Судьба актрисы

I

В записной книжке Чехова есть такая заметка:

«Судьба актрисы; начало — богатая хорошая семья в Керчи, скука жизни, бедность впечатлений; сцена, добродетель, пламенная любовь, потом любовники; конец — отравилась неудачно, потом Керчь, жизнь у пухлого дяди, наслаждение от одиночества. Опыт показал, что артисту надо обходиться без вина, без брака, без большого живота. Сцена станет искусством лишь в будущем, теперь же она лишь борьба за будущее» (1, 117, 4).

Не будем начинать с того, какое большое содержание заключено в этой маленькой заметке, чтобы не быть многословным по поводу писательской краткости Чехова.

Отметим лишь особенность этого истинно чеховского «образного раздумья». Начинается оно словами об одной жизни, одной судьбе, и с какой-то незаметной стремительностью мысль писателя восходит к судьбам театра.

Запись относится примерно к лету-осени 1901 года. Уже незадолго до смерти Чехов переписал (хотя и не до конца) свои неиспользованные творческие заготовки в специальную, IV записную книжку. Перенес он туда и эту заметку.

Замысел владеет Чеховым последние годы жизни; он предназначался для будущего, которое не наступило. Вместе с тем есть у чеховской заметки и богатая предыстория.

Слова о сцене, которая «станет искусством лишь в будущем», вызывают в памяти другие строки: «Не знаю, что будет через 50—100 лет, но при настоящих условиях театр может служить только развлечением» (7, 270). Это говорит профессор Николай Степанович в «Скучной истории».

Судьба его воспитанницы Кати во многом предвосхищает «судьбу актрисы» из приведенной заметки 1901 года. В самом деле, у безымянной героини «пламенная любовь» — у Кати тоже романтическое увлечение, ее «в высшей степени поэтическое и восторженное письмо» начиналось словами: «Я полюбила» (7, 271). У актрисы — разочарование, неудачная попытка отравиться; в повести: «Кажется, Катя пробовала отравиться» (7, 273).

В сущности, перед нами единый сквозной сюжет — впервые обозначившийся в «Скучной истории», он затем не оставлял писателя.

Судьба Нины Заречной, героини «Чайки», также связана с этим сквозным сюжетом.

«Извините, что письмо так мрачно, — писала Катя профессору. — Вчера я похоронила своего ребенка». Мотив этот снова возникает в «Чайке». Кстати сказать, перекличка мотива повести и пьесы позволяет понять, как далеки были от истины критики, видевшие в судьбе Нины Заречной лишь повторение биографии Лики Мизиновой.

На протяжении многих лет Чехов на разном материале рисует судьбу актрисы, трудную, трагическую и далеко не только личную. Во всех трех случаях — в «Скучной истории», в «Чайке», в неосуществленной заметке-замысле — актриса не только посвящает жизнь театру; она вступает во внутренний конфликт с театром как он есть, ощущает несовпадение между понятиями — сцена сегодня и подлинное искусство¹.

Чеховская героиня как будто выпадает из колеи привычного существования. Это «беззаконная комета». Она неприкаянна, одинока; испытывает, как сказано в чеховской заметке, лишь одну радость — «наслаждение одиночеством». Она не чувствует себя в театре как дома. Настоящее ее тяготит — она живет будущим.

«Я гляжу на нее, — говорит профессор о Кате в финале «Скучной истории», — и мне стыдно, что я счастливее ее <...> душа этой бедняжки не знала и не будет знать приюта всю жизнь» (7, 309).

Здесь уже ощущается образ Нины Заречной, которая скажет в финале пьесы тургеневскими словами: «И да поможет господь всем бесприютным скитальцам» (13, 57).

Катя, Нина Заречная, безымянная актриса в неосуществленной заметке — три разных и вместе с тем глубоко родственных друг другу образа. Своего рода «три сестры», разделенные годами: 1889—1896—1901.

Обратимся к этому чеховскому сюжету — многолетнему, но так и не завершенному, до конца не исчерпанному автором. Попробуем посмотреть, как он возникал на пересечении путей жизненных и литературных. Речь идет, конечно, не о прямых и непосредственных прототипах.

Смешно бывает иногда читать, что Тригорин — это зашифрованный Потапенко, а Лаптев из повести «Три года» — переодетый Чехов, вспоминающий о своем «амбарном» детстве. Такой немудреной бытописью Чехов не занимался. Стоит ли приводить — в который раз? — его слова: «Я умею писать только по воспоминаниям и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично» (Ф.Д. Батюшкову, 15 (27) декабря 1897).

О.Н. Ефремов справедливо возражает против наивного представления, будто у Чехова «реальный персонаж целиком входит в то или иное произведение». Писатель — не фотограф. Действительность дает толчок его творчеству².

О некоторых таких толчках действительности, связанных с «судьбой актрисы», и пойдет речь.

II

Над «Скучной историей» Чехов работал с марта по сентябрь 1889 года. 17 июня умирает от чахотки его брат Николай. «Скука адская, поэзии в жизни ни на грош, желания отсутствуют и проч. и проч.» — признается писатель А.С. Суворину, сообщая о смерти «бедняги Николая» (письмо 2 июля 1889). В этом состоянии он получает телеграмму от знакомых — его приглашают в Одессу, где гастролировала труппа Малого театра. И Чехов неожиданно соглашается. В Одессе он знакомится, дружески сходится с актерами-москвичами и среди них — с Клеопатрой Александровной Каратыгиной.

Позднее, уже в 20-е годы, она написала воспоминания о Чехове — читатель найдет их в 68-м томе «Литературного наследства» (1960).

В дружеской актерской компании Чехов переменился, повеселел. «Пошло у нас с чаепитием такое веселье и смех, какие мог возбудить только Чехов», — писала К. Каратыгина в упомянутых мемуарах (с. 578). Эти чаепития, как вспоминает П.А. Сергеенко, получили кличку: «Чай с диалогами Антония и Клеопатры (Чехов и г-жа Каратыгина)» (с. 585). Об этом же говорит и сам Чехов в письме к брагу Ивану: «В 5 у Каратыгиной чай, который всегда проходил особенно шумно и весело» (16 июля 1889).

Дружеские отношения потом продолжаются: Каратыгина пишет Чехову милые, остроумные, отмеченные какой-то лихой непринужденостью и естественностью письма, величает его не иначе как «нарядным литератором» (она часто вспоминала, каким элегантным он приехал в Одессу). Чехов же именует ее только «великой артисткой земли русской».

Однако постепенно тон ее писем становится все менее беспечным. Устав от непрерывных гастролей, странствий, она просит его помочь ей устроиться в театр Суворина: «Мне ужасно хочется в Питер как в центр всего живого, а главное, чтобы не цыганствовать по Руси» (8 июля 1895, ОР ГБЛ).

Осенью 1901 года она пишет Чехову письмо, уже совсем не похожее на прежние — полное горечи и разочарования в театре: «Я служу на Императорской сцене в Москве <переменив несколько мест, она опять вернулась в Малый театр>. Это была моя... <неразборчиво> обетованная земля. Я обожала театр, сцену, в них был мой мир... Но когда я присмотрелась, что и как у них творится и как с моих идолов штукатурка сыплется, то я возненавидела их, прокляла час, когда узнала сцену, и обратилась лишь в «чиновника, получающего жалованье без любви к делу» (19 ноября 1901, ОР ГБЛ).

Чехов ответил через несколько дней — 25 ноября 1901 года — приветливо и сдержанно.

Конец «диалогов Антония и Клеопатры», так безмятежно начинавшихся в Одессе, — самый печальный. Последнее письмо Чехову К.А. Каратыгиной — 19 мая 1904 года из Петербурга (актриса перешла в Александринский театр). Она говорит о своем горе, безденежье, долгах, просит помочь: «Дайте, дайте, дайте 300, ну 150, 100 р. немедля <...> Не говорите жене. Простите нахальство, но готова зарезать кого-нибудь. Каторжная жизнь. Ваша великая артистка земли Русской. Кл. Каратыгина. Как Вы живете, милый «нарядный литератор?» (ОР ГБЛ).

Но «нарядному литератору» оставалось жить считанные дни.

Можно ли предполагать, что именно письма К.А. Каратыгиной, слова о разочаровании в театре сыграли роль того «толчка действительности», который отразился в заметке о судьбе актрисы? Вряд ли — Каратыгина была далеко не единственный, кто жаловался Чехову на условия работы в современном театре, писал о своем разочаровании.

Вот еще одно письмо, которое Чехов сохранил в своем архиве. Пишет из города Ефремова Тульской губернии актриса провинциального театра Наталия Ивановна Алексеева.

«Сцену я люблю, но она не дала мне того, что я ожидала <...> Сцена представлялась мне чем-то таким ярким, широким, непохожим на серенькую обыденную жизнь, я думала, что там я буду жить тысячью жизней — и, конечно, жестоко ошиблась. В прошлом году я впервые полюбила и сошлась с одним актером, человеком умным, интеллигентным, интересным, он любил меня, но это продолжалось всего несколько месяцев, теперь я одна, ожидаю ребенка, а он разлюбил и бросил меня, а я все еще не могу поверить этому <...> И часто приходит в голову, что лучше всего было бы покончить с собой, чтобы не увеличивать число несчастных и слабых людей, что лучше не родиться этому ребенку. Научите меня, скажите мне, может быть, есть-еще какой-набудь выход кроме смерти» (ОР ГБЛ).

— Помогите! — плакала Катя, хватая руку профессора и целуя. — Ведь вы мой отец, мой единственный друг! Ведь вы умны, образованы, долго жили! Вы были учителем! Говорите же: что мне делать?

Так пересекаются судьбы литературных героев и живых людей; приоткрывается то, что стояло за чеховскими актрисами — за Катей, за Ниной, за безымянной героиней заметки, этой черновой чеховской «микроповести».

Знакомясь с встречами писателя, перепиской, читая воспоминания, кажется, слышишь живые голоса, которые по-новому озвучивают речи его персонажей. Протягиваются невидимые нити от чеховских страниц к действительности. Но еще раз скажем, нет здесь «короткой» привязанности именно потому, что это живые герои и героини, а не марионетки, которые болтаются каждая на своей веревочке.

III

Есть еще одна артистка, чья судьба естественно связывается с судьбой актрисы из записной книжки. Она сама напоминает о себе — Вера Федоровна Комиссаржевская.

«Хорошая семья... Пламенная любовь... Сцена станет искусством лишь в будущем...» Эти строки из чеховской заметки легко переадресовываются к ней. В самом деле, что может быть «пламеннее» ее увлечения женихом, затем мужем, графом Муравьевым, и что может быть горше, отчаянней ее разочарования в первой большой любви, потрясения, временного помешательства — после чего она так долго, трудно, медленно возвращалась к жизни. Еще более глубоко и уже почти совсем таинственно связана актерская судьба Комиссаржевской с другой чеховской героиней — Ниной Заречной. Накопилась целая литература о «Чайке русской сцены».

Дело не только в том, как исполняла Вера Федоровна роль Нины. Есть тут и обратная связь: какую роль сыграла сама эта роль в ее жизни, творческой судьбе.

Мы говорили о прототипах, «толчках действительности». Но есть и «толчки» самой литературы, есть художественные образы, которые обретают такую глубинную реальность, такую действенность, что превращается из литературного факта в активный фактор. Это не прототип, а, наоборот, некий художественный «предвозвестник» того, что возникает в жизни.

Впрочем, само это слово — «предвозвестник» — принадлежит Чехову. Он записал в своей книжке спустя несколько месяцев после провала «Чайки»:

«За новыми формами в литературе всегда следуют новые формы жизни (предвозвестники), и потому они бывают так противны консервативному человеческому духу (1, 76, 9).

Можно сказать, что образ Нины предвозвещал судьбу Веры Федоровны, нес в себе, действительно, нечто «предкомиссаржевское».

Лучше других об этом написал Иван Леонтьевич Щеглов (Леонтьев). Во многом неудачник в литературе, особенно в драматургии, он относился к Чехову неровно и нервно: то восторженно, то ревниво, то даже завистливо; но всегда — неравнодушно, напряженно-внимательно. Он умел оказываться выше самого себя и тогда видел в своем великом сотоварище то, что не сразу замечали другие.

В статье «Чехов и Комиссаржевская. Из записной книжки» он говорит: писатель, ранее «никогда не видевший Комиссаржевской, <...> создает Нину-Чайку по ее точному образу и подобию до малейших житейских мелочей»³.

Читая страницы биографии Комиссаржевской, мы порой испытываем странное чувство — как будто знакомимся с чем-то вроде продолжения «Чайки», с новым ее действием или последействием, написанным уже не Чеховым, а самой жизнью — «по мотивам» пьесы.

«Завтра рано утром ехать в Елец в третьем классе... с мужиками, а в Ельце образованные купцы будут приставать с любезностями. Груба жизнь!» (13, 57) — с горечью говорила Треплеву Нина.

А вот провожают Комиссаржевскую после гастролей.

«Вера Федоровна берет под руку одну из барышень и говорит:

«Ужасно не люблю, когда меня провожают пьяные, заставляют пить. Не отходите от меня, а то еще кто-нибудь возьмет меня под руку»⁴.

Как будто непосредственно у Нины Заречной переняла Вера Комиссаржевская чувство бездомности, скитальчества.

Свидетельство о ее последних днях.

«В Ташкенте репетировали «Чайку».

«И да поможет господь всем бесприютным скитальцам», — говорила Комиссаржевская печальные слова Нины Заречной и, улыбаясь, поглядывала на актеров: ведь в сущности такие же бесприютные скитальцы! Вот и теперь, где-то «на краю света», мы репетируем, и играем, и живем, а через несколько дней надо ехать дальше и опять репетировать, играть, жить...»⁵.

Потому так и ухватилась Комиссаржевская за роль Нины, так убежденно взялась за нее после отказа Савиной, что почувствовала в ней — свое, больше того, угадала в ней себя: «В первый раз я прочла «Чайку» в эту ночь. Всю ночь проплакала. Утром я любила «Чайку», и была она моей — я жила душою Чайки <...> Быть Чайкой — мне радость»⁶.

Много можно говорить о духовной близости, родственности этих двух образов — героини чеховской пьесы и ее первой исполнительницы. В одной из первых книг о ней, в монографии Ю. Беляева, которая была у Чехова (он внес ее название в свою записную книжку), говорилось: «Я как-то выразился, что г-жа Комиссаржевская напоминает мне своей игрой Чехова. По моему мнению, она — олицетворенная героиня его небольших элегических поэм в прозе, вроде «Чайки», где, к слову сказать, она имела выдающийся успех»⁷. Но все это лишь одна сторона. Иногда этой одной стороной ограничивались. На память приходит, например, отзыв современника: «Она была на сцене тем же, чем был Чехов в литературе»⁸ — или статья более позднего времени «Чехов и Комиссаржевская», где можно было о них прочитать: «Мировоззренческая близость влекла за собой близость идейную, близость творческую, близость стилистическую, с одинаковым пониманием сущности искусства и роли художника»⁹.

Здесь уже Чехов и Комиссаржевская так близки друг другу, что неожиданно вспоминается насмешливая чеховская запись: «Барышня пишет: «Мы будем жить невыносимо близко от вас» (1, 132, 1).

В действительности же перед нами — и два родственных и в то же время чуть ли не полярных явления искусства. Отсюда глубокий драматизм и непременные, как выразился Чехов, «недоразумения» в их встречах.

«Вы писатель, я — актриса... Попали и мы с вами в круговорот», — говорит Треплеву Нина (13, 57). Тот «круговорот», в который попали Чехов и Комиссаржевская, был не менее тяжким.

Провал «Чайки» на Александринской сцене — тема, хорошо разработанная. Кажется, все уже рассказано, вспомнено, изображено в подробностях. Подходить к этой теме просто боязно — сам не заметишь, как начнешь пересказывать воспоминания Е.П. Карпова, И.Н. Потапенко, А.И. Сувориной, М.П. Чеховой, И.Л. Щеглова-Леонтьева, А.Ф. Кони и многих-многих других. Так что лучше осторожно обойти это обжитое мемуаристами место.

Остановимся лишь на том, что важно для тех взаимоотношений «писателя и актрисы», которые начали складываться с той бурной поры.

Что касается самого провала «Чайки», то здесь есть свои прочно сложившиеся привычные представления. Одно из них — бессчетное количество раз повторявшиеся слова о бенефисе комической актрисы Е.И. Левкеевой, собравшем публику определенного сорта. «Веселая публика загубила, провалила «Чайку», — писал режиссер спектакля Е.И. Карпов так, словно сам он к этому провалу никакого отношения не имея¹⁰.

Однако тот успех, который был завоеван на втором представлении «Чайки», не был в полном смысле слова победой Александринского театра. А то, что на премьере выглядело как провал драматурга, во многом было именно провалом театра и, как говорится, лично Е.П. Карпова. Чехов недаром не любил его — всегда: резко отзывался о нем и до постановки «Чайки» и спустя годы. Еще в 1888 году он писал тому же «Жану Щеглову»: «Современный театр — это мир бестолочи Карповых, тупости и пустозвонства» (11 ноября 1888); спустя два с лишним года говорил в письме к Суворину: «Карпов глупый и злой человек» (6 февраля 1891). И позднее, уже незадолго до смерти, в письме к О.Л. Книппер: «Был вчера у меня Евтихий Карпов, суворинский режиссер, бездарный драматург, обладатель бездонно-грандиозных претензий. Устарели сии фигуры, и мне скучно с ними, скучна до одурения их неискренняя приветливость» (22 апреля 1904).

Взгляд определенный, устойчивый и далеко не случайный.

В Театральном музее имени Бахрушина хранится рукописный конспект реферата Карпова «Пьесы А.П. Чехова на сцене Московского Художественного театра». Вот как он раскрывает смысл «Чайки»:

«В грустной тишине сумерек стонет раненная в сердце Нина Заречная, Чайка. А кругом мелкие, эгоистичные людишки, занятые своими пошленькими чувствованьицами, маленькими делишками». Исходя из этого самоочевидно-поверхностного и однолинейного представления, он и критиковал Художественный театр, который не передал этой Нининой драмы: «Нежные переживания, полные глубины, пропали». Все у Карпова сводилось к одному конфликту — между «нежной» Ниной и «мелкими людишками».

Вл.И. Немирович-Данченко имел полное основание написать Чехову 11 ноября 1896 года о «Чайке»: «Слышал, что она не имела успеха или, точнее сказать, имела странный неуспех, и искренно больно мне было. Потом мои предположения подтвердились. Сумбатов был в Петербурге и присутствовал на 4-м представлении. Он говорит, что в таком невероятном исполнении, в таком непонимании лиц и настроений пьеса не могла иметь успеха <...> Что же делал Карпов? Где был его литературный вкус? Или в самом деле у него его никогда не было»¹¹.

Так что Левкеева Левкеевой, а Карпов Карповым. Режиссер понял «Чайку» традиционно, не ощутил всей многомерности и многогранности конфликтов пьесы — всего того, что уже начинали постигать современники Чехова еще до постановки пьесы «художественниками».

Вот письмо, которое послал Чехову Вл.Н. Аргутинский-Долгоруков:

«Я был в восторге от того, что Вы заявили о правах всех действующих лиц на внимание и участие со стороны зрителей — у каждого из Ваших лиц в душе происходит драма, иногда мелкая, но все же драма, о которой Вы первый из драматургов, мне кажется, заговорили громко. Обыкновенно, все участвующие, за исключением героев, у которых разыгрываются драмы и страсти, изображаются людьми, лишенными и волнений и забот, а если даже за ними признается такое право, то как бы втихомолку. В «Чайке» же у всех, и у Маши, и у жены управляющего, и у учителя, и l'homme gui a voulu¹² (одно это выражение чего стоит!), почти у всех есть свои горести, свои страдания, которые благодаря Вашему освещению вызывают сочувствие зрителя» (ОР ГБЛ).

Такого понимания пьесы во всей ее разноконфликтности не было у постановщика «Чайки» на Александринской сцене. И это важно для понимания «контекста», в котором находилась первая исполнительница главной роли. Как это ни обидно, она слишком верила Карпову. Когда читаешь ее письма к нему и мысленно сопоставляешь их с отзывами Чехова о режиссере — сразу же пролегает некая невидимая черта, разделяющая «писателя» и «актрису».

Однако провал «Чайки» явился не только банкротством Александринской режиссуры — это был ее, Веры Федоровны, личный катастрофический провал.

На репетициях и на премьере Чехов в полном смысле слова увидел двух разных, мало друг на друга похожих Комиссаржевских.

В воспоминаниях артистки, по записи Г. Питоева: «Тогда <на репетициях> я играла Чайку. Стояла я в темной кулисе — это была Я, а сейчас пойду туда и буду — Чайка. А он <Чехов> подошел и сказал: — «У моей Нины были такие же глаза, как у Вас». И ушел»¹³.

И — другая, растерянная, потерявшая себя Комиссаржевская, о которой Карпов вспоминал:

«...Что же это за ужас... Я провалила роль... Чему же они смеются... Мне страшно выходить на сцену... Я не могу играть... я убегу из театра... — со слезами на глазах, взволнованная, нервно дрожа всем телом, бросилась ко мне Вера Федоровна после первого акта»¹⁴.

И все дело в том, что это были не «две Комиссаржевские», но одна, то взлетающая на крыльях вдохновения, то как будто действительно «проваливающаяся», полная страха и смятения. То — сама собою, то сама не своя. Одна покоряет автора своей игрой; другую почти силой выталкивают на сцену — она не в состоянии играть; как писал Чехов в своей обычной сдержанной манере, «как будто оробела, спала с голоса». В том же письме (А.Ф. Кони, 11 ноября 1896) он, как известно, говорил: «Комиссаржевская чудесная актриса. На одной из репетиций многие, глядя на нее, плакали и говорили, что в настоящее время в России это лучшая актриса».

Провал «Чайки» 17 октября 1896 года — в полном смысле слова историческая дата. Она как бы взывала к новому театру.

Бывают исторические победы. Но бывают и исторические поражения. И значение этого провального дня, между прочим, состоит еще и в том, что в этот день явилась совершенно новая актриса. Она лишена савинской выдержки, умения, самообладания, иначе говоря, профессиональной защищенности. Она не только «умеет», но, оказывается, еще и «может не мочь». Она не катится по ровной колее, но то возносится, то падает. Предстала актриса, если только можно так сказать, во всеоружии своей душевной уязвимости, открытости, негарантированности, как позднее скажет о ней А.Р. Кугель — «иррегулярности»: «Я хочу уловить ее натуру, ее индивидуальность, этот своеобразный, редкий по сочетаниям комок нервов, дарования, огня, человеческих слабостей и поэтических капризов — этот психологический излом ее души, которым объясняется так много в ее внешней сценической карьере и все — в ее игре, в ее сценическом таланте. Она была иррегулярна в жизни своей — она была также иррегулярна в своей игре, и в этом была — прелесть ее дарования»¹⁵.

Скажем еще раз: «писатель и актриса» были людьми не только разных профессий, но и резко различных творческих натур. Он — суровый, сдержанный, убежденно «скрытый», ровный в своей приветливости, в которой нет ни грана «интима», всегда настороженный к малейшему эмоциональному курсиву, форсированию звука, к романтической гиперболе, громкому слову, размашистому жесту. Она — не просто «пламенная» натура, но трепетная, душевно хрупкая, неустойчивая, с глазами то горящими, то потухающими, живущая, по ее собственным словам «приступами», вспышками, «взлетами и паденьями».

Это разница творческого самочувствования, душевных температур отчетливо проявилась в обмене письмами накануне создания театра Комиссаржевской.

В январе 1903 года она писала Чехову: «Вы, вероятно, слышали о моей затее открыть в Петербурге театр. Это тоже уже кончено. Я делаю эту глупость, как называют это мои друзья. А я не могу, не хочу думать, как это называется. В моей душе сейчас такой прилив энергии и жажды дать ей что-нибудь кипучее по любимому, что я иду, иду одна, иду с верой, с той верой, которая если разобьется, убьет во мне все, с чем только и имеет для меня смысл жизнь»¹⁶.

В этих словах — вся Комиссаржевская, с ее непрерывной сменой приливов и отливов, в момент подъема, когда ветер ударил во все душевные паруса.

Чехов ответил письмом, в котором, кажется, не было его обычной сдержанности, горячо благодарил за полученное письмо: «Не спасибо, а спасибище — вот как!» Делился «давней мечтой»: «...не написать ли мне для Вас пьесу. Не для театра того или другого, а для Вас» (27 марта 1903).

Перед нами та минута, довольно редкая, когда «писатель и актриса» достигли полного взаимопонимания. Но...

«Вы пишете, — заканчивал Чехов письмо, «иду с той верой, которая, если разобьется, убьет во мне...» и т. д. Совершенно справедливо. Вы правы, только ради создателя не ставьте этого в зависимость от нового театра. Вы ведь артистка, а это то же самое, что хороший моряк, на каком пароходе, на казенном или частном, он ни плавал, он всюду — при всех обстоятельствах — останется хорошим моряком».

В ответ на романтическое — все или ничего, жизнь или смерть, на восторженное «верую» — отрезвляюще-будничное, чеховски-спокойное: вы моряк. Даже не «морячка», а моряк.

Это «верую» отделяло Комиссаржевскую от Кати из «Скучной истории», от актрисы из записной книжки и приближало к Нине из «Чайки», с ее выстраданным убеждением: «Умей нести свой крест и веруй» (13, 58).

Но это же «верую», отрываясь от жизни, звуча как «романтический императив», отделяло артистку от Чехова.

«Недоразумения» между ними были неизбежны. Вот одно из них, может быть, самое драматическое и печальное.

1 августа 1900 года Вера Федоровна приехала на несколько дней в Ялту, остановилась в Массандре и пригласила к себе Чехова. 3 августа они увиделись. На память об этой встрече Чехов подарил свою фотографию с надписью: «Вере Федоровне Комиссаржевской, 3-го августа, в бурный день, когда шумело море, от тихого Антона Чехова»¹⁷.

«Тихий» Чехов противопоставлен здесь «бурному дню», шумевшему морю. Есть и другой, непрямой, скрытый смысл: Вере Федоровне Комиссаржевской... от тихого Антона Чехова.

Сама Комиссаржевская в письме, прощаясь с Чеховым после этой встречи, скажет о нем: «Я не таким ждала Вас встретить. Мне казалось, что когда я Вас увижу, то закидаю вопросами и сама скажу Вам хоть что-нибудь. Это не вышло. Вы были все время какой-то «спеленатый»¹⁸.

Итак, «тихий Антон Чехов» и — «какой-то спеленатый». Как же проходила встреча?

В книге «Комиссаржевская», вышедшей в 1964 году в серии «Жизнь замечательных людей», В. Носова описывает эту встречу в довольно идиллических тонах: гуляли, беседовали, шутили.

Вот что вспоминает сама Вера Федоровна: «Я мало встречалась с ним. Помню, в Крыму... Он должен был на другой день уехать, а я просила не уезжать. Был вечер. Молчали. Он попросил: «Прочтите что-нибудь». Я читала до ночи. Он поцеловал мою руку и сказал: «Я не уеду завтра». Но на другой день Чехов уехал»¹⁹.

Комиссаржевская уезжала на следующий день в Севастополь — там ее ждали выступления. Чехов должен был проводить ее и близкую ее подругу Марию Ильиничну Зилоти. Не дождавшись Чехова, они отправились в Севастополь, откуда спустя два дня артистка послала ему телеграмму: «Ждала два дня. Едем завтра пароходом Ялту. Огорчена Вашей недогадливостью. Найду ли Вас? Ответьте Гранд-отель»²⁰.

Вернувшись в Ялту, она написала Чехову письмо — то, в котором называла его «каким-то спеленатым». Публикуя это письмо, издатели сборника «В.Ф. Комиссаржевская» (1964) — в целом превосходной, богатой материалами книги — допустили обидную ошибку. Вера Федоровна пишет: «Вас совсем закачало, меня меньше, а Маша и сегодня лежит совсем больная, не знаю, как я ее довезу».

Ничего понять нельзя: Вера Федоровна и Маша (Мария Ильинична Зилоти) вернулись морем из Севастополя, а закачало... Чехова? Ведь он же их не сопровождал.

Когда обращаешься к оригиналу письма Комиссаржевской, все становится на свое место: не «Вас совсем закачало», а «Нас совсем закачало», и Чехов тут ни при чем.

В архиве Чехова наряду с письмами к нему Комиссаржевской сохранилось и одно письмо Марии Ильиничны. В описании писем Чехову дан совершенно фантастический комментарий: «Тамб. губерния... 1900 г... Предсмертное (?) письмо»²¹.

Тамбовская губерния здесь тоже ни при чем. М.И. Зилоти пишет из Ялты, вернувшись из Севастополя, — а появилась эта губерния только из-за того, что Мария Ильинична напомнила Чехову о своем поместье Знаменка в Тамбовской губернии (там не раз гостила и отдыхала Вера Федоровна). Ничего «предсмертного» в письме: «Если я теперь умру (что в моем состоянии мне представляется вполне возможным)...» Что это за состояние, мы знаем из письма Веры Федоровны («Нас совсем закачало <...> Маша и сегодня лежит больная, не знаю, как я ее довезу»).

Как видим, «недоразумения» между Чеховым и Комиссаржевской продолжаются спустя многие годы в публикациях.

Мария Ильинична продолжает: если я умру — «то мои предсмертные слова будут относиться к Вам, Антон Павлович. С грустью вспомню, как Вы не захотели нас проводить, а главное, не сказали об этом накануне. Ну дай бог Вам здоровья — единственно, что могу пожелать счастливому человеку. Еще бы надо немного больше доброты к людям и желания проявлять ее. — Ну, да идеала не бывает на свете. Ну, всего, всего хорошего. М.З.

Тамбовскую губернию вспомните в сентябре? Не сердитесь за непрошеное послание, а примите его, как послание со стороны судьбы, кот. решила навсегда быть к Вам милостивой» (ОР ГБЛ).

Как отнесся Чехов к этому, «непрошеному посланию», в котором так откровенно прозвучала обида Марии Ильиничны — за себя и за любимую подругу?

В письме к Комиссаржевской 13 сентября 1900 года он попросил: «Когда будете писать Марии Ильиничне, то напишите ей, что я кланяюсь ей низко и что когда я очнусь от своего полусна <он был нездоров в эти дни>, то непременно напишу ей и непременно побываю на ст. Избердее (кажется, так называется станция?) Она мне очень и очень симпатична».

Чехов не обиделся на послание Марии Ильиничны и, может быть, даже ощутил ее правоту. Но все это не меняло сути дела. 4 августа он не пришел проводить Веру Федоровну, уезжавшую в Севастополь. А 5 августа Чехов сам отправился в Севастополь, провожая Ольгу Леонардовну Книппер. Июль—август 1900 года своеобразный пик, решающие дни их романа.

В Севастополе Вера Федоровна огорчалась, терялась в догадках, куда девался Чехов, — но он в это время тоже был в Севастополе — так близко и, в сущности, так далеко от нее.

9 августа он писал Ольге Леонардовне из Ялты: «Проводив тебя, я поехал в гостиницу Киста <в Севастополе>, там ночевал <...> Мне кажется, что отворится сейчас дверь и войдешь ты...»

Пройдет без малого десять лет. Чехова уже нет. Комиссаржевская — в Ташкенте. Ей остались считанные дни — она умирает от оспы.

«7-го <февраля 1910> утром, — рассказывает ее биограф, — Вера Федоровна проснулась в светлом, жизнерадостном настроении и так чувствовала себя в продолжение нескольких часов.

— Мне хорошо, мне хочется улыбаться, — говорила она, — я видела прекрасный сон: снился Антон Павлович Чехов, мы с ним так хорошо разговаривали.

И несколько раз в этот день, вся сияя улыбкой радости, она повторяла:

— Я видела Антона Павловича. Какой прекрасный сон...»²².

Можно представить читателя или, пожалуй, читательницу, которая нетерпеливо воскликнет: «Как же так? Почему только во сне хорошо и откровенно говорили Чехов и Комиссаржевская?»

Но Чехов не любил задушевных бесед, и, чем одержимее стремилась Комиссаржевская «достучаться» до его души, тем меньше шансов на успех оставалось.

А.А. Мгебров, безудержный почитатель артистки в жизни и в искусстве, оставил воспоминания о ней, где наряду с восторженными и экзальтированными расписками в преклонении перед ней есть и весьма точные «горестные заметы». Он говорит, как настойчиво и страстно хваталась, «цеплялась» она «за художников, поэтов, и вообще за всех, кто был хоть сколько-нибудь необычен, своеобразен и интересен. Ее нервные пальцы тогда словно впивались в грудь человека и готовы были разорваться, чтобы дать возможность детским, жадным глазам, любопытным до исступления, заглянуть внутрь и увидеть, как бьется и трепещет живое человеческое сердце, потрогать это сердце руками...»²³.

Однако Чехов для этого подходил менее всего.

Вспомним репетицию «Чайки», голос актрисы доходил до него со сцены. Но когда актриса разговаривала с ним в жизни — ему казалось, что она на сцене. Слова звучали слишком приподнято, чересчур громко. Такое возвышенное «верую» не то что вызывало недоверие, но настораживало, делало Чехова еще более сдержанным и — загадочно приветливым.

Меньше чем за месяц до смерти Комиссаржевская телеграфировала студенческому кружку имени Чехова — в канун 50-летия со дня его рождения: «Во всей вселенной вечным и неизменным остается один лишь дух — «Чайка»²⁴.

Этот общий дух, нечто глубинно-родственное угадывалось за всей несхожестью творческих натур, за несогласием и «недоразумениями».

Вспомним еще раз слова из заметки в чеховской записной книжке: «Сцена станет искусством лишь в будущем, теперь же она лишь борьба за будущее».

Близка этим словам — именно по духу — Комиссаржевская, сказавшая: «Я не умею жить настоящим, я живу только будущим, это великая моя трагедия и великое мое счастье»²⁵.

Андрей Белый писал о Комиссаржевской, вспоминая о беседе с ней в 1909 году, когда она уже решила оставить театр: «Она устала от сцены; она разбилась о сцену; она прошла сквозь театр: старый, новый; оба разбили ее, оставив тяжелое недоразумение; театр в условиях современной культуры — конец человеку; нужен не театр; нужна новая жизнь...»²⁶

Снова мы убеждаемся, как значительна чеховская заметка — всего в 8—10 строк; как далеко глядит в будущее, предсказывая те разрывы, бунты, конфликты актрисы и театра, которые последуют много позже; предрекает судьбу Комиссаржевской, ее письмо об уходе из театра: «Я ухожу потому, что театр в той форме, в какой он существует сейчас — перестал мне казаться нужным»²⁷, — письмо, которое сравнивали даже с уходом Толстого из Ясной Поляны.

Комиссаржевская порвала с Александринской сценой. Позади остался Карпов. Резко оборвалось увлечение Мейерхольдом. Станиславский и его театр одновременно манили и пугали.

«Ее искусство, — пишет об артистке К. Рудницкий, — было искусством переходного времени. Она оказалась как бы на полпути от актерского театра XIX века к режиссерскому театру XX века»²⁸.

Бездомность чеховских героинь — Кати, Нины Заречной, безымянной актрисы — не бытовая только, не житейская — это и творческая одинокость, неприкаянность, полнейшая, если так можно сказать, нестационарность.

Однако актеры «нутра», артисты-бродяги, несчастливцевы — эти определения к Комиссаржевской уже неприменимы, они отходят в прошлое, к XIX веку, к Островскому. Речь идет не о последних несчастливцевых, но о первых артистах новой природы, со всеми странностями, «душевной смутой», предвещавшей новый век — XX.

Комиссаржевская не просто трепетная актриса — хочется даже сказать — треплевски-трепетная. За ней уже иной мир, полный неясной тревоги, неудовлетворенности, предощущения новых веяний, перемен, сдвигов, мир неподкупного бунта против успокоенности и рутины. Ее имя — рядом с именами таких искателей нового в театре как Павел Орленев, как Мейерхольд, с которым она так увлеченно вступила в творческое содружество и так же бурно, решительно порвала.

В своей книге мемуаров Орленев приводит рецензию, в которой о нем говорилось: «Типичный кочевник, бездомный и одинокий художник, он бродит из города в город, из страны в страну, неугомонный и ненасытный в своем искусстве. В этом отношении он так близко напоминает нам трагический образ покойной Комиссаржевской»²⁹.

Оба они всем своим опытом подходили к идее нового театра, оба «чуть» не вступили в Художественный театр, остановившись на его пороге.

Чехов выделял актера Орленева так же, как и актрису Комиссаржевскую. Он писал об Орленеве 20 октября 1898 года Суворину, поздравляя артиста с блестящим успехом в роли царя Федора Иоанновича: «Я рад за него. Это хороший актер, художник».

Часто встречается с ним Чехов в Ялте, начиная с осени 1901 года.

«Когда я бывал в ударе, — вспоминает Орленев, — я ему <Чехову> рассказывал веселые истории, а будучи мрачным — про мрачное, про жизнь актеров, а он слушал меня внимательно и по временам что-то записывал в свою книжку»³⁰.

Можно было бы, конечно, высказать предположение, что именно тогда, слушая рассказ Орленева «про мрачное, про актеров», и записал Чехов о судьбе актрисы. По времени подходит.

Важнее, однако, другое: в сознании писателя оба эти имени — Комиссаржевская и Орленев — стояли близко. И оба мысленно связывались с Художественным театром:

«Орленев носит в кармане портрет Станиславского, — писал Чехов О.Л. Книппер из Ялты 24 марта 1904 года, — клянется, что мечтает поступить в Художеств. театр; я советую ему поступить к Вам, он был бы у Вас кстати, как и Комиссаржевская»³¹.

Скупой на обещания Чехов дал слово этим двум актерам — написать пьесу лично для каждого из них (мы говорили о письме к Комиссаржевской 27 января 1903 года; см. письмо к О.Л. Книппер 25 марта 1904 года, где Чехов сообщает, что обещал написать для Орленева пьесу — «с условием, что этой пьесы, кроме Орленевской труппы, никто играть не будет». Так же как Вере Федоровне он обещал пьесу «лично для Вас», он говорил Орленеву о пьесе лично для него, только для него и даже добавил, что назовет ее «Орленев»³².

Думается, не только смерть помешала ему выполнить оба обещания. Близко и тесно связанный с Художественным театром, писатель уже не мог оторваться от его сценического притяжения...

Кончалась пора актерского «цыганствования по Руси», гастрольных странствий, пользуясь словом Комиссаржевской — «крестовых походов».

Новое наступало не только в «судьбе актрисы», но и в отношениях Чехова с театром. В письме к Ольге Леонардовне он писал о замысле, которым поделилась с ним Комиссаржевская: «Она будет хозяйкой театра. Чудачка, ее ведь только на один месяц хватит, через месяц пропадет всякий интерес к ее театру» (26 января 1903).

Художественный — первый театр, в который Чехов поверил.

А постановщики и артисты-«художественники» поверили в него как в своего драматурга. «Ведь ты наш автор, ты это должен чувствовать, должен понимать, что мы как дома в твоих пьесах, играем с любовью»³³ — говорит О.Л. Книппер в письме к Чехову 13 октября 1903 года. «Как ни верти, а наш театр — чеховский»³⁴. «Это твой театр, Антон...» — обращается к писателю Вл.И. Немирович-Данченко.

Вспомним еще раз слова Комиссаржевской: «Быть Чайкой — мне радость». И поставим рядом с ними признания артистов Художественного театра в том, какая радость для них быть и жить на сцене чеховскими героями. Так протягивает руку Чехов-драматург разным своим сценическим истолкователям — Комиссаржевской, Станиславскому и Немировичу-Данченко. Прибавим сюда Мейерхольда, сказавшего: «Сыграть чеховского человека так же важно и интересно, как сыграть шекспировского Гамлета»³⁵, Вахтангова, мечтавшего о чеховских постановках, и современных работников театра.

В драматургии Чехова находят свое, кровное, единственное приверженцы разных театральных интерпретаций, стилевых манер. Его «Чайка» — это и девиз всей жизни Комиссаржевской, писавшей незадолго до смерти о «вечном и неизменном» духе Чайки, и эмблема Художественного театра, и Чайка завтрашнего, послезавтрашнего времени. Его драматургия обращена в будущее, таит неожиданные открытия на непредугаданных путях. И эта особенность чеховского взгляда на мир — «предбудущность» — отразилась в заметке о судьбе актрисы, в самом ее построении. В самом деле, такие точные, строгие, до конца договоренные слова о разочарованиях безымянной героини. И сразу, без абзаца, как будто новая набегающая волна образного размышления — слова о сцене — искусстве будущего, борьбе за него.

В той же записной книжке Чехова, несколькими страницами раньше, заметка:

«Любовь. Или это остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то громадным, или же это часть того, что в будущем разовьется в нечто громадное, в настоящем же оно не удовлетворяет, дает гораздо меньше, чем ждешь» (1, 3, 11).

Есть перекличка с заметкой об актрисе, о сцене, которая «станет искусством лишь в будущем». Все тот же взгляд: Чехов смотрит на современную жизнь в упор, ясно видит, что вся она, и ее искусство, и любовь не оправдывают надежд, обманывают, не приносят полного удовлетворения. Но за этим видимым планом, за этим трагическим «измерением» встает другой масштаб, проступают контуры будущего, огромного и неясного. Так в самой структуре заметки Чехова о судьбе актрисы запечатлелись характерные особенности его художнического видения — то глубокое, трезвое и плодотворное разочарование, за которым начиналась новая надежда — на будущее.

1972

Примечания

1. В образе Нины Заречной эта тема несколько ослаблена, однако она вполне «компенсируется» Треплевым: «Современный театр — это рутина, предрассудок» (13, 8).

2. Ефремов О.Н. В мире Чехова: Вступ. ст. к кн.: Чехов М.П. Вокруг Чехова: Встречи и впечатления. Чехова Е.М. Воспоминания. М.: Художественная литература, 1981, с. 13.

3. Сборник статей и воспоминаний памяти В.Ф. Комиссаржевской. Спб., 1911, кн. 1, с. 384.

4. Туркин Н.В. (Дий Одинокий). Комиссаржевская в жизни и на сцене. М., 1910, с. 113.

5. Подгорный В.А. Памяти. — Сборник памяти В.Ф. Комиссаржевской. М.: ГИХЛ, 1931, с. 99.

6. Питоев Г. Вечное — вечно. — Алконост, кн. 1. Спб., 1911, с. 95.

7. Беляев Ю. Наши артисты. Вып. первый: В.Ф. Комиссаржевская. Спб., 1899, с. 7.

8. Редько А.Е. О В.Ф. Комиссаржевской. — Русское богатство, 1910, № 2, с. 148.

9. Португалова М.Г. Чехов и Комиссаржевская. — В кн.: Русские классики. Л.: Искусство, 1947, с. 338.

10. Карпов Е.П. Комиссаржевская на сцене Александринского театра. — В сб.: В.Ф. Комиссаржевская: Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. Л. — М.: Искусство, 1964, с. 218.

11. Ежегодник Московского Художественного театра, 1944. М.: МХТ, 1946, т. 1, с. 101.

12. Сорин говорит о самом себе: «Человек, который хотел» (франц.).

13. Алконост, кн. 1. Спб., 1911, с. 95.

14. В.Ф. Комиссаржевская... с. 217.

15. Кугель А. О В.Ф. Комиссаржевской. — Театр и искусство, 1910, № 7, с. 158.

16. В.Ф. Комиссаржевская... с. 129.

17. В 20-томном Полном собрании сочинений А.П. Чехова эта надпись ошибочно датирована 1902 годом.

18. В.Ф. Комиссаржевская... с. 89.

19. Питоев Г. Вечное — вечно. — Алконост, кн. 1. Спб., 1911.

20. В.Ф. Комиссаржевская... с. 89.

21. Архив А.П. Чехова. Описание писем к А.П. Чехову. М.: Соцэкгиз, 1939, вып. 1, с. 82.

22. Туркин Н. (Дий Одинокий). Комиссаржевская в жизни и на сцене. М., 1910, с. 172—173.

23. Мгебров А.А. Жизнь в театре. Л.: Academia, 1929, с. 422.

24. В.Ф. Комиссаржевская... с. 178.

25. Эти слова привел Н.Е. Эфрос на панихиде в фойе Художественного театра (Русское слово, 1910, 14 февраля).

26. Белый Андрей. Страницы воспоминаний. — В сб.: О Комиссаржевской. Забытое и новое: Воспоминания. Статьи. Письма. М.: ВТО, 1965, с. 135.

27. В.Ф. Комиссаржевская... с. 177.

28. Рудницкий К. Судьба Комиссаржевской. — В сб.: О Комиссаржевской, с. 32.

29. Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанные им самим. М. — Л.: Academia, 1931, с. 350.

30. Там же, с. 167.

31. О том, как Чехов убеждал «бросить скитальческую жизнь и пойти на работу к «художникам», — см. там же, с. 164.

32. См. об этом там же, с. 229.

33. Книппер О.Л. М., 1972, ч. 1, с. 298.

34. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8-ми т. М.: Искусство, 1960, т. 7, с. 263.

35. Литературное наследство. М., 1960, т. 68, с. 439.