I.4.1. «Гамлет» и мотив бегства жениха. Гамлет — Подколесин: «амплитуда» характера Лопахина
В «Вишневом саде» встречаются две перефразировки из «Гамлета». Лопахин говорит: «Охмелия, иди в монастырь» и далее «Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах!» Причем только первая фраза связана с предыдущими:
Раневская. А тут, Варя, мы тебя совсем просватали, поздравляю.
Варя (сквозь слезы). Этим, мама, шутить нельзя (13, 226).
Вторая же реплика Лопахина будто обращена «в никуда» и обрамлена такими же «глухими» фразами:
Гаев. А у меня дрожат руки: давно не играл на бильярде.
Раневская. Идемте, господа: Скоро ужинать (13, 226—227).
Диалогом этот «разговор» можно назвать только с формальной точки зрения. Безадресные реплики, следуя одна за другой, создают своеобразный ритм. Простые, обиходные слова чередуются с мнимо высокопарными восклицаниями, и все они произносятся не для того, чтобы получить ответ. Но ни на что не отвечая, они говорят о многом.
«Охмелия» вместо Офелия может напомнить знаменитую телеграмму в «Душечке»: «...хохороны вторник». Только в первом случае оговорка сознательная, а во втором — случайная. З. Абдуллаева в своей статье о драматургии Чехова указывала на соотнесенность подобных оговорок с жанровыми особенностями: «Жизнь жанров в пьесах Чехова связана <...> с постоянными «ошибками», намеренными неточностями цитируемых героями отрывков, фрагментов, фраз»1. Однако шутливый тон Лопахина и его ироническое «Охмелия» не снимают последующего «иди в монастырь», которое звучит как отказ жениться на Варе2.
Лопахин дважды цитирует Гамлета, и первая фраза («иди в монастырь») в шекспировской пьесе заканчивает разговор принца с Офелией. Вторая же («...помяни меня в твоих молитвах»), наоборот, начинает диалог после знаменитого монолога «Быть или не быть...» Б. Пастернак указывал на важность последовательности фраз Гамлета: «В сцене, где Гамлет посылает Офелию в монастырь, он разговаривает с любящей его девушкой, которую он растаптывает с безжалостностью послебайроновского себялюбивого отщепенца <...> Однако посмотрим, что вводит эту бессердечную сцену? Ей предшествует знаменитое «Быть или не быть», и первые слова в стихах, которые говорят друг другу Гамлет и Офелия в начале обидной сцены, еще пропитаны свежей музыкой только что отзвучавшего монолога»3. В пьесе Чехова обратный порядок, и конечное быть или не быть вишневому саду звучит заключительным аккордом сцены:
Лопахин. Напоминаю вам, господа: двадцать второго августа будет продаваться вишневый сад. Думайте об этом!.. Думайте!.. (Уходят...) (13, 227)
Последние слова ведь всегда о главном, а главное в пьесе — сад.
В переводах, которыми пользовался Чехов, слова Гамлета звучат несколько иначе. Соотнести фразу о молитвах с определенным переводом не удается, так как варианты Полевого, Кронеберга или К.Р.4 не очень отличаются друг от друга, а перефразировка Лопахина — принципиально не сводима к прямой цитате, это ироническая и небрежная перефразировка по памяти. Что касается первой фразы, то из трех переводов более всего подходит вариант К.Р.: «Иди в монастырь». А самый далекий как от оригинала, так и от фразы Лопахина, перевод Полевого — «Удались от людей»5.
Версия Кронеберга «Ступай в монастырь» была перефразирована: Чеховым в «Рассказе неизвестного человека» (гл. XI): «Ступайте, кума, в монастырь». В рассказе, как и в «Вишневом саде» эта, хотя и неточная, цитата из «Гамлета» звучит лейтмотивом, так как герои несколько раз то в шутку, то всерьез думают об уходе из мира.
Но, скорее всего, обе «гамлетовские» фразы в «Вишневом саде» нельзя соотносить с каким-либо переводом, так как они, давно и прочно войдя в русский культурный обиход, потеряли неприкосновенность цитаты. Ближайший источник коротких реплик Лопахина не литература, а язык культуры того времени.
Лопахин, шутя, отвечает на смелое и тоже полушутливое замечание Раневской. Ничего не сказано всерьез, но ответ дан. Любовь Андреевна торопит всех ужинать, Лопахин напоминает об аукционе, назначенном на 22 августа, и все (кроме Пети и Ани) покидают сцену. Аня, опять в шутку, говорит: «Спасибо прохожему, напугал Варю» (13, 227). Но «сердце... стучит» (13, 227) у Вари не от испуга, а от слов Лопахина. Несчастливая Варя-Охмелия еще в начале первого акта говорит о своем желании пойти в монастырь: «...пошла бы себе в пустынь, потом в Киев... в Москву, и так бы все ходила по святым местам... Ходила бы и ходила Благолепие!..» (13, 202) Однако ясно, что не это ее мечта — она любит Лопахина и мечтает выйти за него замуж, и в этом Варя похожа на многих героинь чеховских рассказов.
Наиболее близок по сюжету к «Вишневому саду» рассказ «У знакомых» (1898)6. Преуспевающий адвокат Подгорин получает из имения Кузьминки от своих прежних знакомых телеграмму с просьбой приехать. Ехать ему не хочется, но во имя старой дружбы он едет, хотя знает наверняка, что хозяева имения разорены и будут просить его совета, а, может быть, и денег. Младшую сестру владелицы имения Надежду «в шутку и серьезно называли его невестой; она выросла на его глазах, рассчитывали, что он на ней женится, и одно время он был влюблен в нее и собирался сделать предложение, но вот ей уже двадцать четвертый год, а он все еще не женился...» (10, 8)
Приехав в имение Подгорин, шутя, спрашивает: «Все ли благополучно в датском королевстве?» (10, 11) Татьяна, хозяйка имения, отвечает так же, как впоследствии будет говорить Раневская: «...клянусь вам всем святым, счастьем моих детей, без Кузьминок я не могу! Я здесь родилась, это мое гнездо, и если у меня отнимут его, то я не переживу, я умру с отчаяния» (10, 11).
Надежды на гостя возлагают не только, как на спасителя имения, но и как на жениха Нади. Подгорин, как когда-то гоголевский Подколесин, порой думает про себя: «Отчего бы и не жениться на ней в самом деле?» (10, 17) Но все кончается ничем: в саду ночью при луне «жених» так и не объяснился с «невестой»: «...ему было неловко, он сжался, притих, не зная, говорить ли ему, чтобы все по обыкновению разыграть в шутку, или молчать, и чувствовал досаду...» (10, 22)
В Лопахине подколесинские черты более явственно проступают. Вместо «внутренних монологов», Ермолай Алексеевич вслух признает: «Я сам тоже не понимаю, признаться. Как-то странно все...» (IV действие) (13, 250) Он почти цитирует подколесинское объяснение своей нерешительности: «Да дело ни за чем не стало, а только странно...» (I д., 11 явл.)7
Лопахин даже соглашается сделать предложение Варе: «Если есть еще время, то я хоть сейчас готов... Покончим сразу — и баста...» (13, 250) Но кончается тема несостоявшегося, растянутого на всю пьесу, сватовства Лопахина, как и в «Женитьбе» Гоголя, побегом:
Голос в дверь со двора. «Ермолай Алексеич!..»
Лопахин (точно давно ждал этого зова). Сию минуту! (Быстро уходит.) (13, 251)
Лопахинское цитирование Гамлета и возникшую благодаря этому цитированию параллель Лопахин — Гамлет, Варя — Офелия («Охмелия») Чехов не мог оставить без другого сближения — Лопахин — Подколесин. Конечно же, Ермолай Алексеевич не «старый бабий башмак» и «не сатира на человека» (Женитьба: II, 19), но он и не Гамлет. О нем, как и о герое рассказа «У знакомых» можно сказать: «В нем было два человека» (10, 12). Лопахин купец, цитирующий расхожие фразы из «Гамлета» и поступающий, как Подколесин, сложнее литературных типов. Чеховским героям в высшей степени было свойственно качество, названное позже в литературоведении ambiguity, или в русской филологии — амбивалентностью. З. Паперный в статье о «Вишневом саде» писал: «хищный зверь» с... «тонкой, нежной душой» — такова амплитуда лопахинского характера... Перед нами все время действуют несколько Лопахиных, а на первый план выступает то один, то другой... Ермолай Алексеевич как образ не равен самому себе»8. Можно еще добавить: Гамлет и Подколесин тоже амплитуда его характера. Две столь противоположные по жанровому происхождению реминисценции, данные в отношении одного персонажа и одной ситуации, дополняют одна другую, создавая общее впечатление двойственности и недосказанности.
У ненавидящего всякую тенденциозность Чехова никогда не было желания «повесить указатель» на своего героя, даже если бы на нем было написано «Гамлет». Отчасти поэтому среди произведений писателя нет названий вроде тургеневского «Гамлет Щигровского уезда» или Лесковского «Леди Макбет Мценского уезда». Чеховские заголовки носят, как правило, подчеркнуто безличный характер.
Как и в предыдущих своих пьесах, драматург избегает определенности в обрисовке персонажей. И всякая соотнесенность с Гамлетом или Подколесиным — это только вектор, подсказывающий направление зрительских размышлений и жанровых ожиданий.
I.4.2. Символика сада
Вишневый сад — это не пустяк, вроде Воловьих Лужков, и явно гораздо больше водевильной детали. Вспомним, что спор о Лужках легко переходит в препирательство о «подуздоватости» Откатая. В водевиле не важно, о чем говорили персонажи, о земле или собаке, «соль» не в этом. Вишневый сад — это символ, незаменимый в пьесе, так как именно на нем построен сюжет. Но даже если сравнить символ последней пьесы Чехова с символом, например, в «Дикой утке» или «Кукольном доме» Ибсена, то также будет видна разница масштабов и функций. Образ вишневого сада всеобъемлющ, на нем сосредоточены сюжет, персонажи, отношения. Символы Ибсена обладают функцией смыслового обобщения, но не являются сюжетообразующими, как в «Вишневом саде». Этим пьеса уникальна и среди других драматических произведений Чехова.
В последней пьесе Чехова на символе сосредоточены все элементы сюжета: завязка («...вишневый сад ваш продается за долги, на 22 августа назначены торги...»), кульминация («вишневый сад продан») и, наконец, развязка («О, мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!..»)
В «Вишневом саде» символ постоянно расширяет свою семантику: он, белый и цветущий, прекрасен, с ним, кажется, связаны только светлые и счастливые воспоминания («...ангелы небесные не покинули тебя...»), но рядом в пруду шесть лет назад утонут маленький сын Раневской. Лопахин говорит, что «замечательного в этом саду только то, что он очень большой. Вишня родится раз в два года, да и ту девать некуда, никто не покупает». (I действие.) Петя Трофимов убеждает Аню: «Вся Россия наш сад... Подумайте, Аня: ваши дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов... Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним...» (II действие.) И вот уже в словах Ани появляется новый «гипотетический» сад, который «насадят» на место старого, вырубленного. Чехов соединяет в символе так много противоречивых черт, и ни одна из них не заслоняет другие, все они сосуществуют и взаимодействуют, как и многочисленные аллюзии на «другие» сады.
Всякий символ не появляется на пустом месте и имеет обширную, «уходящую в глубину веков» родословную. Смысл символа принципиально динамичен, так как изначально стремится к многозначности. «Структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» и дать через него целостный образ мира»9. Архетипическая основа Сада заключается главным образом в том, что это «окультуренное» пространство «с контролируемым входом и выходом»10. «В понятие сада прежде всего входит его принадлежность к сфере культуры: сад не вырастает сам по себе — его выращивают, обрабатывают, украшают11. Первый садовник и сторож сада — бог, который может передать свое умение культурному герою. Сад содержит в себе некую особую ценность (первоначально сакральную — священное дерево и подобное), и потому нуждается не только в уходе, но и в охране... Эстетическая сторона сада требует, чтобы он был материально бескорыстен. Этому не противоречит то, что человек извлекает из сада пользу: она побочна и существует лишь в сочетании с эстетическим удовольствием. Мифологический центр сада легко перекодируется в духовную ценность — будь то звезды и небесные светила, золотые яблоки, древо жизни или, наконец, сам сад как носитель особого настроения и душевного состояния»12. Говоря об античной поэзии и об ориентированной на античные образцы лирике Возрождения, Т. Цивьян указывает на мифологическую основу образа сада, «поскольку он включен в мифопоэтическую картину мира»13.
Сад живет в своем отдельном времени («вегетативный цикл»), которое изначально совпадало со временем причастных к нему людей, но позже с ним «разминулось». Христианская культура по-новому осмыслила этот венный круговорот: «Зима символизирует собою время, предшествующее крещению Христа; весна — это время крещения, обновляющего человека на пороге его жизни; кроме того, весна символизирует воскресение Христа. Лето — символ вечной жизни. Осень — символ последнего суда; это время жатвы, которую соберет Христос в последние дни мира, когда человек пожнет то, что посеял»14.
Время хозяев вишневого сада разошлось со временем сада, оно разделено на до и после, и критической точкой является 22 августа. Сад уже не может продолжать свое существование отдельно от людей (как это было раньше); саду суждено подчиниться чужой воле.
Символ многозначен, и заключенные внутри символа смыслы способны спорить друг с другом: «другой» сад, сад далекого «христианского» прошлого — один из «укоряющих» призраков вишневого сада.
Андрей Белый в своей статье «Чехов», сравнивая чеховский театр и театр Метерлинка, пишет о тенденциозности символов последнего: «...наличность прозрения он подчиняет тенденции. Такая тенденциозность лишь тогда получает свое полное оправдание, когда откровение художника переплескивается за пределы искусства в жизнь»15. Откровения Чехова никогда «не покидали» жизнь, поэтому его образы никогда не воспринимались как умозрительные. Символ вишневого сада насыщен не только мифами, но, прежде всего, реальностью, жизнью. А «истинный символизм совпадает с истинным реализмом... оба о действительном»16. Центральный символ последней пьесы Чехова будто состоит из двух соединенных воедино пластов; используя определение Белого, «...в нем Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном»17. Можно добавить — и с метафорикой Шекспира:
Жизнь! что ты? Сад, заглохший
Под дикими, бесплодными травами...(«Гамлет». I д., 2 явл., перевод Н. Полевого)18
А то, что роднило вишневый сад с «Тургеневым и Толстым», сразу отозвалось в сердцах первых читателей и зрителей, это было «на поверхности» культуры. «До конца столетия в русских газетах печатались извещения о торгах и аукционах: уплывали из рук, шли с молотка старинные поместья и состояния. Например, имение Голицыных с парком и прудами было поделено на участки и сдавалось под дачи»19. Хорошая знакомая Чехова М.В. Киселева писала в декабре 1897 года о своем имении Бабкино, где писатель неоднократно отдыхал летом: «...в Бабкине многое разрушается, начиная с хозяев и кончая строениями...» Известно, что скоро Бабкино было продано за долги, бывший хозяин имения получил место в правлении банка в Калуге, куда семья и переехала.
Современник Чехова Б. Зайцев пишет об этом времени в связи с «Вишневым садом» так: «Кончалась жизнь Антона Павловича, кончалась огромная полоса России, все было на пороге нового. Какое будет это новое, никто тогда не предвидел, но что прежнее — барски-интеллигентское, бестолковое, беззаботное и создавшее все же русский XIX век приходило к концу, это многие чувствовали. Чехов тоже. И свой конец чувствовал»20.
Сад давно «порос сорняками», как в русской жизни, так и в русской литературе. Только раньше это не воспринималось трагически:
«Пока мне закладывали таратайку, я пошел побродить по небольшому, некогда фруктовому, теперь одичалому саду, со всех сторон обступившему флигелек своей пахучей, сочной глушью. Ах, как было хорошо на вольном воздухе, под ясным небом, где трепетали жаворонки, откуда сыпался серебряный бисер их звонких голосов!»21
Иногда Тургенев и вовсе не уделяет внимания саду, который часто не больше, чем деталь фона: «Люди они были небогатые; дом их весьма старинный, деревянный, но удобный, стоял на горе, между заглохшим садом и заросшим двором». (Гамлет Щигровского уезда.)22 Для Тургенева, как и для всей литературы середины XIX века, заросший сад — не значит заброшенный, осиротелый. Если же сад «обихожен», то это явный признак процветания и любви к порядку его владельцев:
«Никольское... там у ней был великолепный, отлично убранный дом, прекрасный сад с оранжереями... К дому с обеих сторон прилегали темные деревья старинного сада, аллея стриженых елок вела к подъезду». («Отцы и дети». Из гл. XV, XVI.)
«...был велик и красив, этот сад, и содержался в отличном порядке: нанятые работники скребли лопатами дорожки; в яркой зелени кустов мелькали красные платки на головах крестьянских девушек, вооруженных граблями». («Новь». Гл. VIII.)
К рубежу веков многое изменилось, появился целый «класс» дачников, а «дворянские гнезда» приходили в запустение. Вековая усадебная культура умирала, наступила ее осень:
Домой я шел по скату вдоль Оки,
По перелескам, берегом нагорным...
<...>
Я уставал, кругом все лес пестрел,
Но вот на перевале, за лощиной,
Фруктовый сад листвою закраснел,
И глянул флигель серою руиной.
Глеб отворил мне двери на балкон,
Поговорил со мною в позе чинной,
Полился нежный и печальный сгон.
Я в кресло сел, к окну, и, отдыхая,
Следил, как замолкал он потухая.
<...>
А я глядел на клены у балкона,
На вишенник, красневший под бугром...
<...>
А у стены темнели клавесины.
Я тронул их — и горестно в тиши
Раздался звук. Дрожащий, романтичный,
Он жалок был, но я душой привычной
В нем уловил напев родной души...
<...>
Томит меня немая тишина.
Томит гнезда родного запустенье.
Я вырос здесь. Но смотрит из окна
Заглохший сад. Над домом реет тленье...
<...>
Я жду веселых звуков топора,
Жду разрушенья дерзостной работы,
Могучих рук и смелых голосов!
Я жду, чтоб жизнь, пусть даже в грубой силе,
Вновь расцвела из праха на могиле...23
Как странно похоже и одновременно не похоже это описание старой усадьбы на имение Раневской в «Вишневом саде». Это стихотворение Бунин написал в конце 1903 года, а опубликовал в начале 1904 под заглавием «Над Окой». Впоследствии стихотворение печаталось под названием «Запустение»24. Читал ли он тогда пьесу Чехова? Известно, что когда Чехов в декабре 1903 года приехал в Москву, чтобы присутствовать на репетициях в Художественном театре, они несколько раз виделись и подолгу беседовали с Буниным. Вероятно, что в то время, Бунин не воспринимал эту пьесу Чехова так, как стал относиться к ней впоследствии.
Известно по воспоминаниям, что Бунин не одобрял последней пьесы Чехова: «Я думал и думаю, что ему не следовало писать про дворян, про помещичьи усадьбы, — он их не знал. Это сказывалось особенно в его пьесах — в «Дяде Ване», в «Вишневом саду». Помещики там очень плохи... Да и где это были помещичьи сады, сплошь, состоявшие из вишен? «Вишневый садок» был только при хохлацких хатах. И зачем понадобилось Лопахину рубить этот «вишневый сад»? Чтобы фабрику, что ли, на месте вишневого сада строить?»25 Бунин слишком хорошо знал усадебную жизнь, хранил так много воспоминаний о ней, и, вероятно, воспринять образ старого помещичьего сада в качестве символа казалось ему невозможным и кощунственным. Бунин, в отличие от Чехова, не мог быть «холодным, как лед»26, когда писал о «своем» уходящем мире. Сад Чехова не понравился Бунину, по всей видимости, своей абстрактностью, символичной обобщенностью. Сады Бунина наполнены переливами цветов, запахами антоновских яблок, меда и осенней свежести. Дремучий, заглохший сад не был, как и у Тургенева, непременным свидетельством угасания поместной жизни: «Сад у тетки славился своей запущенностью...»27
Вишневый сад, как символ, наполнен вольными и невольными реминисценциями из русской классической литературы. Одна из них. — «Мертвые души» Гоголя. Вспомним пространное и поэтичное описание сада Плюшкина:
«Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в паче, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своем картинном запустении. Зелеными облаками и неправильными трепетолистными купонами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна; косой остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица... Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть... и, наконец, молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись Бог весть каким образом, солнце превращаю его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте... Словом, все было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубо-ощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает не скрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности»28.
Интересно, что предваряет описание плюшкинского сада лирическое отступление, которое заканчивается словами «О моя юность! О моя свежесть!»29. Интонационно и семантически это восклицание «рифмуется» со словами Раневской, когда она «глядит в окно на сад»: «О мое детство, чистота моя!»
Важно то, что сад в «Мертвых душах», заброшенный и никому не нужный, прекрасен. Судьбы сада и его владельца различны, «сад» будто отделился стеной бурьяна и сорняков от «дома», который живет с хозяином одной жизнью. У Чехова же «дом» и «сад» семантически едины. Лопахин собирается вырубить не только сад, но и сломать дом, «который уже никуда не годится». Для нового хозяйства, «нового сада» это оказывается необходимым. Сад в последней пьесе Чехова больше, чем сад, это «дом»; «привидение», принадлежащее дому, мерещится в саду («покойная мама ...в белом платье»). «Сад» связан с «домом», как одно звено соединено с другим в «цепи бытия», и если заболевает «дом», то заболевает и «сад»30.
Неразрывность судеб сада и людей была метафорически выражена в «Гамлете». Е.В. Харитонова в своей статье о «мотиве болезни» в трагедии «Гамлет» пишет: «Для Шекспира природа не просто утратила былое совершенство, она оказалась уязвимой, незащищенной от неблагоприятного влияния. Это связано с тем, что природа неотделима от человека — на ней отражаются все болезненные процессы, происходящие с ним. В трагедии природа ассоциируется с многозначным образом сада, который входит в материальный и духовный уровни «мотива болезни», главного и сюжетообразующего мотива в «Гамлете»31.
Метафора сад-мир появляется в первом монологе Гамлета:
Как пошло, пусто, плоско и ничтожно
В глазах моих житье на это свете!
Презренный мир, ты — опустелый сад,
Негодных трав пустое достоянье.(перевод А. Кронеберга)
Метафора сада, соединяясь с мотивом «болезни» проходит через всю трагедию. Так, «...после смерти отца Офелия как будто в первый раз выходит из стен замка в сад и там собирает в букеты настоящие цветы». По мнению Е. Харитоновой, метафора «больного» сада влияет и на сюжетный уровень: «Сад, в котором оказывается Офелия, заражает ее своей страшной болезнью»32; развесив цветы сада «гирлянды маргариток, крапивы, лютика и пурпурных цветов...», которые «девы строгие» называют «рукою мертвеца» (IV, 7) (Из перевода К.Р.), Офелия погибает.
В знаменитой сцене разговора Гамлета с Гертрудой еще раз вспоминается метафора «опустелого сада», поросшего сорняками:
Не удобряй негодную траву,
Чтоб не росла она в избытке силы...(перевод А. Кронеберга)
Проследив развитие метафоры сада в «Гамлете», Е. Харитонова отмечает: «Сад — это не только модель макрокосма, сад существует и внутри человека, и его дикое состояние свидетельствует о хаосе внутри человеческого сознания»33.
Ближайшая «родословная» вишневого сада восходит, безусловно, к садам русской литературы и культуры и не включает гамлетовский коннотат уродливости; вишневый сад — прекрасен. Однако по своей символической сущности сад последний пьесы Чехова близок к метафоре сада-мира в «Гамлете». Как и в великой трагедии, образ сада больше, чем фон; в «Гамлете» он становится метафорической основой драматического действия, а в «Вишневом саде» — альфой и омегой всех эмоций и событий.
Образы из великой трагедии «проникают» в «Вишневый сад» исподволь, как свободная ассоциация. «Распавшаяся связь времен» причина вначале запустения, а затем и гибели сада-дома, и как когда-то в «Гамлете» этому «распаду» между прошлым, настоящим и будущим предшествует смерть. В чеховской пьесе это нелепая гибель ребенка, после которой мать, Раневская, бежала, бросив все; а «возвращение» оказалось невозможным. Для Раневской и Гаева никакого «нового сада» не будет. Лопахин с меньшей верой, чем Аня, надеется на существование других, дачных садов-садиков. Но вишневый сад, самый замечательный «во всей губернии» и в русской литературе, исчезнет со всеми своими призраками, будучи сам всего лишь призраком, символом.
Появление призраков прошлого уже не страшит, как в «Гамлете», их ждут, желают всем сердцем, но... это всего лишь «деревце, похожее на женщину». Знаменитая метафора Гамлета «the time is out of joint» могла бы быть эпиграфом «Вишневого сада». Аллюзия на шекспировский образ «распавшейся связи времен» дополняет семантику чеховского символа сада, как и звук лопнувшей струны, «замирающий, печальный... точно с неба».
Продажа имения страшна не сама по себе, а как потеря той «общей идеи», которой не было у Треплева, в которой разочаровался дядя Ваня, которую тщетно искали три сестры и которую увидели (или привыкли видеть) Раневская и Гаев в своих белых вишневых аллеях. Эта «общая идея» иллюзорна и внутри себя будто ничего конкретного не заключает, смысл ее неуловим. Чехов не умел и не любил отвечать определенно на «вечные» вопросы. За два с половиной месяца до смерти (20 апр. 1904) Чехов писал О.Л. Книппер: «Ты спрашиваешь: что такое жизнь? Это все равно что спросить: что такое морковка? Морковка есть морковка, и больше ничего неизвестно».
Символичность вишневого сада оказывается важнее самого сада. Гибнет вишневый сад, умирает и его символика, связывающая реальность с вечностью. Последний звук — звук рвущейся струны.
Примечания
1. Абдуллаева З. Жизнь жанра в пьесах Чехова // Вопросы литературы. 1987. № 4. С. 170.
2. Валенси считает эту реплику более чем жестокой и «очень чеховской» — «...he has the brutality of the muzhik, and he plays sadistically with the woman who wishes to marry him, much as Chekhov once played with his women, though with less subtlely». (Valency M. The breaking string. The plays of A. Chekhov. L., 1969. P. 272.)
3. Пастернак Б. Замечания к переводам из Шекспира // Зарубежная поэзия в переводах Б.Л. Пастернака. М., 1990. С. 553.
4. Кронеберг:
Офелия! О нимфа! Помяни
Мои грехи в твоей святой молитве
Полевой:
Милая Офелия! О нимфа!
Помяни грехи мои в молитвах!
К.Р.:
Прелестная Офелия! — О нимфа!
Грехи мои в молитвах помяни!
5. Эта и многие другие реплики получили в версии Полевого другое, нешекспировское значение. И троекратный призыв Гамлета Полевого «удалиться от людей» звучит в контексте других фраз, которые более принадлежали переводчику, нежели Шекспиру: «Страшно, страшно за человека!», «Чего от людей ждать, какая-нибудь мерзость» и др.
6. С.Д. Балухатый отметил, что Чехов использовал многие образы, положения, отдельные фразы рассказа «У знакомых» в позднейших пьесах: «Три сестры» и особенно «Вишневый сад». Исследователь высказал предположение, что рассказ в собрание сочинений Чехова «не был включен, вероятно, из желания избежать возможного у критиков, в силу исключительной близости рассказа к пьесе «Вишневый сад», сравнения этих двух произведений». См. Литература. 1931. № 1. С. 154.
7. Скорее всего, Чехов осознанно создавал параллель с гоголевским персонажем, которая, по замыслу автора, должна была отвечать жанру веселой комедии. В подтверждение этого мнения можно привести строки из письма Чехова О.Д. Книппер от 7 января 1903 года: «Сегодня получил из вашего театра список пьес, предполагаемых к постановке... Хорошо бы так же «Женитьбу» Гоголя поставить. Можно ее очаровательно поставить...» Можно предположить, что Чехов тогда перечитал гоголевскую пьесу. Известно также, что как раз в это время драматург работал над «Вишневым садом», размышлял над тем «сделать» пьесу «в трех длинных актах» или в четырех. (Письмо Чехова Книппер от 3 янв. 1903.)
8. Паперный З. Вопреки всем правилам... С. 208, 210.
9. Словарь «Эстетика». М., 1989. С. 312.
10. Цивьян Т.В. Verg. Georg. IV. 116—148: К мифологеме сада // Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 148.
11. Там же. С. 141.
12. Там же. С. 147.
13. Там же. С. 149—150.
14. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 159.
15. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 373.
16. Там же. С. 372.
17. Там же.
18. Проблема шекспировских образов в «Вишневом саде» была обстоятельно рассмотрена в ст. Головачевой А.Г. «Звук лопнувшей струны». Непрочитанные страницы истории «Вишневого сада» // Литература в школе. 1997. № 2. С. 34—45.
19. Громов М. Чехов. М., 1993. С. 355—356.
20. Зайцев Б. Жуковский. Жизнь Тургенева. Чехов. М., 1994. С. 497.
21. Живые мощи. Цитируется по изд И.С. Тургенев. Записки охотника. Литературные памятники. М., 1991. С. 238.
22. Там же. С. 196.
23. Бунин И.А. Собрание сочинений в 8 томах. М., 1993. Т. 1. С. 115—117.
24. Сходство этого стихотворения Бунина и «Вишневого сада» Чехова была отмечена в статье Кузичевой А.П. Отзвук «лопнувшей струны» в поэзии «серебряного века» // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 141—142. Кузичева также упоминает о том, что Чехов, скорее всего, читал «Над Окой», так как стихотворение было опубликовано вместе с бунинским рассказом «Чернозем», о котором Чехов высказал свое мнение автору. Исследовательница совершенно верно отмечает, что «сюжетная и поэтическая перекличка двух произведений <...> интересна типологически — вне зависимости от того, было ли навеяно бунинское стихотворение встречами и беседами с Чеховым или нет. Это настроение и интонация отличают уже предшествующие произведения Бунина». (См. Там же. С. 142.)
О взаимосвязях творчества Чехова и Бунина см. Полоцкая Э.А. Чехов в художественном развитии Бунина 1890—1910-е гг. // Литературное наследство. Иван Бунин. Кн. 2. М., 1973. Лакшин В.Я. Пять великих имен. М., 1988. С. 423—451.
25. Бунин И.А. Поэзия и проза. М., 1986. С. 360.
26. Бунин вспоминает, что Чехов сказал ему однажды: «Садится писать нужно только тогда, когда чувствуешь себя холодным, как лед...» Там же С. 356.
27. Бунин И.А. Собр. соч. в 8 т. Т. 2. Антоновские яблоки. С. 117.
28. Гоголь Н.В. Собр. соч. в 9 т. Т. 5. М., 1994. С. 105—106.
29. Позже Тургенев назвал так одно из своих стихотворений в прозе.
30. Интересно, но, несмотря на неразрывность дома и сада, на сад все смотрят издалека. Он является некоей символической проекцией дома. «Судьба сада обсуждается в пьесе постоянно, но сам сад ни разу не становится непосредственным местом действия. <...> Своей традиционной функции как ареала разворачивающихся событий сад как раз не выполняет. Высвечивается его особая, идеальная природа». (Горячева М.О. Семантика «сада» в структуре художественного мира Чехова // Russian Literature. North-Holland—Amsterdam. XXXV—II. 15 February 1994. P. 177.)
31. Харитонова Е.В. Понятие трагического мотива в драматургии у Шекспира: «мотив болезни» в трагедии «Гамлет» // Англистика. М., 1996. № 1. С. 57—58.
32. Там же. С. 58.
33. Там же. С. 62.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |