Во введении, говоря о традиционности восприятия шекспировских аллюзий в художественном мире Чехова, мы уже приводили мнение З. Паперного о повести «Три года». Вспомним его еще раз: «Смысл шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта» в том, что жизнь убивает любовь. Не мелочи жизни, а именно жизнь, как она есть, весь ее дух и уклад... У Чехова — не роковой поединок любви и жизни, враждующих, как Монтекки и Капулетти, но, скорее, их унылое препирательство. <...> «Ромео и Джульетта» разбивается у Чехова на мелкие осколки... на тысячи мелочей. <...> Шекспировский масштаб не подходит героям повести. Большая любовь чеховским персонажам вообще не по мерке. Любовное письмо с приложением марки сразу становится в какой-то копеечный ряд»1. В данном разделе мы будет спорить с подобной трактовкой и попробуем доказать, что смысл шекспировских реминисценций гораздо шире и не сводится к понятию контраста.
При анализе повести «Три года» нами учитывались следующие положения:
1. Аллюзии на трагедию «Ромео и Джульетта» существуют в контексте других аллюзий, имеющих сходную семантику. Особое значение придавалось тому, что аллюзии на Шекспира (и Пушкинское стихотворение «Ночь») сопряжены с образом лунной ночи, которая «открывает» главную тему повести, тему любви.
2. Характер использования тех или иных реминисценций меняется. Поэтому необходимо показать динамику отношений между миром героев и культурными образами, представленными в тексте повести через цитаты и реминисценции.
В тексте повести «Три года» два раза упоминаются Ромео и Джульетта:
«Ромео и Юлия! — сказал он, закрывая книгу, и засмеялся. — Я, Нина, Ромео. Можешь меня поздравить, я сегодня сделал предложение Юлии Белавиной» (9, 27)2.
«К чему это нужно, чтобы в «Ромео и Джульетте», вместо любви шла речь, положим, о свободе преподавания или о дезинфекции тюрем, если об этом вы найдете в специальных статьях и руководствах?» (9, 55)3
Однако тема Ромео и Джульетты возникает еще до прямого упоминания шекспировских героев. С чего начинается повесть? Летний вечер, поднимается «бледная луна», звон, огни, иллюминация, народ расходится после праздника, влюбленный герой ожидает героиню, Юлию... Нельзя не заметить, что экспозиция напоминает начало второго акта в «Ромео и Джульетте» перед знаменитым объяснением в саду Капулетти.
Ожидая Юлию, Алексей Лаптев вспоминает «...длинные московские разговоры... о том, что без любви жить можно, что страстная любовь есть психоз, что, наконец, нет никакой любви, а есть только физическое влечение полов — и все в таком роде; он вспоминал и думал с грустью, что если бы теперь его спросили, что такое любовь, то он не нашелся бы, что ответить» (9, 7). Само понятие любви заключено в форму вопроса, который, вероятно, как и положено в «большой» литературе, в конце разрешится автором.
Должно быть, ассоциации с «Ромео и Джульеттой» неизбежны в художественных произведениях о любви, так как, без сомнения, эта пьеса Шекспира «...самая типическая трагедия любви, созданная на нашем земном шаре. Подобно солнцу затемняет она все аналогичные произведения»4. Лунный пейзаж, как обязательный фон любовного повествования, конечно же, был и до Шекспира и после, однако, именно сцена первого свидания Ромео и Джульетты при свете луны стала легко узнаваемым символом.
Лунный пейзаж «блуждает» по повести Чехова о любви. Вот самое начало: «Переулок был весь в садах, и у заборов росли липы, бросавшие теперь при луне широкую тень, так что заборы и ворота на одной стороне совершенно утопали в потемках...» (9, 8) После встречи с Юлией настроение Лаптева резко меняется: «Когда человек неудовлетворен и чувствует себя несчастным, то какою пошлостью веет на него от всех этих лип, теней, облаков, от всех этих красот природы, самодовольных и равнодушных! Луна стояла уже высоко, и под нею быстро бежали облака. «Но какая наивная, провинциальная луна, какие тощие, жалкие облака!» — думал Лаптев» (9, 10). Этим же вечером после несостоявшегося объяснения с Юлией и разговора с Панауровым луна будто реабилитируется перед героем и уже кажется именно такой, какой и должна быть в ночь счастья и любви: «Луна светила ярко, можно было разглядеть на земле каждую соломинку, и Лаптеву казалось, будто лунный свет ласкает его непокрытую голову, точно кто пухом проводит по волосам.
— Я люблю! — произнес он вслух... Дома он увидел на стуле зонтик, забытый Юлией Сергеевной, схватил его и жадно поцеловал... Лаптев раскрыл его над собой, и ему казалось, что около него даже пахнет счастьем» (9, 15).
Лунная ночь также упоминается и сестрой Лаптева, когда она рассказывает о своей жизни с мужем: «Он не любил меня <...> застала я его в саду с одной дамой, и ушла я... А на дворе ночь, месяц светит» (9, 12). Нина Федоровна «была уверена, что и «болеет она от любви, от семейной жизни, и что в постель ее уложили ревность и слезы» (9, 12). Время, когда она умирала, описывается так: «Был лунный, ясный вечер...» (9, 46)
И, наконец, в самом конце повести будто в последний раз в жизни Лаптева показывается луна, освещая уже чужую любовь: «Ночь была тихая, лунная, душная <...> Лаптев пошел в садик и сел на скамью около забора, отделявшего от соседнего двора, где тоже был садик. Цвела черемуха. <...> За забором в чужом дворе послышались легкие шаги.
— Моя дорогая, моя милая... — прошептал мужской голос у самого забора, так что Лаптев слышал даже дыхание. <...> Шепот и поцелуи за забором волновали его. Он вышел на середину двора и, расстегнувши на груди рубаху, глядел на луну, и ему казалось, что он сейчас велит отпереть калитку, выйдет и уже более никогда сюда не вернется; сердце сладко сжалось у него от предчувствия свободы, он радостно смеялся и воображал, какая бы это могла быть чудная, поэтическая, быть может, даже святая жизнь...» (9, 89—90)
Чехов будто пытается разглядеть глубину предметов, понять, какая загадка, скрывается за ними. Семантика романтического пейзажа теряет равновесие, образ лунной ночи не обладает единым смыслом, но включен в систему смыслов. Романтический пейзаж дан как изнутри, так и со стороны, когда природа созерцается извне, как будто герои смотрят из зрительного зала туда, где разыгрывается любовная сцена. Так происходит с Ниной Федоровной, когда она застает мужа «с одной дамой», и в конце повести, когда Лаптев выходит во дворик и невольно становится соглядатаем чужого счастья. Неслучайно в этом последнем лунном эпизоде главный герой отделен от влюбленных стеной забора.
В повести Чехова все стремится к разъединению. Чувства героев и красоты природы то гармонично сочетаются, то резко расходятся. Кажется, что именно в первый вечер должно произойти объяснение, однако оно откладывается, и ночь счастья и любви со всеми непременными атрибутами, с луной и дыханием цветущего сада, быть может, впервые в литературе была проведена в одиночестве.
Образ луны часто осознается как «чужой» не только благодаря изменению ракурса, в котором герои видят пейзаж, но и из-за кажущейся вечности этого образа, который сам по себе актуализирует ассоциативный поиск и «предлагает» свое сюжетное продолжение. Поэтому, разрушая первоначальное впечатление от пейзажа, автор в то же время заставляет читателя расстаться и с романтическими ожиданиями. Ночь, луна, герой, влюбленный в Юлию — образы великой трагедии, как проявляющийся негатив, постепенно проступают, однако, когда вещи называются своими именами, они предстают совсем не в романтическом свете, и сравнение с Ромео и Юлией в устах главного героя звучит иронично5. Так, давно «обещанная» реминисценция из Шекспира озвучивается как пародия.
Чехов описывает ощущение постоянно меняющейся дистанции между сознанием героя и образами «большого мира». Может быть, самой лучшей иллюстрацией этой мысли будет отрывок из XII главы: «Юлия остановилась перед небольшим пейзажем и смотрела на него равнодушно. На переднем плане речка, через нее бревенчатый мостик, на том берегу тропинка <...> Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой, все дальше и дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она почувствовала себя одинокой, и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного. <...> Она старалась объяснить, почему так нравится ей этот пейзаж, но ни муж, ни Костя не понимали ее.» (9, 65—66)6
Равнодушие в этом эпизоде неожиданно для самой героини исчезает, она вдруг понимает картину, далекое и чужое становится близким. Как раньше Лаптев один чувствовал загадочность своей любви и, не умея объяснить ее, понимал больше, чем Костя или Панауров с их готовыми формулами, так и Юлия преодолевает отчужденность и видит в себе «отражение чего-то неземного, вечного».
Мир извне, с его культурной памятью о гармоничном и прекрасном, с его проверенными временем истинами и сюжетами присутствует в тексте чеховской повести. Голоса этого мира различны. Кроме аллюзий на пьесу Шекспира роль таких «подсказок» выполняют романс на стихи Пушкина («Ночь»)7, неточная цитата из стихотворения «Сон» Лермонтова, а также ода «К Радости», исполненная хором в Благородном Собрании. Все реминисценции появляются инкогнито — отсылка неявная, а в случае с одой «К Радости» — замаскированная, так как нигде прямо не сказано, что Лаптев и Рассудина слушали исполнение оды Шиллера. В главе VII несколько раз косвенно указывается на то, какое произведение играл оркестр в Благородном Собрании: «В одну из ноябрьских суббот в симфоническом дирижировал Антон Рубинштейн. <...> Во время девятой симфонии она опять прошла мимо... <...> После симфонии начались нескончаемые вызовы. <...> Полина Николаевна заварила чай и, все еще дрожа, — в комнате было холодно, — стала бранить певцов, которые пели в девятой симфонии» (9, 40, 41, 43). Из этих нескольких упоминаний ясно, что это была девятая симфония Бетховена, так как именно в этом произведении в заключительной части звучит хор, исполняющий оду «К Радости» Шиллера. Так Лаптев и Рассудина встречаются во время исполнения одного из самых прекрасных музыкальных произведений, воспевающих Красоту, Природу, Бога, и ту самую Reinheit, над которой хохочет Рассудина. («Досадно только и горько, что вы такая же дрянь, как все, что вам в женщине нужны не ум, не интеллект, а тело, красота, молодость... Молодость! — проговорила она в нос, как будто передразнивая кого-то, и засмеялась. — Молодость! Вам нужна чистота, Reinheit! Reinheit! — захохотала она, откидываясь на спинку кресла, — Reinheit! (9, 43)
На протяжении всей повести появляются аллюзии одного семантического ряда. Различные по происхождению и сюжетной наполненности реминисценции оживают в чеховском тексте и, дополняя одна другую, соединяются в единое смысловое целое. Художественный мир повести оказывается как бы разделенным на два пласта: первый описывает ту реальность, в которой живут герои, второй более связан с их мечтами, воображением, с тем «большим миром» прекрасного, на который часто оглядываются действующие лица. Так Ярцев, сойдясь с Рассудиной, все же жалеет о чем-то, и его ностальгия по несбывшемуся выражена перефразировкой из Лермонтова: «...мне уже поздно думать о настоящей любви, и, в сущности, такая женщина, как Полина Николаевна, для меня находка, и, конечно, я проживу с ней благополучно до самой старости, но, черт его знает, все чего-то жалею, все чего-то хочется и все кажется мне, будто я лежу в долине Дагестана и снится мне бал» (9, 77). В журнальной версии (первая редакция) Ярцев почти пересказывает сюжет стихотворения: «...а на том балу сидит одна, молодая, поэтическая, прекрасная, как небо, и думает обо мне» (9, 390). Сократив впоследствии этот отрывок, Чехов придал большее значение первой фразе и сделал отсылку к источнику необходимой для понимания всего образа.
Повесть уже с начала оказывается параллельна другим «голосам». Реальность, та самая тусклая и непонятная «обыденщина», пронизана смутно ощущаемыми связями из прошлого и будущего, она постоянно ищет ответа и стремится распознать самое себя, угадать свой смысл; это ищущее бытие, которое, не ведая всей правды о себе, пытается разглядеть ее, напрягая культурную память. И маргинально заданный мир обнаруживает свое присутствие через аллюзии и реминисценции.
С самого начала текст «рассказывает себя» с позиции вопрошающего сознания. Но вопросы, которые задает себе Лаптев, не находят ответа, а только сменяются новыми вопросами:
— Что есть любовь? Я чувствую и не знаю, что это.
— Зачем это (помолвка, свадьба) произошло?
— Зачем я не женился на той, которая любит меня?
Не получая ни одного ответа, герой перестает мучиться «загадками жизни»; в системе, где не существует ответа, само понятие вопроса теряет смысл. И в конце повести ответ не просто недоступен, а неинтересен: «Лаптев <...> думал о том, что, быть может, придется жить еще тринадцать, тридцать лет... И что придется пережить за это время? Что ожидает нас в будущем? И думал: «Поживем — увидим» (9, 91).
На наш взгляд, концовка чеховской повести также соотносится с великой шекспировской трагедией. В «Ромео и Джульетте» на фабульном уровне счастливому концу противостоит время: условно говоря, чуть-чуть раньше или позже, и все было бы иначе. Любовь в трагедии разминулась с жизнью; «она так сосредоточена, что умеет выбирать только между своим предметом или смертью...»8 В повести, «Три года» все разъединено: ночь счастья и любви в одиночку, луна и цветущий сад — не фон для романтического повествования, а диссонанс, даже объяснение и предложение руки выглядят «не симметрично» — предложение и то, что оно было принято, разделены во времени, как и чувства главных героев, Лаптева и Юлии, разделены тремя годами.
В «Ромео и Джульетте» время будто сжато в пружину, для счастливого конца его слишком мало. В повести Чехова три года — слишком долгий срок, и когда Юлия, будто просыпаясь, признается, что любит, Лаптев, когда-то с иронией сам себя назвавший Ромео, уже духовно мертв, в нем больше нет любви. Вспомним слова самого главного героя повести: «У меня такое чувство, как будто жизнь наша уже кончилась, а начинается теперь для нас серая полужизнь» (9, 86).
Фабульное решение «Ромео и Джульетты» у Чехова трансформировалось в духовную развязку: когда, наконец, героиня «просыпается», герой уже «мертв». Чехов не противопоставляет любовь и жизнь, любовь — это и есть сама жизнь, а то, что вне ее, называется «серой полужизнью».
Примечания
1. Паперный З. Записные книжки Чехова. М., 1976. С. 61—62.
2. Эту фразу произносит главный герой после своей помолвки.
3. Фраза Ярцева в споре о том, нужны ли в художественной литературе описания любви.
4. Брандес Г. Шекспир. Жизнь и произведения. М., 1997. С. 91.
5. Рефлексия по поводу своего имени затрагивает жену Лаптева, она «...сердилась, что ее зовут Юлией, говоря, что это имя к лицу только хорошеньким горничным» (9, 387). Однако, в конечной редакции повести Чехов выпустил это место.
6. Именно этот отрывок выбрал А. Белый для иллюстрации своей мысли о «непроизвольности» символов Чехова (Белый А. Чехов // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 375)
7. Мы не будет подробно останавливаться на этой реминисценции из-за освещенности этого вопроса в работе Ивановой Н.Ф. «К поэтике чеховской прозы (Три романса на стихи А.С. Пушкина). См. Чеховиана Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 109—110.
8. Брандес. С. 91.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |