Чехов и Гауптман: поэтика драмы

«...Гауптман мне нравится, и я считаю его большим драматургом», — писал А.П. Чехов 2 марта 1901 г. Н.П. Кондакову (П., 9, 213).

Немецкий писатель Гергарт Гауптман (1862—1946) также высоко ценил своего русского коллегу. В 1906 г., во время гастролей Московского Художественного театра в Германии Гауптман часто бывал на спектаклях МХТ. К.С. Станиславский вспоминал: «На первом спектакле, который он смотрел (шел «Дядя Ваня»), ему пришлось впервые познакомиться с русским сценическим искусством. В антрактах, сидя в своей ложе с женой и близкими, Гауптман, несмотря на застенчивость, довольно громко высказывал свои лестные мнения о Чехове и нашем театре» [Станиславский 1936: 422].

Современники Чехова и Гауптмана постоянно ставили их имена рядом. К.С. Станиславский писал: «Гауптман напоминал нам Антона Павловича Чехова. Их роднила между собой присущая обоим скромность, застенчивость и лаконичность» [Станиславский 1936: 422]. В.Э. Мейерхольд сообщал Чехову: «Предложение же послать телеграммы Вам и Гауптману было принято не только единодушно, но и неистово» [Мейерхольд 1968: I, 78]. А.Л. Вишневский уверял Антона Павловича: «Самая лучшая и справедливая статья была напечатана в немецкой газете «Moskauer Deutsche Zeitung» от 19 декабря... Несмотря на то, что рецензент истый немец и большой патриот, как мне передавали, тем не менее он Вас ставит гораздо выше Гауптмана» (П., 7, 696). Речь шла об успешной премьере «Чайки» во МХАТе. Современники отмечали не только похожесть характеров, одинаковую популярность, но и общность эстетических задач русского и немецкого драматургов. Так, К.С. Станиславский считал, что «родство этих писателей было не случайным. Сила Гауптмана, как и Чехова, была в том, что его правдивые, внутренне напряженные пьесы всегда затрагивали многие из проблем, волновавших передовую русскую интеллигенцию» [Станиславский 1959: 6, 309].

Чехов и Гауптман обратились к драматургии приблизительно в одно и то же время и столкнулись с аналогичными конкретными задачами, которые нужно было решать. На рубеже веков в России и в Германии, как, впрочем, и в других европейских странах, театр переживал кризис, поскольку стал полностью коммерческим учреждением, где предпочтение отдавалось бульварным пьесам, водевилям, опереткам пошлого содержания. Гауптман тоже не мог мириться с тем, что немецкая классика была потеснена развлекательными пьесами Блюменталя и Кадельбурга, помпезными трагедиями Вильбрандта. В этот период борьба с коммерческим театром и пошлой развлекательной драматургией вступила в новую фазу. Дело, начатое Э. Золя, Г. Ибсеном, Л. Толстым, продолжили режиссеры-новаторы в плодотворном сотрудничестве с новаторами-драматургами. В манифесте театра «Фрайе Бюне», созданного в Берлине в 1889 г., режиссер Отто Брам заявлял: «Мы открываем свободный театр для новой жизни. В центре наших стремлений должно стать искусство, новое искусство, которое изучает действительность и современность» [Цит. по: Гвоздев 1939: 216]. Сюда пришел со своими пьесами молодой Гауптман. «Сближение театра с литературой — залог счастливого будущего», — утверждал один из основателей нового театра в Москве Вл. И. Немирович-Данченко [Немирович-Данченко 1938: 75]. Для МХТа начал писать А.П. Чехов, который также был убежден, что «спасение театра — в литературных людях». Чтобы возвратить театру его исконную миссию — быть барометром жизни страны, школой воспитания народа, Чехов в России, Гауптман в Германии вооружают его драматургией, насыщенной важными актуальными проблемами, сложными психологическими-коллизиями, говорящей современным, понятным зрителю языком.

Письма Чехова, воспоминания о нем друзей и близких свидетельствуют о том, что драме Гауптмана «Одинокие» Антон Павлович уделял особое внимание, хотя постоянно интересовался и другими произведениями Гауптмана, а «Вознесение Ганнеле на небо» сам хотел поставить в 1897 г. в Мелихове для земских врачей Московской губернии. Первое упоминание об «Одиноких» встречается в письме к А.С. Суворину от 19 августа 1899 г. (П., 8, 243). Чехов называет пьесу «великолепной», заявляет, что «читал ее с большим удовольствием» (П., 9, 70), что она «умна и сценична» (П., 8, 243). Театру в лице О.Л. Книппер он рекомендует: «Ваше дело — «Одинокие», это тип, которого вы должны держаться, хотя бы они, т. е. «Одинокие», имели бы даже неуспех» (П., 9, 132) и ему хочется знать: «Как прошли «Одинокие»?» (П., 11, 297). К.С. Станиславский вспоминает реакцию Антона Павловича на постановку этой драмы в Севастополе: «На следующий день после «Одиноких», которые провели на него сильнейшее впечатление, он говорил: «Какая это чудесная пьеса!» Говорил, что театр вообще — очень важная вещь в жизни и что непременно надо писать для театра. Насколько помню, первый раз он сказал это после «Одиноких» [Станиславский 1958: 5, 342]. Аналогичную мысль высказывает Станиславский 8 февраля 1932 г. в речи, посвященной 70-летию Гауптмана: «Когда Чехов увидел «Одиноких» на сцене нашего театра, он загорелся новым желанием писать для театра и вскоре подарил нам две новые пьесы «Три сестры» и «Вишневый сад» [Станиславский 1958: 6, 310]. Хотя здесь явно причинно-следственное преувеличение, однако, без сомнения, это произведение сыграло определенную роль в творческой биографии Чехова.

В российском чеховедении уже есть опыт сопоставительного разбора пьес Гауптмана и Чехова. М.Е. Елизарова и Т.Л. Балова проводили анализ «Одиноких» и «Иванова». В.Б. Катаев рассматривал мотив одиночества в «Трех сестрах» и «Одиноких». Ю.Ю. Власова писала о двух вариантах «одиночества» («Одинокие», «Чайка»).

Итак, оба произведения создавались в последнее десятилетие XIX в. (пьеса Гауптмана была написана в 1890 г., Чехова — в 1895 г.). В данный период в духовной жизни России и Германии при всей их самобытности было много общего. Именно в это десятилетие с особой силой столкнулись две системы театрального искусства: старый театр с его прочными традициями и новый, в формировании которого также принимали участие Чехов и Гауптман. «Новая драма» в Германии началась с «Одиноких», пьесы, по словам Чехова, «ударившей меня в нос своей новизной» (П., 8, 243). В это время сам Чехов упорно искал новые формы писания. Об этом свидетельствуют его письма к А.С. Суворину, в которых он постоянно комментировал процесс создания «Чайки». 5 мая 1895 г. — замысел «Чайки» только определился: «Я напишу что-нибудь странное» (П., 6, 58). 21 октября 1895 г. — пьеса уже начата: «...можете себе представить, пишу пьесу, которую кончу <...> вероятно, не раньше, как в конце ноября. Пишу ее не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены» (П., 6, 85). 21 ноября 1895 г. работа закончена: «Ну-с, пьесу я уже кончил. Начал ее forte и кончил pianissimo — вопреки всем правилам драматического искусства» (П., 6, 100). (Выделено мною. — Г.Т.) Если поставить эти заявления Чехова в один ряд с его высказыванием: «Драма должна выродиться совсем или принять новые, невиданные формы. Мы себе и представить не можем, чем будет театр через сто лет» [Куприн 1954: 519], то становится ясно, что с момента написания «Чайки» в творческой лаборатории драматурга сознательно формируются новые принципы создания художественной реальности. Это было сразу же замечено. Ал. П. Чехов писал брату после провала пьесы в Петербурге: «Не твоя вина, что ты ушел дальше века» (С., 13, 373).

Произведения, разрабатывающие темы одного и того же содержания — поиска и одиночества, показавшие экзистенциальные, социальные и психологические причины одиночества, имеют много общего в конструкции образа действительности. Определенную эмоционально-смысловую наполненность имеет выбор места действия. События развиваются за городом: на даче Фокерата под Берлином и в имении Сорина. Природа, ее гармония и красота призваны оттенить душевный разлад в душах персонажей и дисгармонию в их отношениях. Существует некоторое сходство в построении художественного пространства в пьесах. Значительную роль в его организации играет пейзаж. Дача Фокерата окружена садом, «сад этой дачи подходит к самому Мюггельскому озеру» [Гауптман 1959: 1, 119], вдали виднеются горы. Дом Сорина расположен в парке, широкая аллея ведет в глубину парка к озеру; деревья, кустарник и озеро освещаются лучами заходящего солнца. В заставочных ремарках к пьесам создается эмоциональное восприятие пейзажа. В «Одиноких» оно импульсируется противопоставлением образа сада, олицетворяющего живое, плодоносящее, но сиюминутное, и гор, застывших, мертвых, но вечных. Сад находится по одну сторону озера, горы — по другую. Возникает чувство тревоги. В «Чайке» эмоциональное ощущение пейзажа вызывается мотивом прерывания: перспектива, созданная широкой аллеей, прерывается эстрадой, занавес опущен, солнечный свет угасает. Рождается грустное настроение. В том и другом случае настроение приобретает структурную значимость, так как впоследствии определит основную тональность произведений. В обеих пьесах центральным компонентом пейзажа является озеро. Из ремарок образ озера переходит в основную структуру, становится сквозным и в результате сцепления с другими образами-знаками постепенно приобретает символический потенциал.

В первом акте «Одиноких» фрау Фокерат, обращаясь к Анне Мар спрашивает: «...Вы видели озеро? ...Внизу в саду у нас привязаны две лодки. Но я не люблю, когда дети катаются на них. Я очень боюсь...» [Гауптман 1959: 1, 138]. Образ озера, попав в данную художественную микросистему, начинает взаимодействовать с такими ее компонентами, как черный цвет (обе женщины одеты в черное); лодка, страх приобретают особое эмоционально-смысловое качество. Появляется соблазн увидеть в поэтической семантике образов озера и лодки элементы поэтики мифа. В представлениях древних народов, в частности германцев, вода отделяла мир живых от мира мертвых, путь в царство мертвых проходил по воде, а в древнегреческой мифологии души умерших перевозил через реку Стикс лодочник Харон. В сознании древних германцев корабль играл первостепенную роль в их погребальных обрядах. Сохранились предания о конунгах, тела которых клали на корабль, поджигали его и отправляли по волнам. Примененный Гауптманом дериват корабля — лодка может иметь данный мифологический разворот и потому, что в ближайшем контексте озеро и лодка попадают в эмоционально-смысловое поле образа гроба и мотива похорон [Гауптман 1959: 1, 144]. Во втором акте микросистема озеро — черный цвет — лодка расширяется и приобретает глубинную перспективу за счет введения новых образов аналогичного эмоционального и смыслового ряда: букет пестрых осенних листьев, холод, белый цвет, иней. «Фрейлейн Анна Мар показывается у дверей веранды с корзинкой винограда. Она... прикрывает ладонью глаза и смотрит вдаль, на озеро. ...На ней черное утреннее платье, ...черный кружевной платок покрывает голову и шею. Она прижимает к груди букет пестрых осенних листьев» [Гауптман 1959: 1, 147]. На вопрос фрау Фокерат: «Не легко вы одеты?» девушка отвечает: «...Я привыкла к холоду. ...Колышки на озере, к которым привязывают лодки, были совсем белыми от инея сегодня утром» [Гауптман 1959: 1, 147]. В образную систему минорной тональности и холодной цветовой гаммы вклинивается деталь с противоположным, мажорным звучанием — сладкий виноград:

Анна. Мы собираем виноград, господин Йоганнес и я.

Фрау Фокерат. Теперь самое время. (Пробует ягоды из корзины). Слаще уже не будет [Гауптман 1959: 1, 147].

Следует обратить внимание на то, что девушка с корзинкой винограда появляется «у дверей веранды», т. е. на пороге. На пороге сталкиваются две силы: язычески радостная жизнь (виноград становится ее метафорой) и смерть, символическим знаком которой всегда был черный цвет (девушка одета в черное). Анна, близкая Йоганнесу по духу, пробудила в нем силу и надежду, но одновременно углубила и обострила его противоречия с родными и женой, заставила острее почувствовать пошлость окружающего мира, и все это толкнуло молодого человека в омут. В данной психологической ситуации такая деталь, как двери, делается фокусом пространственных и временных отношений и начинает выполнять функцию хронотопа, правда, пока только в подтексте. Двери, «порог — хронотоп кризиса и жизненного перелома» [Бахтин 1975: 397]. Во внешнем действии эстетическая роль и содержательный потенциал этой детали выявляются лишь в четвертом акте. Йоганнес, входя, т. е. на пороге, говорит о несчастье, которое случилось на озере: «Должно быть, что-то случилось. Полицейский взял лодку. (Входит). Опять, наверно, какое-нибудь несчастье...», «Здесь часто что-нибудь случается. На озере много опасных мест» [Гауптман 1959: 1, 194]. Впервые в реплике Йоганнеса, персонажа, чья сюжетная линия завершится самоубийством, в открытом тексте устанавливается соотношение образов озера и лодки с мотивом несчастья. Так осуществляется перевод сигнала из внутренней художественной структуры во внешнюю. Однако подтекстовая сигнальная система, созданная в самом начале действия, не только не разрушается, а расширяется за счет сцепления с новыми образами-знаками, в частности с образом Луны. На первый взгляд, образ Луны вводится в относительно спокойное эмоциональное поле и выполняет функцию обыденной реалии. Тем не менее эмоционально-смысловая структура финала пьесы организуется так, что в ней, с одной стороны, фокусируются, все основные линии сюжетного и тематического развития, с другой — до предела интенсифицируется эмоциональное напряжение. Происходит объяснение Йоганнеса с родителями: срывается прежний флер родственной близости, разрываются узы крови, уничтожается былая возможность компромисса, сжигаются все мосты; обнажаются полное непонимание друг друга, разные взгляды на жизнь, на роль религии, на отношения между людьми. Доведенный до отчаяния Йоганнес бросает в лицо родителям: «Вы сломили мою душу!», «Ваша любовь меня исковеркала» [Гауптман 1959: 1, 211], называет своих прежних учителей и духовных воспитателей обществом баранов, «которые высушивали мой мозг» [Гауптман 1959: 1, 211]. Семейная сцена приобретает большой смысл и обобщение: сталкиваются две жизненные системы, разные мировоззрения, и религия в обличии родительской заботы, благочестия и порядочности напористо наступает на свободомыслие и любовь. Йоганнес не выдерживает. Отъезд Анны выбивает у него почву из-под ног. У него остаются «только горькая досада и отвращение к жизни», для него «все обесценено, развенчано и забрызгано грязью». Он умоляет девушку: «Я иду ко дну... во мне все рушится, дайте мне опору, фрейлейн» [Гауптман 1959: 1, 213]. Трагический конец приближается. Однако между напряженными сценами объяснения и гибели Йоганнеса автор помещает относительно спокойный диалог его родителей. Они убеждены, что буря прошла, что их «мальчику нужен покой», они решают не мешать ему. Именно в этом диалоге, проведенном piano, в микросистему озеро — лодка (весла) вторгается образ Луны, предвестницы несчастья [Гауптман 1959: 1, 216]. Беда, о которой был дан сигнал в начале пьесы, случилась: Йоганнес, бросается в омут. Следует обратить внимание на взаимосвязь озера — компонента художественного пространства со сценическим местом действия: «В течение всех пяти действий декорации не меняются. Это просторная, напоминающая залу комната, служащая гостиной и в то же время столовой, обставленная по-буржуазному, солидно» [Гауптман 1959: 1, 119]. Внешнее благополучие семьи — только видимость, за ним кроется непонимание близких, разлад, а «разлад между настоящим и прошлым чувствуется прежде всего в семье», — писал А.П. Чехов Вс. Э. Мейерхольду, комментируя образ Йоганнеса Фокерата (П., 8, 275).

В поэтической системе «Чайки» образ озера также занимает значительное место и выполняет функцию знака. Как и в «Одиноких», он первоначально появляется в заставочной ремарке, затем переходит в основную структуру пьесы и в каждом новом контексте вместе с другими элементами образует художественную микросистему. Его семантика выявляется в реплике Треплева: «Открывается вид прямо на озеро и на горизонт» (С., 13, 7) с помощью сравнения «рисуночных линий»: «замкнутой кривой» — озеро и «разомкнутой горизонтальной линии» — горизонт. Замкнутое пространство противопоставляется беспредельным далям. У озера чувствуют себя уютно Аркадина и Тригорин. Нужно отметить, что определенные тенденции в целостном космосе европейской культуры побуждают Чехова, как и Гауптмана, аналогично формировать сигнал трагической развязки судьбы Треплева, художника и человека: уже в начале пьесы образ озера попадает в эмоционально-смысловой ряд таких элементов, как черный и белый цвет, страх, холод, пустота, луна и смерть (С., 13, 13). Вводится тема смерти. Обывательская жизнь разобщает людей; жить в одиночестве человек не может, одиночество приводит к смерти.

Эмоциональная структура обеих драм создается в некоторой степени взаимодействия освещения (компонента живописного письма) с поэтикой музыкальных произведений, звучащих в пьесах. Жизнь в доме Фокератов протекает размеренно и тускло. Сонливость, отсутствие динамики действия и чувств передает колыбельная песня «Спи, моя радость, усни», которая звучит в начале и конце первого акта и служит своеобразной архитектонической рамкой. Дряблость и пассивность выражаются вялым, малоподвижным ритмом хорала, исполняемого во время крестин. Серость существования воссоздается тем, что в первом акте нет прямого указания на освещение. Это самый тусклый акт. События второго акта развиваются в «великолепное осеннее утро» [Гауптман 1959: 1, 141]. Однако эмоциональная атмосфера действия неоднородна и душевное состояние персонажей неодинаково. «...Солнышко уже основательно пригревает» [Гауптман 1959: 1, 152], замечает Йоганнес и оставляет дверь открытой, чтобы тепло вошло в дом; и на душе у него тепло: уже восемь дней гостит у них Анна, наконец-то сбылась его мечта и появился человек, который интересуется его работой, его идеями.

Действие третьего акта начинается утром, около десяти часов. Однако еще горит лампа. На улице «неприятный туман», настолько густой, что кажется, день «и не наступит», затем «появилось солнышко», и тотчас «опять начался дождь». Сумрачно, серо, тоскливо. Эмоциональной доминантой является нервозность. Ощущение безысходности создается световыми и звуковыми компонентами художественной структуры четвертого акта. Центральная его сцена, диалог Йоганнеса и Анны, заключается в своеобразную эмоционально-смысловую рамку, которую образует первая реплика Йоганнеса о несчастье на озере и песня. Анны «Замучен в тюремной неволе» [Гауптман 1959: 1, 194, 200]. Эмоциональным камертоном этой сцены является уменьшение света. В сумерках молодые люди грустят, в сумерках Йоганнес просит Анну спеть печальную, безутешную песенку, но девушка берет только долгий аккорд и заявляет, что ей пора уезжать, в ответ Йоганнес говорит с болью: «С этого момента я буду в десять раз более одиноким, чем прежде» [Гауптман 1959: 1, 196].

И в «Чайке» освещение наделено знаковыми функциями и в сочетании с музыкой романсов формирует эмоциональный мир пьесы. Действие начинается на закате: «Только что зашло солнце» (С., 13, 5). Переход от одной световой тональности к другой создает особую эмоциональную напряженность. Наречие «только что» в сочетании с глаголом «зашло» вызывает настроение тревоги. Мотив заката пунктирно намечает еще в ремарке тему крушения надежд и смерти, эта тема в подводном течении постепенно развивается музыкой романсов Шумана, Пригожего, Алябьева, а на поверхность действия выходит только в финале пьесы. Эмоциональность действия первого акта возрастает по мере уменьшения света. Сначала меркнет солнечный свет, потом краснеет небо, начинает всходить луна, луна поднимается над горизонтом — страсти накаляются: у Треплева нервный срыв, спектакль прерывается. Реплика Дорна: «Как все нервны! Как все нервны!» (С., 13, 20) определяет взволнованность каждого персонажа и остроту действия. Освещение играет значительную роль в развитии эмоционально-образного содержания второго акта. Солнечный свет, заливающий сценическое пространство, воссоздает радостное настроение летнего дня. Лексический ряд «сверкает солнце, полдень, цветники» рождает мажорную тональность. Однако в эмоциональное поле созданного в ремарке солнечного пейзажа вторгается грустная мелодия арии Зибеля о неразделенной любви. При взаимодействии живописи и музыки возникает эмоциональный диссонанс, под знаком которого формируется эмоционально-смысловая система второго акта, настроения, мысли, поступки персонажей. Эмоциональный контраст передаётся прежде всего ремарками, указывающими на душевное состояние: с одной стороны, «сдерживая восторг», «восторженно», с другой, «досадливо», «в отчаянии», «умоляюще». Освещение четвертого акта «Вечер... Полумрак» усиливает ощущение неуютности, вызванное «ужасной погодой», оттеняет душевный дискомфорт персонажей: глухую тоску Маши, робкую неприкаянность Медведенко, страх перед смертью Сорина, постоянное сопротивление жизненным невзгодам Нины, одиночество и отчаянную решимость Треплева. Кроме того, освещение создает эмоциональную модель времени и перечеркивает его логический ход. ОСвещение как бы замораживает действие, останавливает его на той временной точке первого акта, когда провалилась пьеса Треплева и Нина потянулась к Тригорину, т. е. замыкает его в эмоциональный круг и тем самым мотивирует трагический финал судьбы Треплева.

Своеобразие поэтики «Чайки» и «Одиноких» обусловлено в определенной степени тем, что пьесы создавались в эпоху начинающейся интеграции, когда потребностью духовной жизни было стремление создать целостную картину бытия. В литературе это проявилось в синтезе, в частности в обращении к смежным искусствам, музыки и живописи.