Последняя пьеса Чехова — об этом уже много писалось — опрокидывает привычные жанровые рамки. Одной стороной она непосредственно соприкасается с фарсом, другой — с трагедией. И не то чтобы это были два «берега» — оба начала, фарсовое и трагедийное, так переплелись, что дали новое, особое и неразложимое качество. Вот почему наивно было бы прочитать и поставить пьесу как лирическую, но с отдельными комическими вкраплениями.
В пьесе, например, действует откровенно анекдотический персонаж Епиходов — «двадцать два несчастья», как его называют. То и дело он роняет букет, натыкается на стул, который падает, кладет чемодан на картонку со шляпой — и она уже раздавлена, ломает бильярдный кий и т. д. и т. п. Тут, казалось бы, и надо акцентировать водевильные положения. Однако печать недотепистой епиходовщины, этих «двадцати двух несчастий», лежит едва ли не на всех героях пьесы. И не случайно так много «епиходовских» ситуаций и ходов на протяжении всех четырех актов: то Аня растеряла шпильки, то Дуняша разбила из-за Яши блюдечко, то Раневская уронила портмоне и рассыпала золотые монеты, то Петя Трофимов с лестницы упал.
«Вишневый сад» — пьеса столь же сложная, сколь и целостная. И противоречия ее не выстроишь по принципу: с одной стороны, с другой... Многие постановки оказывались неудачными именно потому, что режиссер слишком категорично расслаивал текст на смешное и несмешное, на слезы Раневской и — неловкие падения Епиходова, фокусы Шарлотты.
Постановка в Московском театре «Современник»1 отличается стремлением передать эту целостность пьесы, ее несводимость к одному источнику — фарсовому или трагедийному.
Когда раздвигается занавес и вы видите в лилово-сиреневом предрассветном, как будто бы стылом небе лунносеребристые очертания вишневых деревьев, ощущаете холодок «утренника», слышите негромкую, сдержанную музыку — она как будто боится разбудить спящих, — вы улавливаете главную ноту спектакля: он рассказывает о прощании с прекрасным садом — о прощании с жизнью, которая изжила себя, погибнет под лопахинскими топорами, с жизнью, которая беспомощна, даже смешна, но — не только.
Еще в 1885 году двадцатипятилетний Чехов писал:
«Ужасно я люблю все то, что в России называется имением. Это слово еще не потеряло своего поэтического оттенка».
Этот «поэтический оттенок» не так-то легко расшифровывается — ведь речь же идет не об отношении Чехова к поместьям, к помещичьему землевладению. Скорее — о том, что стоит за словом «имение».
И самое главное — «поэтический оттенок» нисколько не ослабляет ироничности авторского взгляда, он, как это ни парадоксально, слит с оттенком сатирическим.
Раневская в исполнении Т. Лавровой одновременно выглядит трогательной, жалкой, смешной, прекрасной, доверчивой, приветливой, инфантильной, неловкой. Она так тактична и — так бестактно пытается сосватать Лопахина и свою приемную дочь Варю. Она так добра и — вместе с Аней, Варей, Гаевым забывает старика лакея Фирса в проданном и заколоченном доме.
Лаврова не старается подчеркивать декадентский излом своей героини: у нее детская непосредственность движений и детская же беззащитность. Она умудряется быть в один и тот же момент греховной и чистой.
На первых спектаклях актриса теряла самообладание аристократической женщины, и у нее вырывались какие-то истерические грудные возгласы. Но в дальнейшем ее игра освобождалась от стихийного неконтролируемого начала.
Гаев — И. Кваша не только гаерствующий, безудержный говорун. Он сроднился с этим садом, с белыми деревьями, с этим «поэтическим оттенком». Он так легко переключается с одной темы на другую, но есть вещи, которые он не забудет.
Вот они сидят за столиком, Гаев — Кваша и Раневская — Лаврова, и он произносит с тихой проникновенностью: «Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот длинная аллея идет прямо-таки, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?»
Это уже не краснобайство, не «многоуважаемый шкап».
Она в этот момент не смотрит на него, но оба они — брат и сестра — сейчас одно, оба «помнят», оба вросли в сад, как эти деревья.
Лаврова и Кваша рисуют не только каждый свой образ, но и создают некий общий семейный портрет. Они несут родовые черты, легко понимают друг друга — с полуслова, взгляда (она — Лопахину: «Дачи и дачники — это так пошло, простите». Гаев: «Совершенно с тобой согласен»).
А как выразительна сцена появления Гаева-Кваши после продажи сада: Гаев, всегда такой элегантный, появляется в какой-то нелепой дачной панаме с обвисшими полями, беспомощно и сконфуженно тычет Фирсу свертки с анчоусами и керченской сельдью... В зале возникает смех — и как реакция на смешное, и как странная растроганность, и легкая насмешка над незадачливым героем: ведь не так давно он честью своей клялся — имение не будет продано.
Третий акт — самый важный, переломный в пьесе. И судьба многих постановок во многом зависела от толкования этого действия.
...Решается судьба имения и сада; вот-вот вернутся с аукциона Лопахин и Гаев; а тут затеяли бал, пригласили музыкантов (но платить нечем). Веселятся или только делают вид, что веселятся, какое уж там веселье! А в авторской ремарке сказано: «Варя тихо плачет и, танцуя, утирает слезы».
Вспоминается письмо Всеволода Мейерхольда Чехову по поводу первой постановки «Вишневого сада» в Художественном театре, с которой он спорил:
«Вишневый сад продан». Танцуют. «Продан». Танцуют. И так до конца. Когда читаешь пьесу, третий акт производит такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в вашем рассказе «Тиф». Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти»2.
Здесь по-мейерхольдовски заостренно гиперболично выражена все та же особенность пьесы — ее неразделимость на печаль и веселье, на то, что неотвратимо надвигается, и на «топотанье».
В иных постановках это как-то разделялось. Вот танцуют, а вот в стороне стоит Раневская и «переживает».
В спектакле театра «Современник» события третьего акта пьесы стянуты в один узел. Поведение Раневской, чуткое, лихорадочное ожидание развязки стало нервом действия. Общая напряженность тут чувствуется во всем.
Шарлотта «удивляет» своими фокусами. И это не просто нелепо — в том, что она показывает, просвечивает угрожающее всем: продажа имения и сада, роковой аукцион.
«Прошу внимания, еще один фокус, — объявляет она и берет со стула плед, — вот очень хороший плед, я желаю продавать... (Встряхивает.) Не желает ли кто покупать?»
Потом она быстро поднимает опущенный плед, за ним оказывается Аня, потом — Варя.
«Конец!» — кричит Шарлотта, а Раневская в отчаянии «вторит»: «Ведь все уже кончено там, имение продано...»
Так перекликаются большой аукцион и малый, Шарлоттин. И то, что режиссер Г. Волчек почувствовала эту скрытую, как всегда у Чехова, перекличку, свидетельствует о том целостном подходе к чеховской пьесе, который предопределил сильные стороны спектакля на сцене театра.
Раневской, ее семье, ее дому, саду, всему ее миру противостоит Лопахин. Это человек, выступающий в разных обличьях: купец, «хам», «мужик» и глубоко преданный Раневской человек, хранящий благодарную память за все, что она для него сделала.
Образ Лопахина — чудо чеховской обрисовки характера, необъяснимо сложной, не укладывающейся ни в какую жесткую концептуальную конструкцию.
Эту роль исполняет Г. Фролов. Он играет азартно, энергично, напористо и во многих местах убеждает. Но полного удовлетворения от игры нет. Думается, дело в том, что артист передает — добротно, добросовестно — каждое из своих состояний, старается оправдать поведение героя, но забывает о парадоксальности лопахинских переходов, нелогичности его поступков. Произнося свой монолог уже как новый хозяин вишневого сада, Лопахин говорит: «Я купил имение, где отец и дед были рабами, где их не пускали даже в кухню. Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется... Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности...»
Артист играет с воодушевлением, но так, что получается — все известно, нет этого «мрака неизвестности». В монологе, о котором идет речь, он слишком много кричит. И ускользает странность удивления: «я сплю», «мерещится мне»...
Важное место в пьесе и в спектакле занимает Петя Трофимов (А. Мягков). Я вспоминаю другие спектакли, которые довелось видеть, и, пожалуй, не могу вспомнить ни одного, где исполнение роли Трофимова убеждало бы до конца. Трофимов — Мягков — пожалуй, первый такой случай. Его Петя очень серьезен, вдумчив, сосредоточен. Не обращает ни малейшего внимания на то, как выглядит, как одет — «облезлый барин». Счастливо избегает актер риторики, не впадает в пафосность. Говорит, не напрягая голоса, убежден в каждом своем слове. В его герое чувствуется некоторая усталость — приходится повторять очевидные вещи.
«Подумайте, Аня, — произносит он одновременно доверительно и сурово, — ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа...»
Трофимов — Мягков раскрывает еще одну — оборотную — сторону слова-понятия «имение». Красота, нежность, утонченность одних здесь основана на обездоленности Других.
Правда, в некоторых сценах Пети Трофимова и Ани (М. Неёлова) вызывает сомнение их излишняя, что ли, непосредственность общения — чересчур короткого. А ведь Петя же недаром восклицал: «Мы выше любви!»
Здесь сразу проступают и достоинства, и недостатки постановки: стремясь раскрыть красоту и прелесть вишневого сада, режиссер иногда делает слишком резкие шаги. Актеры начинают говорить не простым и сдержанным чеховским языком, но как бы закурсивленным.
У Чехова совершенно особый диалог: это разговор героя не только с партнером, но и с самим собой. То, что Раневская и Гаев легко понимают друг друга, — скорее исключение, чем правило. Чеховский диалог парадоксально сочетает исповедальность с безотзывностью, общение — с разобщенностью.
В самом начале пьесы Дуняша признается Лопахину, что Епиходов ей предложение сделал, но он перебивает ее — вот, кажется, едут Раневская и Аня. Лопахин просит Раневскую верить его любви и преданности, но она вскакивает и бросается к своему любимому «шкапику». И так все время.
«Я не хочу сказать, что вообще отрицаю общение. Вовсе нет, — говорил Вл. Немирович-Данченко в 1940 году перед началом репетиций «Трех сестер». — Но оно должно быть более поэтическим, художественным. Это сильнее, чем то простое, прямолинейное общение, которому у нас часто учат. У нас уж если «общаются», то глаз друг от друга не отрывают, — и только: живут без подводного течения, которое я называю «вторым планом», без зерна <...> Слишком уж просто: ах, весна, май за окном, я люблю Ирину, она моя милая сестра, — значит, будем то и дело браться за руки, обниматься, нежно смотреть друг на друга...»3
Будь я режиссером — вывесил бы эти слова на сцене, где идут репетиции чеховской пьесы. Не сомневаюсь, что слова эти хорошо знает постановщик «Вишневого сада» Г. Волчек. Но создается впечатление, что иногда она о них забывала: к сожалению, в постановке ощущаются следы того прямого, грубоватого общения, против которого так справедливо выступал один из основателей Художественного театра. К слову сказать, такое «чересчур общение» довольно распространено в современных чеховских постановках. Возьмем, к примеру, ту же пару — Петя и Аня. Часто приходится видеть: Трофимов декламирует о том, что предчувствует счастье, и в этот самый момент обнимает Аню — как будто ее-то и подразумевает под счастьем.
Во втором действии у Чехова в ремарке сказано, что горничная Дуняша порывисто обнимает Яшу. Это движение растягивается в «Современнике» на целую сцену, которую иначе, чем «сверхобщение», не назовешь. А. Вознесенская верно намечает рисунок роли Дуняши: нежная, вот-вот готовая упасть в обморок, ведет себя и одевается, как «барышня». Но, думается, ей стоит отказаться от излишней общительности, которая в чеховской пьесе выглядит странно.
Или вот как решен монолог Лопахина в третьем действии. У Чехова он с укором спрашивает Раневскую: «Отчего же, отчего вы меня не послушали?» В спектакле Лопахин — Фролов подходит к Раневской, опускается на колени, берет ее руку, не выпускает — на наш взгляд, перебор.
Мы говорили о точном ощущении трагикомического в спектакле. Роли как будто нарочито смешные — Симеонова-Пищика (А. Вокач), Шарлотты (Е. Миллиоти), Епиходова (К. Райкин) — не отличаются от сквозного действия, от общей печально-веселой атмосферы.
Так А. Вокач сумел передать сложность второстепенного образа помещика Симеонова-Пищика. Повторяя шутку своего отца, Пищик говорит, что их род происходит от лошади, которую Калигула посадил в сенате. Тут-то, казалось бы, и надо играть что-то неуклюжее, «лошадиное». Но когда разбушевавшийся Лопахин куражится, кричит, что купил вишневый сад, со слезами жалуется на нескладную, несчастливую жизнь, — в тот момент именно Симеонов-Пищик уводит его: «Она плачет. Пойдем в залу, пусть она одна... Пойдем...» (13, 241).
Снова мы убеждаемся: идя по руслу чеховской роли, актер не должен окончательно выбираться на тот или другой берег, забывая о противоположном.
Хочется отметить игру Г. Соколовой, исполняющей роль Вари. Особенно хорошо звучит сцена, где она, вызванная Раневской для решающего разговора с Лопахиным, входит сияя: радостно ждет, что наконец состоится долгожданное объяснение. И потом падает плача на узлы и чемоданы — Лопахин уходит, даже убегает, так ничего и не сказав.
Правда, в некоторых других местах Варя в исполнении Г. Соколовой держится слишком уж повелительно, резко — до грубости.
Хороши декорации, поэтичные и современные. Сцена представляет собою и сад с необычайной далью, и комнаты, намеченные весьма скупо, и поле — в свободной и ненавязчивой композиции. Такое построение помогает выстраивать как бы двуплановое действие. Например, во втором акте — герои в поле, у колодца, а на заднем плане проходят полуосвещенные фигуры других обитателей имения.
Большой удачей кажется мне музыка к спектаклю. Есть в ней «фоновость», та сопроводительность, которая вполне естественна для музыки в театре. И чувствуется тот «поэтический оттенок», который многое объясняет в постановке театра «Современник».
1977
Примечания
1. Постановка Г. Волчек, 1976. Художник — П. Кириллов. Композитор — Р. Хозак.
2. Письмо Чехову 8 мая 1904 года. — Литературное наследство. М., 1960, т. 68, с. 448.
3. Вл.И. Немирович-Данченко ведет репетицию. «Три сестры» А.П. Чехова в постановке МХАТ. 1940 г. М.: Искусство, 1965, с. 170—171.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |