II.2. «Отелло» и игра в Отелло

II.2.1. Мотив ревности

В отличие от «Гамлета» о преломлении «Отелло» в художественном мире Чехова было сказано мало как в отечественном литературоведении, так и в англоязычном. Действительно, упоминания этой великой трагедии многократно уступают аллюзиям на «Гамлета»¹. Но, тем не менее, без «Отелло» было бы невозможно понять и раскрыть тему данного исследования.

Ревность — вот главная черта Отелло в русском культурном обиходе. Этот шекспировский персонаж в сознании культуры запомнился в основном как ревнивый муж, и сравнение «ревнив, как Отелло» стало так же обыкновенно как выражение «холоден, как лед» или «горяч, как огонь». Где-то на периферии этого образа оказываются другие «сопутствующие» черты — чернота и простодушие. Образ Яго также стал нарицательным — «коварен, как Яго», «двуличен, как Яго»².

Известные фразы из «Отелло» («Крови жажду!» и «Умри, несчастная!») в большинстве юмористический произведений — это комический прием, контраст между шекспировской цитатой и тем, кто ее произносит. Это либо актер, причем, как правило, актер старый, уставший от кочевой жизни по провинциальным театрам, либо чиновник, изображающий Отелло по приказу начальника, или замученный отец семейства, либо мальчик-лакей...

В раннем рассказе (1883 г.) «Торжество победителя (рассказ отставного коллежского регистратора)» (2, 68—71) действие происходит у «его превосходительства» Козулина, он указывает на «маленького, сгорбленного старичка», своего бывшего начальника, который спустя годы оказался его подчиненным: «Старичок мигал утомленными глазками и с отвращением курил сигару. Страшно конфузился, вертелся на стуле» (2, 69). Козулин называет его червячком, который прежде был Нептуном. И «червяк» по приказу Козулина «вытянулся, нахмурился, поднял вверх руку, скорчил рожу и пропел сиплым, дребезжащим голосом:

— Умри вероломная! Крррови жажду!
Мы покатились со смеху (2, 70).

Похожая сцена происходит в позднем рассказе (1898 г.), в «Ионыче»:

«Когда гости, сытые и довольные, толпились в передней, разбирая свои пальто и трости, около них суетился лакей Павлуша, или, как его звали здесь, Пава, мальчик лет четырнадцати, стриженый, с полными щеками.

— А ну-ка, Пава, изобрази! — сказал ему Иван Петрович.

Пава стал в позу, поднял вверх руку и проговорил трагическим тоном:

— Умри, несчастная!

И все захохотали» (10, 28)³.

Через четыре года в доме Туркиных все тоже: «А ну-ка, изобрази! — сказал он, обращаясь в передней к Паве. Пава, уже не мальчик, а молодой человек с усами, стал в позу, поднял вверх руку и сказал трагическим голосом:

— Умри, несчастная!

Все это раздражало Старцева.»

В самый первый приезд доктор Старцев, будущий Ионыч, слышит от Туркиных много шуток, которые ему нравятся, а потом, спустя четыре года, кажутся неуместными и пошлыми: «Садитесь здесь, — говорила Вера Иосифовна, сажая гостя возле себя. — Вы можете ухаживать за мной. Мой муж ревнив, это Отелло, но ведь мы постараемся вести себя так, что он ничего не заметит» (10, 25).

И муж-Отелло отвечает на это: «Ах, ты, цыпка, баловница... — нежно пробормотал Иван Петрович и поцеловал ее в лоб» (10, 25).

Туркины привыкли что-либо разыгрывать, и в их доме шутки сохраняются, как старая обстановка. Проходит несколько лет, а хозяева так же играют и так же комически недостоверны, как и мальчик-лакей в роли Отелло. В последней сцене о Туркиных, когда отец семейства на вокзале провожает дочь и жену, нет игры, но здесь их видит автор, а не Ионыч, для доктора с заплывшим от жира горлом (10, 40), Туркины остаются плохими актерами, он не помнит о них уже более ничего, кроме того, что дочка «играет на фортепьянах» (10, 41).

Туркины изображают Отелло, писательниц, остряков или музыкант, но в них оказывается нечто свое, незаметное никому, кроме автора. В отличие от раннего рассказа, цитата из «Отелло» вставлена в более сложный и противоречивый контекст, комизм, особенно в первой сцене с Павой, сохраняется (реакция зрителей такая же, как в «Торжестве победителей»), но потом ситуация цитирования меняется, а цитата остается. Пародичность во второй сцене с уже повзрослевшим Павой ощущается благодаря несовпадению изменившейся реминисцентной ситуации и самой реминисценции⁴.

У Чехова, как в рассказах, так и в маленьких драматических этюдах, создается образ измученного скитаниями и бесприютной жизнью провинциального актера, который способен все-таки «отжарить Отеллу»⁵. В рассказе «Юбилей» (1886) старый актер, отмечая круглую дату со времени поступления на сцену, произносит речь: «Перед вами, друзья, актеришка Тигров, тот самый, который заставлял дрожать стены тридцати шести театров, тот самый, который воплощал образы Велизария, Отелло, Франца Моора! Тридцати шести городам известно имя мое... Вот!» (5, 453)

Когда Чехов описывает актеров, он часто смотрит на них, как на больших детей — видит их недостатки, и в то же время они его смешат и умиляют. В «Юбилее» 1886 года внутри описания актерской попойки есть лирическое отступление, в котором открыто (редкий случай для Чехова) говорится об этом сочувственном отношении к актерам: «Иногда достаточно бывает выслушать какого-нибудь захудалого, испитого комика, вспоминающего былое, чтобы в вашем воображении вырос один из привлекательнейших, поэтических образов, образ человека легкомысленного до могилы, взбалмошного, часто порочного, но неутомимого в своих скитаниях, выносливого, как камень, бурного, беспокойного, верующего и всегда несчастного, своею широкою натурой, беззаботностью и небудничным образом жизни напоминающего былых богатырей...» (5, 456)

Шекспировские роли даются чеховским актерам по вдохновению, и в такие моменты контраст между цитатой и образом человека, произносящего ее, почти перестает ощущаться, и пародийность исчезает; цитаты из великих трагедий возвышают актера. В «Лебединой песне (Калхасе)» Чехов играет ощущением комичности ситуации, на мгновение заставляя уступить место драматизму. Общий тон этой «самой маленькой драмы в мире»⁶ можно назвать трагикомическим, так как пародичность не устанавливается раз и навсегда, а пульсирует.

Чехов несколько раз писал маленькие пьески, основываясь на своих рассказах, так одноактный драматический этюд «Лебединая песня (Калхас)» (янв. 1887) — это переделка рассказа «Калхас», напечатанного в ноябре 1886 года в «Петербургской газете». Только во втором «Калхасе» вводятся объемные цитаты, старый актер читает из самых известных репертуарных пьес — «Борис Годунов», «Король Лир», «Гамлет», «Отелло», «Горе от ума» и декламирует знаменитый рефрен из «Полтавы».

Что касается «Отелло», в первоначальном варианте вместо монолога «Прости покой...» был другой отрывок:

О, если бы угодно было небу
Тяжелые послать мне испытанья,
На голову открытую мою
Полить дождем печали, посрамленья,
Зарыть меня по губы в нищету,
Сковать меня и все мои надежды...⁷

Вероятно, Чехову монолог «Прости покой...» показался более подходящим — этюд близился к концу, Светловидов покидал сцену и... прощался. Этот монолог, в купе с «Карету мне, карету...» завершает произведение.

Судя по всему, Чехов очень хорошо знал текст «Отелло» в переводе Вейнберга, так как он легко (вероятно, по памяти) цитирует из того же монолога в письме к Линтваревой почти два года спустя.

Чехов — Е.М. Линтваревой 9 окт. 1888 г. (а «Лебединая песня — янв. 1887): «Премия⁸, телеграммы, поздравления, приятели, актеры, актрисы, пьесы — все это выбило меня из колеи. Прошлое туманится в голове, я ошалел; тина и чертовщина городской, литературной суеты охватывают меня, как спрут-осьминог. Все пропало! Прощай лето, прощайте раки, рыба, остроносые челноки, прощай моя лень, прощай голубенький костюмчик.

Прощай, покой, прости, мой довольство!
Все, все прости! Прости, мой ржущий конь,
И звук трубы, и грохот барабана,
И флейты свист, и царственное знамя,
Все почести, вся слава, все величье
И бурные тревоги славных войн!
Простите вы, смертельные орудья,
Которых гул несется по земле,
Как грозный гром бессмертного Зевеса!⁹

Если когда-нибудь страстная любовь выбивала Вас из прошлого и настоящего, то то же самое почти я чувствую теперь. Ах, нехорошо все это, доктор, нехорошо! Уж коли стал стихи цитировать, то, стало быть, нехорошо!» (113, 21—22)¹⁰

«Тригик поневоле» 1889 — переделка рассказа «Один из многих» 1887¹¹. В рассказе никаких «Крови жажду!» не было. Чехов добавил эту фразу в одноактной сценке. Такая же метаморфоза произошла с «Калхасом» — при переделке рассказа в драматический этюд, Шекспир появляется как знак театральности. Финал пьесы «Трагик поневоле» эффектнее и сценичнее, последняя реплика произносится не так, как это было в рассказе, а говорится в исступлении — дачный муж, «вьючная скотина» и «мученик <...> дамских юбок да ламповых шаров» (12, 99—100) превращается в неистового мавра. Сравним два финала:

В пьесе «Крови жажду» к ревности отношения не имеет, обыгрывается страстность, неукротимость, гнев Отелло. Важна также контрастность: безропотно исполняющее «дачные» поручения «животное» внезапно становится мстителем; превращение вьючного осла в тигра. Финал с самой известной фразой из «Отелло» подготавливается заранее откровением о приступах гнева: «Одышка, изжога, вечно чего-то боюсь, желудок не варит, в глазах мутно... Веришь ли, психопатом стал... (Оглядывается.) Только между нами... <...> Находит на меня, братец, какая-то чертовщина. Эдак в минуты досады и обалдения, когда комары кусают или тенора поют, вдруг в глазах помутится, вдруг вскочишь, бегаешь, как угорелый, по всему дому и кричишь: «Крови жажду! Крови!» И в самом деле, в это время хочется кого-нибудь ножом пырнуть или по голове стулом трахнуть. Вот оно, до чего дачная жизнь доводит!» (12, 104)

Пародически представлен мотив ревности в «Лешем» (1890). Войницкий говорит, что история профессора «так и просится на бумагу» (12, 129). Характеристика состоит из несоответствий: «Отставной профессор, старый сухарь, ученая вобла... Подагра, ревматизм, мигрень, печенка и всякие штуки... Ревнив, как Отелло.» Интересно, что, переделывая «Лешего» в «Дядю Ваню», Чехов почти полностью оставил этот монолог Войницкого, но «убрал» ревность Серебрякова вместе с шекспировским сравнением, оставив неопределенно-физиологическое: «от ревности и зависти вспухла печенка» (13, 67). В отличие от ясной ревности профессора в «Лешем», в «Дяде Ване» «ревность» Серебрякова нет оснований отнести к его жене, это, скорее, чувство не Отелло, а отставной «ученой воблы», ревность к славе, к успехам других, ревность и зависть одновременно. И если в комедии профессор был в монологе Войницкого назван и Отелло, и Дон Жуаном, то в драме — только Дон Жуаном. Комизм образа профессора если и не совершенно исчез, то, по крайней мере, сильно ослаблен. Переход из одного жанра в другой (от комедии к «сценам из деревенской жизни») коснулся сюжета, характеров и подчиненных этому сюжету деталям (в том числе мотива ревности, озвученного с помощью сравнения с Отелло).

Закрепленность шекспировских реминисценций за определенным жанром явление неустойчивое, нет закона, по которому определенная цитата механически должна появляться в текстах одной жанровой окрашенности, а если и существует некий принцип, то он всегда может «дать сбой». Но все же, отмечая не абсолютность шекспировской реминисцентной ситуации, можно сделать вывод: мотив ревности и связанные с этим мотивом аллюзии на великую трагедию имеют у Чехова комическую природу.

Однако «Отелло» для многих неюмористических произведений Чехова это не только и не столько ревность, а, скорее, тема погубленной доверчивости. Начало такому пониманию этой шекспировской пьесы положил, как нам кажется, рассказ «Огни».

II.2.2. «Отелло» и мотив погубленной доверчивости. «Огни» (1888)

Рассказ «Огни» имеет странную судьбу. По поводу этого произведения было высказано множество мнений: современникам оно не понравилось, а исследователи последних десятилетий стали считать «Огни» одним из ключевых рассказов для всего творчества зрелого Чехова¹².

Не вполне ясно, почему самому автору не нравился этот рассказ и почему он вычеркнул его из списка произведений, предназначенных для собрания сочинений. Почему, не любя «Огни», Чехов все-таки защищал его в письмах к Плещееву, Леонтьеву и Суворину... И, наконец, те вопросы, которые возникают в связи с темой данного исследования: смысл сравнения инженера Ананьева с Отелло и имеет ли это сравнение большее значение, чем то, которое высказано рассказчиком — сходство по возрасту.

Размышляя над этим рассказом, постоянно наталкиваешься на лу мысль, за которую ругали Чехова и обвиняли в безыдейности — «Ничего не разберешь на этом свете». Рассказ не дает четких ориентиров, пожалуй, в большей степени, чем многие другие произведения Чехова. Иногда кажется, что «Огни» построены так, будто в целях автора и было всякое суждение не только о затрагиваемых там проблемах, но о самом произведении свести к такому выводу.

Прежде чем начать говорить о вероятных шекспировских реминисценциях в «Огнях», следует отметить особую доминанту этого рассказа. Условно можно ее обозначить так — лица говорят. Действительно, именно зрительные образы лиц и идей, скрывающихся за этими лицами, наполняют, связывают и одновременно дробят повествование. Композиция «Огней» как рассказа «об идеях» (или как удачно выразился А.П. Чудаков, об «онтологии идей»¹³) будто бы подсказывает знакомую формулу: тезис, антитезис, синтез. Однако у Чехова, не зря обещавшего в одном письме показать этим рассказом нечто новое, схема обрывается, и чередование «тезисов» и «антитезисов» не кончается «синтезом», и финальная фраза возвращает нас к началу — сумма слагаемых не найдена, и оказывается, что A + B = A + B, а никакого «C» нет.

В рассказе описания лиц людей пространны, но не подробны, выделяется одна определенная черта, связанная с мировоззрением. Автора интересует не портрет, а то, что человек выдает, «говорит» своей внешностью (физиономический аспект):

«Инженер Ананьев, Николай Анастасьевич, был плотен, широк в плечах и, судя по наружности, уже начинал, как Отелло, «опускаться в долину преклонных лет» и излишне полнеть. Он находился в той самой поре, которую свахи называют «мужчина в самом соку», то есть не был ни молод ни стар, любил хорошо поесть, выпить и похвалить прошлое, слегка задыхался при ходьбе, во сне громко храпел, а в обращении с окружающими проявлял уже то покойное, невозмутимое добродушие, какое приобретается порядочными людьми, когда они переваливают в штаб-офицерские чины и начинают полнеть. Его голове и бороде далеко еще было до седых волос, но он уж как-то невольно, сам того не замечая, снисходительно величал молодых людей «душа моя» и чувствовал себя как бы вправе добродушно журить их за образ мыслей. Движения его и голос были покойны, плавны, уверенны, как у человека, который отлично знает, что он уже выбился на настоящую дорогу, что у него есть определенное дело, определенный кусок хлеба, определенный взгляд на вещи... Его загорелое, толстоносое лицо и мускулистая шея как бы говорили: «Я сыт, здоров, доволен собой, а придет время, и вы, молодые люди, будете тоже сыты, здоровы и довольны собой...» (7, 109)

Выражение лица студента, который в рассказе спорит с Ананьевым, «говорит» противоположное: «И на его умном, покойном лице я читал: «Ничего я пока не вижу хорошего ни в определенном деле, ни в определенном куске хлеба, ни в определенном взгляде на вещи. Все это вздор. Был я в Петербурге, теперь сижу здесь в бараке, отсюда осенью уеду опять в Петербург, потом опять сюда... Какой из всего этого выйдет толк, я не знаю, да и никто не знает... Стало быть, и толковать нечего...» (7, 110)

Ананьев знает не только мысли своего помощника, но понимает его «русское» выражение лица, так как когда-то чувствовал и думал так же, как студент: «... ощущение страшного одиночества <...> гордое, демоническое, доступное только русским людям <...> Если бы я был художником, то непременно изобразил бы выражение лица у русского человека, когда он сидит неподвижно и, подобрав под себя ноги, обняв голову руками, предается этому ощущению... А рядом с этим ощущением мысли о бесцельной жизни, о смерти, загробных потемках... мысли не стоят гроша медного, но выражение лица, должно быть, прекрасно...» (7, 125—126)

Прекрасное «лицо» той мысли, которая, по мнению инженера, «не стоит гроша медного» противопоставляется «тупому» выражению плачущей Кисочки: «...лицо ее <...> было уж не прежнее умное, покорное и усталое лицо, а какое-то другое, которое я до сих пор никак не могу понять. Оно не выражало ни боли, ни беспокойства, ни тоски, ничего такого, что выражали ее слова и слезы... Признаюсь, оттого, вероятно, что я не понимал его, оно казалось мне бессмысленным и пьяным» (7, 126—127)¹⁴.

Взамен описания лица инженера (которое, разумеется, должно отсутствовать, так как он сам является рассказчиком) несколько раз читатель узнает о его мыслях в несобственно-прямой речи: «А я глядел на ее милое лицо и думал: «Хорошо бы сегодня сойтись с ней!» (7, 118) «Нормальный молодой человек при такой обстановке ударился бы в романтизм, я же глядел на темные окна и думал: «Все это внушительно, но придет время, когда и от этого здания, и от Кисочки с ее горем, и от меня с моими мыслями не останется и пыли... Все вздор и суета...» (7, 128)

И, наконец, размышления Ананьева (в которых, по собственному его признанию, «никогда в другое время <...> мысли высшего порядка не переплетались так тесно с самой низкой, животной прозой, как в эту ночь...» (7, 129—130)) приобретают «лицо» — как будто вместо выражения лица человека описано уже «лицо» мысли (мысль становится лицом человека): «Хорошо бы сойтись с ней!» — <...> и эта безжалостная мысль остановилась в моем мозгу, не покидала меня во всю дорогу и улыбалась мне все шире и шире...» (7, 129)

Конечно, «широкая улыбка» мысли дана по контрасту с причитаниями плачущей Кисочки и ее «тупым» (7, 127) выражением; Чехов противопоставляет в рассказе Ананьева эти два лица — «лицо» мысли и непонятное, «тупое» выражение страдающего человека. (Так же, как противопоставлены лица спорщиков, инженера и студента.)

Параллель с шекспировской трагедией, возникшая в самом начале благодаря короткой цитате, здесь может быть продолжена, ведь история Ананьева — это аргумент в споре о вреде пессимистических идей, история «отравления» души человека злыми мыслями, которые несут вред не только «молодому мозгу», но и другим людям. История о Кисочке рассказывается как «урок» того, что это мышление «в практической жизни, в столкновениях с людьми <...> ведет только к ужасам и глупостям» (7, 112). Мысли в «Огнях», которые для современников обозначались одним словом — пессимизм и имели ближайшую отсылку к философии Шопенгауэра, в истории с Кисочкой выполняют функцию аналогичную роли Яго в «Отелло». Они управляют действиями Ананьева также верно, как Яго манипулирует Отелло. Мысль о бесцельности жизни была губительна и вредна во времена его молодости, она отравляла его душу так же верно, как Яго — душу Отелло. Интересно то, что эти два образа (прекраснодушного Отелло и коварного Яго) соединены в одном человеке, и постаревший Ананьев, напомнивший повествователю Отелло, рассказывает о пережигом испытании и об освобождении от идеи, лицо которой можно было бы сравнить с Яго. В этой давней истории из жизни остепенившегося отца семейства лица героя не видно — сквозь него проступает лицо мысли, так же как у Шекспира с начала четвертого акта коварство Яго искажает образ Отелло.

Параллель с шекспировской пьесой важна еще и в связи с проблемой сущности и видимости человека. В истории с Кисочкой мысль с прекрасным лицом оказывается обманом, миражом из-за которого «совершено зло, равносильное убийству» (7, 134). Обманутой оказывается доверчивость и наивность, как и у Шекспира.

Действительно, все выше сказанное по поводу аллюзии на Яго и в целом на пьесу Шекспира относится к области ассоциаций. Аллюзия на образ Яго, быть может, и была задана автором с помощью цитаты из «Отелло», однако неоспоримых доказательств тому текст не дает¹⁵.

В чеховском рассказе цитата из «Отелло» в первую очередь представлена в качестве стилистической фигуры. Причем фигуры парной. Выражаясь языком литературной теории XVIII века, сравнение «высокого штиля» соседствует с «низким». По сути, это двойное цитатное сравнение: «спускался в долину преклонных лет» и «мужчина в самом соку». Шекспир цитируется наравне с поговоркой свах. Еще в ранней юмористической прозе Чехова многое основывается на комическом сочетании высокого и низкого, сплаве «прозы жизни» и комментирующих эту прозу «высоких» цитат и аллюзий. Такого рода цитирование в сути своей пародично (в тыняновском смысле этого термина). Явление пародичности гораздо неуловимее и тоньше пародийности, так как часто «игра двумя планами» не «дотягивает» до ясности и определенности «комического высмеивания» (что свойственно пародийности), а остается в пределах не устремленной на какой-либо объект комической игры. В «Огнях», как более позднем и зрелом произведении, функция такой пародичной парности иная. На наш взгляд, этот «довесок» к Шекспиру и образовавшееся благодаря ему парное цитатное сравнение, хотя и иронически оттеняет, но отнюдь не дискредитирует образ персонажа, не высмеивает его и, разумеется, не имеет ничего общего с пародией, но, с другой стороны, и не является всего лишь игрой ради «ощущения смещения двух планов» (Тынянов); двукратное цитатное сравнение подчинено единому настрою текста — не давать вывода, не ставить на пьедестал человека или идею, не находить правых и не обретать истины. Эта деталь отражает суть рассказа и подчинена той же формуле A + B = A + B. Авторская ироничность, пробивающаяся сквозь рассказ от первого лица, уравновешивает «слагаемые» и не позволяет отдать предпочтение ни одному из них.

Разговорный оборот свах следует за цитатой из Шекспира, иронически комментируя ее, однако и это сравнение не остается без оговорок — рассказчик с усмешкой поясняет, что значит быть «мужчиной в самом соку»: «<...> то есть не был ни молод, ни стар, любил хорошо поесть, выпить и похвалить прошлое, слегка задыхался при ходьбе, во сне громко храпел <...>» (7, 109) Шекспировская «долина преклонных лет» продолжает комментироваться — теперь уже одышкой и храпом. В портрете Ананьева последовательно даны сразу три взгляда, три зрительных образа. В данном случае, как нам кажется, уместнее говорить именно о зрительных образах, нежели о различных голосах, так как все произведение построено на описании «лиц» (лиц людей и «физиономий» окружающего мира) и попытке разгадывания их смысла¹⁶.

Интересно еще и то, что ирония в большей степени касается того персонажа, который стремится что-то доказать, то есть Ананьева. Образ студента описывается нейтрально, в его портрете нет цитатных сравнений, рассказчик несколько раз подчеркивает, что лицо студента было задумчивым, и в то же время «выражало мозговую лень» (7, 110, 136, 140). Автор всем строем рассказа стремится уравновесить точки зрения, и убедительность доказательств инженера ослаблена не только иронией в отношении его, но и отсутствием ироничного взгляда на его оппонента. Довершает эту балансирующую между разными мнениями конструкцию конечное — «Да, ничего не поймешь на этом свете!» (7, 140).

Примерно в одно время с «Огнями» Чехов начинал писать «Рассказ неизвестного человека»¹⁷. Однако не печатал несколько лет, и только в 1891—1892 году¹⁸ переделав его, решился публиковать¹⁹. Вероятно, старый сюжет о террористе приобрел новые черты за эти несколько лет, и, возможно, не последним событием, повлиявшим на него, было посещение Чеховым Венеции весной 1891 года. Судя по письмам, самым ярким впечатлением от этой поездки был домик Дездемоны, и видно, что воспоминание об этом домике не покидало писателя даже по приезде на родину²⁰. Вначале Чехов просто упоминает о нем в числе других достопримечательностей, но потом говорит о нем иначе, как о чем-то, что его поразило и что ему показалось больше, чем просто историческое здание:

Чехов — И.П. Чехову 21 марта 1891 писал из Венеции: «...замечательнее Венеции я в своей жизни городов не видел. Это сплошное очарование, блеск, радость жизни. <...> Плывешь в гондоле и видишь дворцы дожей, дом, где жила Дездемона, дома знаменитых художников, храмы...» (П. 4, 201) Чехов — Чеховым 25 марта 1891 г. из Венеции: «Центр города — это площадь св. Марка с знаменитым собором <...> Рядом с ним — дворец дожей, где Отелло объяснялся перед дожем и сенаторами. Вообще говоря, нет местечка, которое не возбуждало бы воспоминаний и не было бы трогательно. Например, домик, где жила Дездемона, производит впечатление, от которого трудно отделаться» (П. 4, 203—204)²¹.

Чехов — Чеховым 26 марта 1891 г. из Венеции: «Дом, где жила Дездемона, отдается внаймы» (П. 4, 206). Чехов в этот раз упоминает этот дом вне контекста, перехода нет²², и фраза о доме брошена вскользь, будто смысл ее не до конца понятен, но угадывается что-то более емкое, чем просто любопытный туристический факт. Видно, что для Чехова домик Дездемоны нечто большее, чем достопримечательность — это символ, в нем есть тайна.

В «Рассказе неизвестного человека» герои также посещают Венецию, и видно, что Чехов «подарил» рассказчику свои впечатления: «Я любил сидеть на солнышке, слушать гондольера, не понимать и по целым часам смотреть на домик, где, говорят, жила Дездемона, — наивный, грустный домик с девственным выражением, легкий, как кружево, до того легкий, что, кажется, его можно сдвинуть с места одною рукой» (8, 199).

«Домик Дездемоны» — это образ, основанный на восприятии Шекспировской пьесы. Чехов знал эту великую трагедию очень хорошо, не раз упоминал имена Отелло и Яго, как в письмах, так и в своих произведениях, но у писателя было свое понимание, не похожее на обиходный, бытовой образ трагедии. Ревность, «Умри, несчастная!», «Крови жажду!» и прочие отсылки к «Отелло», бытовавшие на поверхности культуры, не коснулись образа Дездемоны, который стоит отдельно, и не зря имя героини не попало в поговорки, как Отелло или Яго. «Домик Дездемоны» — образ чеховский и принадлежит только ему, а не позаимствован у готовых формул культуры.

Интересно, что другие действующие лица рассказа, вообще много и с удовольствием цитирующие, упоминают Отелло в этом обиходном понимании. Так, пожалуй, самый несимпатичный персонаж Кукушкин говорит с наигранной страстностью: «Я отобью у вас Зинаиду Федоровну! <...> Смотрите, я не шучу! Не извольте потом разыгрывать Отелло!» (8, 159) Пошляки у Чехова часто вводят литературные аллюзии или цитируют «кстати»; вставить к месту известную строчку из классического произведения, удачно сравнить знакомого с каким-либо литературным героем — это их конек, они всегда поверхностны и, умело находя цитаты и сравнения, они всегда довольны собой и ведут себя так, будто обрели истину. Так, Орлов, оправдывая себя, находит удачную и будто бы все объясняющую параллель с Тургеневым: «Тургенев в своих произведениях учит, чтобы всякая возвышенная, четко мыслящая девица уходила с любимым мужчиной на край света и служила бы его идее <...> Поэтому не жить с женщиной, которая тебя любит, в одной квартире — значит отказывать ей в ее высоком назначении и не разделять ее идеалов. Да, душа моя, Тургенев писал, а я вот теперь за него кашу расхлебывай.

— Причем тут Тургенев, не понимаю, — сказал тихо Грузин и пожал плечами. — А помните, Жоржинька, как он в «Трех встречах» идет поздно вечером где-то в Италии и вдруг слышит: Vieni pensado a me segretamente! — запел Грузин. — Хорошо!» (8, 157)

Грузин цитирует «некстати», но его упоминание Тургенева имеет больший вес, оно искренно и не отобрано, в отличие от аллюзии Орлова. Найдя эту параллель с тургеневскими героями, Орлов находит оправдание себе, и Тургенев для него одновременно и все объясняет и за все отвечает. И только Грузин чувствует, что это не объяснение, а всего лишь культурный штамп — «Причем тут Тургенев...»

В отличие от Орлова и Кукушкина, рассказчик почти не употребляет в своей речи сравнений с литературными героями, его запас цитатных формул оказывается намного беднее, и отклики о Венеции и «домике Дездемоны» — это, пожалуй, то немногое, что связывает повествование о его жизни с культурной памятью. И его впечатления от «домика Дездемоны» ценнее именно тем, что не взяты готовыми, а представлены так, будто родились в нем неожиданно и до конца непонятны ему самому. Этот поразивший рассказчика (вслед за Чеховым) образ, наивный, девственный, легкий, как кружево, связан с темой и сюжетом рассказа... Тема близка «Огням» и напоминает то, что записал Тригорин в своей записной книжке — «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка <...> любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее...» (13, 31—32)

II.2.3. «Драма на охоте»: пародийность и пародичность реминисценций

Об этом произведении в литературоведении много спорили. Суть спора, упрощенно выражаясь, такова: пародия «Драма на охоте» или нет. Кажется, вначале никто не сомневался, что это пародия на газетный роман. Оставалось только отметить, что пародия получилась не то, что не смешная, но даже и не комическая. Вероятно, некомичность произведения, причисленного к пародийным, привело к возникновению другой точки зрения — «Драма на охоте» не пародия, а проба пера молодого Чехова в жанре романа.

Л.И. Вуколов в своей статье «Чехов и газетный роман («Драма на охоте»)»²³ оспаривает ложный вывод комментаторов двадцатитомника о том, что Чехов пародировал жанр газетного романа: «...именно способ использования «приемов уголовного романа» в «Драме на охоте» и нельзя назвать пародирующим. Мы не находим в ней ни гиперболизации, ни иронической подчеркнутости этих приемов, ни какого-либо другого компрометирующего их искажения. <...> «Рассказ следователя», от лица которого ведется повествование, нигде не сталкивается с другим, оценивающим уголовную литературу голосом»²⁴. «Более вероятно предположить, что Чехов, маскируя «Драму на охоте» под газетный роман-фельетон, пробовал свои силы в жанре романа»²⁵. «Газетный роман <...> был <...> достаточно вместительным и подвижным; это дало Чехову возможность, не выходя за его жанровые рамки, написать совершенно самостоятельное и оригинальное произведение»²⁶.

Отвергая положение о том, что «Драма на охоте» пародия на газетный роман, исследователь, кажется, вместе с этим и отвергает мысль о пародийности по отношению к другим «негазетным» произведениям. А это, на наш взгляд, сделано напрасно.

Однако делается весьма ценная оговорка, объясняющая трудность вопроса: «Стилевое разнообразие «Драмы на охоте» <...> затрудняет выяснение его истинных намерений»²⁷.

Перед тем, как начать разговор о реминисценциях, кажется, совершенно необходимо определиться с этим главным вопросом (пародия «Драма на охоте» или нет), так как от этого будет во многом зависеть трактовка реминисцентного материала в данном произведении.

Понятие пародии со времени опубликования знаменитой статьи Тынянова (1977) не могло не измениться. И хотя Тынянов опирался в основном на поэтический материал, его положения о пародийности и пародичности, безусловно, являются общими вообще для литературы. В чеховском тексте мы как раз сталкиваемся с обоими явлениями, как пародичности, так и пародийности, о которых пишет Тынянов. Оговорку о стилевой запуганности, сделанную Вуколовым, не стоит сбрасывать со счетов. Невозможно также не согласиться, что Чехов, отталкиваясь от шаблонов, от обыкновенной детективно-романтической фабулы, создает новый, «свой» сюжет.

Рассмотрим начало текста. Рама (описание свиданий автора рукописи с редактором) закладывает ту рефлектирующую основу (некую жанровую неопределенность, недосказанность), которая будет, значительной при выстраивании сюжета. Редактор заявляет, что «публика давно уже набила оскомину на Габорио и Шкляревском: Ей надоели все эти таинственные убийства, хитросплетения сыщиков и необыкновенная находчивость допрашивающих следователей» (3, 244). И конечно же, читателя заверяют, что данное произведение не Габорио с Шкляревский. А что это, с чем можно было бы сравнить — остается невысказанным прямо. В качестве предисловия редактор дает оценку рукописи: «Эта повесть не выделяется из ряда вон. В ней много длиннот, немало шероховатостей... Автор питает слабость к эффектам и сильным фразам... Видно, что он пишет первый раз в жизни, рукой непривычной, невоспитанной... Но все-таки повесть его читается легко. Фабула есть, смысл тоже, и, что важнее всего, она оригинальна, очень характерна и то, что называется, sui generis. Есть в ней и кое-какие литературные достоинства. Прочесть ее стоит...» (3, 246)

Итак, предисловие, данное от лица редактора, обнадеживает и обещает нечто не вполне обычное.

Внутри самого сочинения (записок следователя) будет еще одно упоминание тех жанров, над которыми, как выясняется, иронизирует не только редактор, но и рассказчик «Драмы на охоте: «на большом красном сундуке валялся мой Поликарп и, по обыкновению, читал какую-то книгу» (3, 248). Далее мы узнаем, что читает он «Графа Монте-Кристо»: «Мой цивилизованный дурак читает все, начиная с вывесок питейных домов и кончая Огюстом Контом, лежащим у меня в сундуке вместе с другими мною не читаемыми, заброшенными книгами; но из всей массы печатного и писанного он признает одни только страшные, сильно действующие романы с «знатными» господами, ядами и подземельными ходами, остальное же он окрестил «чепухой» (3, 251).

Поликарп сравнивает графа Карнеева с графом Монте Кристо, разумеется, в пользу последнего, да и сама жизнь, по мнению слуги, кажется, не выдерживает никакой критики, когда читаешь «сильно действующие романы». Поликарп, этот потомок гоголевского Петрушки, добавляет еще одно «НЕ» к описываемым событиям — это не Габорио, не Шкляревский и не «Граф Монте Кристо».

Текст постоянно «оглядывается» на другие тексты, противопоставляя себя им, происходит это и открыто, и неявно. Вот еще один пример открытого противопоставления:

«В редком романе не играет солидной роли садовая калитка. Если вы сами не подметили этого, то справьтесь у моего Поликарпа, проглотившего на своем веку множество страшных и нестрашных романов <...> Мой роман тоже не избавлен от калитки. Но моя калитка разнится от других тем, что моему перу придется провести сквозь нее много несчастных и почти ни одного счастливого, что бывает в других романах только в обратном порядке. И, что хуже всего, эту калитку мне приходилось уже раз описывать, но не как романисту, а как судебному следователю... У меня проведет она сквозь себя более преступников, чем влюбленных» (3, 262).

Деталь вводится в повествование как более принадлежащая фабуле «других» романов; и драма на охоте разворачивается в пространстве как будто бы чужом. Граф Карнеев плохо смотрится в своем великолепном саду, а Каменная Могила, выбранная Оленькой для «эффектной» смерти, так и осталась не использованной, вопреки ожиданиям, в качестве фона событий. Фраза «об обратном порядке» указывает на то, что «рефлективность» затрагивает не столько детали (калитка), сколько композицию и характеры. Решительный отказ следовать образцам (как, к примеру, — описывать характер через внешность или «приводить» героев к счастливой развязке, наказывать виновного и оправдывать невиновного) часто ведет к предсказуемости текста. Автор пытается писать «от противного»; каждая деталь парна, так как имеет свое (проявленное или скрытое в тексте) отражение, связанное с культурной памятью. Эта навязчивая «парность», вытекающая из стремления все всему противопоставить, впоследствии у зрелого Чехова уступит место становлению, как главному принципу художественного изображения. Память о «шаблоне» останется, но автор уже будет не столько противопоставлять, сколько размышлять, «сверять» его с материалом, всякий раз останавливая себя тогда, когда ожидается вывод и итог поиска вокруг традиции.

Описание главного героя также построено по принципу «от обратного». Камышев (в своем сочинении именующийся Зиновьевым), представляется с самого начала как физиономическая загадка:

«На этом лице вы увидите <...> хорошие голубые глаза, в которых светятся доброта и еще что-то, чему трудно подобрать подходящее название. Это «что-то» можно подметить в глазах маленьких животных, когда они тоскуют или когда им больно. Что-то умоляющее, детское, безропотно терпящее... У хитрых и очень умных людей не бывает таких глаз.

От всего лица так и веет простотой, широкой, простецкой натурой, правдой... Если не ложь, что лицо есть зеркало души, то в первый день свидания с господином с кокардой я мог бы дать честное слово, что он не умеет лгать. Я мог бы держать пари.

Проиграл бы я пари или нет — читатель увидит далее» (3, 242).

Однако, послушав неправдоподобное объяснение внезапного писательского рвения Камышева, редактор думает: «Лжешь!» (3, 244) Далее читатель вынужден убедиться, что портрет с натурой совсем несхожи.

Внешность Камышева не объясняет характер, а дает «ложный след». Однако не всякий портрет создан по этому принципу — например, граф Карнеев изображается традиционно: внешнее вполне соответствует внутреннему. Вероятно, то, что так «нетрадиционно» дан всего лишь один портрет, говорит о той особой роли, которую прочил Чехов своему герою. Именно он, Камышев, опровергающий своей натурой все устои и традиции, всякое правдоподобное объяснение реальности, одновременно многих напоминающий и призванный быть уникальным, мыслился как личность-откровение, тип обобщающий, прототипом которого (как когда-то в юношеской пьесе «Безотцовщина») был тургеневский Гамлет.

Предсказуемость проистекает не только из-за очевидной установки все всему противопоставить, но и из-за «пророчеств» разбросанных в самом тексте. Так, повествователь, Камышев-Зиновьев не раз обещает трагедию, шекспировские страсти: «...я вижу ее с невинно-детским, наивным, добрым личиком и любящими глазами <...> Но тут же, около моей чернильницы, стоит ее фотографический портрет. <...> Здесь она именно та змея, вред от укушения которой Урбенин не назвал бы преувеличенным» (3, 266).

Многочисленные фразы с претензией на пророчество можно рассматривать и как одно из проявлений пародичной настроенности текста. Чехов включает шекспировский регистр — первая фраза («Муж убил свою жену!») это фабула «Отелло». Но одновременно шекспировская реминисценция дискредитируется обилием намеков на «страшные» будущие события — все как положено в жанре детективного романа: нагнетание мрачности, подробные описания предчувствий и дурных примет: «О, пророчество моей души и моей бедной птицы! Когда моя благородная, убитая мной птица выкрикивала фразу о муже, убившем свою жену, в моем воображении всегда появлялся на сцену Урбенин. Почему?.. Я знал, что ревнивые мужья часто убивают жен-изменниц, знал в тоже время, что Урбенины не убивают людей... И я отгонял мысль о возможности убийства Ольги мужем, как абсурд» (3, 375).

«Не предчувствовал ли этот человек, что в недалеком будущем его нравственному чувству придется испытать оскорбления в тысячу раз горшие?» (3, 259)

«Бедная белокурая головка! Думал ли я в этот тихий, полный покоя майский вечер, что она впоследствии будет героиней моего беспокойного романа?» (3, 265)

Стилистическая разноголосица — это отличительная черта данного текста, где рядом с неприкрытой пародийностью, соседствуют сдержанная краткость и выразительность. Вот, например, отрывок, в котором этот переход от пародии к «неокрашенному» ровному повествованию наглядно виден:

«Она дала буре поцелуй, и буря сломала цветок у самого корня. Много взято, но зато слишком дорого и заплачено. Читатель простит ей ее грехи...

Мы пошли по лесу.

Сосны скучны своим молчаливым однообразием. Все они одинакового роста, похожи одна на другую и во все времена года сохраняют свой вид...» (3, 266)

Внутренняя речь Камышева достаточно часто окрашена иронией, и ирония эта чаще всего принадлежит автору, а не рассказчику. Вот несколько примеров: «Жуя поросенка, я стал чувствовать полноту жизни...» (3, 277) Камышев не раз говорит о себе так — «моя пьяная удаль» (3, 251), «мое большое тело» (3, 251), «мой молодой мозг» (3, 283), «мое барское тело» (3, 287), «игривость моего тона» (3, 289)... Видно, какая тонкая грань существует между пародийным и «ровным» повествованием; сними Чехов одно из слов в этих словосочетаниях — и не было бы ощущения «смещения» и пародической «обнаженности речевых рядов»²⁸.

«Драма на охоте», это раннее произведение (1884), дает больший простор и материал для исследования жанровой рефлексии; то, что было глубоко запрятано в зрелых произведениях, то, что впоследствии вычеркивалось Чеховым, здесь существует, и «указателей» на жанр, на борьбу жанров, на разные жанровые ключи много, даже избыточно. Чехов ориентируется на другого читателя, чем впоследствии; этот имплицитный читатель намного рассеяннее и менее внимателен, ему надо все разжевывать. Читатель «Драмы на охоте» не способен вернуться к тексту и перечитать его заново, поэтому автор услужливо повторяет (такова функция попугая Ивана Демьяныча — оправданный повтор ключевой фразы). Пародийность не может быть не связана с образом имплицитного читателя. Хотя в данном случае следует указать — как текст «Драмы на охоте» стилистически невыверен, так и имплицитный читатель часто раздваивается, и он уже не тот недалекий любитель детективов и «страшных романов», подчас из-за него выглядывает другое лицо, черты которого будут складываться в более позднем творчестве.

Трудность жанровой интерпретации связана еще с обилием цитат, перефразировок и аллюзий на совершенно разные произведения. Это Достоевский, Пушкин, Доде, Лермонтов, Шекспир...²⁹ Однако все они взаимосвязаны, существуют в системе, хотя нельзя сказать, что эта система отличается стройностью, подчас своей незавершенностью и противоречивостью она напоминает черновик Чехова, из которого он еще не успел многое вычеркнуть.

Прежде всего, хотелось бы указать на романы Достоевского. Возможно, само использование детективной модели было подсказано «Преступлением и наказанием». Здесь общее — контраст между фабулой и сюжетом, между ролевой и структурной «обязанностью» персонажей и их внутренней сутью, «волей». Многие эпизоды «Драмы на охоте» напоминают сцены из романов Достоевского. Судебный процесс, особенно «риторическая» защита адвоката и также согласие присяжных в суровости приговора, пародийны по отношению к аналогичным сценам в «Братьях Карамазовых».

«Достоевский» разговор Зиновьева с «бесенком»: «Там, в глубине, на самом дне моей души, сидит бесенок и упрямо, настойчиво шепчет мне, что если брак Оленьки с неуклюжим Урбениным — грех, то и я повинен в этом грехе. <...> Тут не сожаление, — шепчет бесенок. — Ревность...» (3, 316—317)

Череда несчастий с «достоевщинкой»: плачущие голодные дети, оскорбление, на которое невозможно ответить, любовь, которая не находит утоления и грозит смертью.

Ну, а высказанная в конце уверенность редактора в виновности Камышего — «Вы убили!» (3, 410) — почти цитата из Порфирия Петровича.

В данном случае, можно говорить о пародировании Достоевского, и функция этой пародии двояка, на наш взгляд, в ней есть доля ученичества, экспериментаторского увлечения. Чехов одновременно и противопоставляет (пародирует) и подражает³⁰. Во всяком случае, при чтении «Драмы на охоте» вполне ощущается та амбициозность молодого автора, в целях которого, вероятно, и было написать «антидостоевский» роман³¹.

Тынянов указал, что пародия может скрываться даже за одной буквой, так происходит и в «Драме на охоте». Нет сомнения, что сама фамилия Урбенин звучит пародично, если вспомнить о лермонтовском Арбенине, действительном убийце своей жены. Опять следует уточнить, что в данном случае речь может идти о пародичности, а не пародийности, так как мысль о направленности пародии (сатирическом или юмористическом высмеивании) на лермонтовский «Маскарад» кажется необоснованной. И часто то, что имеет вид пародии, обращено к классическим произведениям ради «оперирования сразу двумя семантическими системами», используя слова Тынянова, «перед нами — отсутствие направленности»³², явление пародичности, а не пародийности.

Пародичность фамилии (Урбенин — Арбенин) предлагает параллель сюжетов: реальное и мнимое убийство, «Маскарад» и «Драма на охоте», в этот же семантический ряд входит «Отелло», а также аллюзии на романы Достоевского. В таком обилии тематически однонаправленного (убийство из ревности), но столь разного реминисцентного материала, теряется ощущение стилистической цельности текста, что естественно затемняет вопрос о пародийности. Вспомним еще раз Тынянова: «Пародия существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый; чем уже, определеннее, ограниченнее этот второй план, чем более все детали произведения носят двойной оттенок, воспринимаются под двойным углом, тем сильнее пародийность»³³. Продолжая мысль, можно сказать, что пародийность может быть ослаблена разбросанностью, разноголосицей в этом «втором плане», его неопределенностью — так и было в «Драме на охоте».

Онегинский пласт в «Драме на охоте» также очень активен. Многие параллели были указаны в работе Жаклин де Пруайар «Гордый человек и дикая девушка (Размышления над повестью «Драма на охоте»)³⁴. Хотя следует оговориться, что исследовательница касалась не только аллюзий на «Евгения Онегина», но так же на «Повести Белкина» и южные поэмы (особенно «Цыганы»)³⁵.

Автор статьи задается справедливым вопросом, но при ответе на него пародичность в данной работе не упоминается: «Как функционируют эти цитаты? Вообще — как культурный сигнал и украшение. Они дают нам какое-то представление о культурном уровне провинциального бомонда южного уезда. Но не только. Иной раз они позволяют уточнить одним литературным штрихом портрет конкретного персонажа. «Мой бывший Лепорелло», — восклицает граф Карнеев, узнав одноглазого мужика Кузьму. <...> В отличие от ссылок первого типа, которые не влияют на развитие фабулы (пассивных), ссылка на Онегина оказывается активным, ключевым моментом, она позволяет развивать фабулу...»³⁶, чтобы не быть Онегиным, граф пытается стать «общественным» человеком — он устраивает пикник.

Аналогия с «Евгением Онегиным» продолжается также благодаря пропущенным отрывкам, которые по замыслу автора мысленно должны быть воссозданы читателем.

В данной работе почему-то осталась незамеченной онегинская параллель героинь: белокурая легкомысленная Оленька и серьезная брюнетка Надя Калинина — Ольга и Татьяна. Выбор главного героя в «Драме на охоте», в отличие от пушкинского романа, делается в пользу первой:

«Какая она, в самом деле, хорошенькая!» — думал я, глядя на ее шейку и пухленький подбородок. Если бы мне предложили выбирать кого-нибудь из двух — Наденьку или ее, то я остановился бы на этой... Эта естественнее, свежей, натура у нее шире и размашистей... Попадись она в хорошие руки — из нее многое можно было бы сделать! А та угрюма, мечтательна... умна» (3, 307).

Наконец, сама Наденька сравнивает себя с Татьяной Лариной: «Если кто подслушивает, то подумает, что я навязываюсь, словно... пушкинская Татьяна» (3, 330). На пикнике Наденька говорит о переменчивости Ольги и ее неверности: «Давно ли вы были шафером на ее свадьбе? Не успела она еще износить с тех пор башмаков, как ходит уже в чужом шелку и щеголяет чужими бриллиантами... Не верится даже этой странной и быстрой метаморфозе... Если уж у нее такие инстинкты, то была бы хоть тактична и подождала бы год, два...» (3, 355) Характерно, что и здесь, как и дальше в тексте (и часто в других произведениях Чехова), реминисценции пересекаются, дублируя друг друга: так уже четко обозначенная параллель с онегинской Ольгой, быстро забывшей о своем женихе, и Ольги из «Драма на охоте» озвучивается с помощью перефразировки из «Гамлета» — вводится еще одно литературное соотношение Ольга — Гертруда (это тем более ценно, что в образе Камышева воссоздается линия поведения Гамлета, правда, Гамлета тургеневского, а не шекспировского. Вообще Камышев очень похож на другого чеховского Гамлета — Платонова: тот же эгоизм и безверие, притягательность для женщин, абсолютная социальная никчемность... и так далее по списку Тургенева из статьи «Гамлет и Дон Кихот». Видимо, этот образ довлел над молодым Чеховым.

С выводом, что в «Драме на охоте» Чехов боролся «с псевдоромантизмом и сентиментализмом»³⁷, трудно согласиться. Пародийная направленность на «Евгения Онегина» совершенно отсутствует — читая «Драму на охоте» трудно представить, чтобы целью Чехова было создать карикатуру на пушкинские типы. Объяснение, которое можно дать с помощью Тынянова, кажется нам более верным — Чехов использовал цитаты и аллюзии из разных классических произведений не всегда с целью создать пародию, но часто ради привлечения этого второго литературного плана, просвечивающего сквозь первый, ради ощущения пародичности.

Фабула, вокруг которой будет разворачиваться сюжет, впервые озвучивается попугаем: «Муж убил свою жену!³⁸ Ах, как вы глупы! Дайте же мне наконец сахару!» (3, 246)³⁹ Противовес этому мотиву дается сразу, рассказчик отвечает: «Полно тебе врать, Иван Демьяныч! <...> Мужья убивают жен только в романах да под тропиками, где кипят африканские страсти, голубчик» (3, 247). Диалог рассказчика с попугаем вводит тему Отелло («ложный след»), и впоследствии сам сюжет будет выстраиваться, как противопоставление (хотя и замаскированное) этой шекспировской фабуле. Здесь стоит хотя бы вспомнить, что слова «Муж убил свою жену!» повторяются несколько раз и знаменуют собой особо значимые моменты, и этот спор между попугаем и его хозяином (а по сути между фабулой и сюжетом) закончится убийством: Камышев убивает свою «благородную птицу», сюжет же «расправляется» в этой глупой фабулой («Ах, как вы глупы!» — говорит попугай (3, 246), «Я не виноват, что они... глупы» (3, 415), — скажет в конце Камышев.)⁴⁰

Достаточно навязчивый мотив Отелло, повторенный много раз (и «удачно» совпадавший с решающими моментами повествования), выполняет, помимо пародийной, еще одну функцию (главную) — а именно маскировки сюжета. Через шекспировскую аллюзию рассматривается реальность, и ее черты видятся искаженными именно из-за невольного и бросающегося в глаза сходства со всем известной фабулой «Отелло». Параллель Урбенин — Отелло дополняется явным сходством в поведении Дездемоны перед смертью и Ольгой: обе выгораживают любимых, первая — мужа, вторая — как все думают, мужа, а на самом деле любовника. Сравнение Ольги с Дездемоной вдвойне пародично, так как воспринимается большинством персонажей за сравнение по сходству, а не по контрасту.

Шекспировские аллюзии не прячутся (как это будет во многих поздних произведениях), они достаточно громко произносятся и, что самое главное, воспринимаются как сама реальность. Аллюзия предстает как верный слух, реминисценция выдает себя за истину, реальность. Это не сопоставление, как это часто будет в поздних вещах Чехова, а замещение (наложение двух планов один поверх другого, вместо соположения), реминисценция входит в текст на правах маски, за которой скрывается совсем другое, прямо противоположное лицо. Причем это замещение — пародическое, игра двумя планами дает неожиданный эффект: персонажи (почти все) воспринимают шекспировскую параллель «за чистую монету», они видят не пародию, а именно по сходству найденное сопоставление, и лишь читателю дается право увидеть, что происходит «невязка обоих планов, смещение»⁴¹, свойственные пародии. Для всех героев существует только эта фабула «a la Шекспир», лишь Камышев, и потом редактор газеты, знают действительную историю. Поэтому высмеивается не Шекспир, а восприятие «a la Шекспир».

Описание судебного процесса в конце — это, в сущности, пародийный пересказ фабулы об убийстве мужем-Отелло своей жены. Защита адвоката была построена на примере шекспировского Отелло: «...чем развратнее жена, тем снисходительнее присяжные к мужу-Отелло... <...> Защитник Смирняев не отрицал виновности Урбенина; он просил только признать, что Урбенин действовал под влиянием аффекта, и дать ему снисхождение. Описывая, как мучительно бывает чувство ревности, он привел в свидетели шекспировского Отелло. Взглянул он на этот «всечеловеческий тип» всесторонне, приводя цитаты из разных критиков, и забрел в такие дебри, что председатель должен был остановить его замечанием, что «знание иностранной литературы для присяжных необязательно»» (3, 403—404).

В сцене суда реминисценции на разные произведения, роман «Братья Карамазовы» и «Отелло», переплетаются. Однако здесь они неравноправны, неравновелики — мотив Отелло входит в пространство аллюзии на «Братьев Карамазовых» (прием матрешки). Но следует заметить, что сам эпизод суда подчинен лейтмотивной аллюзии на «Отелло». Итак, сюжет играет разными литературными ассоциациями, и одна аллюзия уступает ведущую роль другой.

Реминисценции в «Драме на охоте» сосуществуют в тесной взаимосвязи и часто представляют собой подвижный семантический ряд, в котором по ходу действия происходят иерархические перестановки.

Принцип матрешки связан также и с описанием в описании (рассказ в рассказе), отсюда и многочисленность версий о пародийности или непародийности того или иного элемента. Чехов с самого начала ставит читателя в невыгодные условия для выяснения этого вопроса. Запутанность сигналов, ориентирующих читателя, основана на неясности того, с какой точки зрения их рассматривать, в системе координат автора или героя. Несмотря на разность стилей, на очевидную пародичную окрашенность речи Камышева, все же иногда возникает иллюзия авторского голоса. Вот, например, отрывок, прочитав который невозможно не вспомнить «Вишневый сад»: «Только душевно слепой и нищий духом на каждой посеревшей мраморной плите, в каждой картине, в каждом темном уголке графского сада не видел пота, слез и мозолей людей, дети которых ютились теперь в избенках графской деревеньки...» (3, 320) А за две страницы до этого читатель слышит совершенно другой голос главного героя, рассуждающего о самом себе: «Чего же еще нужно честолюбию дочери личного дворянина? Даже ее шафер, известный всей губернии бонвиван и Дон-Жуан, может пощекотать ее гордость... На него заглядываются все гости... Он эффектен, как сорок тысяч шаферов, взятых вместе, и, что немаловажнее всего, не отказался быть у нее, простушки, шафером, когда известно, что он даже и аристократкам отказывает, когда они приглашают его в шафера...» (3, 317—318)

Именно неясность с той системой, в которой рассматривается конкретный элемент, запрятанность автора и подстановка на его место героя и редактора, та обличающая роль, которую принимает на себя рассказчик и его истинная самообличительная функция, — все это перенаправляет восприятие от сцены к сцене, и пародийность то угадывается, то вновь забывается, уступая место повествованию, в котором не чувствуется никакого смещения, где не «просвечивает» второй план.

Реминисценции и аллюзии в «Драме на охоте» необыкновенно (в сравнении с позднейшим творчеством) активны и влиятельны. Они многое определяют, на них ориентируются сюжет, герои. Их под час можно назвать эпиграфом к фабуле.

Тексты Чехова зачастую принципиально несводимы к определенным выводам, также и цитаты теряют свою однозначную идейную направленность. Часто координаты, в которых располагается ищущий, подвижный, «становящийся» сюжет, обозначены транслируемыми через реминисценции культурными образами, позиции которых также не представляются незыблемыми. В чеховских текстах цитаты и реминисценции указывают направление поиска, но не гарантируют его правильность. Векторы жанра, фабулы, сюжетных поворотов, обозначенные цитатами и аллюзиями, могут быть прямо противоположны «воле» самого текста. В «Драме на охоте» это происходит настолько наглядно, что «ложность» навязываемых аллюзиями ходов почти не замечается: главный мотив «Отелло» вводится как маскировка, но камуфляж откровенно плох, и истинные черты отчетливо проступают.

Примечания

1. Если уместна здесь спортивная лексика, то «Отелло» — на втором месте по частотности упоминаний (с сильным отставанием от «Гамлета»), а «Ромео и Джульетта» — на третьем. Очень редки аллюзии на «Макбета», «Короля Лира», «Ричарда III», «Венецианского купца», «Цимбелина»...

2. Чехов иногда сам сравнивал своих знакомых с Отелло. Чехов Е.И. Савельевой 2 янв. 1885 г.: «Ваш тиран сидит у меня. Узнав, что я получил от Вас письмо, он пришел в ярость и чуть не побил меня... Отелло, каких мало...» (П. 1, 139—140). Петр Николаевич Сергеенко, знакомый Чехову еще с Таганрога (они учились в одной гимназии), беллетрист и литературный критик, имел псевдоним Яго. По всей вероятности, пишущий в малой юмористической прессе Сергеенко, подписывая так свои заметки, указывал на ядовитость своего сатирического пера. (Впрочем, у него был и более безобидные псевдонимы — Эмиль Пуп, Бедный Йорик.) За подписью Яго была опубликована рецензия на сборник Чехова «Сказки Мельпомены».

Летом 1888 г. Чехов был в Феодосии в гостях у Суворина. По близости находилось имение Айвазовского. Вот как Чехов описывает имение и его хозяина: «Вчера я ездил в Шах-мамай, имение Айвазовского, за 25 верст от Феодосии. Имение роскошное, несколько сказочное; такие имения, вероятно, можно видеть в Персии. Сам Айвазовский, бодрый старик лет 75, представляет из себя помесь добродушного армяшки с заевшимся архиереем; полон собственного достоинства, руки имеет мягкие и подает их по-генеральски. Недалек, но натура сложная и достойная внимания. В себе одном он совмещает и генерала, и архиерея, и художника, и армянина, и наивного деда, и Отелло. Женат на молодой и очень красивой женщине, которую держит в ежах» (П. 2, 298—299) (Чехов — Чеховым 22—23 июля 1888 г.)

Известно, что театральные постановки «Отелло» Чехов смотрел ни раз. Так, в начале 1888 года Чехов был в Малом театре на «Отелло» с Ленским в главной роли, однако и в конце года он снова пошел на этот же спектакль. Эту шекспировскую пьесу наравне с «Гамлетом» Чехов считал основой театрального репертуара: Чехов — А.С. Суворину 7 нояб. 1888 г.: «В скверности наших театров виновата не публика Публика всегда и везде одинакова <...> Вас возмущает, что она хохочет плоским остротам и аплодирует звонким фразам; но ведь она же, эта самая глупая публика, дает полные сборы на «Отелло» и, слушая оперу «Евгений Онегин», плачет, когда Татьяна пишет свое письмо» (П. 3, 62).

Чехов — А.С. Суворину 21 нояб. 1895 г. из Мелихова. Вначале Чехов пишет о закончившейся работе над «Чайкой» («начал ее forte и кончил pianissimo — вопреки всем правилам драматического искусства...») и к концу письма Чехов в шутливом тоне предлагает следующий театральный репертуар: «Я бы ставил декадентские пьесы, а по воскресеньям и праздникам днем ставил бы для народа «Парашу Сибирячку», «Белого генерала» и всякие занимательные феерии, поставил бы для оного же народа. «Гамлета» и «Отелло», напирая главным образом на декорации. Можно для народа (по очень дешевой цене за вход) поставить «Власть тьмы» и «Женитьбу»» (П. 6, 100).

3. Этот эпизод был зафиксирован в I записной книжке на стр. 83 и 85 (17, 54, 55).

4. Игра в ревность может оказаться простой уловкой, обманом. Мнимая, фальшивая ревность появляется еще в одном раннем рассказе, «Ниночка (роман)» 1885, где героиня, которую ее муж назвал Отелло в юбке, говорит своему любовнику: «Ничем так не отведешь глаз, как фальшивой ревностью...» (4, 201)

5. См. рассказ «Критик» (6, 178).

6. См. Чехов — М.В. Киселевой 14 янв. 1887 г.

7. Все цитаты из «Отелло» даны по переводу П. Вейнберга, самому популярному в то время. Именно из этого перевода известна крылатая фраза «Она меня за муки полюбила, / А я ее — за состраданье к ним». Чехов был знаком с переводчиком и ценил его работу. В 1901 году Чехов предложил его кандидатуру в почетные академики Российской академии наук. Вейнберг был избран академиком уже после смерти Чехова в 1905 году. К тексту Шекспира Чехов, сам не читая по-английски, относился очень внимательно и, судя по следующему письму, мечтал о прозаических переводах великих трагедий. Чехов — Н.Д. Телешову 20 янв. 1902 г.: «Кстати, в «Новом журнале иностранной литературы» печатается теперь гетевский «Фауст» в прозаическом переводе Вейнберга; перевод чудесный. Вот заказали бы Вы тоже буквальные, прозаические переводы, прозаические, но великолепные переводы «Гамлета», «Отелло» и проч. и проч. и издали бы также по 20 коп. Вот повидайтесь-ка и поговорите с Вейнбергом!» (П. 10, 175). (Телешов просил Чехова дать что-нибудь в сборник, специально изданный для земств и провинции.)

8. Чехов говорит о своей Пушкинской премии.

9. Монолог Отелло в трагедии Шекспира (д. 3, сц. 3), пер. П.И. Вейнберга.

Чехов в письме пропускает три стиха после первой строчки, а в «Лебединой песне» приводит начало монолога полностью, но в беловом варианте сокращены финальные четыре строки:

Простите вы, смертельные орудья,
Которых гул несется по земле,
Как грозный гром бессмертного Зевеса!
Все, все прости! Свершился путь Отелло!

(см. варианты (11, 362))

10. На следующий день Чехов пишет Суворину: «Известие о премии имело ошеломляющее действие <...> Жан Щеглов толкует о литературных Яго и о пятистах врагах, каких я приобрету за 500 рублен» (П. 3, 23). Видно, что образы «Отелло» были в голове у Чехова.

11. см. о переработке рассказа в драматическую сценку см. А. Дерман. Творческий портрет Чехова. М., 1929. С. 90—92. Тема навьюченного кульками и свертками «дачного» отца семейства была еще в рассказе «Лишние люди» 1886, в одном из писем Чехов назвал эту тему «старой, заезженной» (Чехов — И.Л. Леонтьеву-Щеглову 6 мая 1889 г.)

12. Например, следующие работы: Линков В.Я. Скептицизм и вера Чехова. М., 1995. С. 15—23; Катаев В.Б. Проза Чехова проблемы интерпретации. М., 1979. С. 30—44.

13. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 261. (Об «онтологии идей» см. еще гл. 7 «Изображенная идея. Художественный мир и биография художника» в кн. Чудаков А.П. Мир Чехова. М., 1986. С. 315—320.)

14. Ананьев в первой часта своего рассказа предстает человеком холодным, и мысль о тщетности жизни оправдывает его равнодушие. Лицо Кисочки и особенно его выражение он описывает подробно; вначале Николай Анастасьевич вспоминает ее «не по лицу, не по фигуре, а по кроткой, усталой улыбке» (7, 117). Затем он отмечает, что в разговоре с ним «в глазах Кисочки светились искренняя радость» (7, 118), а лицо ее выражало «усталую покорность и доброжелательство» (7, 120). Рассказчик вначале легко «считывает» чувства Кисочки по их внешним проявлениям. Однако, когда героиня от отчаяния бежит из дома и плачет, рассказчик не понимает ее лица, и оно кажется ему «бессмысленным».

15. Читатель волен думать над глубинным и скрытым смыслом этой цитаты, и параллель с «Отелло» способна расширить значение образа главного персонажа. Оправданность ассоциации цитатой в данном случае может быть оспорена, так как нет текстуальных оснований ее отстаивать.

16. Слово физиономия употребляется в «Огнях», когда впервые говорится о «выражении» ночного пейзажа и первых догадках персонажей о его смысле. Огни — это самое главное «лицо» в этом произведении. Название рассказа четко выделяет этот центральный образ. Первый повествователь, рассказ которого обрамляет историю Ананьева о Кисочке, осматривает железнодорожную насыпь с ее бараками, ямами, разбросанными тачками, землянками и огнями, и ему кажется, что «весь этот ералаш, выкрашенный потемками в один цвет, придавал земле какую-то странную, дикую физиономию, напоминавшую о временах хаоса» (7, 106). Инженеру же видится в этих огнях идея прогресса: «В прошлом году на этом самом месте была голая степь, человечьим духом не пахло, а теперь поглядите: жизнь, цивилизация! И как все это хорошо, ей-богу! Мы с вами железную дорогу строим, а после нас, этак лет через сто или двести, добрые люди настроят здесь фабрик, школ, больниц и закипит машина!» (7, 106) Воображение студента рисует иную картину: «Знаете, на что похожи эти бесконечные огни? Они вызывают во мне представление о чем-то давно умершем, жившем тысячи лет тому назад, о чем-то вроде лагеря амалекитян или филистимлян. Точно какой-то ветхозаветный народ расположился станом и ждет утра, чтобы подраться с Саулом или Давидом. <...> Да, — пробормотал студент в раздумье. — Когда-то на этом свете жили филистимляне и амалекитяне, вели войны, играли роль, а теперь их и след простыл. Так и с нами будет. <...> пройдут тысячи две лет, и от этой насыпи и от всех этих людей, которые спят после тяжелого труда, не останется и пыли. В сущности, это ужасно!» (7, 107) С этих догадок о смысле загадочного ночного пейзажа начинается рассказ, но затем, уже после вставной истории о Кисочке, инженер говорит, что ему огни напоминают «человеческие мысли» («<...> мысли каждого отдельного человека тоже вот таким образом разбросаны в беспорядке, тянуться куда-то к цели по одной линии, среди потемок, и, ничего не осветив, не прояснив ночи, исчезают где-то — далеко за старостью...» (7, 138) И в конце первый рассказчик оставляет в своей памяти два образа — Кисочки и ночных огней («<...> теперь утром у меня в памяти, как на фильтре, оставались только огни и образ Кисочкн» (7, 140). Эти два «лица», крупный план и дальний, становятся к концу повествования, несмотря на разграниченность, неразъединимы, и в их общности выражена та новизна (и тематическая, и композиционная), о которой писал Чехов в письмах. К концу повествования «говорит» (и будто подтверждают мысль первого рассказчика) сама природа: «Я думал, а выжженная солнцем равнина, громадное небо, темневший вдали дубовый лес и туманная даль как будто говорили мне: «Да, ничего не поймешь на этом свете!» (7, 140)

17. См. письмо Чехова к Л.Я. Гуревич от 22 мая 1893 г. Вообще, оба рассказа имеют сходные черты и в сюжете: жена, покидающая мужа и увлеченная другим человеком (которого она воспринимает как передового и идейного), оказывается самым грубым образом обманутой и брошенной.

18. В другом письме (к Альбову М.Н. 14 авг. 1891 г.) Чехов пишет о работе над этим рассказом.

19. «Рассказ неизвестного человека» был опубликован в третьем номере «Русской мысли» за 1893 г.

20. Чехов перенес запись о домике Дездемоны в свою записную книжку.

21. Чехов — М.В. Киселевой 25 марта 1891 г. из Венеции: «Тень прекрасной Дездемоны шлет свою улыбку земскому начальнику» (П. 4, 203).

22. Чехов уже даже не описывает Венецию, а сообщает, что едет во Флоренцию, в постскриптуме он добавляет один абзац про картины и в очередной раз вспоминает о домике Дездемоны.

23. Л.И. Вуколов в своей статье «Чехов и газетный роман («Драма на охоте»)» // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 208—217.

24. Там же. С. 211—212.

25. Там же. С. 214.

26. Там же. С. 217.

27. Там же. С. 214.

28. Тынянов. О пародии. С. 299. Это явление описывал Тынянов: «...В систему включен знак другой системы; в итоге этого включения системность разрушается (вернее, выясняется ее условность.) <...> и перемена одних стилистических средств, при сохранении других, ведет, собственно говоря, к тем же явлениям... [пародии — Е.В.] А последствия громадны. Авторская речь, будучи нарушена, смещена, становится речью автора. Обнажая условность системы — и вместо авторского речеведения появляется речевое поведение автора, вместо речевой позиции — речевая поза». (См. там же. С. 301—302.)

Именно речевая поза, а не речевая позиция ощущается в «Драме на охоте», герой часто говорит будто с чужого голоса, регистры часто переключаются, повествование меняет окраску.

29. Мы не ставим своей целью составить полный список аллюзий, иля даже полный список упоминаемых произведений и цитат, но остановимся на самых существенных.

30. Интересно задуматься над вопросом — что останется от этой череды несчастий, надрывающих душу читателя? Сравним хотя бы несчастного Урбенина и его детей с похожей участью героев в «Анне на шее» — все «достоевское», явное и громко высказанное, в последнем случае исчезнет.

Ромэн Назиров в статье «Пародии Чехова и французская литература» (см. Чеховиана. Чехов и Франция. М., 1992 г. С. 48—56), к сожалению, не ссылаясь ни на одну статью Тынянова о пародии, писал: «Возникает вопрос: допустимо ли называть пародией произведение, в котором объект пародии обнаруживается лишь посредством специального анализа? Думаю, это соответствует чеховскому принципу сдержанности. Рассмотренные мною пародии <...> можно определить как криптопародии; так как Чехов пародировал и русских писателей, например Достоевского в «Драме на охоте». Криптопародия Чехова — это форма его любви. <...> Чехов обладал привычкой шутить над теми, кого он любил...»

О любви Чехова к Достоевскому говорить трудно, нет никаких определенных свидетельств на этот счет, во всяком случае, вопрос (любил ли Чехов Достоевского) сам по себе не кажется корректным именно в отношении Достоевского. Существуют свидетельства довольно сдержанного отношения Чехова к произведениям Достоевского, так, например, Немирович-Данченко вспоминает, что Чехов принципиально не хотел читать «Преступление и наказание» до сорока лет. (см. Немирович-Данченко В.И. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 285.) По другому свидетельству, Чехов считал, что Достоевском — талант, которому не хватает чутья. (Лазаревский Б.А А.П. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 574.) Тем не менее в некоторых работах вполне доказательно говорится о творческих связях обоих писателей (см. Громов М.П. Скрытые цитаты. (Чехов и Достоевский) // Чехов и его время. М., 1977. С. 39—52. Полоцкая Э. Человек в художественном мире Достоевского и Чехова // Полоцкая Э. О поэтике Чехова. М., 2000. С. 135—192)

31. Подобного рода амбиции ощущаются также в «Безотцовщине» — установка на выведение типа Позже Чехов будет более искать не типическое, а частное, не закономерное и законченное, а подчас до конца неоформленное Принцип художественной системы — «становление».

32. Тынянов. О пародии. С. 290.

33. Тынянов. Достоевский и Гоголь. С. 212.

34. Жаклин де Пруайар «Гордый человек и дикая девушка (Размышления над повестью «Драма на охоте») // Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1998 г. С. 113—116.

35. «Мы имеем дело с рассказом в рассказе и не с одним, а с двумя рассказчиками: анонимным редактором журнала и его посетителем — настоящим автором внутреннего рассказа, Иваном Петровичем — не Белкиным, а Камышевым...» См. Там же. С. 113.

36. Там же. С. 114—115.

37. «Борьба Чехова с псевдоромантизмом и сентиментализмом активно ведется в «Драме на охоте» с использованием пушкинских приемов, типов, образов. Но чтобы получилась карикатура, они снижаются. Мы здесь имеем в виду трактовку типа «гордого человека» — типа, который встречался у Чехова начиная с рассказа «Гордый человек» до Соленого в «Трех сестрах». Он унаследован Чеховым от Онегина, но более всего от Алеко. <...> В итоге можно сказать, что пушкинское творчество составляет запасник приготовленных цитат, поэтических образов, человеческих типов, конфликтов, ситуаций, которые в основном повторяются в течении человеческой истории, даже если они и трансформируются. <...> Это творчество присутствует в основе эстетических и этических размышлений молодого Чехова не как задний план, а, скорее, как путеводитель, который помогает начинающему автору освободиться от лишнего, ненужного <...>» см. Там же. С. 116.

38. Первая фраза записок Камышева.

39. Не случайно что попугаем, так как впоследствии эта «притча во языцах» будет бездумно повторяться многими.

40. Хотя, кажется, попугай с человеческим именем Иван Демьяныч знал истину. Попугай в «Драме на охоте» выполняет роль шекспировского шута, говорящего правду.

41. Тынянов. Достоевский и Гоголь. С. 201.