Оттенки грусти

Мотив красоты как воспоминания и напоминания о прошлом, о чем-то драгоценном и невозвратно потерянном возникает в связи с образом кондуктора. Еще один двойник отца Маши, он описан со стилистической избыточностью и напором, которые нечасто встречаются у зрелого Чехова:

Около нашего вагона, облокотившись о загородку площадки, стоял кондуктор и глядел в ту сторону, где стояла красавица, и его испитое, обрюзглое, неприятно сытое, утомленное бессонными ночами и вагонной качкой лицо выражало умиление и глубочайшую грусть, как будто в девушке он видел свою молодость, счастье, свою трезвость, чистоту, жену, детей, как будто он каялся и чувствовал всем своим существом, что девушка эта не его и что до обыкновенного человеческого пассажирского счастья ему с его преждевременной старостью, неуклюжестью и жирным лицом так же далеко, как до неба (7: 166).

Чехов, известный сдержанностью и словесной экономией, не жалеет ярких красок и убийственных определений. Почему? Чтобы показать универсальность воздействия красоты на людей, независимо от того, насколько они уклонились от «нормы»? Чтобы сделать контраст между красавицей и кондуктором еще более очевидным?

Но есть и другой, более существенный контраст, точнее даже — конфликт: между обычным выражением лица кондуктора и тем, каким оно становится в момент встречи с красотой, которая для этого персонажа оказывается встречей с его идеальным «я», осуществившейся — пусть только на мгновение — мечтой о себе самом. Последовательность глаголов, описывающих происходящее с кондуктором, составляет лирический микросюжет мгновенного духовного пробуждения: видеть — каяться — чувствовать всем своим существом. Звуковая же инструментовка обеспечивает плавность перехода от «нормального» состояния кондуктора к преображенному: обрюзглое — грусть; утомленное — умиление.

Как вырастает этот персонаж! Казалось бы, что общего между «испитым» кондуктором и трагическим протагонистом «Черного монаха»? Но попробуем сравнить:

...как будто в девушке он видел свою молодость, счастье, свою трезвость, чистоту, жену, детей, как будто он каялся и чувствовал всем своим существом... (Там же).

Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна (8: 257).

В обоих случаях — проникновенный каталог утрат, соединение обреченности с озаренностью.

Характерным для Чехова образом, однако, подъем интонации тут же сменяется ее снижением, возвращением на землю. «Девушка эта не его» означает отчужденность не только от конкретной красавицы, но и от всего идеального (молодость, счастье, чистота), что она символически воплощала для кондуктора.

Таким образом, конфликт между идеальным и «нормальным» выражениями лица завершается в пользу последнего. В финале предложения читатель возвращается к избыточности негативных характеристик, связанных друг с другом через звук ж: преждевременная старость — неуклюжесть — жирное лицо.

Образ «жирного лица» — как жирная точка в конце предложения. Но случайно ли, что прозаическая строфа завершается образом «неба»? С одной стороны, это небо — только часть фигуративного выражения (далеко, как до неба). С другой — появление неба подготовлено словами «умиление», «глубочайшая грусть», «каялся». В итоге — знакомая чеховская двойственность: до «неба» далеко, но не менее важно, что обозначено его присутствие в качестве ценностного ориентира.

Еще одно идиоматическое выражение, которое частично буквализируется контекстом, — «бог весть», «бог знает» — возникает дважды в первой главке. Первый случай, кажется, не идет дальше простого выражения неуверенности: «Это была именно та красота, созерцание которой, бог весть откуда, вселяет в вас уверенность...» (7: 161). Второй случай представляется более интересным, хотя бы в силу того, что появляется в сильной позиции — в самом конце длинного предложения, важного для понимания художественной философии рассказа. В этом предложении рассказчик пытается объяснить причины грусти, вызванной созерцанием красоты. Для удобства анализа разделим предложение на пять сегментов:

Была ли это у меня зависть к ее красоте, (1)
или я жалел, что эта девочка не моя
и никогда не будет моею
и что я для нее чужой, (2)
или смутно чувствовал я,
что ее редкая красота случайна,
не нужна и, как всё на земле, не долговечна, (3)
или, быть может,
моя грусть была тем особенным чувством,
которое возбуждается в человеке
созерцанием настоящей красоты, (4)
бог знает! (5) (7: 163).

Каждое из предложенных объяснений ведет читателя в своем направлении, не доставляя его к определенному пункту назначения, но и не теряя этот пункт из виду Каждое по-своему убедительно — и ни одно не претендует на исключительность и не отменяет остальных. Множественность объяснений напоминает богатство форм облаков на закатном небе из воображаемого пейзажа. При близком рассмотрении, впрочем, различные версии оказываются взаимосвязанными.

Прежде всего, они объединены, что часто бывает у Чехова, интонацией сомнения, обеспечивающей плавный переход от одного сегмента к другому. Вначале это грусть как следствие зависти к чужой красоте (1), затем — как осознание «отчужденности» от источника красоты (2). Рассказчик сожалеет, что «эта девочка» не его. Вспомним: в следующей главке аналогичная жалоба будет озвучена голосом кондуктора — еще одно свидетельство цельного лирического потока, который размывает границу между отдельными персонажами. Затем — наиболее пессимистический и откровенно экзистенциальный сегмент с отголосками Екклесиаста (3). «Случайна, не нужна и, как всё на земле, не долговечна» — звучит приговором красоте. Следующий за этим сегмент и не оспаривает этого приговора, а только предлагает читателю новый взгляд на грусть, оказывающуюся неотделимой от «созерцания настоящей красоты» (4). Почему это важно? «Настоящая» значит подлинная, неподдельная, сущностная. Таким образом, красота восстанавливается в своих правах. Пусть она «случайна» и «не нужна», но сам факт того, что красота «настоящая», противоречит жесткости этого утверждения. Между двумя позициями (красота «случайна, не нужна», и красота — «настоящая») возникает поле напряжения, невольный «спор», который получает разрешение в последнем сегменте, указывающем на неизбежную неполноту и приблизительность любого человеческого суждения: «...бог знает!» (5). Прочитать это «бог знает» можно двояко: в переносном (никто не знает) и прямом (с отсылкой к реальной верховной инстанции) смысле. Как часто у Чехова, две возможности не исключают, а дополняют и усложняют друг друга.

Динамика фрагмента — постепенное движение от частного к универсальному, от психологического наблюдения к философской медитации; иначе говоря: от «этой девочки» к судьбе красоты в целом и далее — к судьбе «всего на земле». Соответственно, мы видим движение от «смутного» чувства, испытанного конкретным человеком (рассказчиком), к «особенному» чувству, которое возбуждается в человеке (любом, всяком) при созерцании красоты. Другими словами, каждый из сегментов знаменует более высокий уровень обобщения, а в пространственной перспективе — более высокую точку зрения, вплоть до той, с которой «всё на земле» становится открытым и видимым. Это восхождение соотносится с ощутимым подъемом интонации. Каждый последующий сегмент длиннее предыдущего, каждый как бы повышает ставки и увеличивает напряжение, разрешающееся наконец в финальном, самом коротком сегменте: два слова, три слога, хрупкое равновесие между сомнением и верой, надеждой и безнадежностью.

Сходная двойственность отличает финал рассказа. Последняя форма облаков, как мы помним, — «черные клубы дыма». Можно, вслед за Н.Е. Разумовой, увидеть в этой форме «метафору надвигающегося небытия» [Разумова 2001: 96]. «Небытие», впрочем, не окончательно и не бесспорно. «Черные клубы дыма» — только одно из воплощений единого образа облаков (облака пыли — облака на горизонте — облака золотистой половы — нежно-розовые клубы дыма — черные клубы дыма). Разумеется, особая важность «черных клубов» подчеркнута их позицией в концовке рассказа. «Чернота», однако, немедленно смягчается образом «зеленой бархатной озими». Цвет озими окликает «зеленый камыш» из первой главки, который так же «идет» к тихой речке, как «черные кудрявые волосы и брови» Маши — к ее «нежному белому цвету лба и щек»: заметим, насколько гармонично дополняют здесь друг друга черный и белый цвета (7: 161). Что касается эпитета «бархатный», то, хотя он и не используется напрямую в описании девушек, его поэтический ореол тоже препровождает читателя от «бархатной озими» к их образам¹. В итоге, как обычно у Чехова, перед нами не линейная последовательность автономных образов, а сеть разветвленных и причудливо переплетающихся взаимоотношений. «Образ входит в образ», так что любой из них перестает быть отдельным и отделенным от остальных. В поэтической перспективе «черные клубы дыма» теряют свою однотонность. Черный цвет здесь — это гамма цветов.

Сказанное относится и к общему настроению финала, окрашенному в сумрачные тона прощания: с конкретной красавицей и красотой в целом, со своим идеальным «я» и сверхличными ценностями. Драма этого прощания передана позой рассказчика в момент отправления поезда: «Высунувшись наружу и глядя назад...» (7: 166).

Рассказчик находится в вагоне, красавица «побежала в сад». Поезд движется в одном направлении, она — в противоположном. Глядя «назад», рассказчик пытается удержать распадающийся на глазах мир. В поэтической перспективе эта попытка не выглядит бессмысленной и тщетной. Короткое предпоследнее предложение подтверждает единство мира под знаком всепроникающей грусти, стирающей границу между природным и человеческим, открытым и замкнутым пространством, «верхом» и «низом»: «Было грустно и в весеннем воздухе, и на темневшем небе, и в вагоне». Не забудем, что в контексте рассказа понятие грусти оказывается породненным, зарифмованным с понятием красоты, так что каждое из них немедленно окликает другое. Вот почему «было грустно» — не просто элегическая нота в финале, но и напоминание о неотменяемом присутствии красоты, словно бы оставленная ею подпись...

Подведем итоги. При чтении «Красавиц» мы обнаружили многочисленные примеры того, как чеховское слово колеблется между прямым и переносным значениями, как проступают сквозь повествовательную ткань лирические микросюжеты, примиряются оппозиции, возникают неожиданные сцепления, распадаются и перегруппировываются, проходя через стадии семантического обмена, поэтические образы. Внимание, однако, было сосредоточено на том, как Чехов создает единую языковую среду, которая неустанно генерирует названные процессы, делая их скорее будничными и неброскими, чем исключительными и подчеркнутыми. Это среда, где метафорическая «тяжесть» грусти соотносится с реальной «тяжестью» хлеба на плече красавицы, а ветер «пробегает» по душе с той же естественностью, с которой он «пробегает» по платформе; среда, порождающая дерзкие поэтические образы, непредсказуемые ассоциации, причудливые фантазии и сновидческие картины, не порывая при этом окончательно с миметическим изображением действительности.

Реальность в рассказе предстает сразу в двух планах. В одном из них — миметическом — сохраняется иллюзия правдоподобия, действуют индивидуальные персонажи (рассказчик, Маша, вторая девушка, офицер, кондуктор, телеграфист и т. д.). В другом — поэтически-сновидческом — граница между отдельными персонажами оказывается размытой, в результате чего создаются разветвленная система мгновенных двойников (рассказчик — офицер — кондуктор; Машин отец — телеграфист — кондуктор; Маша — старая армянка; вторая красавица — телеграфист) и ощущение единого лирического потока. Мир Чехова, как подтверждает наш анализ, — наложение и взаимодействие двух этих планов, которые просвечивают друг сквозь друга в каждой точке повествования, пограничное пространство между сном и реальностью, таинственным и обыденным.

Пограничность и незавершенность (иначе говоря, промежуточность) образов рассказа подкрепляется глобальным контекстом творчества Чехова как единого текста². Беглое упоминание «молодых оленей» в «Красавицах» («...с тою слабостью, которую мы так любим в детях, в птицах, в молодых оленях, в молодых деревьях» (7: 165)) предвосхищает «стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных» — один из ключевых образов-символов в «Палате № 6». Пейзаж с «облаками на горизонте» — предтеча финального пейзажа в «Гусеве», речь о котором пойдет в следующей главе, посвященной взаимодействию между микрокосмом (протагонист) и макрокосмом.

Примечания

1. Ср. с описанием дочери колдуна из «Страшной мести»: «Дивилися гости белому лицу пани Катерины, черным, как немецкий бархат, бровям...» [Гоголь 1976, 1: 139].

2. О мире Чехова как едином тексте см. [Сухих 2007: 103—120].