Пятого мая 1895 года Чехов сообщал А.С. Суворину: «Я напишу пьесу <...> что-нибудь странное» (П. 6, 58). Однако только осенью, как явствует из другого чеховского письма тому же адресату (от 21 октября 1895 г.), пьеса была действительно начата: «Пишу ее не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви» (П. 6, 85)
Несмотря на то, что с самого начала работы над пьесой Чехов сознавал, что пишет комедию, в письмах он проговаривается о своем неведении в отношении ее будущего финала, а когда пьеса закончена, лишь коротко отмечает: «...начал ее forte и кончил pianissimo» и «вопреки всем правилам драматического искусства» (21 ноября 1895 г. (П. 6, 100)). «Pianissimo» в конце комедии после начального «forte» — это действительно странно. Для комедии скорее характерна обратная последовательность. Жанровая неожиданность «Чайки» подтверждена хорошо известной историей ее первого появления и восприятия на сцене. По иронии судьбы на премьере в Александринском театре 17 октября 1896 года не смолкал смех. Для любой комедии неудержимый хохот в зале — победа, а не провал. Однако, если учесть характер действия и судьбы персонажей в «Чайке», то у первых ее зрителей не возникло главное, что составляет основу любой зрительской эмоции, будь то смех или слезы, — доверие к актеру, а через него — к тексту. Тому много причин: плохая постановка и игра некоторых исполнителей, «сопротивление устойчивой системы художественных средств этого театра... тенденции и материалу новой пьесы»1. Кроме того, на премьере присутствовала желавшая развлечься «бенефисная» публика, так как устроителям спектакля вполне законным показалось объявить премьеру новой комедии бенефисом комической актрисы Е.И. Левкеевой.
Пьеса Чехова не была рассчитана на обычный для комедии характер зрительской реакции. Известно, что только два года спустя, после множества ругательных и нескольких хвалебных, рецензий, уже в Москве в новом Художественном театре «Чайка» была принята с сочувствием, обеспечившим ей успех. Зрители не смеялись, а плакали, положив начало пониманию чеховских комедий как психологических драм. Доверие к актерам, к их словам и судьбам было теперь полным, однако отношение к пьесе как к драме было столь же односторонним, как и восприятие ее в качестве заурядной комедии.
Для Чехова «Чайка» — комедия, но не обычная. Сам автор не раз настаивал именно на этом жанровом определении, относящемся к тому, что играется на сцене. Трагедия же остается за сценой. Чехов представляет в непосредственном действии то, что было до и после нее, ее истоки и последствия. Это отмечалось (вначале почти всегда негативно) еще первыми рецензентами: «Эффект выстрела — весьма трагический момент — тоже ослаблен неуместной ложью доктора, объявляющего, что это разорвало бутылку с эфиром...» «Вообще же в них (пьесах Чехова) слишком мало действия, а то действие, которое есть, происходит где-то за кулисами»2.
Жанровые позывные трагедии (предательство, жестокость, смерть) закамуфлированы и приглушены. Жанровые ключи комедии, наоборот, присутствуют явно и будто бы некстати все время обнаруживают себя. Это, во-первых, «сосредоточенность драматического конфликта на ежедневно-бытовом состоянии человека»3; во-вторых, так называемые микросюжеты: (нелепые анекдоты Шамраева и Сорина); и, в-третьих, прием пародической (но не пародийной) игры с шекспировским подтекстом.
«Чайка» наводнена цитатами. В этой пьесе, кроме Шекспира, цитируются Мопассан «На воде» (в переводе М.Н. Тимофеевой), также «Рудин» Тургенева, упоминаются несколько современных Чехову пьес, поются романсы и даже отрывки из арий. Цитатный материал огромен, и культурный фон пьесы чрезвычайно широк. Однако в то же время несомненно, что именно «Гамлет» в этой череде затрагиваемых культурных слоев занимает основное место.
Параллели с великой шекспировской трагедией возникают на различных уровнях:
— через цитирование;
— на уровне действующих лиц (персонажи часто идентифицируются как в глазах зрителей, так и в восприятии друг друга с героями «Гамлета»);
— на композиционном уровне (параллельность ситуаций и перекличка элементов композиции);
— и, наконец, на жанровом уровне (как это ни парадоксально, трагедийная «гамлетовская» подоснова в новаторской комедии Чехова поставлена как некий задник реального действия).
Чехов дает простор читательской (зрительской) инициативе в поиске параллелей с «Гамлетом». Попробуем же вместе с предшествующими исследователями составить, некий перечень возможных ассоциативных перекличек с великой трагедией. Обзор сходных черт между двумя пьесами можно начать с общей ситуации двух героев.
Оба героя влюблены в девушек, чьи родители против их отношений.
Забавную деталь (хотя совершенно серьезно) подметил один американский исследователь: Гамлет и Треплев приехали домой из университетов, не окончив курса4.
Отношения матери и сына в «Чайке» складываются не менее драматично, чем в «Гамлете».
Как и Гамлета, Треплева преследует мысль о самоубийстве; в финале оба героя погибают.
Треплев пытается бороться за свое место в искусстве, которое, по его мнению, занял Тригорин, и, как Гамлет, он бросает вызов своему сопернику. Возникает параллель: датское королевство в «Гамлете» — мир искусства в «Чайке».
Треплев ведет себя, как Гамлет, однако сам идентифицирует Тригорина с Гамлетом. Во втором акте Треплев говорит Нине: «Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) «Слова, слова, слова» (Акт II).
Позже мы узнаем, что это была записная книжка — известный писатель читает самого себя (вспомним еще замечание Треплева в последнем акте, что в журнале Тригорин разрезал только свою повесть). Но следующая реплика Треплева («Это солнце еще не подошло к Вам, а Вы уже улыбаетесь — взгляд Ваш растаял в его лучах»; Акт II) напоминает предостережение Гамлета Полонию: «...Если солнце, божество, зарождает червей, касаясь мертвого тела... Есть у тебя дочь?.. Не пускай ее на солнце. Плодородие благодатно; но если такая благодать достанется в удел твоей дочери — берегись дружок!» (Акт II, сц. 2). Обе цитаты находятся буквально на одной странице в «Гамлете» — обе из разговора Гамлета с Полонием, и употребление первой неминуемо вовлекает в ассоциативный ряд и другую, ту, которая вспоминается благодаря общей с английской пьесой метафоре — солнце5.
Маша Шамраева говорит о том, как бледен и поэтичен Треплев, когда читает. Затем доктор Дорн отмечает особую бледность Треплева, заставляя вспоминать (в уже насыщенном шекспировскими аллюзиями контексте) зрительный образ Гамлета — «the man of pale cast» (из породы бледных).
Прием пьесы в пьесе повторен Чеховым, а атмосфера этого эпизода как будто повторяет ту, что сопутствует появлению призрака в «Гамлете». Слова Нины «Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто... А до тех пор ужас, ужас...» напоминают нам троекратно повторенное тенью в великой трагедии «О, ужас!» Пророческая душа отца Гамлета открывает завесу страшного прошлого, мировая душа, которую играет Нина, предвещает будущее.
Нина в белом у озера не может не напомнить безумную Офелию.
Томас Г. Уиннер в своем исследовании аллюзий в «Чайке» предположил, что сам образ чайки, птицы живущей у озера, ненавязчиво подсказывает нам связь, существующую между Офелией и Ниной6. Нина выросла на берегу этого колдовского озера, она играет в пьесе Треплева, а декорацией служит отблеск заката на озерной глади. Ее судьба повторяет «сюжет для небольшого рассказа» на фоне озера, того самого озера, которое видит зритель вначале таким спокойным и красивым, а потом мрачным и зловещим, как буря в «Короле Лире». Нина Заречная (фамилия связана с водой) во втором акте появляется на сцене, прерывая чтение романа Мопассана «На воде». Здесь возможно имеет место мифологический подтекст: в различных мифологиях водная стихия связана либо с мотивом плодородия и рождения, либо с опасностью и смертью. У Шекспира образ воды сопутствует смерти. И, по мнению Уиннера, Заречная, говоря о том, что она чайка, невольно пророчит себе судьбу Офелии.
Кроме того, оба вставных спектакля, поставленные Гамлетом и Треплевым, изначально предполагают «срывание масок» и последующее развитие действия, Гамлет хочет подтвердить слова призрака, и после того, как мышеловка сработала, начинает действовать: убивает «мышь» — Полония. А Треплев, используя слова матери, «устроил <...> этот спектакль и надушил его серой не для шутки, а для демонстрации <...> Ему хотелось поучить <...> как надо писать и что нужно играть <...> тут претензии на новые формы, на новую эру в искусстве» (13, 15). Вероятно, таким и был план, что подтверждается гневной тирадой Треплева в конце третьего действия: «Настоящие таланты! Я талантливее вас всех, коли на то пошло! Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его!» (13, 40)
Демонстрация, предназначалась и для Тригорина, «захватившего» ведущее место в литературе. Таким образом, пьеса Треплева в некоторой степени сродни «мышеловке» Гамлета, только у Чехова другой результат:: в ловушку попадает ничего никому так и не сумевший доказать автор — Треплев (мышеловка для самого себя). Ситуации, сходные с шекспировскими, не раз дают в пьесе Чехова обратный результат, предстают пародическими перевернутыми.
Сами герои иронизируют, узнавая друг друга в шекспировском ореоле. Треплев говорит о Тригорине: «...ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой»; Аркадина предваряет представление пьесы Треплева, обращая к сыну цитату из великой трагедии и из нее же получает ответ:
Аркадина:
Мой сын!
Ты очи обратил мне внутрь души,
И я увидела ее в таких кровавых,
В таких смертельных язвах — нет спасенья.Треплев:
И для чего ж ты поддалась пороку,
Любви искала в бездне преступленья? (13, 12)
Чехов для цитирования выбрал перевод Н.А. Полевого. По предположению Т. Уиннера, драматург использует этот вариант, так как именно в нем устранена резкость и грубость подлинника, в том числе и в отношении приведенного выше ответа Гамлета7. В переводе Кронеберга, более точном и близком к оригиналу, эта реплика звучит совсем иначе:
Ужель возможно жить на гнусном ложе,
Дыша грехом, сгнивать в его объятьях,
Любить и льстить в гнезде кровосмешенья? (Акт III, сц. 4).
Подобного рода обличительность совсем неуместна в избегающей откровенно острых углов «комедии». Но, возможно, важен и тот факт, что перевод Полевого имел историко-культурную судьбу, которая была безусловно известна Чехову, и предлагал толкование образа Гамлета, которое драматург иронически подразумевал, включая эту цитату в свою пьесу. Однако, скорее всего, ответ проще — Аркадина актриса, и это значит, что она знает текст «Гамлета» по его театральному варианту, а это в основном версия Полевого. «Гамлет» Полевого чаще всего игрался на сцене и неоднократно переиздавался вплоть до начала XX века Поэтому нет ничего удивительного, что Аркадина, много лет выступающая в театре актриса, цитирует «Гамлета» по Полевому. Версия Кронеберга, несмотря на ее неоспоримое первенство среди интеллигентных читателей, в театре появлялась лишь в качестве «заплат» для пропусков и искажений Полевого.
Ирония, сопровождающая обмен шекспировскими репликами между матерью и сыном, не исключает психологической серьезности происходящего, напротив, подчеркивает его. Аркадиной очевидно с самого начала, что ее сын мыслит себя оппонентом Тригорина и ее самой в области искусства, что он, как Гамлет, собирается доказать их внутреннюю несостоятельность — «очи обратить внутрь души». Маленький шекспировский спектакль, уверенно разыгранный перед пьесой Треплева, указывает также на общее прошлое матери и сына, на такую же «отрепетированность» их отношений, их внутреннюю неразрывность.
Вторжение шекспировской аллюзии отрефлектировано в сознании чеховских героев: они сами ощущают, что воспроизводят шекспировскую ситуацию и снижают ее. Возможно, что так же, как Треплев использует цитату «Слова, слова, слова...», чтобы саркастически сравнить Тригорина с Гамлетом, так и Аркадина заранее готова высветить в комическом свете то серьезное, что ей навязывается в качестве образца истинного искусства. Во время исполнения пьесы сына она это делает открыто и прямо. Как бы знаком перевернутости шекспировской ситуации и шекспировского жанра в данном эпизоде становится то, что не Аркадина-Гертруда просит, как было у Шекспира, новоявленного Гамлета замолчать, а, наоборот, Треплев умоляет мать не мешать представлению.
Параллели с шекспировским «Гамлетом», где реально происходит то, о чем только говорится в «Чайке», высвечивают изнутри весь сюжет пьесы. В некотором смысле это может рассматриваться как минус-прием. Так, например, несостоявшаяся дуэль Треплева с Тригориным, о которой столько разговоров в третьем акте, согласуется с общим намерением автора не выводить действие как таковое на сцену. И, благодаря перекличке с «Гамлетом», отсутствие элемента сюжета воспринимается как его сознательное вытеснение из драматического действия и тем самым становится значимым.
Все аллюзии на трагедию Шекспира перечислены не с целью доказать, что Треплев — русский Гамлет, Аркадина — Гертруда, Тригорин — Клавдий, а Нина — Офелия, но чтобы выявить тот подтекст, который безусловно существует у Чехова и благодаря которому герои получают культурное и психологическое обоснование, а пьеса приобретает особый неповторимый тон.
Взаимопроникновение комического и трагического, которое было свойственно Шекспиру, во многом сродни и Чехову. Уолтер Стейн в своей статье «Трагедия и абсурд» сравнивает трагическое и абсурдное у Шекспира и Чехова: «Шекспир с такой стремительностью перемещает эмоции от одного полюса к другому и заставляет нас почти одновременно чувствовать столь разное, что создается ощущение смешения тонов, хотя, разумеется, конечное впечатление трагическое. У Чехова комедия и трагедия растворены друг в друге, и пьеса в целом ускользает от обеих, поэтому спор о том, комедии пьесы Чехова или драмы, бесконечен»8. Можно добавить, что как для Шекспира, так и для Чехова смешение трагического и комического (абсурдного) означало их взаимное обогащение.
Чехов не терпел тенденциозности в искусстве. Привычное «правильное» понимание жанров: комедии или драмы, подразумевающее шаблонный набор средств выражения, — не устраивало его. Автор «Чайки» видел психологическую несостоятельность любого драматического жанра в чистом виде и создал странную, необычную пьесу, в которой живут, особо трансформируясь, цитаты и отголоски из великой трагедии и форма которой актуализируется в процессе движения различных жанров навстречу друг другу.
Трагическая глубина возникает в «Чайке» опосредовано, проделав долгий путь жанровой эволюции и отзываясь в плане непосредственного действия своей противоположностью — комедией. За кулисами остается то, что уже давно сказано и сыграно, а потому не требует буквального повторения. События будто взяты на прокат из жанра трагедии, но, как лучи света в воде, преломляются в пьесе Чехова: обратный результат «мышеловки», несостоявшаяся дуэль, самоубийство, представленное как взрыв лопнувшей склянки из аптечки доктора Дорна... О трагическом в «Чайке» непозволительно говорить громко, во весь голос, как в «Гамлете»: о несчастной судьбе Нины Заречной почти неохотно рассказывает Треплев в последнем акте, а о том, что главный герой застрелился, шепотом сообщает Дорн.
Трагедия удалена со сцены, но живет в сознании зрителей и персонажей. Особенный, не похожий на шекспировский, мир пьесы не вмещается в рамки текста. Реплики героев часто — всего лишь отголоски прошлого или невидимого действия. Чехов в «Чайке» расширяет пределы драматического бытия за пределы сцены, позволяя зрителю пережить и то, что остается за кадром, но со всей непреложностью восстанавливается ассоциативной памятью жанра.
Примечания
1. Балухатый С. Чехов-драматург. Л., 1936. С. 140.
2. Цитируется по комментарию к пьесе в Полн. собр. соч. и писем в 30 тт. Т. 13. С. 376.
3. Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 472.
4. Stroud T.A. «Hamlet» and «The Seagull» // Shakespeare Quarterly, IX (1958). P. 367.
5. Ibid. P. 368.
6. Winner T. Chekhov's «Seagull» and Shakespeare's «Hamlet»: a study of a dramatic device // American Slavic and East European Review, XV (1956). P. 105—106.
7. Ibid. P. 107.
8. Stein W. Tragedy and the absurd // Dublin review. L., 1959—1960. № 482. P. 365.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |