Мы будем помнить и в летейской стуже,
Что десяти небес нам стоила земля.
Осип Мандельштам
Начнем с первого из послесахалинских произведений — рассказа «Гусев», который устанавливает парадигму динамических взаимоотношений между микрокосмом (протагонист) и макрокосмом. Пространство в «Гусеве» задано двумя противостоящими элементами: небом и океаном. Океан ассоциируется с «темнотой и беспорядком». Волны шумят неизвестно для чего, они неотличимы друг от друга, одинаково безобразны и свирепы: «На какую волну ни посмотришь, всякая старается подняться выше всех». Напротив, как это было в случае с «Красавицами», любое взятое отдельно облако или луч отличаются «необщим выраженьем». Облака по своим очертаниям не просто не похожи друг на друга, а подчеркнуто несопоставимы: триумфальная арка, лев, ножницы. Собственный неповторимый цвет и у каждого луча, что не мешает ему прекрасно уживаться рядом с другими. Миролюбие лучей (луч — выходит, протягивается, ложится) противопоставлено агрессивности волн (всякая волна — давит, гонит, налетает). При этом совокупность облаков и лучей образует единое гармоничное целое — «великолепное, очаровательное небо».
Знаменательна динамика взаимоотношений между океаном и небом. В четвертой главе рассказа, где обе этих стихии впервые напрямую представлены читателю, небо, едва обозначившись (ему уделено лишь неполное предложение), выпадает из поля зрения, уступая место океану. По-настоящему небо раскрывается только в финале, и теперь уже океан успокаивается под его влиянием:
А наверху в это время, в той стороне, где заходит солнце, скучиваются облака; одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы... Из-за облаков выходит широкий зеленый луч и протягивается до самой середины неба; немного погодя рядом с этим ложится фиолетовый, рядом с ним золотой, потом розовый... Небо становится нежно-сиреневым. Глядя на это великолепное, очаровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно (7: 339).
Бунин, по свидетельству Г.Н. Кузнецовой, называл конец рассказа «совершенно божественным» [Кузнецова 1973: 258]. Поэтический дизайн этого финала позволяет воспринять такое определение чуть ли не буквально. Сравним, например, чеховский пейзаж с имеющим характер религиозного откровения видением из «Жития протопопа Аввакума»:
Вижу: пловутъ стройно два корабля златы, и весла на них златы, и шесты златы, и все злато <...> А се потом вижу третей корабль, не златом украшенъ, но разными пестротами — красно, и бело, и сине, и черно, и пепелесо, — его же умъ человечь не вмести красоты его и доброты [Аввакум 1989: 356].
Характерно также то, что финал рассказа вызывает ассоциации с лирическими стихотворениями: «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» Пушкина, «От жизни той, что бушевала здесь...» Тютчева [Сухих 2007: 278—279].
«Божественный» финал не отпускает исследователей. Неоднократно, в частности, ставился вопрос о том, что же все-таки происходит в этом финале. Каким образом океан, у которого нет «ни смысла, ни жалости», становится воплощением красоты и гармонии, как бы вторым небом? Одна группа интерпретаций объясняет эту метаморфозу «смещением точки зрения от Гусева к всеведущему повествователю» [Lantz 1978: 61], иначе говоря — прямым вмешательством авторского голоса. Катаев пишет:
В конце рассказа горизонт повествования резко и неожиданно раздвигается. Умер Гусев, чей кругозор определял границы изображаемого. На минуту автор смотрит глазами двух матросов, зашивающих тело Гусева в парусину, потом глазами бессрочно-отпускных и команды, которые следят, как сбрасывают тело Гусева в океан. А затем слово уже берет сам автор — но не для того, чтобы в декларативной форме подвести итог разговорам умерших героев или дать оценку каждому из них. Автору оказывается доступно то, чего не мог видеть ни один человек из его рассказа: и то, что делается в океане на глубине десяти сажен, и то, что в это время происходит наверху.
В прямом авторском слове, которым заканчивается рассказ, две силы выступают на сцену — это равнодушие смерти и величие природы [Катаев 1974: 253].
Другая группа интерпретаций обращает внимание на соответствия между образностью финального пейзажа и миром главного героя: «Гусев погребен в морской пучине, но он как бы незримо присутствует в финальной картине высокого неба и прекрасной поверхности океана» [Бялый 1981: 72]; «...солдат Гусев не исчез без следа. Финальная картина памятлива и возвращает нас к началу, к тем фантастическим образам — надводным и подводным, что струились в сознании солдата Гусева» [Камянов 1989: 36]1.
В рассказе можно выделить различные смысловые и пространственные уровни. Вначале это судовой лазарет, в котором на пути с Дальнего Востока находятся четверо умирающих солдат и называющий себя «воплощенным протестом» Павел Иваныч. Воспоминания Гусева о родной деревне оказываются единственной альтернативой миру лазарета, противопоставляя замкнутому пространству открытое, духоте — освежающий холод, неподвижности — движение. Воображаемые пейзажи возникают в сознании бредящего героя трижды на протяжении первых четырех глав. Эти пейзажи создают альтернативную реальность, накладывающуюся на реальность лазарета:
Рисуется ему громадный пруд, занесенный снегом... На одной стороне пруда фарфоровый завод кирпичного цвета, с высокой трубой и с облаками черного дыма; на другой стороне — деревня... Из двора, пятого с краю, едет в санях брат Алексей, позади него сидят сынишка Ванька, в больших валенках, и девчонка Акулька, тоже в валенках. Алексей выпивши, Ванька смеется, а Акулькина лица не видать — закуталась.
«Не ровен час, детей поморозит...» — думает Гусев. — Пошли им, Господи, — шепчет он, — ума-разума, чтоб родителей почитали и умней отца-матери не были...
— Тут нужны новые подметки, — бредит басом больной матрос. — Да, да!
Мысли у Гусева обрываются, и вместо пруда вдруг ни к селу ни к городу показывается большая бычья голова без глаз, а лошадь и сани уж не едут, а кружатся в черном дыму. Но он все-таки рад, что повидал родных. Радость захватывает у него дыхание, бегает мурашками по телу, дрожит в пальцах.
— Привел Господь повидаться! — бредит он, но тотчас же открывает глаза и ищет в потемках воду.
Он пьет и ложится, и опять едут сани, потом опять бычья голова без глаз, дым, облака... (7: 328).
Как видно из этой развернутой цитаты, граница между автономными мирами, между реальным и воображаемым становится проницаемой. Голос больного матроса вписывается в картину деревенской жизни, придавая ей сюрреалистические черты. «Бычья голова без глаз» таинственно перекликается с бытовой деталью: «Акулькина лица не видать — закуталась». Характерно, что в одной из следующих сцен поднявшиеся на палубу персонажи пройдут мимо быков, которые стоят, «понурив головы». В поэтическом контексте эти реальные быки связаны с «бычьей головой без глаз». Не случайно, что они появляются в повествовании сразу после того, как мотив слепоты оживает в описании «заснувшего» часового:
Темно. Нет огней ни на палубе, ни на мачтах, ни кругом на море. На самом носу стоит неподвижно, как статуя, часовой, но похоже на то, как будто и он спит. Кажется, что пароход предоставлен собственной воле и идет куда хочет (7: 336).
«Категориально различные образы-символы» складываются в ассоциативную цепочку: бычья голова без глаз — как бы заснувший часовой — пароход, который идет, куда хочет. Динамика повествования определяется динамикой поэтических образов. В этом смысле важно, что в самом конце гусевского бреда «черные облака дыма» распадаются на два компонента: дым и облака, подготавливая — в поэтической перспективе — к появлению облаков как части «великолепного, очаровательного неба». Все-таки в рамках лазарета трудно предвидеть «божественный» финал, прежде всего потому, что здесь еще не ощущается присутствие двух его главных участников — неба и океана.
Есть, впрочем, важное исключение в самом начале второй главы: это «синий кружок», который «обозначается» в потемках лазарета с наступлением нового дня. «Кружком», как немедленно узнаёт читатель, оказывается «круглое окошечко». Уменьшительные формы, ассоциирующиеся с детским языком (кружок, окошечко), подчеркивают беззащитность и уязвимость этого источника света. В то же время синий цвет указывает на присутствие океана и неба, являясь, по всей видимости, оптическим результатом их «встречи», наблюдаемой через «окошечко». Поскольку примирение океана и неба составляет сущность финала, появление «синего кружочка» может служить его предвестием.
В следующей главе «окошечко» предоставляет протагонисту непосредственный выход к океану (и косвенный — к небу):
На прозрачной, нежно-бирюзовой воде, вся залитая ослепительным, горячим солнцем, качается лодка. В ней стоят голые китайцы, протягивают вверх клетки с канарейками и кричат:
— Поет! Поет! (7: 334).
«Нежно-бирюзовая» вода напрямую предвосхищает «нежно-сиреневое» небо финала. Кроме того, голые китайцы «протягивают» клетки «вверх», обозначая новое для пространственного мира рассказа вертикальное измерение. Не забудем и то, что глагол протянуться возникнет в финальном пейзаже, где широкий зеленый луч «протягивается» до самой середины неба (напомним также ключевую роль, которую глагол протянуть / протянуться играет в «Студенте»).
Вид из окошечка знаменует собой присутствие иного мира за пределами лазарета. Но этот мир пока еще не сопрягается, не соотносится с миром Гусева, с лазаретом.
В границах лазарета воспроизводится история Гусева и других солдат. Сами они не смогли бы этого сделать. Даже после объяснений Павла Иваныча Гусев «не понимает», что его, как и других обитателей лазарета, отправили на смерть. Благодаря Павлу Иванычу воссоздается событийная канва, становится ясным: судьба Гусева — не частность, а следствие общего порядка жизни. Именно здесь впервые в повествование вводится мотив смысла и жалости (точнее говоря, их отсутствия), — правда, пока еще только по отношению к тем, кто находится на низших ступенях социальной лестницы: «Вырвать человека из родного гнезда, тащить пятнадцать тысяч верст, потом вогнать в чахотку и... и для чего все это, спрашивается?» (7: 330).
Но и сам Павел Иваныч — только один из обреченных. И так же, как они, не понимает этого, так же слеп перед своей судьбой, беспомощен и находится в том же замкнутом пространстве. «Наверх» его поднимают только после смерти, чтобы бросить в море. Отметим, что и «темный» солдат Степан (первая смерть), и «просвещенный» Павел Иваныч (вторая смерть) умирают одинаково неожиданно для самих себя. «Я сейчас, братцы», — последние слова Степана. «Гусев, твой командир крал?» — последнее, что произносит Павел Иваныч. Гусев — единственный — заранее узнаёт о том, что он «не жилец на этом свете». Ему — единственному — становится жутко, «и начинает его томить какое-то желание»: «Я пойду наверх. Сведите меня, ради Христа, наверх!» (7: 336).
Итак, выход повествования за пределы лазарета связан с образом Гусева. Здесь впервые пространство не просто размыкается, но расширяется до бесконечности, включая в себя океан и небо. Так возникает «символическая картина вселенной», состоящей из трех уровней, с человеком посередине [Ehre 1979: 82]. При этом между различными уровнями прослеживается очевидное подобие, которое я определяю как принцип пространственных соответствий, или рифм. Так, «низ» и «верх» корабля (душный лазарет и палуба) соотносятся, то есть рифмуются, с океаном и небом. Одновременно небо соотносится с родиной Гусева, а слепая ярость океана воскрешает в памяти бычью голову без глаз, постоянно наплывавшую в сознании бредящего героя на дорогие ему образы:
Наверху глубокое небо, ясные звезды, покой и тишина — точь-в-точь как дома в деревне, внизу же — темнота и беспорядок. Неизвестно для чего, шумят высокие волны. На какую волну ни посмотришь, всякая старается подняться выше всех, и давит, и гонит другую; на нее с шумом, отсвечивая своей белой гривой, налетает третья, такая же свирепая и безобразная.
У моря нет ни смысла, ни жалости. Будь пароход поменьше и сделан не из толстого железа, волны разбили бы его без всякого сожаления и сожрали бы всех людей, не разбирая святых и грешных (7: 337).
Звуковая цепочка (жалости — железа — сожаления — сожрали) передает противостояние жалости и «пожирающих» ее сил разрушения. До сих пор — в границах лазарета, на уровне Павла Иваныча — ситуация выглядела достаточно однозначной. Есть жертвы несправедливого и жестокого социального порядка (солдаты), и где-то, за пределами парохода, есть те, кто повинен в их страданиях. Перед лицом (или, точнее, безликостью) океана, предстающего в восприятии Гусева, социальный уровень трансформируется в экзистенциальный. На этом уровне одинаково беззащитны все без исключения: волны готовы сожрать «всех людей». По справедливому замечанию Бицилли, «в «Гусеве» это равнодушие к личности, к ее судьбе показано как одно из проявлений равнодушия, так сказать, космического» [Бицилли 2000: 315].
Казалось бы, защитой человеку должен служить пароход, сделанный из «толстого» железа. Но пароход — знак цивилизации — только безнадежно воспроизводит стихию:
У парохода тоже бессмысленное и жестокое выражение. Это носатое чудовище прет вперед и режет на своем пути миллионы волн; оно не боится ни потемок, ни ветра, ни пространства, ни одиночества, ему всё нипочем, и если бы у океана были свои люди, то оно, чудовище, давило бы их, не разбирая тоже святых и грешных (7: 337)2.
Человеческое, рукотворное здесь всего лишь копия, добросовестная имитация безличной и обезличивающей стихии. Пароход и океан изображены как два чудовища, противостояние которых складывается в картину всеобщего хаоса, отбрасывая повествование из современности в «темнейшую глубину времен»3.
На таком фоне совершенно по-особому воспринимается диалог между Гусевым и солдатом с повязкой:
— Где мы теперь? — спрашивает Гусев.
— Не знаю. Должно, в океане.
— Не видать земли.
— Где ж! Говорят, только через семь дней увидим (Там же).
Вслушаемся: кто это говорит? Какому времени принадлежат эти голоса? «Это самое начало, — пишет Джексон. — Это еще время Ноя, дожидающегося на ковчеге конца потопа» [Jackson 1997: 425]. Действительно, двое солдат на палубе изображены как легендарные люди, которые еще только должны открыть непонятный, гибельный мир, научиться ориентироваться в нем. В таком контексте они говорят как бы от имени всех людей. Поэтому столь важно, что человеческий голос осмысливает, упорядочивает стихию, отводит ей определенное место и время. Оказывается, власть океана не беспредельна, она ограничена семью днями. Безбрежное вводится в берега, абсолютное — власть океана — начинает восприниматься как относительное.
Становится понятным, почему именно Гусев, а не Павел Иваныч, должен был подняться «наверх». Свойственная ему архаичная образность (судно, которое наехало на рыбину; ветер, который сорвался с цепи) — именно та, что необходима автору для того, чтобы изобразить «космическое» равнодушие к человеческой жизни. Мы видим стихию глазами Гусева, но не потому ли, что сам он сродни стихии? Гусев родственен океану и пароходу в том, что, как и они, «не боится ни потемок, ни ветра, ни пространства, ни одиночества». Он также родственен небу — волей к смыслу и жалости, которая противопоставляется океану. В сцене на палубе эта воля заявляет о себе словами героя: «А ничего нету страшного <...> Только жутко, словно в темном лесу сидишь, а ежели б, положим, спустили сейчас на воду шлюпку и офицер приказал ехать за сто верст в море рыбу ловить — поехал бы. Или, скажем, крещеный упал бы сейчас в воду — упал бы и я за им» (7: 337).
Важно, что воля к смыслу и жалости не является для Гусева результатом осознанного выбора, нравственного пробуждения. Она дана ему, а значит, и любому, всякому человеку (не случайно, что Гусев — «рядовой»), изначально. Она естественна, природна ничуть не в меньшей степени, чем неодухотворенная стихия.
В самом Гусеве, как уже говорилось, есть свое небо и свой океан. Небо Гусева — это его родина и родные, с которыми Господь «привел повидаться». Океан Гусева — «бычья голова без глаз». Последняя — не просто внешняя сила, но и темный лик самого героя. Он — на той ступени развития, где еще не осознана ценность любой человеческой жизни, независимо от вероисповедания или социального положения. «Порядок такой», — говорит Гусев, словно бы заранее соглашаясь на всё, что делают с ним и остальными. Слепая покорность соединяется в нем, как показывают воспоминания героя о службе, со вспышками агрессии и нетерпимости.
Итак, небо, океан и человек не существуют отдельно друг от друга. Силовые линии океана и неба проходят сквозь человека, поставленного в центр повествования. Вольно или невольно он участвует в их противостоянии и влияет на его исход. Ни в небе, ни в океане нет ничего такого, чего не было бы в самом человеке. Они взаимопроницаемы, иначе говоря — зарифмованы; между ними действует закон подобия большого и малого, макро- и микромира.
Эти подобие и взаимообусловленность не обязательно отменяют представления о «равнодушной» природе. Природа у Чехова равнодушна к «короткой жизни человека». Природа у Чехова восприимчива к человеческой потребности в смысле и жалости; более того, сама же и взывает к ним. Цель автора не в том, чтобы утвердить или опровергнуть одно из этих суждений и даже не в том, чтобы показать «возможность противоположных решений». Цель его — в том, чтобы создать между полюсами поле напряжения, поместив своего протагониста в центр противостояния.
Решение любого «общего» вопроса начинает, таким образом, зависеть от «отдельного» человека, от тех итогов, к которым он приходит в результате личных поисков. Как решается этот общий вопрос в «Гусеве»? На уровне «действительной жизни» смерть героя — выражение бесчеловечности и абсурдности существующего порядка, она лишена превышающего смысла. С поэтической (особенно с мифопоэтической4) точки зрения, однако, эта смерть может быть прочитана как жертвенная и, следовательно, полная высокого значения: прежде чем океан успокаивается в финале под воздействием неба, он преодолевается Гусевым в сцене на палубе, а смерть Гусева в океане — необходимая часть финального космического примирения. Сама поэтическая ткань рассказа — свидетельство того, что «действительная жизнь» не умещается в рамки привычных представлений о действительном.
Надо ли повторять, что две перспективы — миметическая и поэтическая — два слоя одной и той же картины, проглядывающие друг сквозь друга? Благодаря этому происходит приращение смысла, но также создается ощущение неразрешимого конфликта, мучительного и в то же время обнадеживающего несоответствия. Ранее говорилось о драме чеховского слова — разрывающегося между оттенками значений, прямым и переносным смыслами. Тот же разрыв прослеживается на уровне судьбы героя и общего смысла произведения.
Благодаря постоянному взаимодействию между различными перспективами, мотивами, образами ни одно утверждение или факт не может считаться окончательным, закрытым для дальнейшего переосмысления. Нельзя, казалось бы, поставить под сомнение факт смерти героя. Но мертвый Гусев описывается как субъект действия, сохраняющий свое имя и способность реагировать на происходящее5:
Вахтенный приподнимает конец доски, Гусев сползает с нее, летит вниз головой, потом перевертывается в воздухе и — бултых! Пена покрывает его, и мгновение кажется он окутанным в кружева, но прошло это мгновение — и он исчезает в волнах.
Он быстро идет ко дну. Дойдет ли? До дна, говорят, четыре версты. Пройдя сажен восемь-девять, он начинает идти тише и тише, мерно покачивается, точно раздумывает, и, увлекаемый течением, уж несется в сторону быстрее, чем вниз.
Но вот встречает он на пути стаю рыбок <...> (7: 338).
Затем следует вторая — куда более страшная, но вместе с тем и грандиозная — смерть в океане, синхронизированная с примирением между океаном и небом. Празднуя это примирение, читатель не может забыть о том, что происходит «в это время» на дне океана: «Поигравши телом, акула нехотя подставляет под него пасть <...>» Контраст? Разумеется. Но не только. Акула нежится в теплой, прозрачной воде. Корень глагола (неж) отсылает к «нежно-бирюзовому» цвету воды в третьей главе и подготавливает «нежно-сиреневый» цвет неба в последнем абзаце. Сложность, создаваемая взаимодействием поэтических образов и мотивов, сопротивляется любой однозначной интерпретации и непротиворечивому заключению.
Подведем итоги. Отношения между микро- и макрокосмом могут быть переданы с помощью следующей диаграммы:
По-другому эти элементы можно описать как триаду личного (герой) — социального (пароход, деревня) — экзистенциального (океан, небо). Каждый элемент данной пространственной модели окликает все остальные и заключает в свернутом виде поэтическое целое рассказа. Так, внутренний мир Гусева — микрокосм внешнего мира с его небом и океаном. Океан противостоит небу отсутствием смысла и жалости. Однако «нежно-бирюзовый» цвет воды в третьей главе не только предвосхищает финальное торжество неба, но и указывает на изначальное присутствие небесного — гармонизирующего и примиряющего — начала в самом океане. У парохода также есть свой «верх» и «низ» (палуба и лазарет), иначе говоря — свое небо и океан. Сходная двойственность прослеживается и в описании деревни с ее двумя сторонами, разделенными «громадным прудом»: на одной — фарфоровый завод «с высокой трубой и черными клубами дыма», на другой — сама деревня. Облака финального пейзажа составляют явный контраст с «черными клубами дыма». Но, как часто бывает у Чехова (вспомним хотя бы мотив облаков в «Красавицах»), это также развитие и трансформация единого образа, увиденного с «волновой» точки зрения.
На основе данного анализа можно выделить два дополнительных аспекта промежуточности. Прежде всего, это пространственная позиция чеховских протагонистов между океаном и небом, в эпицентре их противостояния, являющемся также эпицентром экзистенциального вопрошания: о смысле и жалости, правде и красоте, смерти, бессмертии... Поэтому же чеховский протагонист может быть увиден как своеобразный инструмент постижения мира, лирическое «я», воспринимающее и поэтически воспроизводящее мир в своем сознании. Вспомним еще раз «Страхи». Пугающий «красный глаз» колокольни — сконцентрированный взгляд ночной реальности. Но одновременно это и взгляд самого рассказчика, возвращаемый ему реальностью. Подобная двойственность (отсюда второй аспект промежуточности) показывает, что внешний мир — никак не статичный фон, на котором разворачивается жизнь героя. Микрокосм и макрокосм — это сеть развивающихся взаимоотношений, где человек и окружающий мир создают и предопределяют друг друга. Во многом благодаря названным аспектам промежуточности и осуществляется у Чехова «выход в экзистенциальную тему».
Примечания
1. Среди других интерпретаций см. [Одесская 1998; Доманский 2001: 6—16; Разумова 2001: 253—256; Хаас 1999; Шалыгина 2008: 103—110; Ehre 1979; Pitcher 2010: 253—257].
2. Сходная соотнесенность между океаном и пароходом прослеживается в бунинском «Господине из Сан-Франциско» (1915).
3. Определение принадлежит Н.Я. Берковскому: «При всей связанности Чехова с современностью, со злобою дня, даже с модою дня, он делает иной раз отступления в темнейшую глубину времен» [Берковский 1985: 217—218].
4. См. различные мифопоэтические интерпретации рассказа в [Одесская 1998; Доманский 2001: 6—16; Шалыгина 2008: 103—110].
5. См. [Shrayer 1999: 203].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |