1889 год был знаменательным для Чехова и справедливо будет признать его рубежом: с него начинается семилетие (1889—1896) высших достижений писателя, когда были созданы все крупные повести (не считая «Степи»), на наш взгляд, самые оригинальные и значительные чеховские произведения: «Скучная история» (1889), «Дуэль» (1891), «Рассказ неизвестного человека» (1893), «Черный монах» (1894), «Три года» (1895), «Моя жизнь» (1896). Им предшествовало полгода усиленной работы над романом.
Из письма Д. Григоровичу 9 октября 1988 г.: «Хочется писать роман, есть чудесный сюжет, временами охватывает страстное желание сесть и приняться за него, но не хватает, по-видимому, сил. Начал и боюсь продолжить» (14, 182).
Чехов придавал будущему роману исключительно важное значение, работал над ним со страстью, в какой не признавался в отношении никакого другого произведения. Собирался писать его «не спеша», тщательно отделывая, не торопясь, в течение нескольких лет. Однако энтузиазм, твердое намерение временами сочетались с неуверенностью и опасением неудачи. «Ведь если роман выйдет плох, то мое дело навсегда проиграно» (14, 182). Вначале Чехов успешно шел к цели.
15 января 1889 г. «Пишу понемногу свой роман» (14, 297).
10 марта 1889 г. «Ах, какой роман! Пишу, пишу, и конца не видать моему писанию» (14, 328).
11 марта 1889 г. «Я пишу роман» (14, 330).
Казалось, исчезли все сомнения, и вдруг внезапно завершающее всю историю замысла, надежды, работы — сообщение в письме А. Плещееву 9 апреля 1889: «Роман значительно продвинулся вперед и сел на мель в ожидании прилива» (14, 339). «Прилива» не произошло, роман не был написан, и Чехов сразу резко и окончательно оставил мысль о нем, владевшую им несколько лет, и никогда к ней больше не возвращался. Можно предположить, что полугодовая работа убедила писателя в невозможности романа в современную эпоху. Не только Чехов, но ведь и никто не создал ничего равного по значительности русскому классическому роману XIX в.
Начиная с 90-х годов, не считая «Воскресения», не появилось в русской литературе ни одного романа, который бы органично вошел в ряд от «Евгения Онегина» до «Братьев Карамазовых». Показательно, что современник Чехова, Бунин пишет свой первый и последний роман в середине XX в., далекий от традиций XIX в. Причину сам Чехов указал в приведенной ранее цитате об отсутствии у него и его современников — цели, достижимой историческим путем. Неверие в такую возможность стала приметой новой эпохи. На смену веры в историю, как говорилось выше, пришло отрицание самого исторического развития наиболее оригинальным и выдающимся писателям после чеховского поколения, И. Буниным. Написать роман, в котором «...ограничиться только описанием, как мои герои любят, женятся, родят, умирают и как говорят» (14, 183), Чехову не удалось.
Но несмотря на убеждение, что неудачный роман будет означать, что «дело навсегда проиграно», ни жалоб, ни сожалений, ни разочарований не последовало. Чехов просто покончил с романом и наступил не кризис, а творческий подъем. Через полгода после прекращения работы над романом, Чехов публикует «Скучную историю», ставшую мировым шедевром, за которой следуют остальные пять крупных повестей. Мы говорим «поэтика Чехова». Но поэтика его повестей уникально разная: одна «Скучной истории», другая — «Дуэли», не похожая на них — «Черного монаха». Особую группу со своими своеобразными чертами составляют «Рассказ неизвестного человека», «Три года», «Моя жизнь».
Выявляя и описывая общие черты, проходят мимо уникальных, свойственных единичным произведениям писателя. С точки зрения статистики, ими можно пренебречь, но с точки зрения смысла и значения, они самые важные, самые нужные и необходимые. Обходя их, мы получаем искаженную общую картину. Так, на наш взгляд, три последние повести явно обделены вниманием и, по сути, им не найдено места в творчестве Чехова. Даже не ставится вопрос о смысле, который составляет их внутреннюю связь. Между тем они, помимо единственности, обладали более высоким «чином», чем рассказы и небольшие повести. Объем произведения был, по мнению Чехова, не только внешней чертой, но и характеристикой содержательности. К примеру, он считал, что Обломов «не так уж крупен, чтобы из-за него стоило писать целую книгу» (14, 118). Обсуждая в письме «Огни», он признавался: «Когда я пишу, меня всякий раз пугает, что моя повесть длинна не по чину» (14, 354).
На первый взгляд, оценка произведения по его объему представляется неосновательной и требует уточнения. Имеются в виду не художественные достоинства, из чего следовало бы, что небольшой рассказ всегда менее ценен, чем любой роман, что очевидно нелепо. «Чин», видимо, для Чехова означал оправданность длины произведения значительностью проблемы. Уникальность поэтики свидетельствует об оригинальности смысла каждой повести, а их «чин» о значительности содержания в глазах Чехова.
Мы принимаем представление о назначении литературы, сформулированное Чеховым, где он отвечал критикам «Огней»: литература дает «знание в области мысли», и в ней осуществляется движение вперед. «Большой шаг вперед» был совершен в «Скучной истории». И наше дело уяснить, что нового внес Чехов в мировую художественную мысль своей повестью.
Повесть продолжила главное дело русского реализма XIX в. — поиск сверхличной ценности, придающей смысл жизни отдельного человека и общества в целом, который должен открыть «...стоит ли жить, обладает ли жизнь положительной ценностью, притом всеобщей и безусловной, ценностью обязательной для каждого»1. Начался этот поиск с героя романа Пушкина, получившего имя «лишнего человека», определившего телеологию2 русской литературы XIX в. и прежде всего — русского романа. Отличительная черта Онегина — равнодушие к жизни, отсутствие ценности, делающей жизнь желанной. Это был новый феномен в духовной жизни Европы, открытый романтиками и прежде всего Байроном, «властителем дум» по определению Пушкина.
Онегин, разочаровавшись в идеалах своей среды, выпадает из нее, его жизнь больше не определяется ее нормами и правилами. Перед ним стоит проблема не как добиться успеха, достичь репутации, одобряемой обществом, а как спастись от своего «недуга» — скуки, тоски, сплина. Не руководствующийся в жизни понятиями своей среды, он стал прародителем главных героев русского романа, которые избавляются от его «недуга», обретая мировоззрение, открывающее возможность деятельности на исторической почве или находя веру в Бога, в чем и состояло развитие русского романа XIX в. от «Евгения Онегина» до «Воскресения».
Герой русского романа — герой мировоззрения: Адуев, Обломов, Рудин, Базаров, Нежданов, Андрей Болконский, Пьер, Зосима, Иван и Алеша Карамазовы, Нехлюдов. Исключений из этого ряда нет. Русская литература занялась исследованием, поиском и оценкой идей. В этом национальное своеобразие русского реализма. Критерием истинности идеи стало совершенство, достоинство и реалистичность образа ее приверженца, отсюда озабоченность русских писателей созданием положительного героя. Насколько серьезной жизненной была задача, открывает нам судьба Гоголя.
В истории русской литературы героям Чехова отводится «скромное» место «обыкновенных», «средних» людей, что, разумеется, ни в коей мере не влияет на оценку его масштаба писателя. Их трудно представить в одном ряду с Онегиным, Печориным, Рудиным, Базаровым, Рахметовым и т. д. Сравнивая, мы непосредственно ощущаем какую-то значительность героев русского романа, которой нет у героев Чехова, что выражаем посредством определения «обыкновенные», которое, однако, не означает какое-либо конкретное свойство и употребляется в разных случаях с разным значением. Ведь и Онегин представлялся «обыкновенным» в сравнении со своими романтическими родичами — Пленником и Алеко. А декабристская критика считала его образ ничтожным. К тому же обыкновенность образа была свойством, которое подчеркивали писатели-реалисты.
Если сравнивать героев Чехова и его предшественников как живых людей по критериям общественной пользы, нравственных качеств, степени одаренности, то у него найдется такой герой, который намного превосходит если не всех, то почти всех героев русской литературы. Это главный герой «Скучной истории». Чехов создал образ, казалось бы, совершенно безупречный, неуязвимый ни для какой критики. Его герой врач, очевидно принесший большую пользу. Прекрасно сложилась его личная жизнь, он, в отличие от большинства героев русского романа, создал семью, женившись по любви. Полная гармония и благополучие. Казалось бы, вот положительный герой, которого так жаждало русское общество. Это не Штольц, не Обломов и даже не Базаров и не его коллеги-медики из «Что делать?», неизмеримо уступающие ученому с мировым именем. Но в повести рассказывается не о том, как ее герой создавал свое положение, а о том, что все, чего он достиг, вдруг обратилось в ничто. И здесь становится ясно, что максимализм «положительности» героя понадобился автору для выражения абсолютного значения чего-то такого, без чего ничто, по его мнению, не имеет никакой ценности в жизни человека.
Момент, выбранный для повествования — решающий для понимания замысла писателя, когда герой открывает истину, что все его достижения не могут служить ему моральной опорой в жизни. Он врач, ставит себе диагноз смертельной болезни, оставляющей ему жизненный срок — полгода. Очевидно сходство его ситуации с ситуацией героя повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича». Чехов вслед за Толстым рассказывает о прозрении перед лицом смерти. Иван Ильич открывает, что вся его жизнь «была не то» из-за неверной, ошибочной веры в то, что «Жизнь должна быть легкой, приятной и приличной». Это откровенно эгоистический жизненный принцип. Но герой «Скучной истории» не стремился к «легкой и приятной» жизни, его жизнь была наполнена непрерывным и упорным трудом, и все же Чехов рассказал не об этой плодотворной и полезной жизни, а о неожиданных открытиях героя о себе и своих близких.
Начинает он повесть, представляя своего героя в традиционной манере, и говорит о том, о чем и принято было всегда говорить в литературе с незапамятных времен. «Есть в России заслуженный профессор Николай Степанович такой-то, тайный советник и кавалер; у него так много русских и иностранных орденов, что когда ему приходится надевать их, то студенты величают его иконостасом». И может показаться, что читателю предлагают еще одну интересную историю, как обыкновенный мальчик добился необыкновенного успеха и прославился на весь мир. В согласии с духом времени он не полководец, не глава государства, не миллионер, а ученый, врач. Но в повествовании происходит резкий поворот, и вместо интересной читателю предлагают скучную историю. Ведущий записки профессор все перечисленные заслуги, награды, чины и звания относит к своему имени («Это мое имя популярно». «Оно счастливо». «Насколько блестяще и красиво мое имя, настолько тускл и безобразен я сам»), существующему как бы независимо от «я» героя, его подлинной жизни.
И так существует «имя» и «сам герой». Что такое имя? «Имя» — это то, о чем всегда речь шла в эпическом роде: боги, герои, дворяне, крестьяне, купцы, чиновники, разбойники и т. д.
Герой — «смертный», за свои подвиги получивший бессмертие, выше него были только боги. Неслучайно «герой» стал синонимом «персонажа», поскольку герои литературных произведений причастны к своего рода бессмертию, так как через них действовали «властвующие в истории вечные силы...»3. В искусстве «всеобщее и бесконечное» воплощалось «в конечном и особенном»4, и герой всегда представлял всеобщее. Оно, это «всеобщее», было внутренним духом, которое являло себя через внешнее, чувственное. Внешнее, чувственное — форма; внутреннее, духовное — содержание. Произведение «должно выявлять внутреннюю жизнь, чувство, душу, содержание, дух, то есть все то, что мы и называем смыслом художественного произведения»5. Этот взгляд Гегеля на искусство был общепринятым и его разделяли все писатели XIX в. — и романтики, и реалисты, и до сих пор прибегают ко всем понятиям, перечисленным им: «чувство», «душа», «содержание», «дух».
Но герой Чехова открывает, что «имя» не является душой, содержанием, духом его жизни. Он отпал от всеобщего, и потому жизнь для него потеряла значительность. В этом и состоит его своеобразие. Герои русского романа всегда были соотнесены с «вечными силами истории», масштаб оценки делал их жизнь значительной, они воплощали «всеобщее», которое и было содержанием, смыслом искусства. У Чехова этого содержания нет, в чем он и видел «болезнь» времени, возникшую из противоречия, о котором писал еще Гегель. «С одной стороны, человек находится в плену повседневной жизни и земного существования <...> С другой стороны, он возвышается до вечных идей, до царства мысли и свободы, дает себе в качестве воли всеобщие законы и определения <...>»6. У Чехова герои не возвышаются. Гегель считал расколотость «жизни и сознания» «всесторонней и всеохватывающей» чертой «современной культуры».
В России в 60-е годы противоречие сознания, теории, разума и жизни обрело, кажется, небывалую остроту и стало центром внимания и обеспокоенности Л. Толстого и Достоевского. Два шедевра эпохи целиком посвящены ему. «Война и мир», как известно, построена на противоречии разума и жизни. «Преступление и наказание» — теории и жизни. Глубочайший анализ проблемы дан в «Записках из подполья». Трагедия «подпольного героя» — «уничтожение веры в общие правила. Нет ничего святого»7. Толстой и Достоевский преодолели «расколотость» и нашли гармонию жизни и духа в религиозной вере, в учении Христа. Но кризис разрастался и углублялся во всем мире. Главенствующей категорией в мировой философии становится не идея, а жизнь, бытие. На смену идеализму приходит «философия жизни» Шопенгауэра, Ницше, Дильтея, Бергсона и экзистенциализм Кьеркегора. Сравнение заглавий трудов Гегеля «Феноменологии духа», с одной стороны, с другой — Хайдеггера «Бытие и время» и К. Ясперса «Разум и существование» показывает, как радикально изменилась направленность философской мысли в XX в.
В литературе совершался параллельный процесс. И кажется, нигде так наглядно и отчетливо он не предстает, как в «Скучной истории». Ее герой сознает, что ему недостает идеи, которая придала бы его жизни целостность, а следовательно — значение, и он рассказывает о бытии. «Если бы меня спросили, что составляет теперь главную и основную черту твоего существования? Я ответил бы: бессонница». Вот здесь произнесено нужное и точное слово не о характере героя, особых его чертах, которые раскрываются в событиях и поступках, идет речь, а о его существовании. Герой обладает характером, но не он главный предмет повествования. Жизнь героя определяется не характером, а болезнью, старостью, немощью и ожиданием близкой смерти. В повести открывается нечто совершенно новое, неизвестное прежде, никогда не бывавшее в истории человечества: бессилие духа, покинутость человека «на самого себя», когда он стал «немощен и гол».
А. Скафтымов утверждал, что Чехов открыл и ввел в литературу новую художественную реальность. Исследователь назвал ее «общим чувством жизни»8. Его дополняет и проясняет определение, которое дает чеховский герой, очевидно разделяемое самим писателем: «...все существо человека состоит из ощущений голода, холода, обид, потерь и гамлетовского страха перед смертью».
Это именно новая реальность. Не идеи, не убеждения, не нравы, а «чувство», ощущения выходят на первый план, что предполагает настоящий переворот содержания и поэтики. Ведь речь идет ни мало ни много о новом понимании «существа человека», что стало событием мирового значения, основой последнего в истории философского осмысления человека XX в. — экзистенциализма — от слова «экзистенция» (существование), понятие которой, разумеется, сложнее существующих ее определений. Нетрудно увидеть несомненное сходство определений А. Скафтымова и героя Чехова с принятыми в современной философии. Вполне корректно будет сказать, что в произведениях Чехова открывается «переживание субъектом своего бытия в мире»9, человек в них — «бытие в мире, для которого дело идет о самом этом бытии»10.
Общее — религия, мировоззрение, нравы, обычаи — потеряли способность определять жизнь человека в его поступках и действиях, отношениях с ближними. Эта тенденция обособления человека в современном обществе была замечена раньше Чехова Достоевским и Л. Толстым. В «Дневнике писателя» за 1876 г.: «Право, мне все кажется, что у нас наступила какая-то эпоха всеобщего обособления», «У нас все чего-то ждут. Между тем все разбилось и разбивается и даже не на кучки, а уже на единицы»11. Пророческим можно считать образ «подпольного» героя, не способного к поступкам и отношениям с окружающими. Тенденция стала очевидна в ее нарастании, когда в XX в. заговорили о дегуманизации искусства, появилась драма абсурда, модернизм и постмодернизм. На наш взгляд, несомненно в основе всех этих явлений современности лежит потеря, недостаток «общей идеи» — «бога живого человека» по мысли Чехова, выраженной в «Скучной истории».
Чехов в своих произведениях пишет не просто о каких-то чертах действительности, но о новом, ранее неизвестном состоянии мира. Поэтому для уяснения принципов его творчества необходимо прибегнуть к сравнению с эпическим искусством прошлого в его основных чертах, свойственных ему как литературному роду, от Гомера до Л. Толстого.
Эпос как жанр, неслучайно давший имя роду, предназначен для повествования о высшей степени гармонии человека с миром. Эпические поэмы Гомера недаром стали ориентиром для европейской литературы как в качестве эталона, так и предмета полемики у Джойса в «Улиссе». Л. Толстой признавался в создании «Войны и мира» под влиянием Гомера. Сам выбор эпохи 1812 г., как известно, был сделан им, поскольку представлял исторический момент национального единства и согласия, что было решающим доводом. Очевидно, Толстой не нашел их в современности, и, хотя вся книга пронизана проблемами 60-х годов и обращена, разумеется, к жившим тогда читателям, все же главное было заимствовано из прошлого.
В то же время «Скучную историю» отделяет от выхода эпопеи Л. Толстого всего 20 лет. Мы сравниваем эти два произведения по ряду причин. «Война и мир» была, видимо, последней в европейской литературе удавшейся попыткой изобразить мир полной гармонии, где есть Промысел, где человек достигает абсолютного единения с Универсумом в мистическом озарении Пьера. «Война и мир», возможно, превосходит вообще все романы по многообразию и богатству человеческих отношений и связей: мы находим в нем — семейные, общественные, сословные, возрастные, национальные, всемирные, о чем неоднократно говорилось в литературе о Л. Толстом. Его можно признать поэтом, гениальным художником человеческих отношений, а Чехова — писателем, осознавшим их распад и устремленным к поиску его преодоления. Толстой был последний, у кого мы находим высшую гармонию человека и мира, а Чехов одним из первых, может быть, кто написал о новом явлении полной дисгармонии человека с его миром. О «Скучной истории» Чехов говорил, что он «ничего подобного отродясь не писал» (14, 391), да и никто другой ничего подобного во многих отношениях до него не создавал.
Необычно название повести, странность и парадоксальность которого не ощущается нами только в силу ставшей со временем его привычности.
Чехов любил давать своим произведениям простые, ничего не говорящие названия: «Палата № 6», «Дом с мезонином», «Дама с собачкой», «Студент». Но название «Скучная история» указывает на суть произведения. Обычно рассказывают истории интересные: страшные, смешные, грустные, веселые, одним словом, какие угодно, но обязательно интересные. Очевидно, речь идет прежде всего о скуке жизни героя. Скучен и потому неинтересен предмет повествования. Но искусство не должно быть скучным. В чем же интерес «Скучной истории»? В раскрытии причины, порождающей скуку, с чего начинается и только может начаться ее преодоление.
Главный герой, ведущий записки, узнает, что живые человеческие связи оказались разрушены, и «процесс этот» он прозевал, неожиданно для себя обнаружив, что семья стала ему чужой. «У меня такое чувство, как будто когда-то я жил дома с настоящей семьей, а теперь обедаю в гостях у ненастоящей жены и вижу ненастоящую Лизу». Герой отчужден от «имени», означающим его публичный статус и, как выясняется, также и от своих ближних. Размышления профессора о жене, дочери, сыне развиваются и заканчиваются неутешительным итогом: «...я чувствую, что у меня уже нет семьи и нет желания ее вернуть». Неподлинными, формальными представляются ему и отношения с коллегами, при встрече их общение напоминает обряд, где видимость вежливости скрывает пустоту. «Первым делом мы стараемся показать друг другу, что мы оба необыкновенно вежливы и очень рады видеть друг друга». Не чувствуем радость, а «стараемся показать». Героя не оставляет жажда общения, ему не хватает человеческих чувств, даже самых простых, и он думает, что студент, пришедший к нему на экзамен, «мог бы рассказать <...> много интересного про оперу, про свои любовные похождения <...> но, к сожалению, говорить об этом не принято». Круг завершен, возникает мир, единство которого создается недостатком, нехваткой, порождающей скуку. Как будто его заколдовали, лишив чего-то, что делало его радостным. Это чувство становится особенно сильным, когда мы сравниваем миры «Скучной истории» и «Войны и мира». Почему в книге Толстого царит радость, а в повести Чехова скука? Притом, что оба произведения говорят нам правду. Что порождает скуку? И в жизни, и в книге — отсутствие событий, прежде всего в отношениях героев и в их совместной жизни. Событие — понятие духовное. Мы говорим о чем-то происшедшем: это настоящее событие!, тем самым признаем его значение, которое и вызывает в нас чувство восхищения, радости, удовлетворения, счастья, гордости или страха, отчаяния, разочарования, горя. А в наших чувствах существует жизнь для нас. Нет чувств — нет событий, нет жизни. Как боль сообщает нам о болезни тела и требует от нас устранения ее причины, так скука есть сигнал о болезни духа, об иссякновении жизни. Событие обладает свойством связывать, оно обязательно входит в целое жизни, судьбы, истории, мира. Это его свойство со всей очевидностью раскрывается в художественных произведениях, особенно в романах, где одно событие порождает следующее и т. д., что и создает движение, а значит — жизнь, а в «серьезной» литературе и мысль. То, что происходит, получает статус события только в отношении к целому. Событие есть со-бытие, то есть, — совместное бытие людей.
Рассказ ведущего записки «старого человека» нацелен не на события, а на время, на то, как проходит его жизнь. Рассказав о своих ночных чувствах и мыслях, он переходит к следующему времени суток — утру. «День у меня начинается приходом жены». В отношениях с ней для Николая Степановича нет ничего нового, на что он и обращает внимание. «Я не пророк, но заранее знаю, о чем будет речь. Каждое утро одно и то же». «Кончается наш разговор всегда одинаково». И дальше в течение дня та же картина: «...так же, как и утром, я заранее знаю, о чем у нас будет разговор». Время идет, но ничего не происходит значительного, то есть — событий. Нет событий — нет движения, обнажается только беспрерывный ход времени. События в произведении раскрывают нам новое знание о героях, их жизни, о мире, без них нет движения, без которого не существует ни мысль, ни жизнь. Монотонность, однообразие, повторение — все эти качества бессобытийной жизни мучительны для человека, что говорит о ее недостаточности.
Пожалуй, самым верным показателем различия художественных миров является то, как представлена в них смерть. В записной книжке Чехова есть подготовительная запись к одной повести: «И беда, что эти обе смерти (А. и Н.) в жизни человеческой не случай, не происшествие, а «обыкновенная вещь»» (12, 193). Такова смерть в мире писателя. Она не событие, то есть нечто значительное, важное, а «обыкновенное». Истина это или нет? Так ли это на самом деле? Да, так, в чем неотразимо убеждают нас произведения писателя, в частности, «Хорошие люди». Но в замечании Чехова есть и другая мысль: обыкновенность смерти — «беда». Это суждение о чем, о смерти? Нет, оно о значении, которое придается смерти в мире, воплощенном в художественном произведении Чехова.
Самое обычное разговорное выражение: «не придавай значения». Мы придаем значение всему, с чем сталкиваемся в жизни. Оно не в вещах, а в нас. Поэтому стоики говорили: «Мир — изменение, жизнь — признание»12. Это мы признаем нечто плохим, хорошим, безразличным, страшным, радостным и т. д. В мире Л. Толстого смерти придается совсем другое значение — значение исключительной важности. Умирать — самое главное в жизни человека дело, считал Толстой. Вот как он описывает ожидание смерти Платоном Каратаевым: «Каратаев в своей шинельке сидел, прислонившись к березе. В лице его, кроме вчерашнего радостного умиления <...> светилось еще выражение тихой торжественности».
Вспомним знаменитое повествование о смерти князя Андрея почти на десяти страницах. Приведем только несколько строк, восхитивших Лескова, считавшего их необыкновенными, не знающими примера во всей мировой литературе. «Они обе (Наташа и кн. Марья. — В.Л.) видели, как он глубже и глубже, медленно и спокойно, опускается от них куда-то туда, и обе знали, что это так должно быть и что это хорошо».
У Чехова не смерть — «беда», а ее обыденность. В книге Толстого этой «беды» нет, там смерть «грозное, вечное, неведомое», страшное, значительное и потому — событие; и можно сказать, придающее значительность всей жизни человека, в которой все становится красотой.
В непосредственном восприятии по отдельности произведений Толстого и Чехова читатель верит каждому, но при сравнении склонен считать Чехова ближе к реальной жизни. В действительности, у нас нет никаких оснований полагать одно воззрение верным, а другое нет. Наше непосредственное чувство нас не обманывает: оба писателя сообщают истину, подтверждаемую множеством свидетельств. В глубокой основе своей они не противоречат друг другу. Толстой совершенно согласен с Чеховым в том, что обыденность смерти — «беда». Движение и события возникают в «Скучной истории» из осознания «беды», ее анализа и установления причины «беды». Таким образом, выясняется, что природа ее у Толстого и Чехова — одна.
В жизни профессора нет событий, потому что он равнодушен ко всему. Ничего его в конце концов не радует и не огорчает, кроме собственной болезни. У него не вызывает никаких чувств даже судьба родной дочери, тайно венчавшейся с проходимцем Гнеккером. «Пугает меня не поступок Лизы и Гнеккера, а равнодушие, с каким я встречаю известие об их свадьбе», — замечает герой, для него поступок дочери — не событие, а страх за свое равнодушие — «событие», обладающее всеми его основными свойствами. Оно говорит, что кусочек души старого человека еще жив. Оно (это событие) обладает силой единения: стоит не особняком, а скреплено с другими мыслями и чувствами героя, вместе с которыми способствует развитию повести от начала до самой последней точки: от сознания героем противоречия между «именем» и действительной своей сутью и до открытия, что собственная семья стала чужой и желания ее вернуть нет.
Чувство страха героя перед омертвелостью своей души есть предпосылка возможности единения его с окружающими людьми. Как прошедшее, скрепленное с настоящим и будущим, становится событием и сохраняется, так и человек, связанный с другими, уже перестает быть временным существом. Но чтобы возникло событие, то есть нечто достойное сохранения, профессору необходимо осознать свою духовную болезнь. И, постоянно уходя от этого тяжелого занятия в сторону, «виляя и хитря», он все же открывает неприятную для себя истину и ставит диагноз своего духовного недуга.
Старый профессор в последние дни своей жизни переживает целый комплекс совершенно неведомых ему ранее чувств, унизительных для его человеческого достоинства. Их открытие и оценка образуют стержень сюжета. Герой выявляет два типа самоощущения, свойственных ему до и во время болезни. Раньше он чувствовал себя «королем»: был снисходителен, терпим, великодушен. Теперь он — раб. «Но теперь уж я не король. Во мне происходит нечто такое, что прилично только рабам: в голове моей день и ночь бродят злые мысли, а в душе свили себе гнездо чувства, каких я не знал раньше».
Две крайние метафорические ступени социальной иерархии служат у Чехова и Николая Степановича (здесь писатель солидарен с героем, их позиции тождественны) для обозначения двух типов самоощущения интеллигентного человека. Король — человек, нашедший свое призвание, место в жизни, что позволяет ему сознавать свою значимость. Обладающий знанием смысла существования, такой человек благороден, великодушен, терпим и снисходителен к недостаткам окружающих. Он совершенно не знает отравляющих сознание чувств: ненависти, злобы, презрения, зависти — всего того, что присуще человеку с рабским сознанием, глубоко и безнадежно, можно сказать, метафизически несчастному. «Королевское» и «рабское» жизнеощущения — это целые комплексы свойств и чувств, но все же основная различительная черта их одна — злоба, присущая рабу и неведомая королю. Старый профессор, смертельно заболев, потерял чувство собственной значимости и вместе с ним свое королевское привилегированное самоощущение. Он испытал на собственном опыте, что значит быть рабом. Какое это несчастье и неизбывная трагедия!
Чехов своеобразно решил задачу анализа «рабского» сознания, показав его глазами человека, пережившего этот феномен, испытавшего силу его отравляющего эффекта и в то же время имеющего возможность оценить его благодаря опыту здоровой жизни свободного человека. В силу того, что герой пережил оба состояния, он стал обладателем уникального знания и открыл тайну повседневного самочувствия окружающих. Те чувства, которые вызвала у Николая Степановича болезнь и которые он определил как проявление духовного недуга, близким его были свойственны давно. При этом они воспринимают и оценивают их как нормальные проявления. Катя, Лиза, жена Николая Степановича, филолог Михаил Федорович, влюбленный в Катю, — все они духовно больны, но не понимают этого и убеждены, что их отношение к людям, к жизни порождено не их состоянием, а самой сутью жизни. Они считают, что их злоба, ирония вызваны объективными недостатками и пороками окружающих, несовершенством действительности. В отличие от них Николай Степанович открывает истинные причины своего недовольства окружающим миром и жизнью.
«Я ненавижу, и презираю, и негодую, и возмущаюсь, и боюсь. Я стал не в меру строг, требователен, раздражителен, нелюбезен, подозрителен», — жалуется он Кате. Если изменения произошли в нем от болезни, думает он, то тогда, значит, его «новые мысли ненормальны, нездоровы», и он «должен стыдиться их и считать ничтожными». Старый профессор подозревает, что причина неприязни к окружающим в болезни. Он делится своими размышлениями с Катей. «Болезнь тут ни при чем, — перебивает Катя. — Просто у вас открылись глаза: вот и все. Вы увидели то, чего раньше почему-то не хотели замечать. По-моему, прежде всего вам нужно окончательно порвать с семьей и уйти». Катя уверена, что видит то, что есть, объективную действительность и потому вправе презирать жену и дочь Николая Степановича, она одержима чувством ненависти и презрения, которые лишают ее возможности понять другого. Катя не может ни выслушать, ни услышать старого человека, его слова о болезни она пропускает мимо ушей. Он прямо говорит ей: «...я ведь болен и каждый день теряю в весе...», но злоба глушит в молодой женщине все другие чувства, и человек, заменивший Кате отца, не получает отклика. Разговор Николая Степановича с Катей наглядно представляет, как злоба разрушает способность к пониманию.
Герои повести оказываются солидарными, только когда они придаются иронии как еще одному проявлению «рабского» самочувствия. Ирония, переходящая в злословие, помогает Кате и Михаилу Федоровичу обрести своеобразное душевное равновесие безнадежности: не сложилась личная жизнь, но ведь все плохо, сама, так сказать, суть вещей: измельчали студенты, никуда не годятся ни театр, ни литература. Глубокая потребность представить все в самом мрачном свете неудержимо влечет героев к «глумлению», «издевательству» и «клеветническим приемам». Она подчиняет героев, делает их рабами. Даже Николай Степанович, понимающий, в «какую глубокую пропасть мало-помалу втягивает» его друзей «такое, по-видимому, невинное развлечение, как осуждение ближних», не может противостоять силе, влекущей его самого к злословию. Зимой он осуждал Катю и Михаила Федоровича за глумление и называл их жабами, через несколько месяцев причисляет к «жабам» и себя. «Темы для разговоров у нас не новы, все те же, что были и зимой. Достается и университету, и студентам, и литературе, и театру; воздух от злословия становится гуще, душнее, и отравляют его своими дыханиями уже не две жабы, как зимою, а целых три».
Чехов вскрывает субъективность мышления своих героев. Их критическое отношение к студентам, литературе, театру, науке порождено болезнью духа. Их мысли «ненормальны, нездоровы» и представляют интерес только как симптом. Сами по себе они не имеют никакой цены, поскольку не ведут к пониманию объективной реальности, которая открывается только нормальному сознанию. Неслучайно Николай Степанович вспоминает университетского сторожа Николая. Этот малограмотный человек рассказывает легенды «о необыкновенных мудрецах, знавших все, о замечательных тружениках, не спавших по неделям», «добро торжествует у него над злом, слабый всегда побеждает сильного, мудрый глупого, скромный гордого...» Конечно, это «легенды и небылицы», которые «нет надобности принимать за чистую монету», «но», говорит Николай Степанович, — «процедите их, и у вас на фильтре останется то, что нужно: наши хорошие традиции и имена истинных героев, признанных всеми». Если «процедить» разговоры Кати и Михаила Федоровича, на фильтре останется одно озлобление. Ненависть и злоба к ближним порочна по самой сути, они обращают в прах и мысль, и нравственность.
Несомненно, что в «Скучной истории» Чеховым это положение утверждается как таковое в своем содержании, и те литературоведы, которые пытаются все, что говорит Николай Степанович, истолковать как «симптом», заимствуя его мысль, опровергают себя.
Очевидно автор солидарен с героем. Обсуждая литературно-критическую склоку, прошедшую на страницах «Нового времени», Чехов писал: «Ведь это не критика, не мировоззрение, а ненависть, животная ненасытная злоба» (16, 30). Та же логика порождает у Николая Степановича замечательный афоризм: «Добродетель и чистота мало отличаются от порока, если они не свободны от злого чувства». Нет добродетели, нет мировоззрения там, где дышит злоба.
В окружающих Николай Степанович видит себя, а в своих болезненных мыслях и чувствах открывает состояние окружающих. Для него непреодолимая тяга к «глумлению» оказывается решающим доводом в пользу убеждения, что его «новые аракчеевские мысли» не случайны, не временны, а «владеют всем его существом». И также не случайно, а закономерно они владеют всем существом остальных героев. Здесь исчезает разница в возрасте между героями как несущественная. «Аракчеевские мысли» («все гадко, не для чего жить, а те 62 года, которые уже прожиты, следует считать пропащими») появились у Николая Степановича перед смертью. Но молодые и здоровые, такие, как Катя и Михаил Федорович, также убеждены, что «все гадко» и «не для чего жить». Следовательно, дело не в близкой смерти, а в бессмысленности жизни, симптомом которой является страх смерти.
Аналитический, выработанный долгим занятием наукой интеллект старого профессора ведет его как по ступеням, от положения к положению, от конкретных наблюдений к обобщающим выводам, что и определяет деление повести на главы: каждая — очередное открытие героя, освобождение от иллюзий. Наконец, когда он осознает неблаговидность внутренних мотивов своего «критического» отношения к миру, завершается целый этап.
Следующая, предпоследняя глава резко отличается от всех предыдущих. С нее начинается новый виток сюжета. В отличие от первых глав повести, где рассказывается о том, что происходит постоянно, ежедневно, здесь говорится о происходящем впервые. Но, несмотря на это, жизнь, изображенная в главе, так же скучна, как и раньше. И то, что происходит только однажды, не становится событием в жизни героя, а следовательно и в повествовании. Здесь кончаются все иллюзии и «виляния», потому так обнажен страх героя перед смертью: «...душу мою гнетет такой ужас, как будто я увидел громадное зловещее зарево». Страх перед близким неотвратимым концом, прорывавшийся и прежде, но постоянно подавлявшийся, наконец достигает кульминации. Поэтому глава начинается своеобразным сравнением, задающим тон всему повествованию: «...бывают страшные ночи с громом, молнией, дождем и ветром, которые в народе называются воробьиными. Одна точно такая же воробьиная ночь была и в моей личной жизни...»
Такое распространенное в литературе сопоставление душевного состояния героя с грозой обретает в повести Чехова необычную и яркую выразительность в силу полного спокойствия в природе: «Погода на дворе великолепная. ...Тишина, не шевельнется ни один лист». «Тишина мертвая...», как мертвы отношения между героями. Здесь не только высшая точка напряжения душевных страданий Николая Степановича, но и кульминация «несобытий», «непроисходящего». Герои не могут понять друг друга, и каждый страдает в одиночку: Лиза, Николай Степанович, Катя. Они рядом и в то же время бесконечно далеки друг от друга. Подавленная тоской, рыдает Лиза:
«— Да помоги же ей, помоги, — умоляет жена. — Сделай что-нибудь.
Что же я могу сделать? Ничего не могу. На душе у девочки какая-то тяжесть, но я ничего не понимаю, не знаю и могу только бормотать.
— Ничего, ничего... Это пройдет... Спи, спи...».
Когда после истерики дочери Николай Степанович возвращается к себе в комнату, к нему под окна приходит Катя, томимая тяжелым предчувствием, и между ними происходит разговор. И снова Катя не слышит слов о близкой смерти дорогого ей человека. Когда она предлагает ему деньги, он отвечает: «Но деньги твои теперь для меня бесполезны». Кажется, слова «теперь для меня бесполезны» могли хотя бы насторожить Катю, знающую о болезни Николая Степановича. Но она не может услышать его и совершенно неуместно обижается: «Я понимаю вас. Одолжаться у такого человека, как я... у отставной актрисы...» Употребляя стереотипное выражение «Я вас понимаю», Катя как раз и не понимает. «Рабское», ущербное мироощущение разрушает человеческое общение.
Заключительная шестая глава повести начинается с признания героя, что он не в состоянии «бороться с теперешним» своим «настроением». Болезнь духа завершается полным равнодушием, названным героем «параличом души, преждевременной смертью». Но в осознании этой «смерти» и начало новой жизни, поскольку в ней освобождение от «виляния», «брюзжания», хитростей с самим собой. Здесь нулевая точка, от которой возможно только одно направление — к возрождению. Только здесь Николай Степанович приходит к мысли об «общей идее». Эта часть повести выделена композиционно и отделена от всех остальных как резкой полосой, сценой «воробьиной ночи». В то же время она тесно связана со всеми плодотворными мыслями героя, составляющими внутреннюю динамику произведения. Мысли эти не симптоматичные, а сущностные: обращение к ним не уводит героя от действительного положения дел, а, напротив, впервые открывает его во всем трагизме. Поэтому, на наш взгляд, никак нельзя согласиться с утверждением: «...когда в самом конце своих записок герой говорит о том, что только «общая идея» может спасти от отчаяния и придать смысл человеческой жизни, это выглядит как непоследовательность, «виляние», боязнь признать по отношению к себе суровую истину, которая как ученому ему прекрасно известна»13.
Непонятно, какую суровую истину боится признать Николай Степанович. Неизбежность скорой смерти? Он признает не только ее, но и свою неспособность прожить достойно последние дни. Он приходит к выводу, что без «общей идеи» жизнь человека не имеет смысла, и потому положение его безнадежно. Какое же это «виляние»? Наконец, Николай Степанович утверждает, что если у человека нет «общей идеи», «то, значит, нет и ничего». Что же может быть «суровей»? В глазах героя теряет значение даже собственная научная деятельность, которой он посвятил всю жизнь. «Научные заслуги» не смогли придать целостность жизни героя «Скучной истории», что и дает толчок его размышлениям об «общей идее». Эти мысли рождаются из глубины существа героя: это не театр, не литература — нечто, о чем можно думать или не думать. Горести и страдания последних дней жизни привели Николая Степановича к ним. Он не нашел «общую идею», а только узнал, что она такое, какими должна обладать свойствами. Никто до Чехова не ставил такой проблемы.
«Общая идея» есть ответ на требования жизни, есть то, что должно избавить героя от страха смерти, равнодушия, тяги к злословию, скуки повседневности, то есть она целиком основана на опыте и прежде всего открывшемся неожиданно герою разъединению, распаду, отчуждению. Поэтому главное определение идеи — «общая». Она должна быть общей, одной и той же для всех: и для знаменитого ученого, и его жены — домохозяйки, и его родной дочери и его приемной дочери Кати. Это то, что обладает силой «связывать» «в одно целое» и есть «главное», «очень важное». «Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком...» — отсюда Николай Степанович приходит к выводу, что ему не хватает «того, что называется общей идеей, или богом живого человека». Разделенное, несвязанное, «живущее особняком» есть ничто, «бедность», которая проявилась в неспособности во время болезни сохранить смысл жизни герою. Это означает, что его мировоззрение было неподлинным, потому что то, в чем он «видел смысл и радость своей жизни, перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья».
Смысл и целостность почти синонимы. Все, в чем мы находим смысл, представляет собой целостность, единство. Жизнь, которая распадается на отдельные мгновения, эпизоды, случаи, не имеет смысла. Даже чисто логически, мысль о любом предмете есть соединения множества в единстве. Для человека в его жизни все отдельное временно и только целое всего мира остается вечным, потому сознание человеком своей причастности к целому спасает его от страха конца и вызывает у него особое метафизическое чувство радости. Это не мысль, а духовный феномен, известный каждому. Всех нас, пусть на краткий момент, охватывает это чувство, когда перед нами раскрывается простор моря, звездного неба, широкой равнины, цепи гор, бескрайних лесов. Что оно означает? Оно и есть связь. Нас связывают с миром наши чувства. Со всем, что любим, мы связаны, потому говорят, что любовь побеждает смерть. Чувство принадлежности целому составляет основу жизни человека, которого он чаще всего не осознает до тех пор, пока не теряет.
В русской литературе есть два полюса: высшего счастья, в редкие и краткие мгновения доходящего до восторга от чувства единения с Универсумом; и наибольшего страдания от полного разъединения. Чехов безусловно входит в эту конвенцию вместе с Л. Толстым и Достоевским. Апогея гармонии существования Андрей Болконский переживает на Аустерлицком поле, когда ему открывается бесконечное небо. Пьер испытывает подобное чувство в плену. «И еще дальше этих лесов и полей виднелась светлая, колеблющаяся, зовущая в себя бесконечная даль. Пьер взглянул в небо, в глубь уходящих, играющих звезд. И это все мое, и все это во мне, и все это я!»
Гармония, пронизывающая всю книгу Л. Толстого — личности, семьи, народа возможна и обеспечена этой высшей открывшейся герою связью со всем сущим.
Также и в «Братьях Карамазовых» Алеша переживает момент прозрения, когда «он плакал в восторге своем даже и об этих звездах, которые сияли ему из бездны <...> Как будто нити ото всех этих бесконечных миров божиих сошлись разом в душе его, и она вся трепетала, «соприкасаясь мирам иным»». И в романе Достоевского его апология веры, победа «pro» над «contra» была бы невозможна без этого мистического опыта героя. «Мистического» не в расхожем смысле — противоречащего разуму, а в значении особого чувства связи с бесконечностью, что никак не отрицает значения разума. Оно утверждается Достоевским как необходимое для человеческой жизни. Если оно ослабевает или уничтожается: «Тогда станешь к жизни равнодушен и даже возненавидишь ее».
Скука жизни героев Чехова, кажется, подтверждает эту истину, так же как и радость в любимом его, по свидетельству Бунина, рассказе «Студент». Ведь эта не та радость, которая вызывается повседневными вещами, она порождена мыслью самого общего характера — о мире в целом и месте человека в нем, то есть мыслью метафизической — случай единственный в творчестве Чехова. Ее ранг так же высок, как и у героев Л. Толстого и Достоевского, но между ними есть и существенная разница. Пьер, Андрей, Алеша Карамазов, очевидно, возвышаются над другими героями благодаря особым духовным качествам. Особенно это справедливо в отношении Алеши, способности которого к переживанию мистической радости дается в романе прямая исключительно высокая оценка: она «есть дар божий, великий, да и не многим дается».
Первоначалом «Студента» стало обыкновенное событие, доступное, в сущности, любому человеку. Событие это — слезы обыкновенной деревенской женщины, вызванные пересказом эпизода из Евангелия о горестном рыдании Петра, когда сбылось предсказание Христа, и он трижды отказался от своего Учителя. Трижды и студент произносит мысль об этом событии, открывающем ему такое важное знание: «если она заплакала», «если Василиса заплакала», «если старуха заплакала». Причина ее слез в том, «что Петр ей близок... что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра». «И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. Прошлое, — думал он, — связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекавших одно из другого».
Здесь пришло время вернуться к «Скучной истории», чтобы Чеховская концепция мира и человека обрела полноту завершенности и определенности. Студента охватила радость жизни от открытия связи, недостаток чего открылся старому ученому. Перед нами двойное утверждение. Связь — радость, ее отсутствие — скука — прямое и косвенное (через отсутствие) утверждение необходимости для человека чувства связи со всеобщим, придающее целостность жизни, то есть смысла, без чего он обречен на глубокое метафизическое несчастье, от которого не спасают никакие успехи и достижения, в чем убедился знаменитый ученый из «Скучной истории».
Понятие «общей идеи» в повести Чехова представляет собой удивительное и необыкновенно богатое содержанием духовное образование, в котором сплавлено в нерасторжимое единство множество черт и свойств человека в его существовании. Лаконизм писателя достиг, кажется, предела как будто его текст приобрел плотность от давления в сотню атмосфер. Каждое свойство «общей идеи» предполагает все остальные, выпадение любого разрушает ее. Размышления о ней носят не спекулятивный, а опытный, эмпирический характер. И самые общие положения родились из глубоко личного опыта, их открыли герою его страдания.
Всем хорошо известна мысль, что «Бог есть жизнь». Но каким новым и реальным содержанием наполняется она благодаря опыту героя. «Общая идея» должна дать человеку жизнь, и это важнейшее ее свойство также содержится в понятии целостности, единства, даже на биологическом уровне. Нарушение целостности организма есть убыль жизни и смерть. То же самое мы наблюдаем в духовном мире: несвязанность мыслей и чувств приводят героя к равнодушию, которое есть «паралич души, преждевременная смерть». «Общая идея» должна победить страх смерти, объединить героя прежде всего с близкими, поднять над повседневностью, спасти от мелочности, вернуть великодушие, терпимость, «королевское» самосознание, избавить от скуки, влечения к злословию, она открывает ложность стремления к славе и успеху как цели жизни. Одним словом, это то, что определяет всю жизнь человека, и потому вывод героя: «А коли нет этого, то, значит, нет ничего».
Очевидно, что размышления Николая Степановича об «общей идее» обладают статусом подлинной мысли, постигающей реальность, ценной самой по себе, возникающей из открытия и осмысления особого духовного феномена — псевдомышления псевдомысли, порожденной больным сознанием. Настоящая мысль ведет к действию, она есть требование к человеку. Псевдомысль никуда не ведет, она бесплодна и догматически утверждает бессмысленность жизни и потому имеет «значение только симптома и больше ничего».
Последнее положение чрезвычайно важно для понимания художественного мира Чехова вообще. Какими бы значительными не представлялись нам высказывания его героев, мы должны в первую очередь решить, не являются ли они просто симптомом их состояния. В свете мысли Николая Степановича о «симптоме» ясно, какое место в повести занимают рассуждения о театре, студентах, литературе. Понятна и горячность, с какой Чехов в письме к Суворину отказывался от мнений своего героя. Но представить в качестве простого симптома, лишенными всякой содержательной ценности, мысли Николая Степановича об «общей идее» глубоко ошибочно. То, что он обходился без нее, не означает, что она была ему не нужна во всей прошлой жизни. Потому невозможно согласиться с тем, что «...лишь перед лицом смерти, болезни, низведшей его с высот науки и творчества в житейскую обыденность, обнажившей десятки нитей, которыми талант привязан к миру обыкновенному, он почувствовал потребность в некоей спасительной, сверхличной догме»14. Во-первых, речь идет об отсутствии не «сверхличной догмы», а «сверхличной» ценности; во-вторых, смерть и болезнь никак не могут «низвести» человека в «житейскую обыденность», если только не признать, что человек болен и умирает ежедневно, наоборот, они его оттуда извлекают. И, наконец, самое главное, Чехов не признавал подлинным смысл жизни человека, дающий ему радость на «высотах науки и творчества», когда его близкие страдают от бессмысленного и тягостного существования в «низине» обыденности. «Общая идея», придавая единство жизни отдельного человека, поскольку «общая» для всех его дел, чувств, событий, одновременно «общая» и для всех его ближних, а следовательно — и всего человечества.
Идеал, направлявший жизнь Николая Степановича, был очень похож на истинный. Он давал герою сознание собственной значимости, благодаря которому ученый не знал тех чувств ненависти, презрения и неудержимой тяги к злословию, что отравили его близких. Но все же его «общая идея» не была подлинной, в ней был глубокий изъян, раскрывшийся со всей очевидностью только в конце жизни, но сказавшийся на всей жизни героя. Его жизненный идеал ученого был ограниченным, никак не определял отношение героя к таким сущностям, как болезнь, старость и смерть, а также являлся причиной равнодушия к окружающим людям. Рассказывая историю Кати, он упрекает себя за равнодушие: «...все мое участие в ее судьбе выражалось лишь в том, что я много думал и писал длинные, скучные письма, которых я мог бы совсем не писать. А между тем ведь я заменял ей родного отца и любил ее как дочь!» Равнодушие, названное героем «параличом души», было свойственно ему и до болезни, в нем исток тоски и одиночества, которое он переживает. Так «общая идея» оказывается необходимой всем героям — и талантливым, и бесталанным, добившимся успеха, как Николай Степанович, и неудачникам, как Катя, ученым и домашним хозяйкам, старым и молодым — во все дни их жизни на земле.
Николай Степанович заканчивает свое размышление об «общей идее» словами: «Я побежден». Казалось бы, трудно придумать ситуацию более безнадежную. И все же признание героя означает не только поражение, но и победу, победу над самим собой, преодоление недостойных стремлений и чувств, отравляющих сознание. Пессимистический взгляд героя на мир («все гадко, не для чего жить») отрицается им самим как порождение его больного сознания. И возникает связь героя с людьми. Говоря «Я побежден», Николай Степанович тем самым признает возможность победы человека в борьбе за осмысленную жизнь, за «смысл и радость» существования, ту возможность, что ему уже недоступна. Отсюда и неожиданная просветленность финала повести.
Завершающая сцена «Скучной истории» происходит в чужом городе в гостинице, что символично: для Николая Степановича весь мир чужой — место временного пребывания. Слово «чужой» — ключевое, оно повторяется на странице несколько раз: «с чужим серым одеялом...», «...в чужом городе...», «...на чужой кровати». И вот здесь смертельно больному, страдающему от тоски и одиночества герою как будто улыбнулась судьба, послав, может быть, единственно близкого и любимого человека — приемную дочь Катю. В работах о Чехове нередко говорят о «непреднамеренности» подбора эпизодов в произведениях Чехова, об изображении им «жизни как она есть» и т. д. В «Скучной истории» совершенно очевидна логика последовательности эпизодов. Катя приходит к Николаю Степановичу за тем, чего у него нет, тогда, когда он только что осознал это. Их встреча становится событием в развитии и углублении мысли об «общей идее» и ее месте в жизни человека. Это не будни, где мысль героя перебивается каким-нибудь мелким бытовым событием или ничего не значащей репликой, так что обрывается и становится бытовой реалией. Здесь мысль героя составляет сущность. Здесь закончились будни с их повторением изо дня в день одного и того же, когда герой заранее знает, что скажет ему жена, как поведет себя при встрече коллега и т. д.
В «воробьиную ночь» происходят первые толчки, нарушающие ровную, скучную неизменность жизни. В гостиничном эпизоде кора повседневности прорвана и наружу вырвалась глубокая метафизическая неудовлетворенность жизнью и вместо скуки открылось отчаяние.
«Николай Степанович! Я не могу дольше так жить. Не могу! Ради истинного бога скажите скорее, сию минуту: что мне делать? Говорите, что мне делать?» Боль так велика, что Катя умоляет ответить ей «сию минуту».
Но в ответ слышит: «Что же я могу сказать? — недоумеваю я. — Ничего я не могу».
Она возобновляет свою мольбу и снова не получает ответа. «Ничего я не могу сказать тебе, Катя». Она в отчаянии не может остановиться и еще дважды повторяет свой крик о помощи. Но ответ тот же: «По совести, Катя, не знаю...»
Так мысль о необходимости в жизни человека «общей идеи» становится кричащей и в буквальном и в переносном значении. Желая как-то успокоить Катю, Николай Степанович пытается перевести общение на бытовой, будничный уровень: «Давай, Катя, завтракать. <...> Будет плакать! И тотчас же прибавляю упавшим голосом. — Меня скоро не станет, Катя...».
«Хоть одно слово, хоть одно слово!» — плачет она, протягивая ко мне руки.
Здесь кульминация трагизма распада человеческих отношений: Катя, поглощенная своим страданием такого свойства и силы, что она не то что не понимает, а просто не слышит или, можно сказать, что ее непонимание достигает высшей степени — «неслышания». Не слышит она самых значительных слов в жизни человека — его признания в близкой смерти.
Это — событие в силу абсолютной своей новизны — такого в литературе не было до сих пор никогда. Оно настолько необычно, что порождает сомнение: а возможно ли такое в действительности? Оно открывает потерю фундаментального свойства человеческого существования. Это кульминация ночи, после которой начинает светать. Николай Степанович понял, что от того недуга, который отравлял последние дни его жизни, страдает и Катя. «Я гляжу на нее и мне становится стыдно, что я счастливее ее. Отсутствие того, что товарищи-философы называют общей идеей, я заметил в себе только незадолго перед смертью, на закате своих дней, а ведь душа этой бедняжки не знала и не будет знать приюта всю жизнь, всю жизнь!»
Что же, собственно, произошло с героем? Он почувствовал сострадание и жалость. Но что здесь такого особенного, необычного, чтобы необходимо было отметить автором и отвести им такое значительное место — завершение, финал, последние слова произведения. Да, сострадание вещь обычная, так сказать, всеобщая, но в повести оно является у героя впервые и единственный раз, хотя поводов было много и о них рассказывает герой, удивляясь своему равнодушию. Вся повесть, кроме ее последней страницы, о равнодушии героя, то есть о «смерти души» его.
Теперь вчитаемся в последние строки «Скучной истории»: «Катя встает и, холодно улыбнувшись, не глядя на меня, протягивает мне руку.
Мне хочется спросить: «Значит, на похоронах у меня не будешь?» Но она не глядит на меня, рука у нее холодная, словно чужая». Катя не только не слышит, но и не видит, поскольку не смотрит на своего приемного отца в последний момент прощания. Николай Степанович понимает безнадежность ее состояния, и ему остается только жалеть ее.
«Я молча провожаю ее до дверей... Вот она вышла от меня, идет по длинному коридору, не оглядываясь. Она знает, что я гляжу ей вслед и, вероятно, на повороте оглянется.
Нет, не оглянулась. Черное платье последний раз мелькнуло, затихли шаги... Прощай, мое сокровище!»
Ожидание и надежда Николая Степановича на последний прощальный взгляд не оправдались — человеческая связь не возникла: Катя ушла как чужая, со своим неразделенным страданием. Но вместе с тем, не отменяя его, всю повесть завершает пробуждение души главного героя. Здесь самое удивительное — мгновенность и абсолютная достоверность происшедшего вопреки всему. Одинокий старик, признавший себя жизненным банкротом, оказавшимся неспособным помочь любимому человеку, не услышавшему его признание о скорой смерти, вдруг превратился в обладателя сокровища.
Но почему он смог преодолеть свое равнодушие, а Катя не смогла избавиться, хотя бы на миг, от своего отчаяния, через сочувствие дорогому ей человеку? Ведь Катя не представлена черствой, а в данном случае нужна паталогическая степень свойства, чтобы оправдать ее поведение, она же скорее чувствительна и добра.
На наш взгляд, ответ очевиден: не только обладание, но даже понимание необходимости «общей идеи» благотворно для человека, что подтверждает отрицательным образом и поведение Кати, чье положение трагически безнадежно в силу непонимания своего духовного недуга.
То, о чем поведал Чехов в повести, не является повседневностью, которая была введена им в литературу и о которой написана большая часть его произведений. «В буднях быта Чехов интересуется общим чувством жизни, тем внутренним общим тонусом, в каком живет человек изо дня в день»15.
К «Скучной истории» определение Скафтымова не приложимо в полной мере, так же как к «Дуэли» и «Черному монаху». Да, и в них речь идет об «общем чувстве жизни», о сознании героем себя в своем существовании, но помимо этого в них раскрывается причина происходящих с героями событий.
В «Скучной истории» из жизни героя выбран особый отрезок, начинающийся с момента, когда он узнал о своей смертельной болезни, тем самым вышел из повседневности быта. В повести, особенно в последней части происходят необыкновенные события, какие случаются в жизни человека единственный раз, потому о них и рассказывается. Что оправдывает их выбор? То, что они раскрывают сущность действительности. Мысль Николая Степановича об «общей идее» высказана в мире и о мире. Весь изображенный чувственный мир, построение и поэтика повести имеют единую сущность, присутствующую в каждом моменте, в любой детали, сущность, которая открылась герою. Она представлена не как его субъективное мнение, а как объективная мысль. Такого высшего ранга идея — редкость у Чехова и присутствует только еще в «Дуэли» и в «Черном монахе». Она высшая, объясняющая весь художественный мир писателя в целом общей ситуации современности — утерю истины, дающую смысл человеческому существованию, что и станет определяющим фактором мировой литературы XX в.
Примечания
1. Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. М.: Республика, 1994. С. 8.
2. Термин Э. Гуссерля.
3. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. М.: Искусство, 1968. Т. 1. С. 15.
4. Там же.
5. Там же.
6. Там же.
7. Ф.М. Достоевский об искусстве. М.: Искусство, 1973. С. 451.
8. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.: Худ. лит., 1972. С. 415.
9. Философский энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1983. С. 788.
10. Хайдеггер М. Основные проблемы феноменологии. СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 2001. С. 366.
11. Ф.М. Достоевский об искусстве. М.: Искусство, 1973. С. 259.
12. Марк Аврелий Антонин. Размышления. СПб.: Наука, 1993. С. 17.
13. Катаев В.Б. Проза Чехова. Проблемы интерпретации. М.: Изд-во МГУ, 1979. С. 99.
14. Катаев В.Б. Проза Чехова. Проблемы интерпретации. М.: Изд-во МГУ, 1979. С. 104.
15. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.: Худ. лит., 1972. С. 474.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |