«Сквозь тысячи верст этой тьмы»: «Убийство»

Так же, как в «Гусеве», организация пространства в «Убийстве» (1895) определяется природной стихией, в данном случае метелью. Так же прослеживается принцип пространственных рифм между различными уровнями, микро- и макрокосмом.

В центре рассказа — религиозный конфликт между двоюродными братьями Яковом и Матвеем Тереховыми. Действие протекает на отдаленной станции и сопровождается «воем метели». Стихия безраздельно господствует в рассказе, пронизывая собой его пространство и время, предопределяя их особенности. Метель разыгралась «ни с того ни с сего», «несмотря на канун Благовещения», то есть как бы вопреки церковному и природному календарям, обозначая какое-то другое — докалендарное, внекалендарное — время, «темнейшую глубину времен», существующую параллельно современности и проглядывающую сквозь нее.

В «Гусеве» морю, у которого нет «ни смысла, ни жалости», противостоит в финале «великолепное, очаровательное небо». Пространственный мир «Убийства» не знает неба как самостоятельной субстанции. Этот мир един по вертикали и горизонтали; «верх» и «низ» здесь тождественны друг другу. С особенной выразительностью это проявляется в заключительной, сахалинской, главе, где символика рассказа получает законченное выражение: «Налево был едва виден высокий крутой берег, чрезвычайно мрачный, а направо была сплошная, беспросветная тьма, в которой стонало море, издавая протяжный, однообразный звук: «а... а... а... а...»» (9: 159). Метель в этой главе сменяется штормом, обе разновидности стихии поглощают пространство, делают его сплошным и неделимым. Хаос в «Убийстве» еще не разделен на «верх» и «низ», на землю и небо.

Образам стихии, однако, постоянно сопутствуют образы другого — исторического — времени: огни. Это огни церковной службы, станции и железнодорожной линии, поезда и парохода. Но со стихией они соотносятся как временное, зыбкое — с вечным и неизменным. Окончилась всенощная, и «стало опять темно и пусто». «Еле-еле» светятся в финале бледные огни парохода. Внешний, способный противостоять темноте источник света в рассказе так и не появляется. Более того: современная жизнь капитулирует перед стихией (метелью и штормом), принимает ее образ и подобие. Так, поезд — знак цивилизации — изображается как фантастическое чудовище: «Шел длинный товарный поезд, который тащили два локомотива, тяжело дыша и выбрасывая из поддувал снопы багрового огня» (9: 156). Своеобразный двойник поезда — пароход сахалинской главы: «На Дуэском рейде на Сахалине поздно вечером остановился иностранный пароход и потребовал угля» (9: 158). «Требование» парохода оборачивается приношением жертвы: ночью в рудник гонят партию арестантов. И поезд, и пароход описываются как самодостаточные существа, действующие, подобно пароходу из «Гусева», независимо от человеческой воли.

К образам света относятся также огонек трактира, брезжащий по ночам, восковые свечи, горящие во время службы, свеча, при которой Матвей читает книгу, лампочка, с которой Яков после убийства брата прошел к себе в комнату, — все, что связано с внутренним пространством дома. Но и дом Якова не противостоит стихии. Наоборот, в миниатюре он воспроизводит картину мира в целом (вспомним принцип пространственных рифм). Здесь тоже есть свой «верх» и «низ», и так же проявляет себя условность границы между ними. Нижний этаж — трактир, молельная, комнаты, кухня. Верхний этаж пустует, но там постоянно ощущается присутствие таинственной жизни, раздаются «какие-то неясные голоса, которые будто угрожали или предвещали дурное» (9: 137). Ирреальные голоса вверху и реальные голоса внизу существуют отдельно и неотделимо, постоянно перекликаются. Стихия становится одушевленной, а человеческая жизнь приобретает стихийный, неуправляемый характер.

Таким образом, религия, культура, цивилизация, связанные с образами света, последовательно обнаруживают свое бессилие. Они не в состоянии защитить главного героя, Якова Терехова, от внешней стихии и не способны предотвратить его превращение в «громадного, страшного зверя» (незадолго перед совершением убийства Якову кажется, что «это ходит не он, а какой-то зверь, громадный, страшный зверь»). Стихия — не только снаружи, она внутри человека, как и свет, позволяющий видеть «сквозь тысячи верст этой тьмы». Но возникает такой свет лишь в самом финале, на сахалинской каторге.

Мотив каторги позволяет рассматривать «Убийство» в контексте многолетних исканий русской литературы. Для нее, как показал Ю.М. Лотман в статье «Сюжетное пространство русского романа XIX века», плодотворна следующая мифологическая схема: дойдя до предела зла, герой должен пережить умирание и воскресение, спуститься в ад и выйти оттуда другим. В широком круге русских сюжетов, продолжает ученый, триада «смерть — ад — воскресение» подменяется иной: преступление — ссылка в Сибирь — воскресение [Лотман 1988: 338]. При этом, кроме доминирующего в русской литературе XIX века мотива воскресения, возрождения (Гоголь, Достоевский, Толстой), Лотман выделяет мотив «абсолютного конца — смерти» (Тургенев) [Там же: 341]. В первом случае — «высокая трагедия смысла», во втором — «безнадежная трагедия бессмыслицы». Какое место занимает в этой традиции Чехов? С какой из двух «трагедий» «Убийство» соотносится?

Не удивительно, что в критических откликах на рассказ отыскиваются взаимоисключающие ответы на приведенные вопросы. «Философия этого рассказа ясна. Лучше никакой веры, чем такое бессмыслие веры <...> это дьяволово неистовство с пролитием братней крови из-за постного масла» [Измайлов 1916: 547]. Первый биограф Чехова А.А. Измайлов, которому принадлежит процитированное высказывание, будто не замечает новой веры Якова и происшедшей с ним на каторге перемены. Ни о каком воскресении при таком прочтении не может быть и речи. Прозаик (и один из последующих биографов Чехова) Б.К. Зайцев, напротив, полагает, что «странным образом» Чехов в этом рассказе пошел «даже дальше Достоевского»: «Раскольников после каторги только продолжал стоять на пороге. Яков же Иваныч окончательно всё решил, каторга всё ему открыла» [Зайцев 1991: 323].

Действительно, «новая вера» героя как будто вписывается в контекст воскресения. Она обретается Яковом после того, как он дошел «до предела зла» (убийство брата), «в самой неприглядной и суровой из всех сахалинских тюрем» (отсылка к аду). В отличие от его предыдущих вероисканий, «новая вера» не обособляет героя от других людей, а связывает с ними, рождается из соприкосновения с их страданиями:

С тех пор, как он пожил в одной тюрьме вместе с людьми, пригнанными сюда с разных концов, — с русскими, хохлами, татарами, грузинами, китайцами, чухной, цыганами, евреями, и с тех пор, как прислушался к их разговорам, нагляделся на их страдания, он опять стал возноситься к Богу, и ему казалось, что он, наконец, узнал настоящую веру, ту самую, которой так жаждал и так долго искал и не находил весь его род, начиная с бабки Авдотьи (9: 160).

Еще более важно, что трансформация заданного пространственного мира («сплошная, беспросветная тьма») напрямую связана с образом протагониста:

Он вглядывался напряженно в потемки, и ему казалось, что сквозь тысячи верст этой тьмы он видит родину, видит родную губернию, свой уезд, Прогонную, видит темноту, дикость, бессердечие и тупое, суровое, скотское равнодушие людей, которых он там покинул; зрение его туманилось от слез, но он все смотрел вдаль, где еле-еле светились бледные огни парохода, и сердце щемило от тоски по родине, и хотелось жить, вернуться домой, рассказать там про свою новую веру и спасти от погибели хотя бы одного человека и прожить без страданий хотя бы один день (Там же).

Следуя за взглядом героя, несложно заметить, что этот взгляд движется как бы сверху вниз, постепенно различая всё более конкретные подробности земного ландшафта: родная губерния, уезд, Прогонная (используя современную аналогию, можно сравнить это со взглядом из идущего на посадку самолета). Таким образом, благодаря герою в пространственном мире рассказа появляются вертикальное измерение и новая точка отсчета — взгляд с высоты неба. Именно человеческое зрение, которое «туманилось от слез», становится в повествовании единственно подлинным, пронизывающим и преодолевающим темноту источником света. Кроме того, как происходит обычно на стадии конвергенции, взгляд героя сводит воедино разрозненные пространственные и темпоральные миры: каторга и родина; прошлое, настоящее и гипотетическое будущее. Само по себе речевое оформление этого фрагмента с его «скорбным накалом», ритмом и звукописью — косвенный признак того, что голос героя поддерживается авторским.

Стихии в лице Якова противостоит воля к смыслу и жалости. Трансформация протагониста, а соответственно, и изображенного мира — реальна. Но как раз поэтому внутренний монолог Якова должен быть перебит командой надзирателя «Назад!.. Смирно!», являющейся отрезвляющим голосом самой реальности. В жизни Якова никогда не будет такого «одного дня», он никогда не вернется на родину, не сможет передать свой опыт другим людям, следующим поколениям, обреченным, как все Тереховы, проходить тот же путь с самого начала. Но тогда это уже не путь, а екклесиастическое движение по кругу, вечное возвращение к исходной точке. Более того, убедительность и прочность «новой веры» поставлены под вопрос не только извне, но и «изнутри», то есть голосом самого героя:

...почему жребий людей так различен, почему эта простая вера, которую другие получают от Бога даром вместе с жизнью, досталась ему так дорого, что от всех этих ужасов и страданий, которые, очевидно, будут без перерыва продолжаться до самой его смерти, у него трясутся, как у пьяницы, руки и ноги? (9: 160).

Эти вопросы, возможно, предвосхищают будущие «колебания» и сомнения героя (см. [Катаев 1978: 183]). Вопрошание и убежденность, сила и беспомощность, величие и подавленность неразличимо соединяются в образе Якова, в его «новой вере». «Высокая трагедия смысла» и «безнадежная трагедия бессмыслицы» составляют у Чехова парадоксальное единство, где противоположности не отменяют, а скорее предопределяют друг друга, складываясь в просветляюще-безысходную картину мира¹.

Примечания

1. По-другому рассказ и его интертекстуальные связи прочитываются в [Durkin 2005].