В наши дни экранизация классики — не исключительное событие в жизни кино; это его повседневность. Особенно часто экранизируется Чехов — именно его, казалось бы, наименее киногеничного, штурмуют режиссеры, сценаристы и операторы с особенным пристрастием и упорством.
В сложных и в общем довольно натянутых отношениях Чехова с кино были свои размолвки, резкие расхождения и свои, правда, редкие удачи, примеры творческого «взаимопонимания».
Думая о примерах, когда киноискусство начинало говорить на чеховском языке, — вспоминаешь кадры из «Дамы с собачкой», фильма, поставленного Иосифом Хейфицем.
Первые кадры: море, простор, могучий прибой и — пустая бутылка шампанского.
Последние кадры: Гуров и Анна Сергеевна за крестовиной окна, как за решеткой.
Тут экранизировался не просто сюжет, ситуация — кино искало и находило эквивалент чеховскому образу. Само движение — от безбрежного моря к бутылке — продиктовано логикой чеховской образной мысли с неожиданно прозаическими оборотами, переходами от признаний в любви — к «осетрине с душком».
От зарешеченных окном героев тянется нить ассоциаций — к серому длинному забору с гвоздями, отгораживающему дом Анны Сергеевны, к словам о двух перелетных птицах — их «поймали и заставили жить в отдельных клетках».
И в той же кинокартине мы встречались с примерами слишком обстоятельного, даже тяжеловесного перевода Чехова. Когда поток мыслей Гурова о куцей, бескрылой жизни (после слов чиновника об осетрине) превращался в прямой монолог Гурова — Баталова, возвращающегося из клуба домой, — текст начинал звучать неестественно, шел уже тот «курсив», которого так остерегался писатель.
И вот фильм И. Хейфица по мотивам рассказа «Ионыч» — «В городе С...»1 Перед нами серьезная, тщательная, я бы даже сказал, старательная работа — в самом достойном смысле этого многозначного слова.
Сценарист-постановщик отказался от прямой экранизации — в состав действующих лиц он вводит самого Чехова. В центре фильма — судьба не одного Ионыча, а Ионыча и Чехова, двух врачей, можно сказать, двух коллег, чьи пути резко расходятся.
Чехова играет Андрей Попов — играет хорошо, «похоже», делает все, что может, и — ничего не может поделать. Да это и не совсем его вина — в такие уж обстоятельства он поставлен. Его обрекли на иллюстративность.
Вот он входит в поздний час с дороги в избу, тихо ступает и как бы сигналит зрителю — Чехов деликатный, не топает, боится разбудить, потревожить. Сразу же глухой кашель — снова сигнал — чахотка! Вот он задумывает на наших глазах рассказ о враче Ионыче, говорит — точнее, высказывается, потому что речь его состоит из цитат и высказываний («Бог мой, как богата Россия хорошими людьми!»). Что бы ни делал актер — он застеклен, заранее отгорожен от нас, отграничен прямолинейным, жестковато рационалистическим заданием. А в конце фильма и вовсе обнажается конструкция замысла: навстречу Чехову, чуть не зашибив его насмерть, проносится раздобревший Ионыч. И возница — уже для полной законченности — как-то ободряюще поглаживает писателя по плечу. Народ не оставляет художника, поддерживает в трудную минуту.
В общем, рама, в которую вставлена кинокартина, неудачна. Писатель получился похожий и — откровенно муляжный. Постановщик и артист предпринимают героические попытки, чтобы придать образу живую естественность и непосредственность. Антон Павлович свистит голубям, жалуется, что нет подтяжек, подтягивает брюки — все это должно, по идее, как-то утеплить его облик. Но Чехов так и остается условным представителем Чехова.
Однако судьба доктора Дмитрия Ионыча Старцева имеет и самостоятельное значение. Когда он, по-провинциальному мешковатый, неловкий, еще застенчивый, попадает в губернский город, знакомится с семейством Туркиных, с Катериной Ивановной, «Котиком», — мы уже забываем о параллели Ионыч — Чехов. Перед нами герой, его судьба вне нарочитой соотнесенности с судьбой и биографией писателя.
Туркины — милые, приветливые, хлебосольные люди — обрушивают на гостя привычный каскад любезностей, шуточек, розыгрышей, семейных «номеров», вплоть до заключительного, когда лакей Пава потешает расходящихся гостей трагическим выкриком: «Умри, несчастная!»
Роль хозяйки дома Веры Иосифовны Туркиной исполняет Л. Штыкан. Вот пример точной актерской работы, умения передать — легко, изящно — характер персонажа.
Ее муж сыплет заигранными шуточками («Здравствуйте пожалуйста», «Не имеете никакого римского права»). Вера Иосифовна работает более искусно — она не повторяется так часто, не эстрадничает, шутит более к месту, вообще она как будто «тоньше». Но и ее речь, пусть не так явно, вся состоит из не своих слов, манерных оборотов, выдержана в показной, демонстративной интонации. А роман, который она читает — само олицетворение литературщины, словесной декоративности, салонной пустотелой бутафории. Чтение следует за приятным чаепитием с вареньем, медом, конфетами и, в сущности, тоже — своего рода духовное «чаепитие». Так спокойно слушать, сидя в мягких креслах, о молодых красивых героях, устраивающих в деревне аптечки и библиотечки...
Едва только появляется Туркина — Штыкан, известный чеховский персонаж и вот эта седоватая, подтянутая дама в пенсне, с чуть самодовольной, милой улыбкой — связываются в один образ. Когда она читает, слушая свой голос, когда окидывает аудиторию почти застенчивым, но таким внимательным взглядом, когда с изящной небрежностью захлопывает рукопись, — вас не оставляет это чувство узнавания чеховского персонажа. А ведь актриса как будто ничего особенного и не делает, не предпринимает, ни о чем таком вам не сигналит — она только пребывает в образе Веры Иосифовны, живет и, кажется, вместе с нами испытывает удовольствие.
Игра Анатолия Папанова — на сцене и в кино — почти всегда исполнена особенной напористости, внутренней энергии, полнокровной, хотя порой и грубоватой выразительности. Актеру не до смеха, это особенно трудная его роль. Он вкладывает всего себя, все напряжено, нет обычной актерской рассвобожденности, безудержного «игранья», если можно так сказать, — идет игра не на жизнь, а на смерть.
Откуда это ощущение внутренней затрудненности?
История Ионыча, его постепенного оравнодушивания, очерствения, душевного распада у Чехова очерчена пунктирно, сопоставлением разных моментов: например, Ионыч, влюбленный в Котика, умоляет ее выйти с ним в сад, и она выходит, как бы недоумевая, не понимая, что ему нужно, — а в конце рассказа она, с волнением ожидавшая встречи с ним после долгой разлуки, просит его выйти с ней в сад, но уже ему нечего ей сказать.
Чехов, как поэт, «рифмует» сходные положения, сталкивает героев в сходных обстоятельствах. Его проза — искусство строгих измерений, микроединиц, неумолимо точного отсчета.
Поэт Осип Мандельштам заметил:
«В поэзии, в которой все есть мера и все исходит от меры и вращается вокруг нее и ради нее, измерители суть орудия особого свойства, несущие особую активную функцию. Здесь дрожащая компасная стрелка не только потакает магнитной буре, но и сама ее делает»2.
Именно эта строгая измеренность, рассчитанность ритма, созвучий, эта сквозная «мера» придает вдруг такую огромную силу перебою ритма, подчеркнутой неточности созвучия.
В этом смысле стрелка и рождает поэтическую «бурю».
Хорошо бы вспоминать об этих словах всем, кто обращается к Чехову, — и никогда не забывать о его тонкой, как игла, компасной стрелке.
У Чехова Ионыч провожает Котика на бал, в коляске он ее целует. «И чрез мгновенье ее уже не было в коляске, и городовой около освещенного подъезда клуба кричал отвратительным голосом на Пантелеймона:
— Чего стал, ворона? Проезжай дальше!»
Чехов — гениальный мастер «монтажа». Он ничего не говорит, только ставит рядом поцелуй и «отвратительный голос» городового; ожидание любимой девушки в назначенном месте и — «Ох, не надо полнеть!» Тем самым он подготовляет на полях многих и многих микросражений будущий крах любви Ионыча.
Как это ни странно, но все получается наоборот: писатель Чехов, пользующийся «монтажом», и — кино, накладывающее на чеховский текст литературность.
Сцена на балу — поездка в коляске, объяснение в любви, отказ Котика, танцы — все это дано с такой обстоятельностью, при которой уже забыта «стрелка». Вместо строгого отсчета — какой-то открытый художественный счет; талантливый режиссер и талантливый артист щедро, не торопясь разыгрывают чеховский текст.
Вся картина слишком погружена в быт, заставлена предметами домашнего обихода. Жилье Ионыча, обстановка, утварь — все громоздится, стоит плотно, выглядит рельефно, не по-чеховски полновесно и очень «подробно».
Взят совсем другой темп — замедленный, приближающийся к реальному действию.
У Чехова Ионыч сначала ходит пешком, потом у него своя пара, потом — тройка с бубенчиками. Это все соотнесено, как в стихе. А в кино — уснащено подробностями: как Ионыч рассматривает лошадей, как садится, как едет. Режиссер будто развивает чеховское зерно, но в таком вытягивании таится своя угроза: вот уже колосятся буйные стебли, а где же само зерно?
В других случаях постановщик отказывается от нечеховской обстоятельности. Когда он сталкивает чтение романа мадам Туркиной и жизнь улицы, праздную, грубую, дикую, — он говорит с нами на другом языке, который гораздо ближе к чеховскому.
Или когда показывает похоронную процессию, чинно-печальную в начале и развеселую в хвосте, с анекдотами, чтением газет по дороге, — мы снова узнаем чеховскую манеру с неожиданными скорбно-ироническими переходам» и оборотами.
Но когда по городу С. проходит человек в футляре — это идет не человек, а цитата на двух ногах, с зонтиком и в галошах.
Когда по перрону, к поезду, отходящему в Ялту, шагает Савина со шпицем — это цитата уже не из Чехова, а из Хейфица.
Картина заставляет еще раз подумать о главном в экранизации — об умении передать ту суть, которая, по словам Чехова, решает судьбу произведения; о той невидимой чеховской стрелке, без которой циферблат вдруг становится круглой и неподвижной тарелкой.
1967
Примечания
1. Сценарий и постановка И. Хейфица. Оператор Г. Маранджан. Художники Б. Маневич. И. Каплан. Композитор Н. Симонян. «Лен-фильм», 1966.
2. Разговор с Данте. М.: Искусство, 1967, с. 12—13.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |