца, и взглядом «с высоты неба», который ранее в тексте возникал в ответ на «чувство безутешной скорби», готовое овладеть Липой и ее матерью: «...казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит» (10: 165).

Кроме конкурирующих поэтических интерпретаций, сохраняется, конечно, возможность воспринять эту деталь в миметической перспективе, не превращая ее в символ. Самая плодотворная позиция — повторим еще раз — заключается в том, чтобы увидеть поэтический образ как место встречи расходящихся интерпретационных тропинок, поэтических и миметических.

Этот пример показывает: даже «второстепенная» деталь становится у Чехова резонантным пространством, внутри которого сталкиваются, оспаривают, усиливают и нейтрализуют друг друга противоположные смыслы. Соответственно, самый, казалось бы, непротиворечивый образ или утверждение способны обнаружить свою «обратную» сторону и скрытую драму. Взять хотя бы чеховские гармонические пейзажи. Отмеченные особым лирико-мелодическим строем, они нередко воспринимаются как воплощение «правды и красоты» и важный ценностный ориентир в чеховском мире. Характерно, что критическая традиция склонна приписывать эти пейзажи авторскому голосу, что делает их еще более важными при интерпретации конкретного произведения. В известном письме А.Н. Плещееву от 9 апреля 1889 года Чехов признался: «Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас» (П 3: 185). Но, перефразируя цитату из Леонида Андреева, приведенную раньше («Чехов пишет своих героев облаками»), нельзя ли предположить, что представление о норме вписывается в чеховский текст с помощью пейзажа?¹

Описание залитой лунным светом бухты из «Черного монаха» — один из таких пейзажей:

Коврин вышел на балкон; была тихая теплая погода, и пахло морем. Чудесная бухта отражала в себе луну и огни и имела цвет, которому трудно подобрать название. Это было нежное и мягкое сочетание синего с зеленым; местами вода походила цветом на синий купорос, а местами, казалось, лунный свет сгущался и вместо воды наполнял бухту, а в общем какое согласие цветов, какое мирное, покойное и высокое настроение! (8: 254—255).

Чей это голос? Главный герой, Коврин, который наблюдает лунный пейзаж, в данный момент повествования кажется не способным так остро ощущать красоту и гармонию окружающего мира. Особая же «музыкальность» описания, его эмоциональная выделенность и смысловая значительность в контексте целого как будто указывают на присутствие авторского голоса. Представляется вполне законным предположение, что таким — чеховским — способом (то есть без всякой дидактики и не напрямую) автор в этом фрагменте дает читателю представление о «норме» и о том, насколько реальная жизнь героев рассказа от этой нормы уклонилась.

Иными словами, гармоничный мир природы противопоставляется (опять же, по-чеховски деликатно) дисгармоничному миру главных героев, оказавшихся, подобно большинству протагонистов писателя, не в состоянии прийти к «согласию», то есть понять и расслышать друг друга, ослепленных — каждый на свой лад — собственной «правдой»². Может быть, как раз для того, чтобы подчеркнуть дистанцию между голосами автора и героя, Чехов соотносит «мирное, покойное и высокое настроение», возникающее при созерцании ночного пейзажа, с «мирным, покорным, безразличным настроением» Коврина (обратим внимание, что настроение Коврина в сходных выражениях описывается дважды в последней главе — до и после морского пейзажа: «Настроение у него было мирное, покорное», «...ему казалось, что к нему возвращается его мирное, покорное, безразличное настроение»).

И все же одновременно с контрастом нельзя не заметить очевидного сходства этих двух «настроений». Для наглядности расположим соответствующие сегменты в столбик, друг напротив друга:

Первые и последние слова обоих сегментов совпадают. Вторые явственно перекликаются на уровне звука и совпадают ритмически. Можно сказать, что Чехов зарифмовывает — в прямом смысле слова — покой и покорность. Только на последнем этапе движение по-настоящему разветвляется: «покойное» ведет к «высокому», а «покорное» — к «безразличному». Итак, контраст между двумя «настроениями», представляющими, как мы предположили, соответственно мир автора и мир героя, очевиден. Но не менее очевидны их сходство и общий исток, иначе говоря — их «зарифмованность», предполагающая, по законам рифмы, одновременно контраст и подспудное родство рифмующихся понятий.

Рифмуются, резонируют не только покой и покорность. В поэтическом контексте рассказа «согласие цветов» в ночном море напоминает о «гармонии священной, которая нам, смертным, непонятна» из текста серенады Гаэтано Браги. Кроме того, сама грамматическая форма «согласие цветов» отсылает не только к краскам моря («цвета»), но и к «богатству цветов» («цветы») из сада Песоцкого. Интересно, что ранее в тексте эти омонимические формы уже ставились рядом, словно перетекая друг в друга: «Таких удивительных роз, лилий, камелий, таких тюльпанов всевозможных цветов, начиная с ярко-белого и кончая черным как сажа, вообще такого богатства цветов, как у Песоцкого, Коврину не случалось видеть нигде в другом месте» (8: 226—227).

Можно привести еще целый ряд соответствий: «нежное и мягкое сочетание синего с зеленым», созданное лунным светом, возвращает к описанию дома Песоцкого в предыдущей главе, где «в громадном темном зале на полу и на рояли зелеными пятнами лежал лунный свет» (8: 252). Рояль ассоциируется с музицированием в доме Песоцких, а значит, и с серенадой Браги. Таким образом, еще до того, как серенада начинает звучать в последней главе, она незримо (лучше сказать — беззвучно) присутствует в описании «чудесной бухты».

Еще одна интерпретационная тропинка ведет от «нежного» сочетания цветов в бухте к моменту, когда Коврин в первый раз видит черного монаха: «Но вот по ржи пробежали волны, и легкий вечерний ветерок нежно коснулся его непокрытой головы» (8: 234). Метафорические волны в этом предложении тоже в определенной степени подготавливают морской пейзаж заключительной главы. Таким образом, в соответствии с принципом нелокальности, размывается граница между разрозненными пространственными мирами, между прошлым и настоящим.

Как всегда у Чехова, в процессе семантического обмена возникают «странные сближения». Одно из них — параллель между Таней и бухтой, проявляющаяся через мотив бестелесного взгляда. Акцентная деталь в Танином портрете — ее глаза, «широко раскрытые, темные, умные»: они «всё куда-то вглядываются и чего-то ищут» (8: 238). Мотив получает развитие в последней главе: «...воспоминание об этой женщине, которая в конце концов обратилась в ходячие живые мощи и в которой, как кажется, все уже умерло, кроме больших, пристально вглядывающихся глаз» (8: 254). Такой — бесплотной, превратившейся в сплошной взгляд — предстает Таня в восприятии Коврина. Но в той же главе мотив бестелесного взгляда возникает при описании ночного моря: «Бухта, как живая, глядела на него множеством голубых, синих, бирюзовых и огненных глаз и манила к себе» (8: 256). Случайно ли, что сразу же после этого описания начинают звучать «два нежных женских голоса», напоминая, естественно, о голосах самой Тани и «одной из барышень», исполнявших когда-то серенаду в имении Песоцкого? А может быть, это действительно их голоса, которые, следовательно, слышны лишь Коврину? В поэтическом контексте, где присутствие прежней Тани обнаруживается задолго до того, как Коврин неожиданно «зовет» ее, подобные вопросы кажутся вполне законными, хотя и не имеющими однозначного ответа.

С другой стороны, от «нежного и мягкого» сочетания можно провести соединительную линию к саду, причем одновременно к его «коммерческой» и «декоративной» частям: «нежным и прихотливым грузом» называются персики и сливы, которые необходимо упаковать и отправить в Москву (8: 245), «царством нежных красок» предстает Коврину цветник в первой главе (8: 227). «Царство нежных красок», в свою очередь, отзывается «царством вечной правды», которое обещает человечеству черный монах (8: 242).

Точно так же «чудесная» бухта окликает, с одной стороны, «чудесную, сладкую радость», которую — буквально на следующей странице — будет испытывать Коврин, слушая серенаду Брага (8: 256), а с другой — его «чудесную науку», которую среди прочих наиболее важных ценностей герой будет «звать» непосредственно перед смертью:

Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна (8: 257).

Трудно найти более выразительный пример того, как перечисление у Чехова приобретает поэтическую форму: анафорические повторы, ритм, звукопись, которая включает неточные рифмы (Таню — цветами). При этом звуковая, ритмическая соотнесенность отличает и непосредственно граничащие друг с другом слова: «ржаное поле», «звал парк» или, например, «молодость, смелость, радость», отзывающиеся в следующем предложении «слабостью» умирающего героя. Снова можно видеть, как — теперь уже в рамках отдельного предложения — размывается благодаря звуковым мотивам граница между поэтическим и прозаическим, конкретным и отвлеченным: роскошными — росой; роскошными — ржаное; поле — молодость; корнями — прекрасна; ржаное — жизнь. Особенно примечательно то, как «мохнатые» корни скрывают в себе черного монаха, не упомянутого в предложении (мохнатыми — монах)!

Кроме того, в определении «чудесная» можно уловить буквальное присутствие чуда, резонирующее со «сказочным» впечатлением, которое производила на Коврина в детстве декоративная часть сада (8: 227), и «волшебным» полусном, в котором пребывал Песоцкий накануне свадьбы Коврина и Тани (8: 246). В последней главе сходство между Ковриным и Песоцким дополнено тем, как в почти идентичных выражениях описывается состояние немоты обоих героев: «с отчаяния не мог выговорить ни одного слова» (8: 254) и «не мог уже от слабости выговорить ни одного слова» (8: 257). Таким образом, поставлена под сомнение граница не только между автором и героем, но и между двумя находящимися в состоянии антагонизма персонажами.

Отметим и параллель, ведущую от «высокого» настроения к «высокому» столбу, который оказывается черным монахом, — еще один пример того, как чеховское слово колеблется между прямым и переносным значениями.

Кроме прямых лексических перекличек, в действие, как всегда у Чехова, вступают аналогии, ассоциации. Вода в бухте «кажется» сгустившимся лунным светом, что позволяет вспомнить другие случаи зрительного или слухового обмана, вольной или невольной подмены: дым, который «заменяет облака, когда их нет» (8: 228), скрипку, которая «производила впечатление человеческого голоса» (8: 234). Сюда же можно отнести «причуды» декоративной части сада: «Попадались тут и красивые стройные деревца с прямыми и крепкими, как у пальм, стволами, и только пристально всмотревшись, можно было узнать в этих деревцах крыжовник или смородину» (8: 227). В этом контексте может быть воспринята и аберрация зрения героини в отношении Коврина: «Я приняла тебя за необыкновенного человека, за гения, я полюбила тебя, но ты оказался сумасшедшим...» (8: 255). В конце концов, и черный монах — только предельный случай неразличения «кажущегося» и «действительного».

Каков же в таком случае итоговый образ «чудесной бухты»? Является она пространством авторского голоса, выражающего в поэтически-неявной форме свое представление о «норме» и гармонии, или становится местом встречи автора и героя, в которой сквозь внешнюю дистанцированность начинает просвечивать их тайное родство?³ Отделяет «нормальное» (гармония цветов) от «ненормального» (ковринская мания величия) или скорее указывает на текучесть и взаимообусловленность этих концепций? Свидетельствует о принципиальной достижимости гармонии и ее неотменяемом присутствии в жизни или указывает — через систему разветвленных поэтических перекличек — на трагическую подоснову этой гармонии, неотделимой на самом деле от «разрушений», а в конечном счете и от гибели героев и сада?

Возможность «противоположных решений» (Чудаков) не должна удивлять. Вызов заключается в том, чтобы воспринять эти решения в их взаимодействии — как обуславливающие и окликающие друг друга.

Примечания

1. Как отмечает Сухих: «Мысль о природе как «норме» нигде, кроме «Степи», не присутствует так открыто, но она многое определяет в чеховском художественном мире, возникая всякий раз в самых неожиданных поворотах» [Сухих 2007: 319].

2. См. [Катаев 1979: 192—203; Сухих 2007: 169—175].

3. Автобиографическая подоплека образа Коврина выявляется С.В. Тихомировым [Тихомиров 2002: 61—70]. См. также [Finke 2005: 120—128].