Заключение

Подводя итоги, можно выделить несколько аспектов компаративного подхода, ставших ключевыми в данной работе:

Во-первых, рассмотрение проблемы перевода и восприятия переводных явлений в культурно-историческом контексте. Этому вопросу посвящены отдельные части глав («Русский гамлетизм как культурно-историческое явление», «Гамлетизм лишних людей», «Чехов и Шекспир. Принципы цитирования», «Гамлетовские реминисценции и философия пессимизма»). В них был прослежен путь культурных явлений, которые наиболее часто были сопряжены с понятием гамлетизма: лишний человек, философия Шопенгауэра, проблема созерцательности и активности...

Во-вторых, изучение шекспировского присутствия в творчестве Чехова было проведено по линии переплетенных аллюзий. Голоса в литературе не бывают без эха. Так, говоря о любой аллюзии на Шекспира, необходимо держать в памяти все многообразие, глубину и изменяемость во времени русской (а иногда и европейской) рецепции шекспировских образов. Только системность в изучении реминисцентного материала способна привести к ответу на главный вопрос компаративного анализа — что привносит данная аллюзия в текст, зачем она нужна?

В-третьих, хорошим подспорьем для компаративистики и одним из самых продуктивных теоретических положений, на наш взгляд, является противопоставление сюжета и фабулы. Мы пришли к выводу о взаимозависимости соотношения фабула-сюжет и цитации (раздел II.1. «Гамлет» и «Венецианский купец». Две шекспировские реминисценции и соотношение сюжет — фабула в рассказе «Страх» (1892)).

В-четвертых, в конце статьи «О пародии» Ю.Н. Тынянов отмечает связь цитации и проблемы пародийности/пародичности: «...цитация, даже вне пародийной направленности, может при некоторых условиях играть своеобразно пародийную роль...»¹ Мы уже останавливались подробно на основных положениях этой статьи во введении и применили их на практике, особенно в разделе «Драма на охоте»: пародийность и пародичность реминисценций. Без сомнения, идеи Тынянова совершенно по-новому позволили рассмотреть реминисцентный материал во многих произведениях Чехова Вообще соотношение пародийность/пародичность представляется нам совершенно необходимым для компаративистского анализа.

Вышеизложенные методологические принципы стали следствием анализа текстов и складывались по мере осмысления материала Главный интерес для нас лежал не в области теории, мы пытались разгадать смысл шекспировских голосов внутри чеховских текстов. Однозначного ответа не было и, как нам кажется, не могло быть найдено; «Гамлет», «Отелло», другие пьесы Шекспира раскрываются у Чехова в разных текстах по-разному. И различение не может быть сведено к противопоставлению чеховской юмористики и более поздних произведений. Реминисцентная ситуация в целом неоднозначна и непредсказуема.

Аллюзии на «Отелло» многообразны; условно их можно разделить на две группы: первая — связана с мотивом ревности и обиходным пониманием имени Отелло (ревнив, как Отелло; страшен, как Отелло); вторая — с мотивом погубленной доверчивости (домик Дездемоны, «наивный, грустный домик с девственным выражением, легкий, как кружево» (8, 199)). Если первый тип аллюзий более связан с культурным бытованием образов из шекспировской пьесы, то второй — целиком принадлежит Чехову и объединяется со сквозным для его творчества мотивом — погубленной доверчивости.

В отношении «Гамлета» можно наблюдать еще большее разнообразие аллюзий. Это, прежде всего, образ русского Гамлета, сложившийся под влиянием перевода Н. Полевого и театральной трактовки трагедии Шекспира, а также произведений Тургенева (прежде всего, «Гамлет Щигровского уезда», «Дневник липшего человека» и статьи «Гамлет и Дон Кихот»). Тип лишнего человека во многом совпадал с образом русского Гамлета, но и здесь мы не находим четкости в характеристиках. Лишний человек — тип обобщающий (как и русский Гамлет), способный вместить в себя даже два противоположных начала — Гамлета и дон Кихота. Это некая точка пересечения разных культурных векторов. Липшие, вбирая в себя некоторые качества Гамлета (прежде всего, рефлексию и разрыв между словом и делом), часто совпадают с «гамлетиками» (Д. Писарев), «гамлетизирующими поросятами» (Н. Михайловский). Но образ расширяет свою семантику и за счет сверхчеловеческого и созерцательного начал, которые также восходят к Гамлету. На рубеже веков лишние стали восприниматься не только как образное воплощение неприкаянности русского человека; протест, слабость, колебания лишних и русских Гамлетов называли иной раз не бегством от жизни — а «великим неделанием» (Ю. Айхенвальд) или «присягновением созерцанию» (А. Белый). Чехов, не раз резко высказывающийся в отношении русского «кисляйства», в своих произведениях почти никогда не был однозначен, его позиция — это отказ от выбора между двумя крайностями.

Кроме того, «Русский гамлетизм» в поздних вещах Чехова скорее ориентируется не на тургеневскую традицию, а на то настроение монолога «Быть или не быть», который Чехов в «Скучной истории» назвал — простым и обыкновенным. Аллюзий на этот монолог очень много. Чехов любил выражение Гамлета «видения посетят» (перевод Кронеберга), и оно встречается в самых разных его произведениях («Скучная история», «Страх», «Черный монах», «Дядя Ваня»).

Тема «Быть или не быть» параллельна другим аллюзиям, в первую очередь, на философию Шопенгауэра. Тему гамлетовского страха смерти, загробных видений, смертного сна и отвращения к жизни невозможно отделить от русского восприятия философии Шопенгауэра. Иногда клубок отсылок оказывается еще более спутанным — «Быть или не быть» Гамлета, Шопенгауэр, Марк Аврелий, Екклесиаст... На наш взгляд, спор о первенстве аллюзии (какая из них звучит громче) — не очень существенен, так как часто разные голоса вторят друг другу. Например, в понимании символики вишневого сада ни одна возможная реминисценция не может быть лишней и избыточной. А в повести «Три года» тема любви озвучивается с помощью разных взаимодополняемых аллюзий («Ромео и Джульетта», «Ночь» Пушкина, «Сон» Лермонтова). Мир героев часто наполнен подсказками извне, но голоса не сливаются в хор, а подхватывают партии друг друга.

Шекспир в художественном мире Чехова возникает, прежде всего, через образы своих героев. Цитата или аллюзия в свернутом виде содержат сюжет и мотивы пьес Шекспира. Однако параллельность сюжетов (та, которая была, скажем, между «Борисом Годуновым» Пушкина и «Королем Джоном» Шекспира) в большинстве случаев отсутствует. Условно говоря, Пушкин использует антиклассицистические композиционные схемы Шекспира, но говорит про свое. А Чехов — наоборот: сопоставляя образы, он говорит о том же, что и Шекспир, его волнует сама шекспировская тема.

При беспристрастном чтении чеховских произведений ощущается сопротивление текста какому бы то ни было поиску сюжетных параллелей. Даже в «Чайке», где, помимо цитаты, присутствует множество аллюзий на «Гамлета», читатель чувствует отчужденность и принципиальную «несоотносимость» сюжета с шекспировской пьесой. Чехов не учился у Шекспира, в отличие от Пушкина, искусству построения пьес. Шекспир для Чехова это, в первую очередь, создатель загадочных «вечных» образов. И все же, если ассоциативный поиск сюжетной параллели оказался результативен, то это все равно воспринимается как образно-тематическое, а не сюжетно-композиционное притяжение. Так, в повести «Три года», по нашему мнению, фабульная перекличка с «Ромео и Джульеттой» — это чеховское размышление на тему любви, это его Ромео и Джульетта, его отклик на непреходящий образ.

Часто в чеховедческих работах присутствие Шекспира в художественном мире Чехова объяснялось по принципу, условно говоря, Гулливера в стране лилипутов — что-то маленькое хорошо видно, когда на задней площадке маячит нечто большое. Мы утверждали и пытались доказать, что Шекспир — это не контрастный фон для мелкой «обыденщины», вечно недотягивающей до великого и крупномасштабного. Шекспир для Чехова не ответ, а вопрос, такой же, как и вопросы из повседневной жизни чеховских героев. И шекспировские аллюзии также могут быть низведены до уровня «серой полужизни» (9, 86) и быта, как бытовое и повседневное — до уровня символа.

Чеховский текст выстаивается как многоярусное сооружение, в котором есть множество ходов с этажа на этаж, потайных и парадных, и шекспировские аллюзии — это не обязательно верхние этажи, с высоты которых видно все здание. Ощущение целого возникает после многократного перемещения взгляда со своего на чужое и обратно. Перефразируя Монтеня, свое и чужое «следуют одно за другим — правда, иногда не в затылок друг другу, а на некотором расстоянии, но они все же всегда видят друг друга хотя бы краешком глаза» (III кн. 9 опыт). Бытовое, обыденное не всегда пародийно умаляется перед фигурой литературного Гулливера, Шекспира, как это было в ранней юмористической прозе, но вытягивается, приобретает объем от соседства с великаном. Чехову интересно пульсирующее изменение расстояния между образами большого мира и его героями, и Шекспир в его художественном мире — один из способов создания мерцающей перспективы на живой поверхности текста.

Примечания

1. Тынянов Ю.Н О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 308.