«Надо жить играя», — заявляет Платон в седьмой книге серьезнейшего труда «Законы» и добавляет: «ведь люди в большей своей части — куклы» [Платон 1994: IV, 256]. Античному философу вторит Шекспир в комедии «Как вам это понравится»: «Весь мир — театр. / В нем женщины, мужчины — все актеры. / У них свои есть выходы, уходы, / И каждый не одну играет роль» [Шекспир 1959: V, 47]. В 1938 г. нидерландский историк и теоретик литературы Й. Хейзинга в работе «Homo ludens. В тени завтрашнего дня» дает обоснование места и роли игры в культуре и искусстве [См.: Хейзинга 1992].
В «Государстве», в диалоге с Сократом, Платон воспринимает творчество как игру [См.: Платон 1994: III, 398]. Хейзинга отмечает игровой характер литературы / поэзии: «Все, что есть поэзия, вырастает в игре» [Хейзинга 1992: 78].
В последнее время постоянно подчеркивается универсализм Чехова. Писатель, завершивший эпоху классики и положивший начало новому эстетическому мышлению, — «в одном лице лирик, сатирик, символист, импрессионист, натуралист, реалист, комедиограф и трагик, поэт и философ» [Холодова 1985: 150]. Добавим: Чехов — игрец. Тяга к игре наблюдалась у Антона Павловича с детства. О его талантливых выдумках, шутливых импровизациях, детских спектаклях писали и Михаил Павлович, и Мария Павловна.
В «Безотцовщине» (1878), первой пьесе будущего новатора, осуществляется интеллектуальная игра, и в ней принимают участие автор, персонажи, читатель / зритель. Разновидностью игры является пародия: «пародия — всегда игра <...>, брызжущая весельем игра с привычными и устойчивыми понятиями» [Поляков 1978: 210].
Рассмотрим ролевое поведение Платонова, главного персонажа «Безотцовщины». Драматург с водевильной легкостью меняет амплуа своего героя. Михаил Васильевич играет роль то Татьяны, то Онегина, попадает в положение гоголевской городничихи, оказывается Обломовым. В предполагаемой постановке «Гамлета» Войницев делает его Клавдием. Венгерович младший называет Платонова господином Чацким, Грекова — Гамлетом, Анна Петровна — Дон Жуаном.
Небезынтересно напомнить, что ноттингемский «Плейхаус», знакомя англичан с юношеской пьесой Чехова, назвал ее «Дон-Жуан по-русски».
Обратим внимание на эту ипостась персонажа.
Генеральша именует Платонова Дон Жуаном: «Неужели ты так ужасен, Дон-Жуан?» (С., 11, 104), а через некоторое время, навестив Михаила Васильевича, опустившегося, после очередного подпития, с гневом произносит: «На что вы стали похожи? Глаза красные, лицо скверное... <...> Дон-Жуан и жалкий трус в одном теле» (С., 11, 131). Так в художественном мире Чехова появляется образ-перевертыш классического совратителя. Сам Платонов считает, что женщины занимают в его жизни большое место: «У людей мировые вопросы, а у меня женщина! Вся жизнь — женщина! У Цезаря — Рубикон, а у меня женщина... Пустой бабник!» (С., 11, 144—145).
Как же чеховский персонаж справляется с отведенной ему ролью «ветреного любовника»?
М.П. Громов убежден, что «Платонов был задуман как антитеза Дон Жуана. У него важна лирическая, а не трагедийная черта. Он не соблазняет женщин — просто не владеет этим древним и трудным искусством и даже не помышляет о нем, но тем не менее оставляет их безутешными» [Громов 1989: 73].
Однако, введенный в пародийное пространство пьесы герой воспринимается травестийным покорителем женских сердец. Сюжетные линии, разрабатывающие мотивы донжуанства (Платонов и женщины, Платонов и соперники, Платонов и мститель за женскую честь, смерть Платонова), являются пародийными аллюзиями на соответствующие пассажи канонических произведений («Севильский озорник, или Каменный гость» Тирсо де Молины, «Дон Жуан, или Каменный гость» Мольера, «Каменный гость» Пушкина). Тематический блок пьесы реализуется приемом комических сдвигов. Если у испанского драматурга Дон Хуан посягает на честь четырех прекраснейших (Изабелла, донья Анна де Ульоа, Тисбея, Аминта), то Михаил Васильевич вынужден отбиваться от четырех претендующих на него женщин (Саша, Анна Петровна, Софья Егоровна, Марья Ефимовна).
На жизненном пути Платонова, как и Дон Хуана и Дон Гуана, появляется «дона Анна» — Анна Петровна Войницева. Подобно пушкинской, она — вдова военного. Но в отличие от классических «анн» сама домогается желанного, цинично предлагает себя: «Дуралей! Бери, хватай, хапай!.. Что тебе еще? Выкури всю, как папироску, выжми, на кусочки раздроби... Будь человеком!» (С., 11, 104), угрожает: «Не взяла честью, силой возьму...» (С., 11, 80). Вульгарная лексика, повышенный тон реплик, передающих агрессивность женщины, превращает эти эпизоды в шаржированный слепок сцены, когда донья Анна с гневом прогоняет коварного искусителя: «Прочь, подлец! <...> Ты — бес лукавый» [Тирсо де Молина 1969: 321]. Также ведет себя и дона Анна в пушкинской трагедии: «Подите прочь — вы человек опасный. <...> Я слушать вас боюсь. <...> мне вас любить нельзя, / Вдова должна и гробу быть верна» [Пушкин 1957: II, 392, 398].
В гротескной ситуации искушения Платонов краснеет, конфузится, остерегает, увещевает, вопрошает: «А если ты пришла пошалить мной, поразвратничать, покуролесить?.. Тогда что?.. Я не позволю играть собой!» (С., 11, 104). Напоминает, что женат. Воистину Дон Жуан «наоборот», наизнанку, то есть смеховой.
Дон Жуан обольщает чужих жен. В чеховской пьесе супруга Войницева посягает на мужа Саши. Софья Егоровна не менее бесстыдна в своем стремлении обладать мужчиной. Это подчеркивается приемом параллелизма: в ее записке повторяется недавно произнесенное генеральшей «бери»: «Я делаю первый шаг. <...> Иди и бери. Твоя» (С., 11, 115). Обращение Платонова с Софьей является иронической перелицовкой обхождения Дон Жуана с дамами. В ответ на признание влюбленной Михаил Васильевич восклицает: «Этого еще недоставало! Боже мой! Этого еще недоставало!» (С., 11, 116). Повторение восклицательно интонированной фразы выражает страх, растерянность персонажа и одновременно подчеркивает комизм ситуации. На свидание Платонов приходит не вовремя, не дарит «ни ласкового взгляда, ни нежного слова, ни одного слова любви» (С., 11, 121). Так создается пародийный оттиск «сладкоречивого, дерзкого, коварного соблазнителя», для которого ««любить» — созвучно «быть»» [Тирсо де Молина 1969: 299, 286]. Это также гротескный отзвук мольеровского женолюба: «нет ничего более сладостного, чем сломить сопротивление красавицы. У меня на этот счет честолюбие завоевателя, который летит от победы к победе и не в силах положить предел своим вожделениям» [Мольер 2005: 108].
Поведение Платонова с Грековой, нареченной Трилецкого, — сниженная аллюзия на ухаживания севильского ловеласа за невестами крестьян (Аминтой и Шарлоттой). Михаил Васильевич насмешничает, называет дурнушку красавицей, оскорбляет, «на стол пихает», хохочет, пищит. А Марья Ефимовна, плача, требует признания в любви: «Любишь? Иначе бы не делал так... Любишь?» и, все прощая, подобно генеральше и Софье, беззастенчиво предлагает себя: «Что хочешь делай со мной...» (С., 11, 69, 177).
В пьесе пародируется внешний облик Дон Жуана. Испанский гранд — щеголь: «Платье у него сверху донизу все в золоте», — изумляется Пьеро [Мольер 2005: 116]. Платонов — «неряха», «нечистот», «глаза красные», «весь измят», шляпа грязная, «запонки растерял, спит с открытой грудью, неумытый, в грязной сорочке» (С., 11, 120).
Дон Хуан Тенорье — «бич всех женщин», первый дуэлянт в Севилье — человек действия. Поступки совершает он мгновенно, шпагой все решает быстро. Поэтому в пьесах монологи героя занимают незначительное место. У Тирсо де Молины — их четыре. У Мольера — три. У Пушкина — один. Их персонаж не размышляет, а разрабатывает план действия: «Замысел свой в исполненье / Должен тотчас привести я» [Тирсо де Молина 1969: 339]. Эти слова Дон Хуана выявляют суть его натуры.
Платонов, напротив, находится в состоянии физической и духовной статики: «всю зиму спал и шесть месяцев не видел неба» (С., 11, 19). Он произносит восемь монологов: постоянно рефлектирует, анализирует свое поведение, клеймит себя: «Смешной негодяй! Необыкновенный негодяй!..», «О несчастный, жалкий! <...> Прочь от людей, гадина!» (С., 11, 97, 147) и т. д.
Встреча соперников разрабатывается в стиле фарса и пародирует безжалостное отношение Дон Жуана к мужчинам. Платонов «ложится на диван», «увидев Войницева, закрывает глаза и слегка храпит». Оскорбленный муж «садится возле», «плачет», просит: «Отдай мне ее [Софью. — Г.Т.] назад, Платонов! Будь добр! Моя ведь она!», а когда обидчик грозится застрелиться, великодушно заявляет: «Не надо... Бог с вами!», «машет рукой и уходит». Платонов, оставшись один, «хватает себя за голову», «рыдает», «бьет себя по груди» (С., 11, 146—147).
Драка Осипа и Платонова (3, явл. VII) — травестийное отражение гибели Дон Жуана. Конокрад, «во тьму ночей и в свет дня вселяющий грозный ужас» (С., 11, 40), пародирующий Командора, явился к Михаилу Васильевичу совершить «заказное убийство». Основные штрихи сцены-перевертыша таковы: Венгерович старший дал «четвертную», чтобы покалечить учителя; «Осип убить пришел», уж очень вреден господин Платонов — генеральшу обманывает, молодую барыню тоже; вор выносит приговор: «Не трогай того, что не для тебя положено!». Крик Платонова во время драки: «Руку! Пусти, Осип!» (С., 11, 140, 141) — сниженная реминисценция предсмертного донжуановского взывания к статуе Командора: «Не жми мне руку!» [Тирсо де Молина 1969: 371]; «Оставь меня, пусти, пусти мне руку...» [Пушкин 1957: II, 404].
Умирает чеховский «Дон Жуан» от выстрела женщины. Последние слова персонажа, обращенные к слуге Марку: «Ему три целковых! (Падает и умирает)» (С., 11, 179) — комический намек на сетования мольеровского Сганареля, не получившего жалования от провалившегося в преисподнюю господина: «Мое жалование, мое жалование, мое жалование!» [Мольер 2005: 162].
Автор усиливает игровое пространство образа Платонова также тем, что заставляет персонажа воспринимать себя пародией на Дон Жуана. Оставляя четырех женщин «безутешными», Михаил Васильевич казнится: «Разгромил, придушил женщин слабых, ни в чем не повинных... Не жалко было бы, если бы я их убил как-нибудь иначе, под напором чудовищных страстей, как-нибудь по-испански, а то убил так... глупо как-то, по-русски...» (Выделено мною. — Г.Т.) (С., 11, 175).
Необходимо обратить внимание на то, что к творчеству Чехова рискованно применять понятие «эволюция». Автору «Безотцовщины» было всего 18 лет («первое достоверное сведение о пьесе содержится в письме Ал.П. Чехова от 14 октября 1878 года» (С., 11, 396)). Но уже в этом произведении «Чехов закладывает фундамент вызывающе-дерзкого новаторства своей драмы» [Сухих 2007: 56], драматургии XX столетия. ««Платонов» слишком опережал свое время», — справедливо заметил польский режиссер Р. Сливовский [Цит. по: Страницы истории русской литературы 1971: 393].
Поэтика пародии и игры, обозначенная в юношеской пьесе, в частности, при создании одной из ипостасей образа Платонова, в дальнейшем будет использоваться для воспроизведения донжуановского и антидонжуановского в персонажах чеховских рассказов и пьес. Пародийно-игровое начало станет составной частью художественного мира писателя.
В характере Иванова из одноименной комедии (редакция 1887 г.) на некоторых сюжетных линиях донжуановские черты также просматриваются в пародийной трактовке. Мольеровский герой ласковыми уговорами, обетами, вздохами и слезами, жаркими уверениями и бесконечными клятвами, бурными порывами очаровал девушку, похитил ее из монастыря, женился, но скоро охладел и тайно покинул донью Эльвиру [См.: Мольер 2005: 104].
Николай Алексеевич женился «по страстной любви и клялся любить вечно, но прошло пять лет», жена «все еще любит» его, а он не чувствует «ни любви, ни жалости». Анна Петровна ради мужа «переменила веру (ср. монастырь. — Г.Т.), бросила отца и мать, ушла от богатства», а он теперь ездит «к Лебедевым, чтобы развлечься с другими женщинами» (С., 11, 226, 233).
Дон Жуан пленяет неистовостью желаний, дерзостью, горячностью — Иванов привязывает к себе нытьем, жалобами, виноватостью, больной совестью: «Ничего я не делаю, ни о чем не думаю, я устал телом, душой и мозгом... День и ночь болит моя совесть, чувствую, что глубоко виноват», — жалуется он Саше (С., 11, 248).
Как и в первой пьесе, в любви признается представительница «слабого» пола. Откровение Саши: «Люблю я вас безумно... без вас нет смысла моей жизни, нет счастья и радости... Для меня вы все...» вызывает у Николая Алексеевича неудержимый страх: «Не может быть!.. Не надо, не надо, Шурочка!.. Ах, не надо!..» (С., 11, 252). Кинесика («хватая себя за голову»), эмоция («с ужасом»), трехкратное повторение восклицания («не надо»), паузы, междометие («ах») — все это передает испуг, охвативший антидонжуана, придает ситуации комичность. Иванов боится нарушить свою душевную спячку, выйти из состояния лености — своеобразного панциря / футляра, защищающего от проблем и связанных с ними волнений.
В отличие от бесстрашного честолюбивого завоевателя, для которого «нет ничего более сладостного, чем сломить сопротивление красавицы» [Мольер 2005: 108], слабый, пассивный чеховский персонаж умоляет девушку совершить решительный поступок: «Видишь, я дрожу... Шурочка, ради бога, увози меня отсюда поскорее...» (С., 11, 266). Известный севильянец, стремясь к наслаждению, попирает достоинство других и при этом не испытывает угрызения совести — Иванов, изменяя, постоянно повторяет: «Боже, как я виноват!.. как виноват!..» (С., 11, 270).
Имеются и другие скрепы, соединяющие образ Дон Жуана с чеховской модификацией. Знатный кабальеро живет в долг. Безденежье угнетает Николая Алексеевича.
В заключительной сцене комедии роль мстителя за поруганную женскую честь исполняет земский врач. Львов на свадебном пиру (ср. ужин у Тирсо де Молины и Мольера) «во всеуслышание» объявляет: «Николай Алексеевич Иванов <...> вы подлец!..» (С., 11, 291). Смертью Иванова заканчивается пьеса. Завершается игра Чехова с образом «легендарного повесы».
Упоминается Дон Жуан и в комедии «Леший» (1890). Говоря о повышенном внимании женщин к профессору Серебрякову, Войницкий произносит: «Ни один Дон-Жуан не знал такого полного успеха» (С., 12, 130). Между тем, притязание на роль донжуанистого мужчины имеется у Федора Ивановича Орловского. Он красив, этакий бонвиван, любит жить в свое удовольствие, питает интерес к прекрасному полу. Однако его чрезмерное бахвальство: «Захотел я, чтоб барыня меня полюбила, — она и полюбит. <...> Уж если я какую намечу, то, кажется, легче ей на луну вскочить, чем от меня уйти» (С., 12, 138), напористое желание «увести» жену профессора, наглость, граничащая с глупостью, оказываются смеховой изнанкой галантности испанского прототипа. Если «озорник умелый» почти всегда — победитель сердец, то бесцеремонный чеховский повеса получает от Елены Андреевны пощечину и отпор: «Ступайте прочь» (С., 12, 170). Пьянство, невежество, мотовство завершают шаржированный портрет Дон Жуана по-русски. В конце-концов Орловский младший отказывается от донжуановских замашек и делает предложение юной хозяйственной девице.
Испанская легенда о коварном обольстителе вдохновляла многих художников (Тирсо де Молина, Мольер, Моцарт, Байрон, Соррилья, Гофман, Пушкин, Даргомыжский, А.К. Толстой, Глюк, Мюссе, Гольдони и др.). У каждого из них была своя трактовка данного «бродячего» сюжета и образа. Чехов, стремясь установить тесный контакт с читателем, выбирает модификацию, прочно вошедшую в сознание русского человека, и конструирует характер на одной, типичной черте — честолюбии покорителя женских сердец, — травестируя ее.
Итак, пародийно-игровое начало в ранних чеховских пьесах, воплощенное в «захватывающе дерзкой и комической форме», предвещает новое эстетическое мышление драматурга, позволяет ему выразить «серьезное в смешном» [Долинин 2002: 948], свидетельствует о манере письма, предвосхищающей поэтику модернистской драматургии. Чехов окажется знаковой фигурой в театре ушедшего XX столетия и наступившего XXI века.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |