II.1. «Гамлет» и «Венецианский купец». Две шекспировские реминисценции и соотношение сюжет — фабула в рассказе «Страх» (1892)

О рассказе «Страх» написано немного. В двух работах исследуются реминисценции из Шекспира: в одной из глав книги З. Паперного «Записные книжки Чехова» говорится об аллюзии на «Гамлета», в другом, менее известном исследовании Ю. Строгоновой — о цитате из «Венецианского купца»¹.

Паперный упоминает этот рассказ в связи с записными книжками: «Зачем Гамлету было хлопотать о видениях после смерти, когда самое жизнь посещают видения пострашнее?» — одна из самых важных, долговременных мыслей, проходящая сквозь все его творчество (в 1 зап. кн. в 1891 г.) <...> К концу 70-х годов, то есть на самой ранней заре творчества, главный герой Платонов решает быть ему или не быть, жить или кончить самоубийством; беря в руки револьвер, он говорит: «Гамлет боялся сновидений... Я боюсь жизни!»² Эта заметка о Гамлете 91 г. (которая относится к рассказу «Страх», опубликованному в 92 г.) рассмотрена З. Паперным в самом широком контексте, прослежена ее предыстория, упоминания в юношеской пьесе, вероятные реминисценции из Тургенева и Салтыкова-Щедрина, сделан вывод о том, «что Чехов наследует тургеневскую тему нестрашного страшного», но больше «мельчит» ее, выравнивает до уровня «обыденщины» и «что путь Чехова сходится здесь с общим движением русской прозы второй половины 19 века»³. Интересно было бы отметить существенное отличие чеховской мысли от аналогичной идеи Тургенева и Салтыкова-Щедрина — у Чехова тема «страха жизни» (как выразился герой рассказа) связана с Гамлетом и с его знаменитым монологом. Так было и в юношеской пьесе, и в «Страхе», в таком виде было переписано в последнюю записную книжку.

Паперный в сущности не занимается рассказом как таковым, он исследует запись, в которой отразилась заветная мысль Чехова, настолько для него важная, что, даже использовав ее в одном рассказе, он не считает ее отработанным материалом и переписывает в следующую записную книжку.

Трудно согласиться с мнением Паперного о том, что Чехов в рассказе «Страх» «...мельчит тему «не страшного страшного», доводит до трагичности еще более мелких, незначительных мелочей», ведь в основе сюжета рассказа совсем не мелкие будничные происшествия, а те события, которые и для Шекспира являлись поводом для трагедии — предательство, любовь, измена. И понятие страшного распространяется, расползается как тень, и на совсем «нестрашные» предметы (грачи), это уже какое-то метафизическое понимание страха, шопенгауэровское — мир, пронизанный страхом.

Статья Ю. Строгоновой, исследующая цитату из «Венецианского купца» в «Страхе» (а также в рассказе Бунина 1949 г. «В такую ночь...»), в том, что касается чеховского текста, еще больше дает повод для полемики. Исследовательница считает, что «ни одна из позиций героев не выдерживает «проверки» на истинность, которую устраивает им ночь, по-шекспировски полная предчувствиями любви, счастья» и что фраза из Шекспира «...это цитата-ориентир, цитата-посланник истинно прекрасного мира»⁴.

Подобная трактовка традиционна. Действительно, часто цитаты и реминисценции из Шекспира, появляясь в ранних произведениях Чехова, звучат по контрасту с той самой мелко-обыденной реальностью, над которой иронизировал Чехов. Применяя в сущности тот же подход к таким произведениям как «Страх», «Три года», исследователи лишь меняют акценты, и вместо Чехова — юмориста, возникает образ Чехова — критика действительности, Шекспир же появляется в качестве авторитетного помощника такой критики, а чеховские герои с их психологическим разрывом между произносимыми ими цитатами из Шекспира и невозможностью жить «по Шекспиру» начинают все как один напоминать Рудина.

Для того, чтобы сделать выводы о смысле шекспировских реминисценций, необходимо проанализировать текст рассказа.

Условно рассказ можно разделить на четыре части. Первая — вводит главных действующих лиц и их отношения; вторая это рассказ о поездке за покупками в Клушино и монолог Дмитрия Петровича о страшном, его исповедь; третья повествует о том, что произошло после возвращение тем же вечером в имение Силина, измена жены с лучшим другом в лунную прекрасную ночь, четвертая, заключительная часть описывает время после рассвета, когда измена была случайно обнаружена мужем и когда рассказчиком начало овладевать то чувство страха, о котором говорил его приятель накануне.

Во вступлении, кончающемся словами «Так продолжалось года полтора», повествователь (как сказано в подзаголовке — «приятель автора») говорит о Дмитрии Петровиче Силине, его жене, но более всего о своих противоречивых чувствах в отношении их обоих:

Его «любовь» рассыпается на внешнее, он понимает, что внутренней сути этих людей его чувства не касаются; он не любил их самих, а любил их внешние проявления. И главное, рассказчика это устраивало, его не устраивало то, что Силины к нему относились иначе. В первой части говорится о дружбе Дмитрия Петровича, которой были бы предпочтительнее «обычные приятельские отношения». А в третьей — ненужной оказывается любовь Марии Сергеевны. Рассказчик чувствует неудобство от того, что все с Силиными непросто.

Вторая часть начинается многозначительно: «<...> зашло солнце и наступил вечер, тот вечер, которого я, вероятно, не забуду никогда в жизни». Затем подробно описывается бродяга и пропойца Сорок Мучеников. «Узкие клочья тумана», похожие на привидения, на фоне закатного деревенского пейзажа наводят Дмитрия Петровича на мысли о страшном; повествователь здесь выступает более в роли слушателя и зрителя, он высказывает свои противоречивые мысли только к концу поездки:

Монолог Дмитрия Петровича прерывается его собеседником только дважды короткими и банальными репликами: «Страшно то, что непонятно». «Что же собственно вам страшно?» Сам Дмитрий Петрович начинает свою мысль с опровержения того, что страшным может быть только потусторонний «загробный» мир. Силин упоминает монолог Гамлета:

«Наша жизнь и загробный мир одинаково непонятны и страшны. <...> Принц Гамлет не убивал себя потому, что боялся тех видений, которые, быть может, посетили бы его смертный сон; этот его знаменитый монолог мне нравится, но, откровенно говоря, он никогда не трогал меня за душу. Признаюсь вам, как другу, я иногда в тоскливые минуты рисовал себе свой смертный час, моя фантазия изобретала тысячи самых мрачных видений, и мне удавалось доводить себя до мучительной экзальтации, до кошмара, и это, уверяю вас, мне не казалось страшнее действительности».

Итак, Дмитрий Петрович говорит о монологе Гамлета и не соглашается с ним. Его мысль проста: все страшно, и смертные видения, и реальность, в которой, казалось бы, нет ничего загадочного и страшного. Своего друга он призывает «вдуматься»: «...все это, если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично не менее, чем выходцы с того света.» «Извольте-ка вы понять вот этого субъекта! — сказал Дмитрий Петрович, указывая на Сорок Мучеников. — Вдумайтесь!» Самым страшным для героя является отсутствие ясности во всем, даже в том, что для обычных людей ясно и просто: «Нормальному, здоровому человеку кажется, что он понимает все, что видит и слышит, а я вот утерял это «кажется» <...>. Я неспособен различать, что в моих поступках правда и что ложь, и они тревожат меня...» Противоположные чувства, понятное, которое со временем кажется непонятным, и реальность, которая для Силина лишена логики, абсурдна, так как в ней каждое явление содержит свою противоположность: «счастливая семейная жизнь — одно только печальное недоразумение <...> главное несчастье и мой главный страх». Для рассказчика все эти слова о страхе жизни ничего не значат. Он ничем не выдает своей заинтересованности в разговоре, напротив, рад отъезду: «Он находился в таком настроении, что говорил бы еще долго, но, к счастью, послышался голос кучера».

Далее вновь появляется описание не согласующихся чувств друга Дмитрия Петровича, в которых «неловко», «грустно» и «обманываю...» сочетаются с «приятно» и «весело». Это уже начало третьей части. Рассказчик воспринимает исповедь приятеля, как нечто непонятное, странное, почти чудачество, и из всего сказанного, кажется, его затрагивает только одно: Мария Сергеевна не любит своего мужа. С того момента, как он узнает об этом, все меняется и он уже смотрит на хозяйку дома другими глазами: «<...> я находил, что у нее в самом деле замечательные волосы и что улыбается она, как ни одна женщина. Я следил за ней, и мне хотелось в каждом ее движении и взгляде видеть то, что она не любит своего мужа, и мне казалось, что я это вижу».

Чехов подробно описывает разговор, действительно «самый ничтожный», неоднократные перемещения действующих лиц по гостиной, от рояля к камину, от камина на террасу и обратно к роялю. Как часто бывает в чеховских диалогах, ничего не произнесено, но все сказано, они расстаются у ее комнаты: «Пожимая ей руку и провожая ее до двери, я видел по ее лицу, что она понимает меня и рада, что я тоже понимаю ее». Герои «читают» по лицам, говорят недомолвками, медлят и сомневаются. Любовь внешне проявляется своей противоположностью: «Ее слова и бледное лицо были сердиты, но ее глаза были полны самой нежной, страстной любви». Для описания чувств рассказчика выбраны, казалось бы, неподходящие эпитеты: «Мысль, что я сейчас могу привлечь ее к себе, ласкать, касаться ее замечательных волос, представилась мне вдруг такою чудовищной, что я засмеялся и закрыл глаза».

Вторая и третья части противопоставлены (так же, как третья и четвертая), хотя, если рассмотреть их композицию, то окажется, что (несмотря на разный объем) в них много симметрии. Оба приятеля вспоминают Шекспира (правда, разные пьесы!) после того, как видят «клочья тумана», похожие на привидений, оба эпизода заканчиваются описанием Сорока Мучеников:

Силин рассказывает о своей несчастной семейной жизни, и эта исповедь вспоминается потом его другом в саду при появлении Сорока Мучеников. Рассказчик сам указывает на параллельность этих эпизодов: «<...> бродили те самые высокие и узкие привидения, которых я видел давеча на реке.» «Глядя на его тощее, согнутое тело и слушая тяжелые, хриплые вздохи, я вспомнил еще про одну несчастную, горькую жизнь, которая сегодня исповедалась мне, и мне стало жутко и страшно своего блаженного состояния. Я спустился с горки и пошел к дому».

Итак, Сорок Мучеников «ложится» на цитату из «какой-то шекспировской пьесы». Пьеса — «Венецианский купец» (перевод П. Вейнберга), эта фраза начинает монолог Лоренцо в саду, в прекрасную лунную ночь (V, 1):

Как сладко спит сияние луны
Здесь на скамье! Мы сядем тут с тобою,
И пусть в наш слух летит издалека
Звук музыки; тишь безмятежной ночи
Гармонии прелестной проводник.
Сядь, Джессика. Смотри, как свод небесный
Весь выложен мильонами кружков
Из золота блестящего. Меж ними
Нет самого малейшего кружка,
Который бы не пел как ангел, вторя
В движении размеренном своем
Божественным аккордам херувимов.
Такою же гармониею души
Бессмертные исполнены; но мы
До той поры ее не можем слышать,
Пока душа бессмертная живет
Под грубою и тленною одеждой⁶.

Этот акт о последнем розыгрыше Порции и Нериссы: вначале, они обвиняют своих мужей в измене, потом будто бы признаются в собственной, но в конце раскрывают свой секрет, и комедия кончается всеобщим примирением, мнимые недоразумения улаживаются, и Грациано произносит заключительную речь во славу прекрасной ночи любви:

Когда б теперь был день, я — сознаюсь в том смело —
Желал бы, чтоб скорей погас он и стемнело,
И спать бы я пошел с секретарем судьи.

В пятом акте «Венецианского купца» ночь это не только прекрасный фон для завершения любовной интриги, но и действующее лицо, развернутая метафора, о ней постоянно говорят герои, внутри нее («В такую ночь...») не может произойти измена, предательство. Героини только «играют» в трагедийную концовку, претворяясь то обманутыми, то обманывающими. Легкость, несерьезность, с которой воспринимается этот розыгрыш, подсказан не только предыдущим ходом сюжета, но так же местом и временем последних сцен (см. ремарки: Ночь. Яркая луна. Аллея, ведущая к дому Порции. Музыка.). Открывает это действие знаменитый диалог Лоренцо и Джессики, в котором остроумно обыгрывается двойственная мифологическая семантика лунной ночи:

Лоренцо.

Луна блестит. В такую ночь, как эта,
Когда зефир деревья целовал,
Не шелестя зеленою листвою, —
В такую ночь, я думаю, Троил
Со вздохами всходил на стены Трои
И улетал тоскующей душой
В стан греческий, где милая Крессида
Покоилась в ту ночь.

Джессика.

В такую ночь
Тревожно шла в траве росистой Тизба
И тень от льва увидев прежде льва,
Вся ужасом объятая пустилась
Стремительно бежать.

Лоренцо.

В такую ночь
Печальная Дидона с веткой ивы
Стояла на пустынном берегу
И милого той веткою манила
Вернуться в Карфаген.

Джессика.

В такую ночь
Медея шла, в полях сбирая травы
Волшебные, чтоб юность возвратить
Язону-старику.

Лоренцо.

В такую ночь
С своим любезным Джессика бежала,
Покинув дом богатого еврея,
Из города Венеции в Бельмонт —
И скрылась там.

Джессика.

Увы, в такую ночь
Ее любить Лоренцо юный клялся,
И клятвами он душу у нее
Украл; но все обеты эти были —
Один обман и ложь.

Лоренцо.

В такую ночь
Хорошенькая Джессика-малютка,
Обидчица-шалунья, клеветала
На милого — и милый ей простил.

Далее Лоренцо решает не возвращаться в замок, музыканты выходят в сад и играют. Джессика и Лоренцо говорят о свойствах музыки, появляются Порция с Нериссой, Порция говорит, что музыка и лунная ночь прекрасно сочетаются («Звуки их, / Мне кажется, пленительнее ночью, / Чем днем.») Перед розыгрышем Порция замечает, что ночь удивительно светлая:

Сегодняшняя ночь
На день больной, по-моему, похожа —
Немного лишь бледнее. Это день
Такой, каким бывает день без солнца.

При появлении Бессанио возникает и поэтическое, в традициях сонетной культуры, объяснение — ночь светла, благодаря ослепительной красоте Порции:

Когда бы вы, сеньора, в те часы
Являлися, когда не светит солнце —
Мы с антиподами, конечно, день
Имели бы в одно и то же время.

Но вернемся к Чехову. Еще в начале второй части говорится о наступившем вечере:

«<...> Зашло солнце и наступил вечер», потом еще два раза описываются сумерки и восходящая луна: «Было уже темно; сильно пахло вечерней сыростью и собиралась восходить луна. На чистом, звездном небе было только два облака и как раз над нами; одно большое, другое поменьше; они одинокие, точно мать с дитятею, бежали друг за дружкой в ту сторону, где догорала вечерняя заря».

«Я смотрел на громадную, багровую луну, которая восходила, и воображал себе высокую, стройную блондинку...» Ночь необыкновенно ясная, несколько раз подчеркивается прозрачность воздуха и четкая видимость предметов, различаются цвета: «Мы стояли рядом в тени от занавесок, а под нами были ступени, залитые лунным светом. Через цветочные клумбы и по желтому песку аллей тянулись черные тени деревьев. <...> тут впервые я заметил, что у нее золотистые брови, чудные брови, каких я раньше никогда не видел. <...> В необыкновенно прозрачном воздухе отчетливо выделялись каждый листок, каждая росинка — все это улыбалось мне в тишине, спросонок, и, проходя мимо зеленых скамей, я вспомнил слова из какой-то шекспировской пьесы...»

Образ Марьи Сергеевны связан для рассказчика с этой поэтичной луной, он вспоминает ее («блондинку»), смотря на «громадную, багровую луну»; при лунном свете он неожиданно замечает ее «золотистые брови», он хочет рассмотреть ее именно в освещении луны: «Я то и дело подводил ее к окну, чтобы посмотреть на ее лицо при лунном свете...»

Чеховский образ лунной ночи связан с «Венецианским купцом» не только через цитату. Скорее, цитата обнаруживает ту связь, существующую между двумя образами лунной ночи. В обоих случаях отмечены романтичность и свет, настолько яркий, что он кажется светом дня.

Описания природы разбросаны и даны вскользь, словно непреднамеренно, а цитата из «Венецианского купца» (так же как «привидения» из тумана блуждающие по рассказу), связывает отдельные отрывки воедино. Она существует как запрятанный внутрь текста эпиграф к той части, которая повествует о «светлом метеоре» в жизни рассказчика⁷. У Силина свой «эпиграф» — из монолога Гамлета.

Шекспир заканчивает свою комедию лунной ночью, ночью любви, замечая, правда, что до рассвета осталось совсем немного, концовка Чехова — рассвет, восход солнца, время пробуждения. Короткая июльская ночь (об этом сказано в самом начале второй части — «Как-то раз в одно из июльских воскресений...») на исходе уже к трем часам, к тому времени, о котором предупредил Дмитрий Петрович: «Как вам угодно, господа, а мне завтра нужно вставать в три часа».

Время солнца не описывается подробно, ничего не говорится о свете и ясности, последняя часть, короткая (почти такая же по объему, как вводная), на описания скупа, однако точно указывается время: «Ровно в три часа она вышла от меня...» Войдя в комнату за фуражкой Силин говорит, что ничего не понимает, что у него «в глазах темно». Эта его последняя фраза перекликается с тем, как он накануне объяснял обстоятельства своей женитьбы: «Я тогда понимал, что это значит, но теперь, клянусь богом, не понимаю. «Я вас не люблю, но буду вам верна», — что это значит? Это туман, потемки...» До того, как Силин, уже зная о происшедшем, уезжает «со странным выражением» («вероятно, ему было страшно»), ничего не говорится о том, было светло или нет, встало ли солнце. Читатель узнает об этом после слов Дмитрия Петровича, после его отъезда: «Уже восходило солнце и вчерашний туман робко жался к кустам и пригоркам.»

Чехову важно было дать почувствовать те «потемки», о которых говорил Силин. Ясность ночи, ее прозрачность («светлый метеор») противопоставлена времени солнца, когда ничего не ясно, когда начинают пугать самые простые вещи — летающие грачи. Переносное и прямое значения здесь противоположны: ясность лунной ночи и ясность жизни для рассказчика, «потемки», которые с наступлением дня, сгущаются, несмотря на рассвет. Время солнца «дискредитирует» время луны. Чехов, правда, запутывает читателя нестандартным и неожиданным противопоставлением: ночь описывается как день, она ясная, яркая; странно, но, несмотря на туман, все предметы (а их в лунную ночь много, кажется, больше, чем днем) имеют четкие очертания, и это четкость не только эмпирическая, но и духовная. С восходом солнца приходит страх, неуверенность, и былая ясность исчезает.

Интересно, что в чеховском описании лунной ночи соединяются аллюзии на две разные в жанровом отношении пьесы Шекспира — трагедия «Гамлет» и комедия «Венецианский купец»⁸. Те привидения из клочьев тумана, которые натолкнули Дмитрия Петровича на мысли о Гамлете, словно приходят вместе с Сорок Мучеников из Клушино в сад, и рассказчик, видя их, восклицает: «Как жаль, что я не мог с ними говорить!»⁹

Воздух «чрезвычайно прозрачен», и туман его не делает мутным, он будто отделен от предметов сада, так в сознании рассказчика привидения, отмеченные аллюзией на Гамлета, не сливаются с образом лунной ночи, которая заставляет его вспомнить другое произведение Шекспира.

Как видно из вышесказанного, в рассказе сосуществуют две темы, окрашенные жанрово. Обе отмечены шекспировскими реминисценциями. Это два противоположных взгляда на действительность, и культурная память подсказывает героям разные жанровые ключи — «Гамлет» и «Венецианский купец». Фабула и сюжет маркированы этими указателями на Шекспира. Фабула проста: жена, муж, измена под носом у мужа с «гостем дома» — ситуация восходит к жанрам анекдота, новеллы, впоследствии — водевиля. Сюжет же тот, что все не имеет никаких причинно-следственных связей, нет правых, а все события, даже самые ничтожные (грачи летают) — страшны; все что-то не так, а как должно быть — неизвестно. Рассказчику казалось до того утра, что он знает, как должно быть: «Пусть бы эта лунная ночь промелькнула в нашей жизни светлым метеором — и баста». Метафора («светлый метеор») себя не оправдывает, приходит день и то, что казалось ясным и светлым становится темным и страшным.

Любопытна деталь — фуражка, оставленная случайно Силиным. Три раза о ней упоминается: первый, когда рассказчик заходит к себе в комнату перед прогулкой по саду, второй, когда за ней возвращается утром Дмитрий Петрович, и третий — в самом конце повествователь недоумевает: «Кому и для чего это нужно было, чтоб она любила меня серьезно и чтоб он явился в комнату за фуражкой? Причем тут фуражка?» Фуражка Дмитрия Петровича — это фабульный рудимент, его существование в сюжете неуместно, так же как «большая, серьезная любовь со слезами и клятвами» ни к чему фабуле. Фабула с начала рассказа — исходит от рассказчика с его желанием простых и удобных отношений: «обычные приятельские отношения» вместо дружбы и «светлый метеор» вместо «любви со слезами и клятвами».

Этот рассказ Чехова является яркой иллюстрацией мысли Бахтина — «герой только тогда и может нести композиционные функции, если он является тематическим элементом»¹⁰. Персонажи рассказа (Силин и «приятель автора»), нагруженные «тематическим элементом», уже сами по себе транслируют противоположные жанровые возможности фабулы и сюжета. Напряжение, возникающее между фабулой и сюжетом, ощущается именно тематически, жанрово. Да, действительно, произведение нерасчленимо, оно завершено, но внутри него видны живые границы: сюжет не помещается в фабуле и разрушает ее жанр. В «Страхе» фабула и сюжет сосуществуют в качестве взаимной проверки. Как действительность стремится быть ознаменованной той или иной параллелью из готовых форм прошлого, так сюжет постоянно «примеривается» к фабуле с целью самоориентации. Сюжет ближе к действительности, которая всегда непонятна, всегда больше версий, выдаваемых культурной памятью, отлитых в готовые фабулы и мотивы. Реальность фабулы основана на ассоциативном отклике читателя, она всегда ориентирована на прошлое, тогда как сюжет — на еще непонятое, нерассказанное, «бесформенное» будущее. Сюжет, развивающийся в рассказе, — это поиск, жанровой идентичности в пространстве фабулы. При этом и сюжет, и фабула противоположно жанрово окрашены: сюжет пытается идентифицироваться с великой трагедией, тогда как фабула — с комедией Шекспира.

Важно, что фабула проявляется в отношении рассказчика к описываемым событиям, для него действительность тяготеет к фабуле, сюжет же более связан с образом Силина, с его непониманием действительности, с его ощущением страха Закрепленность фабулы и сюжета за разными персонажами и разными шекспировскими реминисценциями, с одной стороны, раскалывает повествование, но, с другой стороны, определяет тематическую завершенность рассказа — ведь, если из диалога убрать реплики одного оппонента, то смысловое целое развалится и обесценится. В данном рассказе можно говорить о диалоге жанров, если понимать их как способы видения действительности. Перефразируя Бахтина, действительность оказывается увиденной глазами двух различных жанров, в их противоборстве и неразъединимости.

Вспомним тезис о становлении жанра из работы З. Абдуллаевой: «Любой известный жанр здесь есть лишь часть, эпизод в широком и целостном осмыслении мира. <...> комедия не выдерживает нагрузки «материала». Разомкнутая структура драматургии Чехова формирует особое бытие непрерывно становящихся, до конца не реализованных, уклоняющихся от статичной формы жанров»¹¹.

Поиск жанровой идентичности проявляется также в темпе повествования. Вспомним, каков объем странного повествования о «самом ничтожном» разговоре между рассказчиком и Марьей Петровной, сколько раз описываются всевозможные перемещения героев в пространстве:

1) Она играет на рояле.

2) начало привычного разговора о том, для чего он к ним ездит. «Эге!» — говорит себе он, понимая, что она его любит.

3) Он идет на террасу, она остается у камина. «В эту ночь, или никогда!»

4) Он возвращается в гостиную, разговор о погоде, о ее скуке.

5) Он садится за рояль. Тот же разговор: «Вам скучно без вашего друга!»

6) Она выходит на террасу, он остается и «минут пять» перелистывает ноты.

7) Он выходит на террасу. Они стоят рядом перед ступенями, «залитыми лунным светом».

8) Разговор о том же. Она сердита, но взгляд говорит о любви. Он смотрит на нее «как на свою собственность».

9) Они уходят в гостиную. Он говорит «Я не хочу спокойной ночи...» Он провожает ее до комнаты. Они понимают друг друга.

10) Он уходит к себе в комнату, видит фуражку Дмитрия Петровича, вспоминает о его дружбе.

11) Он идет в сад. Клочья тумана (привидения). Цитата из Шекспира. «Очаровательное чувство».

12) Приходит Сорок Мучеников и ложится на скамью.

13) Рассказчику «жутко и страшно». Вывод: «Бери все, что можно урвать».

14) Он возвращается к террасе, где стоит она.

Чехов замедляет темп описываемых событий, тянет, заставляет своих героев повторять одно и тоже, откладывать то, что должно случиться. Рассказчик сначала рассказа тяготеет к фабуле, простой и ясной, но не является, тем не менее, ее марионеткой. Именно в его образе соединены фабула и сюжет, а благодаря его медлительности ощущается наибольшее напряжение между двумя жанровыми полюсами. Сравнение с «Гамлетом» напрашивается — медлительность и нерешительность героя, «странности» жанрового характера, противоречия между фабулой и сюжетом...

Итак, рассказчик тяготеет к фабуле, с сюжетом у него сложные отношения, ему хотелось бы все попроще, по сути, он «входит» в сюжет лишь к концу повествования. Такой же, на первый взгляд, второстепенный персонаж, как Сорок Мучеников, противопоставлен фабуле, в истории об измене жены с лучшим другом его роль кажется непонятной именно в рамках фабулы, но в сюжете, с его страшной абсурдностью, нелогичностью, отсутствием причинно-следственных связей, — он на месте. У Чехова на таком хрестоматийно выверенном материале (имеется в виду фабула), который будто бы для этой темы не вполне подходит, скорее, взят «от обратного» — показано то самое внутреннее родство «маленького» (у Чехова — ничтожного) человека с «большими» (или «средними», «чеховскими»), которой еще со времен Гоголя обрело формулу: «Ведь я вам брат!» Причем происходит это с рассказчиком непреднамеренно, герой не народник, правды в низах не ищет. Кроме того, Сорок Мучеников не является хранителем той скрытой истины, «народной правды», которой (причем часто неосознанно) обладали люди «из низов», так часто описываемые в русской литературе. У Чехова та непроницаемая стена, которая была между «маленькими» и «большими», вдруг превратилась в зеркало; отражение, неожиданное, кривое и воспринимается как отражение не сразу.

Что называется страшным в этом рассказе? В длинном и пространном монологе Силина таких «объектов» много, так как жизнь в целом страшна. Иллюстрацией этой мысли служит лицо скорее комическое, причем описанное рассказчиком как курьезное, забавное, — Сорок Мучеников. В конце рассказа странными и страшными кажутся грачи: «Я смотрел на грачей, и мне было странно и страшно, что они летают».

Для повествователя появление Сорока Мучеников в первый раз (у церкви в Клушино) и во второй (в саду) не кажутся страшными, сама фигура его описывается, как жалкая, тощая, ничтожная, несчастная, но не страшная. Образ его становится страшным, когда этот «лютый пьяница <...> в жалкеньком рваном пиджаке» сидит на козлах и кричит: «Я человек вольный! <...> Эй, вы, малиновые! Я потомственный почетный гражданин, ежели желаете знать!» Как раз тогда, когда в жанровом противоборстве фабулы и сюжета побеждает сюжет. Рассказчик, наконец, видит то, что хотел объяснить его приятель, показывая на Сорок Мучеников и говоря «Вдумайтесь!»

Выбор предмета, ситуации не подчинен у Чехова традиционной логике, а, напротив, кажется либо произвольным, либо сделанным вопреки. Фабула спорит с сюжетом, совершенно нелогичный метафизический сюжет размещен в водевильной фабуле. Художественный мир Чехова складывается из таких простых предметов, в которые втиснуты большие понятия. На скамью, залитую лунным светом и отмеченную шекспировской цитатой, ложится «тощее, согнутое тело», напоминающее другую «несчастную, горькую жизнь».

О непривлекательности отдельно взятого жанра в чистом виде, его скучности, однобокости писала Абдуллаева. Действительно, Чехов много экспериментировал с жанром. Однако надо оговориться, что Чехов, кажется, никогда не относился к этому, как к литературной игре. То, что «на выходе» производило впечатление смешения трагедии и комедии, изначально имело более серьезные мотивировки, чем игра с жанровыми ожиданиями читателя, Чехов-автор ведет себя как читатель жизни, как исследователь того, что бесконечно больше его самого. Вероятно, за подобное же отношение к «материалу» (к действительности, к «правде жизни») Чехов ценил Шекспира.

Бахтин писал: «Жанр уясняет действительность; действительность проясняет жанр»¹². Чехов показывает именно этот одновременный процесс «уяснения» действительности и «прояснения» жанра, или «становления жанра».

Примечания

1. Строгонова Ю. Что подсказал Шекспир. Цитата из «Венецианского купца» в переводе Вейнберга, использованная в рассказе «Страх» (1892) Чехова и «В такую ночь» (1949) Бунина // Литературная учеба. 1984. № 5. С. 203—205.

2. Паперный З. Записные книжки Чехова. М., 1976. С. 361.

3. Там же С. 368.

4. Строгонова. С. 205.

5. Все цитаты из рассказа «Страх» даны по изданию Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 тт. Сочинения. Т. 8. М., 1986. С. 127—138.

6. Все цитаты из «Венецианского купца» в переводе П. Вейнберга даны по изданию: Шекспир. Венецианский купец. Кориолан. М.—Л., 1927.

7. Сравнение шекспировской цитаты с ролью эпиграфа возможно, благодаря ее объединяющему значению. Кажется, что реминисценция дана в сильной, «ударной» позиции.

8. Хотя надо оговориться, что вторая реминисценция дана инкогнито — «из какой-то пьесы Шекспира». Однако она вполне узнаваема. Несмотря на то, что перевод «Венецианского купца» Вейнберга вышел в 1866 году, он был хорошо знаком читателям 80-х и 90-х годов и даже в начале века был очень популярен. Если ранее рецензенты строго относились к переводам Вейнберга, то «впоследствии репутация Вейнберга как переводчика Шекспира упрочилась. Все его переводы вошли в издание Венгерова. В.В. Чуйко назвал Вейнберга «лучшим и талантливейшим переводчиком Шекспира» <...> Даже А.А. Блок <...> писал, что Вейнберг «дал нам «Отелло» и «Шейлока». См. подробнее Шекспир и русская культура. М.—Л., 1965. С. 510.

9. У Чехова старые тени, выдающие себя за привидения (в отличие от Шекспира), молчат, и герои часто лишь мечтают с ними заговорить. Например, Раневская в «Вишневом саде» видит в цветущем саду покойную мать, но это оказывается лишь «деревце, похожее на женщину».

10. Бахтин под маской. П.Н. Медведев. Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С. 153.

11. Абдуллаева З. Жизнь жанра в пьесах Чехова // Вопросы литературы. 1987. № 4. С. 158.

12. Бахтин под маской. П.Н. Медведев. Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С. 152.