Ни у кого — этих звуков изгибы...
И никогда — этот говор валов...
Осип Мандельштам. Батюшков
В 1886 году Чехов пишет один за другим два очень непохожих рассказа: «Талант» и «Нахлебники». В первом из них — вслушаемся — «тяжелые, неуклюжие облака пластами облекли небо» (5: 277), а во втором — «Облака, облегавшие небо, начинали уже подергиваться белизной» (5: 282). Выходя за рамки отдельного рассказа, Чехов последовательно реализует поэтический потенциал отдельного слова (в данном случае слова «облака»)1. Какая, по выражению Н.В. Гоголя, «бездна пространства» открывается благодаря этой звукописи в границах одного-единственного предложения!
«Тонкий, звенящий стон» (4: 376), «сверкнул угрюмо пруд» (6: 36), «сквозь скудный свет звезд» (6: 37), «дрожащий луч, тонкий и грациозный, как лезвие» (6: 134), «где-то глухо погромыхивал гром» (8: 71) — не только описания, но и звуковые, ритмически организованные образы, примеры которых можно цитировать страницами (см. [Кожевникова 2011: 334—348]).
В звукописи Чехов может быть лиричным: «нежной сыростью растений, начавших покрываться росой» (5: 32), «глухие звуки грустной мазурки» (6: 411), «О, как одиноко в поле ночью...» (10: 173), «в церковных сумерках толпа колыхалась, как море» (10: 186), «сладкою, как ласка» (13: 116). Он может быть озорным и саркастичным: «а Чаликов мычал, как параличный» (8: 266), «жирные, дрожащие, как желе, щеки» (9: 162), «Жан, твою птичку укачало!» (9: 132) и «Жан, ты не так держишь нож!» (9: 210)2. Способен он и зарычать с почти что футуристической мощью: «Бурый бык ревел, радуясь свободе, и рыл передними ногами землю» (10: 159). В другом произведении появляется громадный дикий кабан, «обезумевший от ужаса» (9: 71): еще один звуковой образ, наделяющий эпизодическую фигуру дикого кабана подлинным драматизмом.
Звукопись может служить ключом к пониманию персонажа. С.И. Липкин оставил воспоминания о восприятии Николаем Заболоцким рассказа «На святках» (1900): «Ему многое говорила фраза: «Душ Шарко, ваше превосходительство!» — и в стыке двух «ш», повторенных в слове «ваше», он как бы открывал суть чеховского персонажа» [Липкин 1995: 630].
Все-таки, независимо от тона, Чехов кажется сдержанным и ненавязчивым в своем искусстве звукописи по сравнению с модернистскими виртуозами поэтической прозы, такими как Андрей Белый или «орнаменталисты» (см. [Шмид 1998: 261—262]). Поэтическая ткань чеховской прозы представляется также менее броской и очевидной, чем у его прямого наследника в жанре короткого рассказа, Бунина. Эта неброскость («деликатность», по слову самого Бунина) означает, однако, не меньшую степень поэтичности, а ее особенный характер, заложенный в общей природе чеховского слова — прозрачного и неуловимого, многоликого и многовекторного.
Откроем, например, начало рассказа «Егерь» (1885): «Знойный и душный полдень. На небе ни облачка... Выжженная солнцем трава глядит уныло, безнадежно; хоть и будет дождь, но уж не зеленеть ей...» (4: 79). Два первых безглагольных предложения похожи на театральную ремарку и, казалось бы, носят чисто информативный характер. Но, вслушиваясь, замечаешь, как в «духоте» первого предложения прячутся «уныние» и «безнадежность» травы (душный — уныло — выжженная — безнадежно). Затем, из самой этой безнадежности вкупе с духотой, вырастает дождь (душный — безнадежно — дождь), который, однако, тут же гасится возвращающим к духоте коротким словом уж (душный — уж)3, сохраняющим все-таки память о дожде (уж — дождь)4.
В том же рассказе короткий двухстрочный абзац, перебивающий диалог героев, тоже на первый взгляд напоминает аскетизм театральной ремарки: «Опять молчание. С сжатой полосы несется тихая песня, которая обрывается в самом начале. Жарко петь...» (4: 82). Чтобы сделать поэтическую природу этого фрагмента более наглядной, разделим его, по примеру Осия Сороки, на «строки»:
Опять молчание.
С сжатой полосы
несется тихая песня,
которая обрывается
в самом начале.
Жарко петь...5
Прежде всего заметим, насколько приведенный фрагмент богат созвучиями (полосы — песня — несется; сжатой — самом). Некоторые из этих созвучий в послечеховское время сошли бы за неточные рифмы: молчание — начале; сжатой — жарко. У Чехова, конечно, эти «рифмы» помещены с нерегулярными интервалами, что делает их непредсказуемыми и скорее приглушенными, чем выделенными. Все же на свой собственный лад звуковые повторы подрывают границу между отдельными предложениями, превращая процитированный фрагмент в цельное поэтическое высказывание.
Еще один пример — из рассказа «Шампанское» (1887): «Тополь, высокий, покрытый инеем, показался в синеватой мгле, как великан, одетый в саван. Он поглядел на меня сурово и уныло, точно, подобно мне, понимал свое одиночество» (6: 14). Вновь заметим, до какой степени приведенный фрагмент богат созвучиями, включая неточные рифмы: инеем — синеватой, точно — одиночество. Неточность рифмовки также не случайна: она позволяет отдельному слову участвовать сразу в нескольких цепочках созвучий. Например, кроме разноударного инеем — синеватой, можно выделить диссонанс: покрытый — синеватой — одетый. Одновременно «синеватой» прячет в себе «саван» и предвосхищает взгляд тополя, который смотрит «сурово». Так же в самом слове «мгла» уже проступает «великан», а то, что тополь, по убеждению героя, «понимал» его, подготовлено на уровне звука тем, что тополь смотрел «уныло».
Как и в поэзии, рифмовка в чеховской прозе способна выявить семантическую связь между рифмующимися словами, например между «душу» и «ужас» из «Скучной истории»: «...но душу мою гнетет такой ужас, как будто я вдруг увидел громадное зловещее зарево» (7: 300). Отметим также аллитерацию: зловещее зарево. Интересно, что за несколько месяцев до «Скучной истории» это сочетание возникло в письме к Суворину от 14 октября 1888 года, где Чехов — впервые столь подробно — рассказывал историю своей болезни: «В крови, текущей изо рта, есть что-то зловещее, как в зареве» (П 3: 28). Не менее выразительны «красивое багровое зарево» («Воры», 1890 (7: 325)) и «багровы, как зарево» («Три года» (9: 71)).
В «Рассказе неизвестного человека» (1893) звукописью передаются шум моря и связанное с ним ощущение неотвратимости судьбы: «...и ровный шум моря заворчал в моих ушах уже как мрачное пророчество» (8: 202). Многовекторные созвучия связывают между собой разрозненные образы и концепции (ровный — моря — пророчество; ровный — заворчал; заворчал — мрачное — пророчество; моря — мрачное; шум — ушах — уже). «Мрачное пророчество» как бы рождается из шума моря. В ритмическом рисунке также прослеживается закономерность: движение от преобладания женских окончаний (ровный, моря) к мужским (заворчал, моих, ушах, уже) и, наконец, дактилическим (мрачное, пророчество). Каждое слово и, хочется сказать, каждый слог в этом фрагменте оказываются на единственно возможном месте.
Поэтичность нисколько не противоречит миметической достоверности чеховского повествования. К.И. Чуковский называл изображение тумана в рассказе «Страх» «протокольным» и «математически точным». Но, продолжает он, «почему-то эти строки воспринимались как музыка, и я запомнил их наизусть, как стихи» [Чуковский 1967: 122]. Несложно понять почему:
Высокие, узкие клочья тумана,
густые и белые, как молоко,
бродили над рекой,
заслоняя отражения звезд
и цепляясь за ивы (8: 130).
Первые две «строки» — амфибрахий. Взятые сами по себе, они звучат как начало стихотворения. Третья «строка» — характерный для Чехова жест — порывает с инерцией определенного поэтического размера, который становился слишком очевидным. Порывая с инерцией амфибрахия, однако, этот «стих» вносит свой вклад в поэтическую копилку, добавляя сильное созвучие, в сущности — неточную рифму: молоко — рекой (не пропустим и «внутреннюю» рифму: густые — бродили). Третья «строка» — ямб с безударным вторым иктусом, в то время как две последних «строки» знаменуют возвращение к трехсложниковым размерам, заменяя амфибрахий почти безупречным анапестом.
Короткое предложение-абзац из того же рассказа хорошо иллюстрирует яркость и одновременно «спокойную простоту» (формула Баратынского) чеховской поэтической ткани:
В необыкновенно прозрачном воздухе отчетливо выделялись каждый листок, каждая росинка — все это улыбалось мне в тишине, спросонок, и проходя мимо зеленых скамей, я вспоминал слова из какой-то шекспировской пьесы: как сладко спит сияние луны здесь на скамье (8: 136—137).
Предложение включает примеры ощущаемого ассонанса: росинка — мимо, спросонок — зеленых. И все-таки согласные, а не гласные, образуют наиболее интригующее сочетание (росинка — спросонок), отзывающееся затем ослабленным эхом в слове сияние. Звуковая цепочка (росинка — спросонок — сияние) связывает большое (луна) и малое (росинка), голос рассказчика и цитату из Шекспира.
Нужно обладать абсолютным поэтическим слухом, чтобы создать это богатство созвучий в рамках одного предложения. Нужно быть одним из «деликатнейших русских поэтов», чтобы придать этому богатству характер чего-то будничного и неброского.
Между будничным и возвышенным
«Биография писателя — в покрое его языка», — афористично сформулировал Иосиф Бродский6. Подобное можно было бы сказать о художественной системе и мировоззрении Чехова, обнаруживающих себя в «покрое» его языка, в том, как организована поэтическая ткань его повествования. Одна из отличительных особенностей этой системы (и этого мировоззрения) — размывание границ между разного рода оппозициями, включая оппозицию будничного и поэтически-возвышенного, преходящего и вечного.
В рассказе «На пути» (1886) героиня, которая находится в состоянии полусна (застигнутая метелью, она проводит ночь в трактире), слышит плачущие голоса девочки и ее отца, Лихарева. На фоне шумящей непогоды («что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться вовнутрь») эти голоса возвышаются до символа, превращаясь в «голос человеческого горя»: «Этот голос человеческого горя среди воя непогоды коснулся слуха девушки такой сладкой, человеческой музыкой, что она не вынесла наслаждения и тоже заплакала» (5: 475).
Поэтическая природа этого предложения ощутима. Сцепление г и ударного о в существительных с женским окончанием (голос — горя — непогоды) подкрепляется рифмой горя — воя, в которой безличная стихия как бы пытается поглотить «человеческое горе». Теснота ряда активирует дополнительные оттенки слов и их ассоциативный потенциал. Мы ощущаем, что происходит нечто важное, судьбоносное, приподнимающее над будничной жизнью. Но что? Как всегда у Чехова, перед читателем раскрывается веер интерпретационных возможностей. С одной стороны, звукопись обнажает эротическую подоплеку происходящего (сладкой — наслаждения — заплакала). С другой — глагольная конструкция коснуться слуха оживляет в памяти программную строфу из пушкинского «Поэта»:
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.[Пушкин 1977—1979, 3: 23].
Аллюзия придает происходящему высокий смысл. Обычная девушка — пусть всего лишь на мгновение — занимает место поэта-избранника, в то время как «голос человеческого горя», воплощенный в голосах обычных людей (протагониста и его дочери), приближается по своему статусу — пусть тоже на мгновение — к «божественному глаголу».
Отличающая Чехова особенность прозревать поэтическое в самом что ни на есть будничном и обыкновенном также обнаруживает себя на уровне звука:
Тропинка, которая бежит недалеко от окна и ведет к оврагу, кажется умытой, и разбросанная по сторонам ее битая аптекарская посуда, тоже умытая, играет на солнце и испускает ослепительно яркие лучи («Неприятность», 1888 (7: 147)).
Что может быть прозаичней, чем битая аптекарская посуда? Она, однако, становится в предложении источником света, как бы вторым солнцем, которое «испускает ослепительно яркие лучи». Зрительная трансформация подготовлена на уровне звука. Слово «битая» возникает, окрыленное с двух сторон рифмой — «умытой», «умытая» — и преображенное ею. «Разбитость», таким образом, вытесняется «умытостью» — состоянием обновления, обещанием новой жизни. Одновременно стирается граница между природным и рукотворным (умытая тропинка — и «тоже» умытая аптекарская посуда), «верхом» и «низом».
В конце первого действия «Трех сестер» Федотик вручает Ирине подарок. Реплика героя может восприниматься как наложение двух поэтических строк:
Вот, между прочим, волчок...
Удивительный звук... (13: 137)7.
Зеркальное превращение дактиля (первая «строка») в анапест (вторая «строка») соотносится с зеркальными звуковыми фигурами: оч/чо, ув/ву. При такой подаче детская игрушка перерастает свое функциональное назначение и приравнивается по меньшей мере к музыкальному инструменту — недаром она ценится героем прежде всего за свой звук.
Приведем еще несколько примеров того, как поэтизация обыденного, размывание границы между будничным и возвышенным закладываются на уровне звука:
А как тепло, как мягки на вид облака, разбросанные в беспорядке по небу, как кротки и уютны тени тополей и акаций — тени, которые тянутся через всю широкую улицу и захватывают на другой стороне дома́ до самых балконов и вторых этажей! («Учитель словесности», 1894 (8: 311)).
Взгляд следует сверху вниз и затем снова поднимается вверх. Но звуковые мотивы (тепло — облака — тополей — балконов; уютны — тени — тянутся) преодолевают границу между «верхом» и «низом», так же как между природным и рукотворным (облака — балконов; акаций — улицу), вечным и сиюминутным, внешним пространством и интерьером. Отсюда — одомашнивание облаков (мягки на вид) и теней (уютны), а равно и персонификация последних (кротки). Интересно, что «кроткие» тени «захватывают» пространство, не утрачивая при этом своей кротости — как бы в соответствии с одной из заповедей блаженства («Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю» (Мф. 5: 5)).
В повести «Три года» героиня останавливается на картинной выставке перед «небольшим» пейзажем, описание которого заканчивается так: «...и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного» (9: 66). Контраст между преходящим (сиюминутным) и вечным преодолевается в том числе на уровне звука. «Вечное» и «вечернее» осознаются как родственные, созвучные — в прямом смысле слова созвучные — концепции. Снова обратим внимание на зеркальную звуковую фигуру че/еч, которая как бы воспроизводит идею отражения вечного в сиюминутном.
Следующий фрагмент — из «Каштанки» (1887) — показывает, как учет звукового фактора может радикально изменить семантику, добавляя, казалось бы, бессмысленной реплике поэтический ореол:
Тетка пошла в гостиную и посмотрела за шкап: хозяин не скушал куриной лапки, она лежала на своем месте, в пыли и паутине. Но Тетке было скучно, грустно и хотелось плакать. Она даже не понюхала лапки, а пошла под диван, села там и начала скулить тихо, тонким голосом:
— Ску-ску-ску... (6: 444).
Реплика Тетки (она же — Каштанка) — пример чеховского искусства звукоподражания8. С другой стороны, звучание этой реплики органично произрастает из предшествующего описания, где ску является начальным созвучием в столь не похожих друг на друга грамматически и семантически словах, как «скушал», «скучно» и «скулить» (два первых слова, кроме того, образуют неточную рифму). Таким образом, «реплика» Тетки может быть прочитана двояко: в качестве ономатопеи и в качестве «осмысленного» высказывания, своего рода пастиша всех трех слов. Подобная неопределенность позволяет повествователю смешать ощущение реальной драмы, которую переживает Тетка, с мягкой, сочувствующей иронией по отношению к героине. Точно так же повествователь одновременно серьезен и ироничен в аллюзии к одной из самых знаменитых строчек в русской поэзии — «И скучно и грустно, и некому руку подать»: «Тетке было скучно, грустно и хотелось плакать». Перенесенная на четырехлапого протагониста, формула романтической разочарованности спародирована и вместе с тем подтверждена в своей универсальности.
Между отвлеченным и конкретным
Звукопись может быть фактором, приводящим к колебанию чеховского слова между прямым и переносным значениями, между конкретным и отвлеченным:
А Волга уже была без блеска, тусклая, матовая, холодная на вид. Все, все напоминало о приближении тоскливой осени («Попрыгунья», 1892 (8: 17)).
Поэтическая ткань данного фрагмента включает перетекающие друг в друга звуковые мотивы. Вначале это движение от «была» к «блеска». Затем созвучие -ск из последнего слова запускает новую звуковую цепочку, соединяющую слова с противоположным семантическим ореолом: блеск и тусклая. Наконец, следует наиболее ощутимый переход от тусклая к тоскливой, являющийся одновременно переходом от прямого словоупотребления к метафорическому, от конкретного, физически осязаемого к выражающему внутреннее состояние. В то же время благодаря звуковому сходству две концепции — тусклое и тоскливое — «заражаются» и проникаются друг другом.
Слово блеск становится частью поэтического дизайна и в рассказе «Страхи» (1886):
На дне этой ямы, на широкой равнине, сторожимое тополями и ласкаемое блеском реки, ютилось село (5: 187).
Так же как в предыдущем примере, слова с выраженным звуковым подобием (ласкаемое блеском) обмениваются признаками. Понятие ласки становится физически ощутимым, реальным, а понятие блеска насыщается теплотой и мягкостью. Кроме того, блеск приобретает субъектность (он способен ласкать) и начинает восприниматься как одушевленное существительное. Ослабевшее, но ощутимое присутствие ласкающего блеска чувствуется в звуковом оформлении двух последних слов: ютилось село.
Посмотрим, как подобный эффект достигается использованием шипящих в рассказе «В ссылке» (1892):
Рыжий глинистый обрыв, баржа, река, чужие, недобрые люди, голод, холод, болезни — быть может, всего этого нет на самом деле (8: 47).
Первое слово — прилагательное, обозначающее цвет. Никакой поэтической информации оно, казалось бы, не содержит. На звуковом уровне, однако, последующее появление баржи уже заложено в цвете обрыва (все согласные в слове «баржа» перешли туда из двух предшествующих слов: «рыжий» и «обрыв»). Благодаря звуковому сходству тот же цвет обрыва предопределяет характеристику людей (рыжий — чужие). Созвучие -бр устанавливает связь между существительными «обрыв», «баржа» и еще одним прилагательным, характеризующим людей, — «недобрые», подготавливая одновременно, через ассоциацию с междометием «бр-р», упоминание «холода». Можно, таким образом, заметить, что человеческие качества («чужие, недобрые») предопределяются природной средой. Впрочем, и обратное заключение будет не менее убедительным. Звуковые мотивы ставят под сомнение незыблемость любых границ: между отдельными образами, между конкретным и абстрактным, одушевленным и неодушевленным, причиной и следствием. В результате «обрыв» как часть пейзажа смещается к полюсу символизации, предопределяя человеческую «недоброту» и одновременно отсвечивая ею. Реалистически достоверная картина приобретает через звуковую образность сновидческие, таинственные очертания: не случайно герою кажется, что «всего этого нет на самом деле».
Чуть ниже в том же рассказе читаем: «Тяжелая неуклюжая баржа отделилась от берега...» (8: 48). Очевидно, что и здесь эпитеты к слову «баржа» подбираются с учетом звуковой и ритмической выразительности, так что «тяжесть» и «неуклюжесть» баржи не просто обозначаются лексически, но становятся физически ощутимыми, а разница между буквальностью первого и метафоричностью второго прилагательного становится почти неуловимой9.
Поющий бык: образность и звук
В строчке Мандельштама «И разлетаются грачи в горячке» из стихотворения «Куда мне деться в этом январе?» (1937) парономазия сближает название вида птиц и состояние жара: грачи — горячке. Между мандельштамовской «поэтикой ассоциаций», включающей в себя звуковые ассоциации, и трезвым, сдержанным стилем чеховской прозы, казалось бы, непреодолимое расстояние. Вот, однако, пример, относящийся к чеховским грачам, где существительное, обозначающее этих птиц, участвует в общей оркестровке: «...солидно и чинно взмахивая крыльями, носились грачи» («Верочка», 1887 (6: 74)). Появление грачей в рассказе, написанном в том же году («Счастье»), также отмечено памятной звукописью — оркестровкой на ч, которая в том числе устанавливает семантическую связь между одиночеством и долголетием (в одиночку — долговечных), одиночеством и простором (в одиночку — безграничности). Неточная рифма (молча — в одиночку) связывает между собой одиночество и молчание:
Проснувшиеся грачи, молча и в одиночку, летали над землей. Ни в ленивом полете этих долговечных птиц, ни в утре, которое повторяется аккуратно каждые сутки, ни в безграничности степи — ни в чем не видно было смысла (6: 216).
Оркестровка на ч ощутима и в описании грачей из «Княгини» (1889): «...черным облаком, похожим на вуаль, летят на ночлег грачи» (7: 238). А вот «Поцелуй» (1887): «Направо и налево поля молодой ржи и гречихи, с прыгающими грачами» (6: 417). Разумеется, поэтическая звукопись не ограничивается определенным видом птиц: «...играя своей пестротой, стрепет поднялся высоко вверх» («Степь», 7: 29).
Смелые поэтические образы генерируются и одновременно притушевываются, смягчаются звукописью. Один из таких образов — «поющий» бык из рассказа «Холодная кровь» (1887):
Яша берет у старика трехрублевую бумажку и прыгает из вагона. Его тяжелые шаги глухо раздаются вне вагона и постепенно стихают. Тишина... В соседнем вагоне протяжно и тихо мычит бык, точно поет (6: 375).
Пение обычно ассоциируется с человеческим голосом или, если обратиться к миру природы, голосами птиц. Здесь же оно приписывается быку, который — пусть только на мгновение — становится микропротагонистом. Дерзкий образ, однако, укоренен на звуковом уровне. Вначале — аллитерация: «тяжелые шаги». Это, конечно, человеческие шаги, но в сознании читателя «тяжесть» также ассоциируется с быком и переносится на него. Кроме того, ощутима звуковая корреляция между «глухо» и «стихают». Последнее слово, в свою очередь, запускает мотив тишины (стихают — тишина — тихо), который обеспечивает плавный переход от звука человеческих шагов (стихают) к общему состоянию мира (тишина) и, наконец, к образу поющего быка (тихо). Можно проследить, как звуковые круги от тишины расходятся по последнему предложению: тишина — протяжно — точно; тихо — мычит. Благодаря разветвляющимся звуковым мотивам граница между человеком и животным, между тишиной и звуком, кажущимся и реальным становится неуловимой.
Еще один характерный пример — из повести «Рассказ неизвестного человека»:
В один пасмурный полдень, когда мы оба стояли у окна в моем номере и молча глядели на тучи, которые надвигались с моря, и на посиневший канал и ожидали, что сейчас хлынет дождь, и когда уж узкая, густая полоса дождя, как марля, закрыла взморье, нам обоим вдруг стало скучно (8: 201).
Полоса дождя изображается «узкой» и одновременно «густой»: художественная смелость в соединении контрастных по своему значению прилагательных («густота» ассоциируется скорее с «широтой», чем с «узостью») оттеняется их звуковым сходством. Обратим также внимание на соответствие между словами «уж», «узкая», «густая» и завершающим предложение словом «скучно». Чувство скуки, по свидетельству рассказчика, появляется «вдруг», но одновременно — на звуковом уровне — оно уже присутствует в описании дождя.
Полоса дождя сравнивается с марлей. Опять-таки нужно заметить, что это сравнение вырастает из цепочки неточных «модернистских» рифм (номере — моря — марля), которая размывает границу между интерьером и внешним пространством, морем и сушей, природным и рукотворным.
Приведем еще несколько примеров чеховских сравнений:
Поле зрения застилает масса движущегося, ослепляющего пламени, в котором, как в тумане, тонут избы, деревья и церковь («Недобрая ночь», 1886 (5: 388)).
Каждое мгновение ждут они, что вот-вот пронесется в воздухе тонкий свист, послышится торопливое карканье, похожее на кашель осипшего детского горла, хлопанье крыльев («Рано!», 1887 (6: 116)).
Я любил сидеть на солнышке, слушать гондольера, не понимать и по целым часам смотреть на домик, где, говорят, жила Дездемона, — наивный, грустный домик с девственным выражением, легкий, как кружево, до того легкий, что, кажется, его можно сдвинуть с места одною рукой («Рассказ неизвестного человека» (8: 199)).
В каждой из приведенных цитат поэтический троп вырастает из общего звукового оформления. Использование неточных рифм (пламени — тумане; каждое — кашель) усиливает этот эффект. Последнее предложение также показывает, как имя собственное становится частью поэтического целого (Дездемона — домик).
Цицикар: имена собственные
В своей «Лингвистике и поэтике» Роман Якобсон приводит слова Маяковского о том, что для него «любое прилагательное, употребленное в поэзии, тем самым уже является поэтическим эпитетом — даже «большой» в названии «Большая Медведица» или «большой» и «малый» в таких названиях московских улиц, как Большая Пресня и Малая Пресня»10. В «Степи» есть очень похожий пример: после путешествия через бескрайний мир степи Егорушка наконец прибывает к месту назначения — в дом подруги своей матери, расположенный на Малой Нижней улице. Повторенное трижды, название улицы обретает характер поэтического эпитета в целостном контексте повести11. В малом контексте абзаца или предложения звуковая текстура способна придать поэтический характер именам собственным.
В «Трех сестрах», например, даже таким чисто информативным репликам, как «Соленый съел» или «Приехал Протопопов», не чужды ритмическая выстроенность и очевидная установка на звуковую выразительность (ср. «крикнул Кирьяк» из «Мужиков» (1897) (9: 291)). Выхваченные словно наугад газетные цитаты в исполнении Чебутыкина могут быть проанализированы как однострочные стихотворения. В «Бальзак венчался в Бердичеве» (13: 147) ямбическая плавность первых двух слов (заметим их фонетическое сходство — ударные я и я, чередование признаков мягкости/твердости, звонкости/глухости: л'з лс') разбивается о волнорез согласных «Бердичева» (первые три из них — только в обратном, зеркальном порядке — возникнут потом в одной из самых выразительных реплик пьесы, «Вдребезги!», когда Чебутыкин уронит часы). С другой стороны, начальная позиция б в ключевых и столь, казалось бы, непохожих словах (Бальзак — Бердичев), наряду с перешедшим из венчался в название города звуком ч, придает всему соединению какую-то внерациональную прочность и убедительность, некий дополнительный, поверх лексического значения, смысл. На стыке контраста и общности возникает звуковая магия, которая, может быть, и побуждает Ирину тут же «задумчиво» повторить произнесенную Чебутыкиным фразу. Любопытно, что немедленно вслед за этим повторением двойное б выскакивает в реплике Тузенбаха «Жребий брошен», где, кроме того, оба слова варьируют сочетание р и б, «одолженное» у «Бердичева».
Вторая газетная цитата — анапест со столь же тщательно разработанной системой звуковых отражений: «Цицикар. Здесь свирепствует оспа» (13: 148). Цицикар — географическое название, но звучит оно благодаря не характерному для русского языка повторению ци (уже знакомому, однако, по назойливому «Цып, цып, цып...» Соленого из предыдущего действия) как вполне «заумное», что еще больше усиливается «вороньим» кар на конце слова, невольно придающим этой словно бы склеенной из двух частей словесной химере (и высказыванию в целом) характер не реального газетного факта, а скорее выкрика, заклинания или, если угодно, причудливой звуковой игры, сознательного словотворчества. Так что тема «Чебутыкин как первый русский футурист» не кажется совсем уж абсурдной.
Звуки тишины: гармонические пейзажи
Поэтическая ткань повествования особенно наглядна в пейзажах Чехова, таких как сцена в Ореанде из «Дамы с собачкой» или сцена на кладбище из «Ионыча» (1898). В последней интенсивность семантического обмена между смежными элементами становится ощутимой с того момента, когда кладбище впервые открывается заглавному герою: «С полверсты он прошел полем. Кладбище обозначилось вдали темной полосой, как лес или большой сад» (10: 31). Первое предложение кажется чисто информативным. Но у него есть поэтическое назначение. Созвучие п-л повторяется дважды в коротком предложении, подготавливая к появлению полосы. Полоса — первый зрительный образ кладбища (отметим также грамматический параллелизм между полем и полосой: оба существительных стоят в творительном падеже). Кладбище не сравнивается с полем напрямую, но благодаря звукописи (полверсты — полем — полосой) оно с самого начала ассоциируется с идеей простора. Кроме того, полоса предвосхищает на звуковом уровне сравнение кладбища с лесом во втором предложении (полосой — лес). В дополнение рифма полосой — большой предвосхищает появление «большого» сада. Кладбище входит в повествование как пространственный образ, находящийся между, с одной стороны, реальным полем, а с другой — воображаемыми лесом и большим садом. Не удивительно, что такое кладбище преображается далее в:
мир, не похожий ни на что другое, —
мир, где так хорош и мягок лунный свет,
точно здесь его колыбель,
где нет жизни,
нет и нет,
но в каждом темном тополе,
в каждой могиле
чувствуется присутствие тайны,
обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную (10: 131).
Поэтическая ткань этого предложения обеспечивает непринужденный переход от одного семантического полюса к другому. Вначале это движение от лунного света к колыбели, а затем — к могиле (лунный свет — колыбель — могиле; мягок — могиле). Отрицание жизни, которое следует сразу за упоминанием колыбели, связывается с лунным светом через рифму свет — нет. Однако сама по себе настойчивость этого отрицания — характерная для Чехова динамика — становится импульсом движения в противоположном семантическом направлении. Важно поэтому, что противительный союз «но», который бросает вызов отрицанию жизни, на звуковом уровне вырастает из этого самого отрицания (нет жизни, нет и нет, но...).
Еще один характерный пейзаж — описание первого снега из «Припадка» (1888):
Недавно шел первый снег, и все в природе находилось под властью этого молодого снега. В воздухе пахло снегом, под ногами мягко хрустел снег, земля, крыши, деревья, скамьи на бульварах — все было мягко, бело, молодо, и от этого дома выглядывали иначе, чем вчера, фонари горели ярче, воздух был прозрачней, экипажи стучали глуше, и в душу вместе со свежим, легким морозным воздухом просилось чувство, похожее на белый, молодой, пушистый снег (7: 199—200).
Описание пронизано звуковыми мотивами, включая рифмы (иначе — ярче — прозрачней; глуше — душу), и лексическими повторами. Функция их далека от декоративной. Рифмы обеспечивают плавный переход от одного органа чувств к другому (обоняние, слух, зрение), выявляя «странные сближения», например между звуком экипажей и человеческой душой. Мир, изображенный в этом описании, един и гармоничен: он не делится на «верх» и «низ», на природное и рукотворное. «Всё в природе» находится «под властью первого снега», но в такой «власти» нет ничего подавляющего. Чувство, «похожее на белый, молодой, пушистый снег», смиренно: оно «просится» в душу. Но разве это чувство с самого начала не принадлежит внутреннему пространству души? Разве весь пейзаж с его музыкальностью не является выражением этого чувства? Так же, как в предыдущих примерах, звуковые повторы размывают границы между внутренним пространством (душой) и внешним миром, между причиной и следствием, абстрактным и конкретным, между переносным и прямым значениями. Абстрактное существительное чувство материализуется и даже персонифицируется речевым контекстом.
Поэзия первого снега особенно близка Чехову, о чем свидетельствует и следующее описание из московской главы «Дамы с собачкой»:
Когда идет первый снег, в первый день езды на санях, приятно видеть белую землю, белые крыши, дышится мягко, славно, и в это время вспоминаются юные годы. У старых лип и берез, белых от инея, добродушное выражение; они ближе к сердцу, чем кипарисы и пальмы, и вблизи них уже не хочется думать о горах и море (10: 136).
В этих двух предложениях — несколько типов неточных рифм12. Разносложная рифма связывает два соседних слова (крыши — дышится) и распространяется на следующее предложение (ближе). Ощутимы примеры диссонанса (рифмы, в которых различаются ударные гласные): юные — инея — выражение. Дополнительный эффект создают звуковые соответствия в примыкающих друг к другу словах (белую землю; мягко, славно), а также лексические повторы (белую землю, белые крыши, белых от инея; ближе и вблизи).
Созвучие смежных слов играет важную роль в ночном пейзаже из повести «В овраге» (1900): «И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в Божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная...» (10: 165—166). Подчеркнутое рифмой (все же — Божьем), выражение «Божий мир» звучит с первозданной свежестью и буквальностью. Можно привести сходный пример из рассказа «Чужая беда» (1886), где то же выражение («мир Божий») оживает, окруженное с двух сторон сильными созвучиями: «...в необыкновенно прозрачном, голубом воздухе стояла такая свежесть, точно весь мир Божий только что выкупался, отчего стал моложе и здоровей» (5: 23).
Подобные пейзажи представляют вариант чеховской утопии, где остановлено «беспощадно уходящее время», приглушены конфликты и отменены все виды иерархии — не только социальной, но и биологической. Здесь нет деления на сакральное и профанное, природное и рукотворное, на «верх» и «низ», бытийное и бытовое, а разнородные и, казалось бы, несоизмеримые элементы сливаются, не утрачивая своей индивидуальности, в гармоническое целое. Эти особенности пейзажей заложены в их звуковой инструментовке.
Острова и океан
Чеховские пейзажи откровенно поэтичны. Главное, однако, заключается в том, что подобная организация текста не ограничивается отдельными лирическими островками в океане чеховской прозы и драматургии. В едином языковом контексте, который создается Чеховым, не существует четкой границы между поэтическим и «прозаическим», не только на уровне общего изображения жизни, но также на уровне звукописи.
Говоря о многогранности повествователя в «Степи», Нильссон выделяет различные лики этого образа: «ученый-естественник, который детально знаком с флорой и фауной степи и спешит сообщить нам всю необходимую информацию», делая это методом «трезвого, точного перечисления»; «поэтичный» путешественник, «любящий одушевлять природу и проводить параллели между жизнью степи и человеческой жизнью», и, наконец, «импрессионист с острым глазом на свежие и неожиданные детали» [Nilsson 1968: 42—44]. Очевидно, что наименее поэтичной инкарнацией является ученый-естественник. Как пример его «трезвого, точного перечисления», Нильссон приводит следующий фрагмент (цитирую только первое предложение): «Сжатая рожь, бурьян, молочай, дикая конопля — все, побуревшее от зноя, рыжее и полумертвое, теперь омытое росою и обласканное солнцем, оживало, чтобы вновь зацвести» (7: 16).
За исключением нескольких эпитетов, предложение действительно выглядит как простое «перечисление». Но какая насыщенная поэтическая звукопись содержится в нем! Достаточно упомянуть интенсивность сочетания шипящих с р (рожь — побуревшее — рыжее) и ассонанс на о (зноя — вновь; росою — солнцем). Предложение также демонстрирует, как ботанические названия интегрируются в общую поэтическую ткань (бурьян — побуревшее; молочай — полумертвое). Ощутим контраст дактилических окончаний в прилагательных (сжатая — дикая — рыжее — полумертвое — омытое) и мужских окончаний в существительных, образующих «перечисление».
В повести «Моя жизнь» (1896) главный герой, Мисаил Полознев, описывает в границах короткого абзаца приход осени:
Да, уже прошло лето. Стоят ясные, теплые дни, но по утрам свежо, пастухи выходят уже в тулупах, а в нашем саду на астрах роса не высыхает в течение всего дня. Всё слышатся жалобные звуки, и не разберешь, ставня ли это ноет на своих ржавых петлях или летят журавли, — и становится хорошо на душе и так хочется жить! (9: 258).
Обратим внимание, как по-чеховски просто начинается абзац: скупая констатация фактов, ничем не примечательный подбор слов, особенно глаголов. «Прошло» лето, «стоят» дни — это ли не «ужасные прозаизмы», о которых говорил Набоков? Только в середине второго предложения ощутимая, неожиданно резкая поэтическая звукопись — на астрах роса — взбудораживает спокойный ход повествования. Может быть, это вполне случайное наложение близких по звучанию слов? Но в третьем предложении поэтическая организация текста выходит на поверхность.
В этом коротком предложении есть свой микросюжет и своя тайна. Начинается оно с «жалобных» звуков, которые «всё слышатся», а заканчивается неожиданным и как бы немотивированным переходом из минора в мажор: «...и становится хорошо на душе и так хочется жить!». Источник «жалобных звуков» точно не определен: им в равной степени могут быть ставня, которая «ноет» на «ржавых петлях», и летящие «журавли». Основываясь на субъективном восприятии «жалобных звуков», рассказчик ставит рядом и ценностно уравнивает между собой два достаточно далеких образа: ставню и журавлей.
В поэтической ткани предложения, однако, эта связь обретает вполне объективный характер: вначале следует переход от «слышатся» к «жалобные», затем от «жалобные» к «ржавым» и, наконец, от этих двух прилагательных — к «журавлям»13. В свете последнего предложения по-новому начинают восприниматься и два первых. Сказать, что лето «прошло», — что может быть банальнее? Но именно в этом бесхитростном слове закладывается звуковой мотив, определяющий поэтическую смелость последнего предложения: прошло — жалобные — слышатся — журавли (кроме того, прошло образует неточную рифму со свежо).
Вслушаемся, как через все второе предложение передается от одного слова к другому звуковая эстафета, подготавливающая появление астр: стоят — пастухи — саду — астрах. Таким образом, и второй из наших банальных глаголов («стоят») оказывается поэтически незаменимым, задавая оркестровку на ст. На «астрах» звуковой мотив ст исчерпывается, но оживает сочетание с и р, обеспечивающее кульминационный переход от «астр» к «росе»14.
В чем заключается важность этих соответствий? Они показывают, что развитие звуковых мотивов предопределяет динамику предложения: параллель к тому, как на уровне целого рассказа развитие сюжета определяется развитием тем и лексических мотивов. Кроме того, звуковые соответствия позволяют смягчить, гармонизировать семантические контрасты, так что мгновенный переход от «ржавых» петель к журавлям кажется естественным и почти незаметным. От этого, однако, он не теряет своей «лирической дерзости» (выражение, которое Л.Н. Толстой использовал по отношению к поэзии Фета).
Задумаемся еще раз: с одной стороны, ноющая ставня и ржавые петли, а с другой — летящие журавли. Поэтическое видение (и одновременно слух) Чехова позволяет совершить головокружительный скачок от сугубо прозаического и заземленного к возвышенному и беспредельному, заставляя при этом противоположные полюса отсвечивать друг другом. В ноющей на ржавых петлях ставне Чехов учит нас различать «голос» летящих журавлей, а журавли несут с собой память об оставшемся далеко внизу доме. «Верх» и «низ», природное и рукотворное, вечное и сиюминутное прочувствованы в их нераздельности. Из этой приобщенности будничного к космическому (и наоборот), может быть, и рождается просветленный финал. Короткое предложение, таким образом, можно прочитать как законченное стихотворение, в котором сконцентрирована художественная философия Чехова. Отметим, что «лирическая дерзость» писателя в соположении разнородных образов (ноющая на ржавых петлях ставня и летящие журавли) предвосхищает поэзию XX века и одновременно возвращает к истокам русской литературы, а именно к «Слову о полку Игореве», где телеги «кричат» в полуночи, словно встревоженные лебеди15.
Примечания
1. Согласные, которые различаются только по глухости/звонкости (т/д, п/б, с/з, ш/ж, к/г), твердости/мягкости (п/п', б/б', в/в', ф/ф', т/т', д/д', с/с', з/з', м/м', н/н', л/л', р/р') или прерывности/непрерывности (взрывные и аффрикаты в противоположность фрикативам: ц/с-з, ч/ш-ж, к-г/х), рассматриваются как единицы, эквивалентные в отношении повторяемости.
2. В последних двух примерах отметим также зеркальные звуковые фигуры: на границе двух слов (птичку укачало [чку — укч]) и на краях предложений (Жан — нож [жн — нш]).
3. Характерно, что даже фонетически затененное слово «уж», слабоударяемое или безударное, играет важную роль в общем звуковом оформлении. Приведем другие примеры с этим словом: «Даль была видна, как и днем, но уж ее нежная лиловая окраска, затушеванная вечерней мглой...» («Степь» (7: 45)), «Выпил бы еще воды, но уж страшно открыть глаза и поднять голову. Ужас у меня безотчетный» («Скучная история», 1889 (7: 301)).
4. Укажем на дополнительные звуковые повторы в этом фрагменте: полдень — облачка; полдень — уныло — зеленеть.
5. Все последующие деления такого рода — наши.
6. URL: www.litmir.me/br/?b=252381&p=1 (дата обращения: 20.10.2020).
7. Пунктуация — использование многоточий — выделяет каждое из предложений, подчеркивая тем самым его поэтический «размер». Об искусстве чеховской пунктуации см. [Bartlett 2004].
8. См. многочисленные примеры звукоподражания у Чехова [Дерман 2010: 267—269].
9. Заметно также чередование плавных согласных по признаку мягкости/твердости в этом предложении: л-л'-р-л'-л-р'.
10. URL: www.philology.ru/linguistics1/jakobson-75.htm (дата обращения: 20.10.2020).
11. Значима и фамилия этой подруги: Тоскунова.
12. См. классификацию неточных рифм в [Жирмунский 1975: 286—290; Самойлов 1982: 34—54; Scherr 1986: 200—208].
13. Родство между ржавыми петлями и летящими журавлями усилено зеркальной звуковой фигурой: ржавых петлях — летят журавли (рж — тл — лт — жр).
14. Еще одна звуковая цепочка: теплые — тулупах — петлях — летят.
15. М.П. Громов выявляет параллели между «Словом о полку Игореве» и «Степью» [Громов 1989: 181—188].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |