«Суха и залита солнечным светом»: прием сцепления

Брось, к чему швырять тарелки,
Бить тревогу, бить стаканы?

Борис Пастернак

Как было показано, Чехов создает единую языковую среду, в которой его слово реализует скрытые потенциалы и начинает колебаться между оттенками значений, прямым и переносным смыслами. То, что применительно к поэзии Тынянов называл «теснотой стихового ряда», становится здесь интенсивностью семантического обмена между смежными элементами, оказывающимися в сцепленном состоянии.

Начнем с кульминационного момента из рассказа «В суде» (1886), действие которого происходит во время судебного заседания: «Это было тяжелое мгновение. Все как будто присели или стали ниже» (5: 349). «Тяжесть» мгновения, конечно же, фигура речи, стертая метафора, не воспринимаемая буквально. Но следующее же предложение реализует метафору, заставляя воспринимать тяжесть как материальную и физически воздействующую на людей, которые «присели или стали ниже». Важно, однако, не потерять «как будто». Перестав быть метафорой, пусть и стертой, слово «тяжелый» начинает колебаться между полюсами прямого и переносного значений, так же, как вся изображенная в двух коротких предложениях картина колеблется между реальным и кажущимся.

Следующий пример — из рассказа «Тоска» (1886) — иллюстрирует эффект такого сцепления внутри диалога:

Иона кривит улыбкой рот, напрягает свое горло и сипит:

— А у меня, барин, тово... сын на этой неделе помер.

— Гм!.. Отчего же он умер?

Иона оборачивается всем туловищем к седоку и говорит:

— А кто ж его знает! Должно, от горячки... Три дня полежал в больнице и помер... Божья воля.

— Сворачивай, дьявол, — раздается в потемках... (4: 327).

Обращает внимание непосредственное соседство «Божьей воли» и «дьявола». Взятое отдельно, ни одно из этих выражений, скорее всего, не остановило бы нашего внимания. Но сцепленные друг с другом, две реплики — и, соответственно, стоящие за ними голоса — вступают в невольный диалог. Впрочем, с миметической точки зрения никакого общения между Ионой и его невидимым собеседником, конечно, нет. В поэтической перспективе, однако, — неосознанно для самих говорящих — происходит не просто диалог, а спор и прямая сшибка противостоящих друг другу универсальных сил: Бога и дьявола¹. В данном контексте важна также безличная форма ремарки, сопровождающей упоминание дьявола: раздается в потемках. Мы не знаем, кому принадлежит этот голос и человеческий ли он вообще (слово потемки тоже легко смещается к полюсу символизации). Заходить слишком далеко в этом направлении, однако, было бы так же опрометчиво, как игнорировать глубинный, символико-поэтический слой. Правила житейского правдоподобия не нарушены. Любая, самая незначительная (или, напротив, значительная) деталь может быть истолкована миметически. Но, взаимодействуя друг с другом в процессе повествования, эти детали активируют свой поэтический потенциал, становятся больше и глубже себя самих, как происходит и в следующем фрагменте из того же рассказа:

Иона ерзает на козлах, как на иголках, тыкает в стороны локтями и водит глазами, как угорелый, словно не понимает, где он и зачем он здесь.

— Какие все подлецы! — острит военный (Там же).

По соседству с фигуративным выражением как на иголках оживает буквальное значение, спрятанное в глаголе острить. И наоборот: рядом с этим глаголом выражение как на иголках начинает восприниматься с долей буквальности.

Еще раз подчеркнем: результатом подобного взаимодействия смежных элементов становится их постоянное колебание между прямым и переносным значениями, не приводящее, однако, к отождествлению с любым из этих полюсов. Несколько репрезентативных примеров из разных произведений («Степь», 1888; «Бабы», 1891; «Супруга», 1895) послужат дальнейшей иллюстрации данного феномена:

Летит коршун над землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно. А вдали машет крыльями мельница... (7: 17).

Описание начинается и заканчивается образом машущих крыльев. Вначале это крылья коршуна (буквальное значение), затем — мельницы (переносное). Между тем у читателя может сложиться впечатление, что он имеет дело с одним и тем же образом, проходящим через разные воплощения.

Два голоса вдруг оборвали песню раскатистым смехом, а третий, тенор, продолжал петь и взял такую высокую ноту, что все невольно посмотрели вверх, как будто голос в высоте своей достигал самого неба. Варвара вышла из дому и, заслонив глаза рукою, как от солнца, поглядела на церковь (7: 344—345).

«Высокая нота» — музыкальный термин. Но услышав эту ноту, люди «невольно» смотрят «вверх», в реальную высоту, что смещает последующий троп («голос в высоте своей достигал самого неба») к полюсу буквализации. Не случайно поэтому, что в последнем предложении одна из слушательниц, Варвара, «заслонила» глаза рукой (реальный физический жест!), защищая их от, казалось бы, нематериального звука, который — через ассоциацию между звуком и солнцем — воспринимается теперь и как зрительный образ.

Он помнил, как у отца в деревне, бывало, со двора в дом нечаянно влетала птица и начинала неистово биться о стекла и опрокидывать вещи, так и эта женщина из совершенно чуждой ему среды влетела в его жизнь и произвела в ней настоящий разгром. Лучшие годы жизни протекли, как в аду, надежды на счастье разбиты и осмеяны (9: 95).

Благодаря тому, что сцеплены слова с одним корнем (глагол биться и пассивное короткое причастие разбиты), абстрактное существительное «надежды» обретает конкретность и физическую хрупкость реальных материальных «вещей», упомянутых в предыдущем предложении.

Из этих примеров, число которых легко можно было бы умножить, следует, что любое фигуративное выражение, особенно стертые метафоры, заряжено у Чехова буквальностью, иначе говоря — находится на границе реализации², не пересекая, однако, этой границы целиком и полностью. Более того, частичная буквализация не обязательно требует сцепления нескольких элементов. Вспомним героиню рассказа «Пустой случай», которая была невылазно богата, кошмарную лень и страшную тоску из «Тифа». Или, например, предложение «Андрей Ефимыч забылся навеки» из финала «Палаты № 6» (1892), которое может быть прочитано двояко: как сообщение о смерти героя и одновременно — указание на ожидающее его посмертное забвение.

Как и в случае со многими литературными приемами Чехова, истоки такой буквализации отыскиваются в его раннем юмористическом творчестве. Комический эффект многих юморесок основан на искусстве каламбуров и «путаницы» между прямым и переносным значениями («— Что жены мылят без мыла? — Головы мужей» (2: 293)) или буквализации-реализации метафор («Кошки, не обыкновенные, а с длинными желтыми когтями, скребли ее за сердце» (1: 416); «Физиономия есть зеркало души, которое так же легко разбивается, как и всякое другое зеркало» (3: 29)). В зрелом творчестве Чехов отходит от подобной — слишком нарочитой и очевидной — буквализации, не теряя при этом остроты своего зрения, приученного воспринимать слово как «поле напряжения» между прямым и переносным смыслами.

Мой последний пример — короткое предложение из рассказа «На страстной неделе» (1887): «Церковная паперть суха и залита солнечным светом» (6: 141). Это предложение — своего рода модель того, как семантический обмен между сцепленными элементами приводит чеховское слово в движение, заставляя его балансировать между прямым и переносным значениями. Сказать, что церковная паперть суха, было бы очевидной (и потому излишней) констатацией факта. Сказать, что она залита солнечным светом, было бы достаточно тривиально: мертвая метафора так и осталась бы мертвой. Сцепить два этих предикативных прилагательных — значит оживить каждое из них с помощью такого сцепления и, соответственно, создать новое, квазиоксюморонное единство, в котором противоположности (буквальное — переносное, сухое — мокрое) начинают отсвечивать друг другом. Именно так создает Чехов свою поэзию из того, что Набоков называл «ужасными прозаизмами».

Примечания

1. Отметим также, что упоминание «дьявола» подготовлено прозвучавшей ранее репликой: «— Куда черти несут? Пррава держи!» (4: 327).

2. Шмид называет «буквальное понимание фигуральной речи» одним из приемов, с помощью которых конструктивный принцип поэтического реализуется в прозе [Шмид 1998: 22—23].