Неожиданность. Балет «Чайка»

Помню, как удивила, заинтриговала заметка «Музыка прозы» — о репетициях в Большом театре балета Родиона Щедрина по мотивам пьесы Чехова «Чайка» («Правда», 1977, 30 октября, № 303)¹. Публикация представляла собой беседу с композитором. Много лет занимаясь Чеховым, я как-то не задумывался — возможен ли балетный вариант его пьес. Хотя сведения о попытках за рубежом, в Америке, доходили. Так или иначе, сообщение о предстоящем балете «Чайка» явилось неожиданностью. Как перевести слова на язык танцевальных па? Взять хотя бы само слово «Чайка». Это и те птицы, что кружились над озером, где выросла Нина. И та, которую «имел подлость» убить Треплев. И зерно сюжета, задуманного Тригориным. И мертвое чучело, начисто им забытое («Не помню!»). И прямо не определимый символ поисков нового, свежего искусства, свободного от рутины, штампа, стереотипа, от самодовольства и сытости. Отнимите у «Чайки» слово, и, кажется, пьеса утратит самое свое естество, онемеет, станет чем-то вроде того же самого мертвого чучела.

Такова была первая реакция на сообщение газеты. Но сразу же возникли и совсем другие соображения. Вот уже второе столетие живет, звучит и не дряхлеет опера Чайковского «Евгений Онегин». Но когда она только появилась — разве это не было для читателей пушкинского романа неожиданностью? Недаром же первые представления оперы были встречены публикой сдержанно.

В сущности, ведь каждая музыкально-сценическая интерпретация литературного произведения — неожиданность, потрясение, некий удар по привычному, устоявшемуся восприятию. И совершенно очевидно, что балетная переделка — удар еще больший, чем оперная. Тут уже от текста не остается ни слова — кроме, разве что, заглавия. Все переводится на язык мизансцен, танца и музыки.

В свое время Родион Щедрин удивил и даже озадачил многих балетом «Анна Каренина». Но «Чайка», пожалуй, в еще большей степени застала врасплох. Здесь свои, особые трудности. И коренятся они в сложности, неуловимости, если можно так сказать, непереводимости чеховского слова. Создавать балет по «Чайке» — это как будто бы пытаться ловить неуловимое.

Есть тут, однако, и другая сторона. Трудно представить эту пьесу «без слов», но в то же время нельзя не чувствовать глубокого родства чеховской прозы, драмы — и музыки. Вот лишь один микропример: несколько строк о том, как умирает герой повести «Черный монах», — выпишем их столбиком, чтобы нагляднее проступило их скрытое мелодическое звучание.

Он звал Таню,
звал большой сад
с роскошными цветами,
обрызганными росой,
звал парк,
сосны с мохнатыми корнями,
ржаное поле,
свою чудесную науку,
свою молодость,
смелость,
радость,
звал жизнь,
которая была так прекрасна.

Короткие фразы, как будто набегающие волнами, слово, которое становится лейтмотивом («звал»), почти рифмующиеся — «Таню», «сад», «цветами», «парк», «корнями», «радость», «прекрасна», сливающиеся в один протяжный, отчаянный крик-зов, — не правда ли, как ощущается тут подспудная музыка за словами.

Если же говорить о «Чайке» — сколько здесь образных лейтмотивов, повторов, символических деталей, контрастно-созвучных сцен и эпизодов.

Парадокс состоит в том, что «Чайка» на балетной сцене — это одновременно и полная неожиданность, и внутренне закономерное явление. Оно подсказано кровным родством чеховского слова и музыки.

И вот занавес раскрыт. Перед нами Треплев (А.Ю. Богатырев) у одинокого вяза, затем — другие обитатели усадьбы. Они движутся странноватой, стилизованной походкой, у каждого — своя манера. Это не назовешь ни ходьбой, ни танцем, скорее — ожиданием танца.

Сразу обращает внимание: Треплев — не с ними, от них отстоит. Он наедине с самим собой, с ожиданием своего спектакля, в который вложил всю душу. В его мощных, стремительных шагах, прыжках, порываниях — ничего от неудачника.

По ассоциации вспоминаются первые кадры кинофильма «Гамлет», поставленного Григорием Козинцевым. Резкообособленно выглядел там принц — Смоктуновский, он выразительно «отстоял» от всего окружения; выпадая из контекста, оказывался в совершенно ином измерении. Он еще только вышел, посмотрел вокруг себя напряженным, диковато-отчужденным взглядом, и вы уже ощутили — он «не отсюда».

«Чайка» — пьеса гамлетическая, она вся состоит из таких «отстояний» героев друг от друга. Диалог здесь кажется разомкнутым. Однако суть разговора персонажей не только в том, что они разделены невидимыми стенками, обречены на взаимонепонимание. Не просто безучастность, но и устремление героев друг к другу, их настойчивые попытки достучаться к собеседнику, быть услышанными — вот из чего складывается чеховский диалог. Это сильно выражено в балете. Так, Маша тянется к Треплеву, но он смотрит на нее холодно, даже враждебно. Так, сам он влечется к Нине и вдруг наталкивается на безучастность.

Балетмейстер-постановщик спектакля Майя Плисецкая верно почувствовала внутреннюю конфликтность общения чеховских персонажей. Вместо слаженных, хорошо станцевавшихся дуэтов — мучительная разделенность партнеров, их печальная порывистость, исповедальность, не получающая отклика.

В чеховском диалоге борются силы взаимопритяжения и отталкивания. Герои не просто «общаются», но упорно стремятся преодолеть проклятое отстояние друг от друга².

Треплев взволнованно ходит по сцене. Чувствуется: наступит момент, и он будет унесен ветром танца. Вообще танец в балетной «Чайке» — не обычная форма самораскрытия героя, но скорее особое состояние, точка душевного кипения, после которой начинается танцевальный «полет». Это последовательно проводит Майя Плисецкая и во всей постановке, и в исполнении роли Нины Заречной.

Начинается треплевский спектакль — с него пойдут беды и поражения героя. И здесь снова открывается нам сила и мощь этого трагического неудачника. Нина — М.М. Плисецкая, танцуя, подносит к губам невидимую трубу. Победно звучит музыка. Это не любительский спектакль, не домашняя «самодеятельность» (как сказали бы сегодня) — это новое искусство, одновременно и беззащитное, и незаглушимое, возвещает о своем приходе.

Скажем еще об одной особенности балета «Чайка». В нем три «прорыва»: в сюжет чеховской пьесы три раза вторгается тема провала на Александринской сцене. Вдруг открывается задник с изображением петербургского театра, где «Чайка» так катастрофически провалилась. И выбегает веселенькая, мелко семенящая, подпрыгивающая с однообразием заводных игрушек толпа в цилиндрах и фраках, вечерних платьях, с веерами дамы и господа — те, кто осмеял «Чайку» на самой первой ее премьере. Они не просто травят непонятного автора, но веселятся, радуются, торжествуют. Это замечательно передано в музыке Р. Щедрина: звучит какой-то механический, словно хихикающий вальсок в неостановимом ритме — его, кажется, ни перекрыть, ни переспорить. Мощи непонятого новатора противостоит веселая самоупоенность пошлости, непобедимое самодовольство.

Как контрастный противовес «александринским» прорывам в развитии чеховского сюжета — три других, прямо противоположных. В начале, в середине и в конце спектакля появляется Чайка. Не героиня, а Чайка — душа пьесы, окрыляющий ее символ. Эту Чайку тоже исполняет Майя Плисецкая.

Над озером, в пепельных курящихся облаках летит эта птица-образ. Да и облака ли перед нами? Одновременно возникает мысль о клубах воображения, которое, вдруг став зримым и наглядным, ежесекундно преображаясь, дымно рождается и «заваривается».

В троекратности появления александринской публики и символической Чайки — своя продуманная контрастная соотнесенность. Она не кажется умозрительной: совпадения противоположных образно-символических тем и мотивов — неотъемлемая черта самой чеховской пьесы.

Так же в контрасте воспринимается в балете многое. Например, две пары: учитель Медведенко — Маша и Тригорин — Аркадина. В первой паре последовательно подчеркивается «непарность», несоединимость, неслиянность двух характеров, двух судеб. Каждое движение учителя к Маше словно повисает в воздухе, остается безответным, каждое танцевальное «высказывание» — неразделенным.

Вторая пара — единственная в этой пьесе-балете заслуживает такого слова — «пара». Это два человека, действительно выступающих партнерами. Они не просто шагают «под ручку», но бодро шествуют по жизни — уверенные в себе, надежно-мастеровитые. К чему журавль в небе, когда такие синицы в руках: успех, почет, положение.

В пьесе Чехова Треплев и Тригорин непосредственно сталкиваются мало, больше в их отзывах друг о друге — в разговорах с Ниной, с Аркадиной. Но объективно они — в резком взаимоотрицании. Это не просто два разных художника, но два совершенно несхожих пути в искусстве. В балете это передано своими средствами. Треплев — А.Ю. Богатырев — весь в переходах, постоянно «клубится», как эти пепельные облака. Он — олицетворение непокоя, неуравновешенности. Пожалуй, еще острее передает эту импульсивность героя другой исполнитель роли — В.Н. Барыкин.

Если традиционный балет можно было бы назвать оперой без слов, то «Чайка» Р. Щедрина это скорее не «оперный», а драматический танец. У Тригорина же вообще мало «телодвижений». Но как выразительно он ступает (в пьесе Треплев так и отзывается о нем: «ступает»). Сколько покоя, «симметрической» устойчивости и уравновешенности в каждом жесте! У него не танцевальные па, а скорее ленивые, вальяжные, чуть расслабленные полупа. Это, если можно так сказать, человек достигший.

Балетная «Чайка» говорит о мастерах именитых, даже «именительных», пребывающих в холодноватой, инертной признанности. И — о бескорыстных искателях нового, осмеянных сегодня, но рвущихся в завтра. За Треплевым угадываются уже совершенно реальные фигуры художников. Мейерхольд — первый исполнитель этой роли, так страстно и максималистски-непримиримо ненавидевший академическую рутину. Комиссаржевская — пережившая провал «Чайки» как личную трагедию. Вся ее деятельность как актрисы и театрального предпринимателя — вызов устаревшим сценическим традициям и канонам. Савина относится к ней с тою же недоброй затаенной ревнивостью, как Аркадина к Нине Заречной.

Для Блока «Чайка» — сокровенно-близкая пьеса. В одной театральной рецензии он вспоминает о том, как «Нина Заречная говорит в «Чайке» свой монолог <...> И Треплев кричит: «Мама! Мама!» Так хотелось кричать и топать ногами на публику в антрактах»³.

Некоторые треплевские черты неожиданно обнаруживаются в Маяковском — с его молодым бунтом против старья, ненавистью к тому, что уже было в художественном «употреблении», с его требованием смелости и новизны поэтических средств и приемов и с его трагическим концом:

В облике Треплева чувствуется бесповоротность, безоговорочность. Он обречен на то, что делает, нет у него никаких колебаний — в любви к Нине, в постановке пьесы, в отвержении старых путей в искусстве. Сложнее образ Нины в исполнении Майи Плисецкой. Актриса стремится передать все богатство переходов от одного душевного состояния героини к другому. Вот она в начале — застенчивая «провинциальная девочка» (так презрительно назовет ее потом Аркадина). Исполняя роль «мировой души» в треплевской пьесе, она преображается — в ней просыпается настоящий талант. Говоря с Тригориным, впадает в восторженность, льстит ему, самозабвенно и тщеславно мечтает о том, чтобы стать такой же «избранной». Затем — антракт, два года, которые пронесутся за сценой: роман Нины и Тригорина, рождение и смерть ребенка, ее страдания и — рождение в бедах, в муках чувства артистического призвания.

Треплев и Тригорин — два антипода в искусстве. Нина как будто бы между ними.

Едва ли не самая сильная сцена в балете — последняя встреча Нины и Треплева после двухлетней разлуки. Он полон тревоги, как будто неосознанно ждет чего-то. Ветер треплет занавески. Нарастающий грохот. И внезапная тишина. Она наступает так круто-неожиданно, что действует не меньше, чем грохот (вообще, надо заметить, композитор активно пользуется паузами, стремясь следовать напряженному, тревожно-прерывистому ритму чеховских пьес). В наступившей тишине с медленным перебором звучат струны. Вошла Нина. Треплев смотрит на нее и — не верит. Что это? Еще одно наваждение «сновидца»? Но это не сон — она, живая. Нина приближается усталой, как будто бы «бесстрастной» походкой. У нее отрешенное лицо. Серое платье, цвета пепла. Она похожа на погорелицу. Но вот начался ее «разговор» с Треплевым — нет, это не погорелица. И ее пепельный цвет — скорее, от тех клубящихся облаков, в которых летела чайка.

Финальная встреча Нины и Треплева — своеобразный пик в изображении трагических несовпадений в сердечных чувствах героев. Нина — Плисецкая смотрит на Треплева с добрым участием, но любви нет. В каждом ее движении — близость и недоступность.

Она исчезает. Он рвет рукописи. Подведен окончательный итог — в любви, в литературе. И на смерть Треплев идет так же решительно, без оглядки, как и раньше действовал во всем.

Нина и Треплев — потерпевшие, но не отступившиеся, не отказавшиеся от самих себя, от своих убеждений, верований, мечтаний. Только он платит за все жизнью, а она — радостью жизни.

На лице Нины — Плисецкой в финале — печальная решимость, готовность пройти новые испытания. Но невозможно представить себе, чтобы она вдруг улыбнулась, рассмеялась. Какой уж тут смех — только бы не заплакать.

Вспоминаются некоторые былые работы о «Чайке»: о Нине говорилось как о единственной действительной героине пьесы. Треплев — «декадент» — терпит, мол, поражение, а она вершит свой победный полет.

Не так давно еще приходилось видеть спектакли, где Нина — Чайка рядилась «под буревестника». Однако сегодня уже мало кого удовлетворит эта немудреная концепция. Исполнительница роли Нины в балете предлагает нам гораздо более сложное и верное решение: она стремится показать, какой огромной ценой — всеми своими душевными и физическими силами — расплачивается Нина за обретенную твердость и бескомпромиссность.

В финальной сцене особенно ясно и характерно обозначились черты музыки Р. Щедрина к балету. Она необычна по своему построению — написана в форме двадцати четырех прелюдий, трех «александринских» интерлюдий и одной заключительной постлюдии. Композитор последовательно отказывается от музыкального комментирования сюжета, какой бы то ни было описательности. Отчетливо звучат сквозные, лейтмотивные темы — «Чайки», «любви», «колдовского озера», «дачной жизни», «осенних вечеров». Главное внимание Р. Щедрин переносит на раскрытие внутреннего состояния героев. И в финальной сцене встречи Треплева с Ниной все дано так, как это «звучит в душе» героя. Музыка здесь не сопровождение действия, но как бы непроизвольно вырывающийся монолог Треплева. Она не в ряду авторских ремарок — скорее, это голос самого переживания, страстного, безудержно трагического, но лишенного малодушной примиренности с жестокой судьбой.

Есть еще одна тенденция, с которой последовательно спорят создатели балета «Чайка». В отличие от той, о которой шла речь, уже устаревшей, эта, весьма молодая, получила самое широкое распространение. Я бы назвал ее одомашниванием Чехова. И связана она с явлением, выходящим далеко за рамки одного писателя.

В последние годы мы часто читали стихи о Пушкине, где авторы беседовали с поэтом запросто, «на дружеской ноге». Кто звал Пушкина к себе домой в гости, «на огонек», кто, наоборот, сам являлся к нему как к закадычному приятелю. Александр Иванов даже выступил с целым циклом пародий, высмеивающих подобное панибратство с классиком.

А вот совсем другой пример. В замечательном романе-эссе «Разбилось лишь сердце мое» Льва Гинзбурга, увидевшем свет уже после смерти этого мастера перевода, читаем: «В наше время возникла и, можно сказать, нарастает <...> опасность — амикошонства, панибратского отношения к текстам великих писателей, не просто осовременивания, не демократизации, а недопустимого удешевления и разжижения лексики мировых классиков»⁴.

И наконец, совсем уже бытовой пример. В Ялте всегда большое количество посетителей толпится у чеховского Дома-музея. Особенно атакуют его в пасмурные, дождливые дни, когда погода не пляжная. Однажды я присутствовал при таком разговоре. Вечер. Дом закрывают. Посетителям, не попавшим в музей, предлагают прийти завтра. Один из них совершенно искренне заявляет:

— Пустите нас сейчас! Если бы Антон Павлович был жив, он бы нас обязательно пустил.

Сотрудница музея:

— А откуда вы знаете?

В самом деле, откуда такая железная уверенность, что ты был бы желанным гостем Чехова, что его двери всегда безропотно открылись бы перед каждым?

Такому представлению способствовали и некоторые работы о Чехове, где он изображался весьма общительным человеком, как сказали бы сегодня, сверхконтактным, доступным, открытым. Но он и в жизни был не таким, гораздо более сдержанным. И художник Чехов тоже никогда не распахивал душу перед читателем. Своими произведениями он стремился пробудить в человеке «душу живу», но вовсе не приглашал к себе на чай.

Иногда приходится слышать:

— Был я на чеховском спектакле. Такое, знаете, ощущение, как будто побывал у Чехова в гостях...

У меня такие отзывы вызывают внутреннее противодействие. Наши классики — как вершины. Они видны отовсюду, но это только кажется, что до них легко дотянуться рукой.

И вообще, классики — не домашние, не ручные.

Создатели балета «Чайка» не стараются упростить Чехова, выдать его за общепонятного, легкодоступного, «совершенно своего» писателя. В их сценическом повествовании вопросительных знаков не меньше, чем восклицательных. Они хотят передать одновременно и чувство близости к Чехову, и ощущение того, как он от нас «отстоит», сколько в нем сложности и неразгаданности.

Этому в немалой мере способствует работа художника. Природа на сцене — деревья, озеро, облака — все это предстает не в обычной наглядно-иллюстративной натурности, но исполнено скрытого напряжения. Я бы даже сказал: все это не просто стоит перед вами, но пристально глядит на вас. И тут вспоминается — в том же «Черном монахе»: «Он вышел на балкон. Бухта, как живая, глядела на него множеством голубых, синих, бирюзовых и огненных глаз». Тузенбах восклицает в «Трех сестрах», уходя на дуэль: «Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы, и все смотрит на меня с любопытством и ждет».

Мы начали с того, что «Чайка», ставшая балетом, — неожиданность. Остается добавить: и, говоря словами Блока, нечаянная радость.

1982

Примечания

1. Балет «Чайка». Музыка Р. Щедрина. Либретто Р. Щедрина и В. Левенталя. Постановка М. Плисецкой. Декорации В. Левенталя.

2. Леонид Зорин в статье «За кулисами пьесы» хорошо сказал о «высоком градусе исповедальности» чеховских драм, о маленьких монологах, вторгающихся в разговор героев (Литературная учеба, 1985, № 1, с. 137, 138). Трагикомическое сочетание исповедальности с безотзывностью и определяет атмосферу пьес Чехова.

3. Блок А. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1962, т. 5, с. 191.

4. Новый мир, 1981, № 8, с. 20. Отдельное издание. — М.: Советский писатель, 1983.