I.5. Гамлетовские реминисценции и философия пессимизма

В «Скучной истории» четыре явные аллюзии на «Гамлета». Вот они:

Профессор о своем «Вагнере»¹: «Кажется, запой у него под самым ухом Патти, напади на Россию полчища китайцев, случись землетрясение, он не пошевельнется ни одним членом и преспокойно будет смотреть прищуренным глазом в свой микроскоп. Одним словом, до Гекубы ему нет никакого дела» (7, 260).

«К несчастию, я не философ и не богослов. Мне отлично известно, что проживу я еще не больше полугода; казалось бы, теперь меня должны бы больше всего занимать вопросы о загробных потемках и о тех видениях, которые посетят май могильный сон. Но почему-то душа моя не хочет знать этих вопросов, хотя ум и сознает всю их важность» (7, 263).

«Когда актер, с головы до ног опутанный театральными традициями и предрассудками, старается читать простой, обыкновенный монолог «Быть или не быть» не просто, а почему-то непременно с шипением и с судорогами во всем теле, или когда он старается убедить меня во что бы то ни стало, что <...> то на меня от сцены веет тою же самой рутиной, которая скучна мне была еще 40 лет назад, когда меня угощали классическими завываниями и биением по персям» (7, 270).

«Самое характерное в его манере говорить — это постоянно шутливый тон, какая-то помесь философии с балагурством, как у шекспировских гробокопателей» (7, 284).

В.Я. Линков предлагает разделить мысли героя на два типа: «многочисленные рассуждения Николая Степановича, хотя порой даются в одном потоке, неравноценны и неравнозначны. Их роль, функция и статус в произведении совершенно различны. В одних герой приближается к истине, посредством других пытается уйти от нее. Первые создают динамику развития, в них осознается «скучная история», выявляются ее истоки, и, в конце концов, она преодолевается героем. Они образуют строй, композицию, в них смысл, жизнь и надежда. Вторые — деструктивны, их темы не развиваются и не соединяются друг с другом, они разрушают стройность, единство, композицию. Однажды возникнув, они в дальнейшем даже не упоминаются. Первые — сущностные, это, действительно, мысли, а вторые — только симптомы болезненного состояния героя»². Размышления об «общей идее» исследователь относит к сущностным, а не симптоматичным³.

Если принять эту классификацию, то к какой же категории причислить упомянутые шекспировские реминисценции, внутри какого рода размышлений они находятся?

Прежде всего, задаваясь подобным вопросом, необходимо понимание того, что такое деление предельно условно и субъективно. К примеру, один «симптоматический» отрывок, который В. Линков относит к сущностным, — это начало рассуждений профессора о театре. У Николая Степановича все сводится к обвинениям в адрес гардеробщиков и буфетчиков. Чехов здесь явно иронизирует: «...театр не стал лучше, чем он был 30—40 лет назад. По-прежнему ни в театральных коридорах, ни в фойе я никак не могу найти стакана чистой воды. По-прежнему капельдинеры штрафуют меня за мою шубу на двугривенный <...> По-прежнему в антрактах играет без всякой надобности музыка <...> По-прежнему мужчины в антрактах ходят в буфет пить спиртные напитки» (7, 270). И эту смешную обличительность, начинающуюся с этих «внесценических» мелочей уже не загладишь умными рассуждениями профессора о монологе «Быть или не быть» и о «Горе от ума». Читатель вынужден согласиться с Катей — Николай Степанович в театре смыслит мало⁴. Первая часть этого размышления выдает авторскую иронию по отношению к герою, вторая — сохраняя это первое впечатление, приводит, наконец, более веские доводы, чем штрафы, музыка и спиртные напитки. Ирония еще и в том, что профессор с одинаковой серьезностью относится к обеим частям своего рассуждения, и неизвестно, что его больше раздражает штрафы и музыка в антрактах или натужная игра актеров и неумные пьесы, и «переход» от одного к другому («Если не видно прогресса в мелочах, то напрасно я стал бы искать его и в крупном» (7, 270)) не поправляет того, с чего начато размышление о театре.

В приведенном выше отрывке виден этот «шов» между автором и героем, однако не везде это очевидно; не всякое, на первый взгляд, «симптоматическое» суждение лишено «сущностности», «деструктивно» и «разрушает стройность». Из мысли В.Я. Линкова полезно выделить именно аспект различения двух видов высказываний профессора, первый — тот, в котором не отражен лейтмотив тоски по «общей идее», а более связанный с обыденной жизнью человека, второй — те размышления «высшего» порядка, которые приведут Николая Степановича к следующему выводу: «Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей, или богом живого человека.

А коли нет этого, то, значит, нет и ничего.» (7, 307)

Из всех четырех гамлетовских реминисценций, отношение к самому повествователю имеют только две. Это упоминание о «простом необыкновенном» монологе «Быть или не быть» и о «загробных потемках». В сущности, это два упоминания одного и того же монолога в «Гамлете». Профессор называет этот монолог «простым и обыкновенным», как и свою историю — скучной. В.Б. Катаев так объясняет смысл заглавия повести: «История скучная, так как то, что составляет «томление сердца» Николая Степановича, его неудовлетворенность, признание им тщетой всех пройденных путей, в ином, грандиозном масштабе было пережито Толстым, а еще раньше — гетевским Фаустом, а еще несравненно раньше — героем и повествователем «Книги Екклезиаста». Говоря словами последнего, «...это было уже в веках, бывших прежде нас». Герой Чехова погружен, если употребить выражение Мефистофеля, в «малый мир» — в свой быт, в свою эпоху. Авторская же мысль, отраженная в заглавии чеховской повести, соотносит его с «миром большим», с вечными исканиями человечества»⁵.

Иными словами, «скучная»⁶ значит старая, древняя, как мир, а эпитеты к монологу Гамлета примерно то же; «обыкновенный и простой», потому что в нем все те же старые извечные вопросы и сомнения.

Вообще в творчестве Чехова аллюзий на монолог Гамлета «Быть или не быть» достаточно много, и они появляются в таких важных и ключевых для всего творчества произведениях, как «Огни», «Скучная история», «Страх», «Палата № 6». Так, например, приятель рассказчика в «Страхе» (1892), Дмитрий Петрович Силин, рассуждая пессимистически о жизни, упоминает это знаменитый монолог: «Наша жизнь и загробный мир одинаково непонятны и страшны. <...> Принц Гамлет не убивал себя потому, что боялся тех видений, которые, быть может, посетили бы его смертный сон; этот его знаменитый монолог мне нравится, но, откровенно говоря, он никогда не трогал меня за душу. Признаюсь вам, как другу, я иногда в тоскливые минуты рисовал себе свой смертный час, моя фантазия изобретала тысячи самых мрачных видений, и мне удавалось доводить себя до мучительной экзальтации, до кошмара, и это, уверяю вас, мне не казалось страшнее действительности» (8, 130).

Отвлечемся ненадолго и попробуем задать, себе вопрос, который, возможно, лишь косвенно относится к введению гамлетовской реминисценции, но, тем не менее, не может быть не задан. В каком переводе Дмитрий Петрович Силин читал «Гамлета»? Или поставим вопрос более корректно: какой перевод использовал автор для пересказа знаменитого монолога Гамлета? Итак, повторим слова Силина и сравним их с оригиналом и разными переводами:

Принц Гамлет не убивал себя потому, что боялся тех видений, которые, быть может, посетили бы его смертный сон...

To die; — to sleep; —
To sleep! perchance to dream! Ay, there's the rub;
For in that sleep of death what dreams may come...

Точно известно, что в начале 90-х годов у Чехова было в библиотеке два перевода «Гамлета» — Полевого и Кронеберга.

Вариант Полевого:

Умереть, уснуть...
Уснуть — быть может, грезить? Вот и затрудненье!
Да, в этом смертном сне какие сновиденья
Нам будут, когда буря жизни пролетит? (с. 165)

Вариант Кронеберга:

Умереть? Уснуть?
Но если сон виденья посетят?
Что за мечты на смертный сон слетят,
Когда стряхнем мы суету земную?

В других переводах, опубликованных до написания чеховского рассказа, строчка «For in that sleep of death what dreams may come...» переведена так:

М. Вронченко: Какие будут в смертном сне мечты...

М. Загуляев: Разве можно знать, / Какие сны нам возмутят сон смертный...

Н. Кетчер: Какие могут быть сновиденья в этом смертном сне...

Н. Маклаков: Какого рода сны нам сниться будут...

А. Соколовский: Какого рода сны тревожить будут / Нас в смертном сне...

А. Месковский: Сны какие / Нас в вечном сне тревожить будут...

П. Гнедич: Какие грезы в этом мертвом сне / Пред духом бестелесным реять будут...

П. Каншин: Какие же сны могут нам грезиться во время этого мертвого сна...⁷

Итак,

У Кронеберга единственный вариант, в котором фраза о видениях не перебивается переводом «Ay, there's the rub»;⁸ последовательность инвертирована — то, что у Шекспира стоит в середине метафоры смертного сна, в этом переводе вынесено в конец смыслового периода. Таким образом, кажется, что Кронеберг одну фразу (For in that sleep of death what dreams may come...) перевел дважды:

Но если сон виденья посетят?
Что за мечты на смертный сон слетят...

Именно в варианте Кронеберга метафора сна и смертных видений звучит наиболее ярко, выпукло; переводчик будто пробует разные варианты и дает сразу оба: «видения посетят... мечты <...> слетят». И только у Кронеберга (и не одного другого переводчика 19 века!) шекспировское «may come» переводится как «посетят», а «dreams» как «видения»; так же выражается и Дмитрий Петрович в своем «пересказе» монолога Гамлета. Таким образом, Силин читал «Гамлета» в переводе Кронеберга, наиболее авторитетном в 19 веке.

Итак, можно считать, что выражение «видения посетят» относится к тому переводу «Гамлета», который Чехов, очевидно, выделял из числа прочих и на полях которого остались его карандашные пометки. Но если в «Страхе» отсылку к Гамлету делает сам герой и ее нет нужды доказывать, то в некоторых других произведениях явных указаний нет, но их можно установить благодаря единственности и уникальности этого словосочетания.

Силин в своей исповеди употребляет еще слова загробные тени, загробный мир (8, 130). А свои запутанные отношения с женой называет «потемками» (8, 133), как бы продолжая свою мысль о том, что жизнь страшнее смертных видений. В других же произведениях чаще появляется (почти как идиома) выражение «загробные потемки».

В «Огнях» (1888) второй рассказчик пять раз упоминает «загробные потемки»:

«Все эти мысли о бренности и ничтожестве, о бесцельности жизни, о неизбежности смерти, о загробных потемках и проч., все эти высокие мысли <...> хороши и естественны только в старости, когда они являются продуктом долгой внутренней работы, выстраданы...» (7, 107)

«...мышление, о котором идет речь, содержит в своей сути что-то втягивающее, наркотическое, как табак или морфий. Оно становится привычкой, потребностью. Каждой минутой одиночества и каждым удобным случаем вы пользуетесь для того, чтобы посладострастничать мыслями о бесцельности жизни и загробных потемках» (7, 114—115).

«Мысль о загробных потемках не мешали мне отдавать должную дань бюстам и ножкам» (7, 115).

«...мысли о бесцельной жизни, о смерти, загробных потемках... мысли не стоят гроша медного...» (7, 125—126)

«...красивая, сочная мысль о бесцельной жизни и загробных потемках» (7, 135).

В «Скучной истории» также есть эти слова: «...вопросы о загробных потемках и о тех видениях, которые посетят мой могильный сон...» (7, 263) Именно в этой фразе соединяется это известное Чехову по переводу Кронеберга выражение Гамлета (видения посетят) и чеховская собственная краткая формула (загробные потемки), отсылающая к тому же монологу. Таким образом, представляется вполне доказательным, отслеживая появление любого из этих двух словосочетаний, относить их к «Быть или не быть».

Например, отрывок из последнего акта «Дяди Вани»:

«Астров (кричит сердито). Перестань! (Смягчившись.) Те, которые будут жить через сто, двести лет после нас и которые будут презирать нас за то, что мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно, — те, быть может, найдут средство, как быть счастливыми, а мы... У нас с тобою только одна надежда и есть. Надежда, что когда мы будем почивать в своих гробах, то нас посетят видения, быть может, даже приятные» (13, 108). Это неясная и почти неосознанная аллюзия на Гамлета тем более важна, что в конце Соня говорит о том же, но «своими» словами — «там за гробом <...> мы увидим небо в алмазах» (13, 115—116). Только Астров, в отличие от Сони, высказывает предположение о видениях с явной иронией, он использует «чужие» слова — «посетят видения»⁹.

Действительно, встречая это словосочетание (видения посетят) иногда кажется, что оно, войдя в словарный обиход писателя, оторвалось от своего источника. Так, в «Черном монахе» оно уже употребляется вне связи с «Быть или не быть»: «Раз или два в неделю, в парке или в доме, он встречался с черным монахом и подолгу беседовал с ним, но это не пугало, а, напротив, восхищало его, так как он был уже крепко убежден, что подобные видения посещают только избранных, выдающихся людей, посвятивших себя служению идее» (8, 247)¹⁰.

Тему гамлетовского страха смерти, загробных видений, смертного сна и отвращения к жизни невозможно отделить от русского восприятия философии Шопенгауэра. Иногда сплав аллюзий оказывается еще более насыщенным — «Быть или не быть» Гамлета, Шопенгауэр, Марк Аврелий, Екклезиаст... Так, по поводу повести «Палата № 6» было высказано две догадки. Первая — о близости мировоззрения главного героя повести к философии Шопенгауэра принадлежит А. Скафтымову: «Философия Рагина ближе всего напоминает Шопенгауэра и конечно, Чехов имел в виду не столько самого Шопенгауэра во всей его философской системе, сколько тот круг интеллигентного обывательства, где ходячие в ту пору «Афоризмы» <...> использовались для оправдания моральной лености и бегства от борьбы... Для Рагина и шопенгауэровцев одинаково специфично сочетание пессимизма с призывами к интеллектуальной созерцательности как единственно возможному источнику чистого наслаждения. Ни у Толстого, ни у стоиков ничего подобного нет»¹¹.

В комментариях Полн. собр. соч. и писем к «Палате № 6» высказывались сомнения по поводу точки зрения Скафтымова: «Совпадения действительно есть, хотя и не такие, как с Марком Аврелием. Но схождения с Аврелием есть и у самого Шопенгауэра (удовлетворение внутри своего «я», радость познания и т. д.)» (8, 449)

Очевидно, что оба мнения взаимодополняемы и не противоречат друг другу. Вероятно, можно еще говорить о свойственном тому времени противопоставлении созерцательности и пессимизма с оптимизмом и пошлостью¹². В про из ведениях Чехова пошлость почти всегда оптимистична, она знает ответы на все вопросы и идет к своему «светлому» обывательскому будущему. Об этом знаменитые «Крыжовник», «Ионыч»; оптимистичные пошляки населяют художественный мир Чехова и всегда оказываются победителями в его пространстве, выражаясь языком Шопенгауэра, в них слепая мировая воля нашла лучшее свое воплощение. Как ни у одного из писателей того времени у Чехова раскрыта тема раздвоения бытия на пессимистическую созерцательность и оптимистическую пошлость. (Пожалуй, особенно контрастно представлены эти две жизненные категории, пессимистов-созерцателей и оптимистов-пошляков, в пьесах Чехова.) Причем ни один из этих двух путей не может назваться истинным, и разделительной черты между ними нет. Судьбы разных людей, выбравших разные дороги, переплетены, и от «созерцательности» и внутренней жизни герои Чехова отказываются чаще, чем от пошлости и оптимизма. Достаточно вспомнить «преображение» Ионыча, Лаптева в повести «Три года», Андрея в «Трех сестрах», героя рассказа «У знакомых»...

Гамлет, Шопенгауэр, Марк Аврелий, Екклезиаст — это разные голоса. Спорящие друг с другом или звучащие параллельно, отчетливые или едва слышные... Чаще всего в противостоянии голосов нет победителей, как в «Огнях» нет правых и заблуждающихся. В этом рассказе понятие загробные потемки неотделимо от идеи пессимизма, но в других эти аллюзии противопоставлены («Скучная история», «Палата № 6»); все зависит не от самой идеи, а от ее «онтологии»¹³, то есть от человека, который говорит о своих мыслях.

Пессимизм может иметь даже другой, неподходящий адресат, но, тем не менее, аллюзия на философию Шопенгауэра сохраняется. Так, в «Скучной истории» профессор называет свои мысли аракчеевскими: «Я думаю о себе самом, о жене, Лизе, Гнеккере, о студентах, вообще о людях; думаю нехорошо, мелко, хитрю перед самим собой, и в это время мое мировоззрение может быть выражено словами, которые знаменитый Аракчеев сказал в одном из своих интимных писем: «Все хорошее в свете не может быть без дурного, и всегда более худого, чем хорошего.» То есть все гадко, не для чего жить...» (7, 291) Этим «аракчеевским» мыслям противостоит мысли о «загробных потемках» («К несчастию, я не философ и не богослов. Мне отлично известно, что проживу я еще не больше полугода; казалось бы, теперь меня должны бы больше всего занимать вопросы о загробных потемках и о тех видениях, которые посетят мой могильный сон. Но почему-то душа моя не хочет знать этих вопросов, хотя ум и сознает всю их важность» (7, 263). Называя мысли аракчеевскими, а не шопенгауэровскими, или пессимистическими, профессор одновременно сомневается в их истинности и говорит о своем подчиненном положении по отношению к ним. Мысль «аракчеевская» — это мысль неавторитетная и подавляющая, в отличие от культурного восприятия идей Шопенгауэра.

В «Палате № 6» аллюзия на «Быть или не быть» («гамлетовский страх перед смертью» (8, 101)) становится аргументом пациента палаты № 6 против философии a la Шопенгауэр и Марк Аврелий. Один, доктор, называет свой стоический идеал мудрым и единственно правильным, а его оппонент говорит, что «это философия самая подходящая для российского лежебока» (8, 103).

В рассказе «Страх», написанном вслед за повестью «Палата № 6» и помещенном с ней в один сборник, гамлетовская реминисценция тоже аргумент и контр довод; и для Силина упоминание монолога «Быть или не быть» связано с ощущением ужаса и страха жизни, о которых писал Шопенгауэр. Композиции и семантике шекспировских аллюзий в «Страхе» («Гамлет» и «Венецианский купец») посвящен первый параграф следующей главы.

Примечания

1. См. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 88. (Глава: «Скучная история»: русский Фауст.)

2. Линков В.Я. Скептицизм и вера Чехова. М., 1995. С. 49—50.

3. Там же. С. 58.

4. Странно, но именно это место Линков приводит для указания близких Чехову мнений: «Нетрудно по письмам автора повести установить близость ему мыслей Николая Степановича и по способу аргументации, и по манере мыслить, и по содержанию. Вот, к примеру, суждение профессора о театре <...> Невозможно не узнать в словах героя чеховскую своеобразную манеру судить по конкретным, казалось бы, незначительным деталям о крупных явлениях» (см. Линков В.Я. Скептицизм и вера Чехова. М., 1995. С. 47—48). Эта манера, действительно, может походить на некоторые места из переписки Чехова, но вряд ли Чехов, отвечая серьезно на вопрос об искусстве, стал бы в первую очередь перечислять обиды на гардеробщиков. В этом абзаце записок профессора в чеховской манере выдержано одно — соединение авторской иронии, касающейся поверхностного отношения Николая Степановича к театру, и довольно точных и метких замечаний об игре актеров, с которыми, по всей видимости, согласило бы Чехов.

5. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 94.

6. В рассказе 1886 г. («Аптекарша») Чехов употребляет выражение «скучная история» в сниженном и комичном смысле — «мужья такая скучная история» (5, 195)

7. Варианты из перевода Кронеберга и других даны по следующему изданию: Шекспир. «Гамлет» в русских переводах 19—20 веков. М., 1994. Кронеберг. С. 231—232. Другие переводчики. С. 653—661. Перевод Полевого цитируется по другому изданию: Шекспир. «Гамлет». Избранные переводы. М., 1985. С. 165—166.

8. «Ay, there's the rub». Полевой: Вот и затрудненье! Вронченко: Вот препона. Загуляев: Да, вот помеха... Кетчер: вот препона. Маклаков: Вот, и вечно то же / Тут затрудненье... Соколовский: Вот остановка. Месковский: Вот преткновенье. Гнедич: Вот преграда. Каншин: Вот в чем затруднение.

9. Следует отметить, что в «Лапан» ничего подобного не было, ни «видений», ни, соответственно, и «неба в алмазах».

10. Несомненно, что здесь видимой связи с «Гамлетом» нет, однако, в целом «Черный монах» заставляет задуматься о возможности параллели с великой трагедией. В этом чеховском произведении есть некоторые мотивные совпадения с «Гамлетом». Кроме «своего» повелевающего и открывающего истину призрака — черного монаха, у Чехова по-своему воссоздается сюжетная линия Гамлет — Офелия — Полоний. Гамлет убивает Полония по всеобщему убеждению в приступе сумасшествия, Таня в своем проклинающем письме прямо говорит, что ее отца убил сумасшедший Коврин. Так же возможно сопоставление метафоры сада-мира в «Гамлете» и сада в «Черном монахе».

11. Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 387, 389.

12. В России в конце 19 века о Шопенгауэре спорили и в университетах, и после обеда на даче, его читали и искали в его философии ответы на свои вопросы, само имя немецкого философа стало нарицательным. И в частых в то время рассуждениях о мировоззрении Шопенгауэра было нечто, указывающее не столько на теорию немецкого мыслителя или естественное развитие философской мысли, сколько на ищущее самосознание русской культуры.

Андрей Белый попытался «расшифровать» метафизическое ощущение времени, для которого философия Шопенгауэра и Ницше оказалась столь современной: «Эстетизм последних десятилетий, влияние Шопенгауэра и Ницше на европейское общество — глубоко характерное явление: в противовес материализации внешних условий жизни, в противовес все растущей механике, стирающей личность, всюду мы видим протестующее присягновение созерцанию...» (см. А. Белый. Кризис сознания и Генрик Ибсен // Белый А. Символизм как миропонимание. С. 214)

Казалось, никогда еще «воля» (в самом широком и общем смысле — воля не индивидуумов, а надличностная историческая воля, «колесо истории») не разрасталась с такой быстротой, заслоняя пространство индивидуальных «воль». Рубеж веков никогда еще не ощущался с такой очевидностью в качестве порога другого, незнакомого и постоянно действующего, «активного» мира; литература последних десятилетий была полна смутных и полуосознанных предчувствий и страхов, одним из следствий которых было «присягновение созерцанию»: «...созерцание, то есть отказ от волн к действию, становится целью; созерцание, понятое как самоцель, предполагает метафизику и мистику; такой метафизикой является система Шопенгауэра...» (Там же. С. 212.)

В одной из главных своих работ «Символизм как миропонимание» А. Белый, уже скорее вспоминая, чем испытывая влияние Шопенгауэра, писал: «...скептицизм явился следствием неумения сохранить вечные ценности при невозможности обходиться без них Философия Шопенгауэра носила черты отрицания. Многих она привлекла тогда. По мере того как обнаруживался пессимизм, все большее облегчение ощущалось в откровенном признании всех ужасов бытия. Оказалось бытие призрачным. Глянула сквозь него черная тьма. Лихорадочную напряженность сменило созерцательное бездействие. Русло жизни отхлынуло в сторону. С ревом и грохотом мчалась по нем колесница пошлости. Была своеобразная ценность в этом созерцании. Пессимизм, возведенный в принцип, притуплял жало разочарований. Человек, отходивший от жизни, грустно задумывался, очарованный величием собственного трагизма... Пессимизм оказался горнилам, сжигающим пошлость». (Там же. С. 244.)

Эстетика конца века создавала свои параллели и соответствия: пошлость и оптимизм — синонимы, а философия Шопенгауэра в сознании целого поколения стала пограничной территорией, за пределами которой разрастался «новый мир». Для Чехова, вероятно, круг вопросов, очерченный Шопенгауэром, был неотделим от философии Марка Аврелия, а иногда и соломоновская суета сует дополняла культурно-историческое понимание пессимизма.

13. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 261.