Чехов и Клод Моне: концепция пейзажа

Чехов и Клод Моне... Сопряжение имен русского писателя и французского художника может быть обусловлено бытийной истиной, которую вслед за Платоном высказал римский император и философ Марк Аврелий: «Все сплетено одно с другим, и священна эта связь, и почти ничего нет, что чуждо другому» [Цит. по: Грабарь-Пассек 1964: 121].

Выявить нечто общее в изображении природы этими двумя мастерами, позволяют также новые тенденции в эстетике XX в., согласно которым, разводятся такие понятия, как текст и произведение. Если текст — предмет замкнутого, герметического, структурного анализа, то произведение включается в обширное культурное пространство. Наша духовная, художественная культура многоголосна. Это диалог (шире полилог), в результате которого возникают взаимосвязи между творцами разных, даже самых отдаленных эпох, рождаются всевозможные ассоциации.

Несмотря на то, что Г.Э. Лессинг в трактате «Лаокоон» разделил искусства на пространственные (живопись, скульптура, архитектура) и временные (литература, музыка), творческую манеру литераторов и живописцев постоянно сопоставляют. «Ты поразил меня как пейзажист», — сказал художник Левитан о писателе Чехове [Левитан 1956: 37]. Самого Левитана называли «поэтом пейзажа».

Чехов и Клод Моне — современники. Оскар-Клод родился на двадцать лет раньше Антона Павловича (14 ноября 1840) и пережил Чехова на двадцать два года (умер в 1926 г.). Они похожи ментально. У обоих — тяга к перемене мест. Чеховскую жажду движения отмечали друзья и близкие. «Его живому характеру и пытливому уму была свойственна некоторая непоседливость», — утверждал А.Ф. Кони [Кони 1959: I, 342]. Это очевидно из писем Антона Павловича — писем «русского путешественника».

«Я во Флоренции» (П., 4, 206). «Вчера я опять был в Риме» (П., 4, 214). «Был я в Львове» (П., 5, 320). «Если будут деньги, то из Ниццы через Марсель поеду в Алжир и в Египет» (П., 7, 53) и т. д.

Моне тоже не может долго оставаться на одном месте. «Я буду путешествовать до тех пор, пока не найду нужный мне дом», — признавался художник Дюран-Рюэлю [Патен 2003: 79].

Чехов и Моне любили заниматься садоводством. Усадьбы в Мелихове и Ялте свидетельствуют о том, что сад играл большую роль в жизни писателя, что ему он уделял много сил, внимания и средств, «собственноручно» сажал деревья и цветы, «страстно любил розы». Обожал весеннее цветение. В 1882 г. в письме к Суворину из Мелихова он сетовал: «Я жалел, что Вас не было, когда цветущий сад был белым и пели соловьи» (П., 5, 67).

Моне покупает дом в Живерни, деревушке, расположенной при слиянии рек Эпт и Сены, и, поселившись там, пользуется известностью как садовод-любитель, выращивает «водный сад», изысканность которого восторгает многих, в том числе и Марселя Пруста: «Это не сад цветов, это прежде всего сад цвета, разбитый по строгому плану искусной рукой художника. <...> здесь растут цветы только розовых и голубых тонов. В этом саду художник создал также царство вод, где на поверхности прудов плавают нежные кувшинки, которые неоднократно изображал Моне на своих удивительных полотнах. Сама природа становится картиной, «освещаемой» внимательным глазом художника. Этот чудесный гармоничный сад — самый первый эскиз или готовая к работе палитра». Подобно Чехову, Моне желает разделить восхищение весной с друзьями. 20 мая 1900 г. он пишет Жеффруа: «В деревне так прекрасно сейчас. Я хотел Вас пригласить приехать сюда полюбоваться цветущим садом» [Патен 2003: 158, 160].

Для Чехова и Моне садоводство не было простым увлечением, оно являло собой существенную образующую их философии жизни, способствовало художническому видению действительности.

Названию картины Моне «Впечатление. Восход солнца» («Impression: Soleil Levant»), показанной 15 апреля 1874 г. на выставке Независимых художников, суждено было дать наименование направлению во всех видах искусства. Касательно живописи, то инвариантом художественной концепции пейзажа импрессионизма становятся лирическое изображение природы, стремление передать ее внутреннюю жизнь, ее одухотворенность, создать пейзаж настроения, погрузить его компоненты в световоздушную среду и т. д.

Благодаря Моне в эстетику вводится термин «импрессионизм». Благодаря Д.С. Мережковскому, который обратил внимание на способность Чехова «строить действие и описание на полутонах» и первый назвал молодого писателя импрессионистом [Мережковский 1893: 84], в чеховедении возникает немало суждений об импрессионистичности «Степи». Однако до критических отзывов, до научных изысканий сам Антон Павлович подчеркнул отличительность своего сочинения. 12 января 1888 г. в письме к Д.В. Григоровичу он упомянул: «Каждая глава составляет особый рассказ, и все главы связаны, как пять фигур в кадрили, близким родством. Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и тон» (П., 2, 173), а А.Н. Плещееву 3 февраля 1888 г. сообщил: «Сюжет «Степи» незначителен» (П., 2, 185). Бессюжетность, поэтическое настроение, музыкальность позволили исследователям обнаружить в трактовке природы типологические схождения создателя повести с современными ему художниками. Более всего говорили о близости Чехова и Левитана, о соответствии «того круга чувств и идей, которые они вкладывали в свои картины природы» [Федоров-Давыдов 1966: 345]. Находили также созвучность с К. Коровиным, В. Серовым, М. Нестеровым, которых часто считают основоположниками «новой пейзажной живописи, имея в виду повышенную эмоциональную значимость их полотен <...> пленэризм восприятия ими действительности» [Силантьева 1986: 39]. Однако, есть достаточный повод вписать чеховскую концепцию пейзажа в широкое пространство культуры.

В 1889 г. Клод Моне едет в долину реки Крёз. Там он рисует девять картин, воплощающих разные версии одного сюжета, и именует их «серией», впервые употребив это слово в письме к Алисе Оше де от 14 апреля 1889 г.: «Мне иногда самому страшно смотреть, настолько темны мои картины; в некоторых невидно неба. Это будет мрачная серия» [Цит. по: Патен 2003: 92].

Так было положено начало своеобразному стилю работы художника-импрессиониста — создавать серии. Появляются «Стога» — более двадцати картин (1890—1891), «Тополя» — пятнадцать полотен (1891), тридцать версий «Соборов» (1892—1893), тридцать семь «Видов Темзы в Лондоне» (1900—1904), двадцать девять «Видов Венеции» (1912), «Кувшинки, серия водных пейзажей» — сорок восемь полотен (1903—1908). Все эти произведения объединены главной задачей — показать один и тот же объект при различном освещении.

К слову сказать, данная импрессионистическая стилистическая тенденция наблюдалась и в музыке. В 1889 г. Клод Дебюсси сочиняет «Маленькую сюиту», состоящую из четырех номеров: «В лодке», «Кортеж», «Менуэт», «Балет». «Эстампы» (1903) содержат три пьесы: «Пагоды» «Вечер в Гренаде», «Сады под дождем». В «Вечере в Гренаде», музыкальном образце французского импрессионизма, высоко оцененном Мануэлем де Фальей, «типично испанские интонации придают музыке характер свободного наброска с натуры». В серию фортепианных пьес Дебюсси «Образы» (1907) включены «Колокола сквозь листву», «И луна нисходит на разрушенный храм», «Золотые рыбки». Полутональным звучанием композитор выражает нечто неясное, зыбкое, ускользающее, что напоминает пейзажи импрессионистов.

Моне... Его первой настоящей серией пейзажей стали «Стога». Они были завершены почти в тот же период, что и чеховская «Степь». Художник пишет стога сена в разное время дня. На ряде картин передается восприятие непрерывно изменяющегося света. При этом каждый холст посвящается одному конкретному моменту. Тем самым осуществляется фиксация «мгновенности». Меняется свет и Моне прекращает работу над одним холстом и продолжает ее над следующим. Все это делается для того, «чтобы получить точное впечатление от определенного аспекта природы, а не смешанную картину» (из письма к Жеффруа) [Ревалд 1959: 364]. В результате, на полотнах «Стога, эффект снега, пасмурная погода», «Стога, конец лета, вечерний свет», «Стога, оттепель, заход солнца» и др. воспроизводятся тончайшие нюансы освещения, показывается, что свет становится другим каждый час, при разной погоде, в разное время года, с конца лета до зимы.

В повести Чехова «Степь» также «написано» несколько картин с образом степи: степь на восходе солнца, степь в полдень, лучи заходящего солнца освещают степь, степь вечером, луна восходит над степью, лунный свет заливает степь, степь в звездную ночь, степь при свете молний. На одиннадцати «полотнах» запечатлевается один и тот же объект при определенном освещении. Кстати сказать, на эту особенность чеховской «пейзажной живописи» указывали современники писателя. В частности, Ев. Гаршин в «Журнальном обозрении», сравнивая степные сцены Гоголя и Чехова и отдавая предпочтение Гоголю, отмечает: «у г. Чехова же — степь фигурирует в разные моменты своей жизни: ночью, днем, в ясную погоду и в грозу; но при этом физиономия степи схвачена в общем, контурно, и детальной разработки ее совсем нет» (Цит. по: С., 7, 641). Следовательно, критик уловил импрессионистичность пейзажа и идею серии.

Можно предположить, что первое звено общей концепции пейзажа Чехова и Моне — создание серий картин.

Конечно, необходимо учитывать специфику описания природы в литературе и изобразительном искусстве. Если в живописи пейзаж — автономный жанр, то в произведениях словесности он является составной частью композиции, фабульно-содержательной структуры, активно взаимодействует с системой персонажей, обогащается мотивной сеткой, звукописью. Тем не менее, в сериях Чехова и Моне наблюдается стилевое единство в показе природы. Авторы создают «пейзажи настроения», выражают в образах природы чувства и переживания. У Моне они воплощаются непосредственно: конфигурацией стогов, цветовой гаммой, освещением. У Чехова — путем включения пейзажных картин в фабульную канву произведения. У художника и писателя эмоциональность, развитие лирической «мелодии» достигаются отображением переходного времени (утро, полдень, вечер, ночь). Пейзаж строится как движение, осуществляемое изменениями освещения и красочных тонов, тонкой разработкой цветового соотношения, возникновением ощущения света и воздуха. В итоге, образ природы структурируется в нужном содержательном и эмоциональном аспекте.

В повести радостное пробуждение природы проявляется звонким колоритом проснувшейся степи. Мажорная мелодия цвета (лиловая даль, ярко-желтая полоса, рыжая трава, омытая росою и обласканная солнцем) усиливается радостным, озорным движением света («что-то теплое коснулось Егорушкиной спины, полоса света, подкравшись сзади, шмыгнула через бричку и лошадей, понеслась навстречу другим полосам»), полутенью («и вдруг вся широкая степь сбросила с себя утреннюю полутень»), цветосветовыми переливами («засверкала росой») (1 глава) (С., 7, 16).

В четвертой главе рождение нового дня описывается иначе. Основной акцент делается на золотистом солнечном свете: «...уже восходило солнце <...> оно, стараясь брызнуть светом на мир, напряженно пялило свои лучи во все стороны и заливало горизонт золотом». Образ степи сопрягается с мотивом дороги. Дорога воспринимается Егорушкой, как «что-то необыкновенно широкое, размашистое, богатырское», и наводит «его на сказочные мысли», вспоминаются богатыри «вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника» (С., 7, 48). Изображение несколько теряет импрессионистичность и ассоциируется с эпическими полотнами В.М. Васнецова.

За утренним пейзажем следует ряд других. Предложение, открывающее абзац «Но прошло немного времени, роса испарилась, воздух застыл, и обманутая степь приняла свой унылый июльский вид» (С., 7, 16), указывает на то, что автор старается удержать каждый новый миг освещения степи солнцем. Начинают звучать коричневый и ярко-желтый цвета: «загорелые холмы, буро-зеленые», «ярко-желтым ковром <...> тянутся полосы пшеницы», «на холме хлеб уже скошен и убран в копны», «но вот промелькнула и пшеница. Опять тянется выжженная равнина, загорелые холмы», «бурая степь» и т. д. (цвет обозначается прилагательным или через существительное).

При обрисовке степи в полдень, в зной, эмоциональной выразительности, интенсивности цветового звучания писатель добивается эффектом застывшего воздуха. В отличие от картин природы Тургенева, Толстого, чьи традиции Чехов продолжает, его пейзаж воздушен. В повести разное состояние природы передается не только модификацией цвета и освещения, но и воздухом: «воздух сделался душнее, жарче, неподвижнее», «воздух все больше застыл от зноя и тишины», «воздух покорно застыл» (С., 7, 24, 28, 30).

В мистический миг угасания дня («садилось солнце») многокрасочная палитра фокусируется в главном, красном, цвете спектра: «зажглась вечерняя заря». «Потом она угасла» и «даль засветилась золотом», «ангелы-хранители, застилая горизонт своими золотистыми крыльями, располагались на ночлег». Наречие «мало-помалу» показывает постепенное исчезновение света: «мало-помалу темнело небо и опускалась на землю мгла». Затем вступают в свои права звезды: «засветились одна за другой звезды» (С., 7, 65).

В четвертой и седьмой главах изображается лунная ночь. Можно напомнить, что русские художники часто рисовали ночные пейзажи. Чеховские современники знали картины Куинджи: «Украинскую ночь» (1876), «Лунную ночь на Днепре» (1880). Пережили сенсационный успех последней, вызванный фосфорическим мерцанием лунного света. Чеховская степь при луне предвосхищает такие полотна Левитана, как «Лунная ночь. Большая дорога» (1897), «Лунная ночь. Деревня» (1897), «Сумерки. Луна» (1899), «Стога. Сумерки» (1899) и др.

Приближение ночи, появление ночного светила предваряет багровое зарево: «все небо над горизонтом было залито багровым заревом, и трудно было понять, был ли то где-нибудь пожар или же собиралась восходить луна». Вечерняя мгла наступает. Краски исчезают. Причастие «затушеванная» содержит идею постепенного исчезновения цвета: «нежная лиловая окраска» дали, «затушеванная вечерней мглой, пропала».

Преобладания света обусловливает контурное восприятие предметов: «Подозрительные фигуры, похожие на монахов, на светлом фоне почти кажутся чернее и смотрят угрюмее» (С., 7, 45).

Восходит луна и обозначается новый миг бытия: «ночь становится бледной», мгла исчезает, воздух делается прозрачным, небо — бледно-зеленым. Чехов использует возможности светотеневой живописи. Если в начале дня степь сбрасывала с себя «утреннюю полутень», то ночью «широкие тени ходят по равнине, как облака по небу» (С., 7, 45, 46). «Туманные, причудливые образы», «бледно-зеленое небо», «неподвижный воздух» — все это подчеркивает «лунную» гамму ночного пейзажа.

Живописный строй пейзажа резко изменяется при изображении степи в грозу. По экспрессивности, эмоционально-смысловому накалу воспроизведение грозы выходит за рамки поэтики импрессионизма. Подобному описанию состояния природы и человека трудно найти аналог в отечественном и зарубежном изобразительном искусстве. Отдаленные ассоциации могут возникнуть с основными чертами стиля Ван Гога, в частности, с его «Звездной ночью» (1889) и с картиной Мунка «Крик» (1893).

Драматизм достигается приемом одушевления природы: «Луна взошла сильно багровая и хмурая, точно больная; звезды тоже хмурились. Природа как будто что-то предчувствовала и томилась». Природа и человек представляют единое целое. Луна больна и Пантелей жалуется на больные ноги, Вася — на ломоту в челюсти. Звезды хмурятся и Дымова раздражает молчание Емельяна. Природа становится агрессивнее и агрессивнее: «даль заметно почернела», «страшная туча надвигалась <...> сплошной массой», чаще и чаще сверкают молнии. — Люди делаются злобнее и злобнее.

Надвигается гроза. — Герои повести высказывают самые сокровенные мысли, произносят самые жгучие слова, совершают самые отчаянные поступки. Перед грозой Егорушку называют Егорием. Созерцательность мальчика сменяется активным вмешательством в события, горячим стремлением защитить слабого Емельяна, наказать обидчика Дымова. Оглушительнее раздаются раскаты грома: «Загремел сердито гром, покатился по небу справа налево, потом назад и замер около передних подвод»; «Тррах! тах, тах! тах! — явственно отчеканивал гром». — Отчаяннее звучит крик Дымова: «Скучно мне!»

При обрисовке грозы активно используется свет. Степь видется гигантским черным пятном, из темноты высвечиваются лица, предметы. Прожектором служит молния. В данном эпизоде все значительное сопровождается молнией. Дымов произносит: «Жизнь наша пропащая, лютая!» В этот момент «Направо сверкнула молния и, точно отразившись в зеркале, она тотчас же сверкнула вдали». Напряженность ситуации увеличивается взаимодействием цвета, света и звука: «Чернота на небе раскрыла рот и дыхнула белым огнем; тотчас же опять загремел гром; едва он умолк, как молния блеснула...». Все это порождает ощущение надвигающегося катаклизма (С., 7, 81—87).

Чехов и Моне объединяют полотна своих серий не только одним объектом, не только некоторыми его компонентами, но и локальными лейтмотивными цветовыми пятнами разной интенсивности. С этой целью в «Стогах» применяются фиолетовый, сиреневый, голубой, желтый, золотистый цвета.

В «Степи» — лиловый («возвышенность, которая <...> исчезает в лиловой дали», «загорелые холмы <...> вдали лиловые» и т. д.), красный разных оттенков (красная, кумачовая рубаха Егорушки, багровое зарево, красное пятно от костра, багровая луна и т. д.), зеленый (зеленая одежда тополя, зеленая осока и т. д.), черный (грачи, черная собака, черная туча). Функциональная значимость цветовых пятен — слить пейзажные зарисовки в монолитную картину природы, что придает серии философское звучание.

Некоторые критики упрекали чеховскую «Степь» и полотна Моне в смысловой недогрузке. Время показало, что они ошибались.

Поэт Малларме, посмотрев серию «Стога», написал Клоду Моне: «Я так ослеплен вашими «Стогами», что ловлю себя на мысли о том, что с нынешнего дня я смотрю на природу только через вашу живопись» [Цит. по: Патен 2003: 109].

А.Н. Плещеев, прочитав повесть «Степь», написал Антону Чехову: «Это такая прелесть, такая бездна поэзии <...> Что за бесподобные описания природы <...> Поэты, художники с поэтическим чутьем должны просто с ума сойти» (С., 7, 633).

В 1895 г. на страницах парижской газеты «La Justice» Ж. Клемансо отметил важность новаций К. Моне — создавать в сериях обобщенный образ природы: «Моне, опередивший свое время, показал нам направление, в котором следует развиваться, чтобы придать большую тонкость и проникновенность нашему восприятию вселенной» [Там же: 111].

Эти слова французского ценителя искусства с полным правом относятся к русскому писателю, который своей «пейзажной живописью» в повести «Степь» распахнул окно во Вселенную.