Красавица и колдун

Может показаться, что Машин отец — комическая фигура.

Дополнительный свет на него отбрасывает сопоставление с гоголевским колдуном из «Страшной мести»:

Когда же есаул поднял иконы, вдруг все лицо его переменилось: нос вырос и наклонился на сторону, вместо карих запрыгали зеленые очи, губы засинели, подбородок задрожал и заострился, как копье, изо рта выбежал клык, из-за головы поднялся горб, и стал козак — старик [Гоголь 1976, 1: 140].

Представьте себе маленькую, стриженую головку с густыми низко нависшими бровями, с птичьим носом, с длинными седыми усами и с широким ртом, из которого торчит длинный черешневый чубук, головка эта неумело приклеена к тощему горбатому туловищу, одетому в фантастический костюм: в куцую красную куртку и в широкие ярко-голубые шаровары; ходила эта фигура, расставя ноги и шаркая туфлями, говорила, не вынимая изо рта чубука (7: 159).

Оба персонажа — горбуны с резко выделяющимися носами. «Торчащий» из широкого рта армянина чубук — смягченная форма клыка, который «выбежал» изо рта колдуна. Колдун, как замечает позднее его зять, — «угрюмый, суровый»; не улыбается и армянин, от которого исходит ощущение чего-то монструозного, «фантастического» и как бы не вполне человеческого. Объединяет обоих персонажей и контраст между их уродством и красотой дочерей.

С другой стороны, в отличие от колдуна из «Страшной мести», Машин отец не играет центральной роли в рассказе. И уж конечно, никак не назовешь его воплощением зла. Скорее забавный и нелепый, нежели пугающий, он лишен демонических черт. «Никогда в жизни я не видел ничего карикатурнее этого армянина», — говорит рассказчик. Машин отец и может быть увиден в качестве «карикатуры» на гоголевского колдуна, дружеской на него пародии со стороны младшего писателя. Чехов своего «колдуна» обезоруживает (чубук вместо клыка) и помещает в контекст реальной жизни.

Там и сям, однако, разбрасываются по тексту детали, сохраняющие связь с гоголевской магией и волшебством. Заметим, например, эпитет, характеризующий Машины черты: обворожительные. Нельзя ли прочитать его не только в переносном, но и в прямом смысле? Не прячется ли сходная возможность двойного прочтения в, казалось бы, невинном обращении работника к лошадям: «А чтоб вам пропасть, нечистая сила!»?

Не забудем, что эффект, произведенный красавицей на гостей, включая 80-летнего дедушку, описан в терминах волшебного заговора. Путешественники утрачивают самоконтроль и забывают о цели своего путешествия. В случае рассказчика речь идет также о частичной потере чувств (слух, вкус, зрение), связывающих его с миром: «Я уж не помнил о степной скуке, о пыли, не слышал жужжанья мух, не понимал вкуса чая и только чувствовал, что через стол от меня стоит красивая девушка» (7: 161). Рассказчик «только чувствовал» присутствие Маши, а не «видел» ее. Психологически достоверное объяснение: он не решался смотреть в сторону девушки. Но может быть, речь идет о волшебстве, в результате которого мальчик буквально ослеплен присутствием красавицы, что стало бы реализацией метафоры, использованной непосредственно перед этим: «...какой-то особый воздух, казалось мне, счастливый и гордый, отделял ее от меня и ревниво заслонял от моих взглядов» (7: 161)?

«Весь секрет и волшебство ее красоты...» — читаем мы о второй красавице, уже подготовленные к тому, чтобы воспринимать это волшебство не только в переносном смысле. Подчеркнем: не только. Реализм рассказа не «убивается» возможным присутствием волшебства, а скорее подпитывается им.

Соответственно, когда грусть, переживаемая повествователем, именуется «неопределенной, смутной, как сон», мы вправе воспринять такое сравнение в качестве еще одной подсказки. В конце концов, все, что предстоит увидеть ему в армянском селе, рассказчик воспринимает, «очнувшись от полусна».

Как бы далеко мы ни зашли в этом направлении, изображенная Чеховым картина, естественно, не умещается в рамку сна. Или в рамку волшебной сказки. Или в рамку миметического воспроизведения реальности. Скорее она состоит из нескольких накладывающихся друг на друга слоев.

Следующий пример хорошо иллюстрирует эту многослойность: «Она исчезла в темной двери, и вместо ее на пороге показалась старая, сгорбленная армянка с красным лицом и в зеленых шароварах» (7: 163). Можно проскочить это предложение как ничем не примечательное: своего рода сценическая ремарка, информирующая о перемещении персонажей. Но, как часто бывает у Чехова, непритязательная «ремарка» заряжена поэтическим содержанием, открывающим возможность дополнительных интерпретаций.

Образ «темной двери» перекликается с «черными клубами» дыма в финале (можно также вспомнить ассоциирующиеся со смертью «темные ворота» монастыря из рассказа «Володя большой и Володя маленький»). Еще более важен образ «старой» армянки, которая появляется вместо Маши. Вновь можно сказать, что предлог вместо обладает психологической убедительностью: внимание рассказчика поглощено Машей; он способен видеть ее одну, и любой другой человек для него — только досадная подмена. В то же время «сгорбленность» старухи отсылает к горбатому отцу Маши, потенциальному колдуну, а предельный контраст между сгорбленной старухой и юной красавицей подразумевает возможность мгновенного волшебного превращения (Царевна-лягушка, панночка из «Вия»). В таком случае «порог», упоминаемый в этом предложении, оказывается порогом, за которым находится другая реальность. Следующая же строка, однако, возвращает юную красавицу, рассеивая демоническое видение. Но, как мы уже знаем, любое мимолетное впечатление у Чехова остается вписанным в поэтическую ткань повествования, изменяя «состав» и «строение» изображенного мира. Не случайно медитация о недолговечности красоты возникает вскоре после этого «превращения» красавицы в старуху.

Еще один пример многозначности, спрятанной в нюансах словоупотребления: «Около высоких свежих скирд копошились бабы с граблями и двигались арбы, а за скирдами в другом дворе бегала вокруг столба другая дюжина таких же лошадей и такой же хохол хлопал бичом и насмехался над лошадьми» (7: 162). «Такие же» можно прочитать как «похожие», а можно — как «те же самые». Первое прочтение удерживает картину в рамках жизнеподобия. Второе, менее очевидное, добавляет к ней фантастический элемент, изображая удвоенные образы — своего рода мираж.

Мотив удвоения возникает и во второй главке, но уже в качестве гипотетической ситуации: «...представьте, что этот телеграфист влюблен и в то же время женат и что жена у него такая же сутулая, лохматая и порядочная, как он сам» (7: 166). «Сутулость» телеграфиста — смягченная версия «горбатости» Машиного отца (и старухи). Так же, как Маша противопоставлена своему отцу, телеграфист противопоставлен второй красавице. Эпитет «полинявшее» в описании его лица только подчеркивает это противопоставление. Но на той же странице (вся вторая главка — меньше трех страниц) возникает микросюжет мотылька, чье «хрупкое тело вдруг поблекло» под действием ветра или дождя. Возникает ассоциативная цепочка: «полинявшее» лицо телеграфиста — «поблекшее» тело мотылька, который является двойником второй красавицы. Таким образом, телеграфист не просто противопоставлен красавице: «полинялость» его лица рассказывает читателю о ее будущем, пока что неведомом самой девушке.