Чеховскую пьесу «Три сестры» можно назвать сверстницей XX века — писатель передал ее Художественному театру в 1900 году.
У нее большая и нелегкая судьба с самого рождения. «Ужасно трудно было писать «Трех сестер», — признавался Чехов в письме М. Горькому 16 октября 1901 года. Необычная форма, «странный» сюжет без интриги озадачили сначала даже артистов. И публика далеко не сразу вошла в мир, быт, атмосферу жизни Прозоровых. «Потребовалось много времени, — говорит Станиславский, — чтобы творчество Чехова и в этой пьесе дошло до зрителей».
С тихой сосредоточенностью, неторопливой настойчивостью овладевала пьеса умами и душами современников. Тот же Станиславский писал автору, что с каждой репетицией все больше влюбляется в «Трех сестер». Максим Горький делится с Чеховым впечатлением от «изумительной» постановки Художественного театра: «Музыка, не игра». Ермолова восторгалась пьесой и спектаклем. В четвертом акте, в сцене прощания Маши и Вершинина, она «ужасно плакала и потом долго стоя аплодировала» (из письма О.Л. Книппер Чехову).
«Что это за новая пьеса Чехова «Три сестры»? Видели ли ее и как нашли? Я читал отзыв в газетах», — спрашивает Владимир Ильич Ленин в письме к матери1.
Вокруг пьесы разгораются споры. Ее поносит реакционная пресса — «Новое время», «Московские ведомости». В других газетах говорится о необыкновенной силе нового произведения — его тенденция «в том, чтобы сказать: «так жить нельзя». В этом смысле Чехов один из самых непримиримых художников».
«Три сестры» неотделимы от судьбы современного театра, драматургии, всего искусства — русского и мирового.
И вот спустя десятилетия после мхатовских постановок 1901 и 1940 годов, вслед за многими и многими спектаклями у нас и за границей, — широкоэкранный черно-белый фильм «Три сестры»2.
Сценарий и постановка Самсона Самсонова. Мы хорошо помним режиссера по кинокартине «Попрыгунья». Картина эта хотя и вызывала некоторые споры, в целом была хорошо принята зрителями. Она была сделана серьезно и тактично.
О новой кинокартине мы узнали задолго до просмотра, из газет. Особенно запомнилась информационная статья Эльги Тильман «Встреча с Чеховым» в «Литературной России». Судя по этой корреспонденции, встреча с Чеховым творческого коллектива, возглавляемого С. Самсоновым, обещала быть на редкость счастливой. Не только у автора статьи, но и у самих участников не было на сей счет никаких сомнений. Интонация их интервью исполнена глубокой удовлетворенности и даже некоей горделивости.
«Иногда кажется, — сообщала исполнительница роли Маши М. Володина, — будто открылись для меня все тайники Машиной души и я могу рассказать о них».
Оператор Федор Добронравов заверял будущих зрителей: «Мы упорно ищем чеховскую интонацию в изобразительном строе фильма».
Самсон Самсонов высказывался еще более уверенно:
«У «Трех сестер» огромная сценическая история, но мы верим, что кинематограф сможет по-своему глубоко, тонко, пристально вглядеться в души чеховских персонажей. Работа над «Тремя сестрами» приносит настоящее творческое удовлетворение всему нашему коллективу».
Заканчивая статью, исполненную «творческого удовлетворения», Эльга Тильман писала:
«Пьеса Чехова рождается для экрана в бесконечных поисках. Люди, которые создают фильм «Три сестры», по-настоящему любят Чехова, любят его героев с их страстной мечтой о высокой красоте и радости. Эта любовь рождает в них требовательность к себе и стремление к совершенствованию в своей работе».
Прочитав информацию, чувствуешь, что ты совершенно спокоен за коллектив, за его рабочее состояние и настроение, хотя, откровенно говоря, к этому ощущению прибавляется некоторая тревога за самого Чехова.
Прошли месяцы труда, поисков, и вот мы уже в зале, и на фоне красивых черно-белых берез пробегают титры: «Три сестры» по А.П. Чехову...» К предлогу «по» нам еще предстоит вернуться, а пока, не раздумывая, отдадимся первому впечатлению.
Итак, березы, очень красивые, если можно так сказать, удачные березы; музыка тоже очень красивая, «под Чайковского». И на этом великолепном изобразительном и звуковом фоне возникают фигуры трех сестер — Ольги (Любовь Соколова), Маши (Маргарита Володина), Ирины (Татьяна Мальченко).
Наши старые знакомые, близкие друзья; теперь нам предстоит заново познакомиться с ними, заново пережить их судьбу, страдания, надежды.
Они еще не произнесли ни единого слова, но уже между вами и экраном незаметно пролегла некая «полоса отчуждения». Отчего? Может быть, оттого, что слишком откровенно брошены на вас могучие киносредства, призванные пробудить «чеховское настроение». С первых же минут киноэкран напоминает огромную красивую картину в дорогой раме. А Чехов любил скромные картины безо всяких рам. И высокие, величественные, словно даже нарядные березы как-то не очень вяжутся с представлением о чеховской березке.
Заговорила Маша — Володина... В упомянутой заметке артистка рассказывала: «Для меня всегда очень важно найти внешний рисунок поведения моей героини. Я вижу Машу спокойной, она движется, говорит, словно бы в лености, равнодушии, вялости. И вдруг неожиданно вспыхнет, встрепенется, полетит птицей...»
И действительно, в фильме она вспыхивает, «встрепенывается», летает птицей. В общем, играет, как говорится, на совесть. Но что играет? Все, что угодно, — то восторженную гимназистку, то светскую львицу, то чуть ли не инфернальную женщину á la Грушенька, но только не Машу Прозорову.
Вспомним еще раз письмо Чехова Ольге Леонардовне Книппер, исполнявшей эту роль:
«Ой, смотри! Не делай печального лица ни в одном акте. Сердитое, да, но не печальное. Люди, которые давно носят в себе горе и привыкли к нему, только посвистывают и задумываются часто. Так и ты частенько задумывайся на сцене, во время разговоров» (2 января 1901).
В этом совете частица чеховского завета: избегать демонстрирования чувств, нарочитости, указующего перста, верить зрителю и читателю.
Маргарита Володина, наоборот, все время боится, что ее не так поймут, и «делает печальное лицо».
Весь роман Маши и Вершинина идет на хорошо отработанных апробированных в сотнях фильмов приемах, мизансценах: тут и сближающиеся силуэты у окна крупным планом, и поцелуй на фоне красивых, но все-таки неуловимо искусственных берез, и многое другое в этом же духе. Особенно наглядно проступает грубость режиссерского почерка в сцене объяснения Маши и Вершинина.
Вот как это написано Чеховым:
«Вершинин. Сегодня у меня какое-то особенное настроение. Хочется жить чертовски... (Поет.) Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны... (Смеется.)
Маша. Трам-там-там...
Вершинин. Там-там...
Маша. Тра-ра-ра?
Вершинин. Тра-та-та. (Смеется.)» (13, 163—164).
Это не просто напев, приставшая мелодия, не обычная музыка, но тревожный и радостный сигнал, который посылают друг другу влюбленные, если так можно сказать, влюбляющиеся в эту минуту Вершинин и Маша.
На экране все выглядит как раз наоборот. Громко, даже как-то назойливо звучит мелодия. Вершинин ее напевает: «Та-та-та». Маша подхватывает: «Там-там». Никакого скрытого «объяснения», просто оба напевают (правда, с восторженно-значительным видом). Иначе говоря, внутреннюю музыку чеховского диалога режиссер подменяет душевной романсовой напевностью. Перефразируя отзыв Горького, можно сказать: «Игра, а не музыка».
Сколько усилий, бесконечных поисков было затрачено в свое время мхатовцами при подготовке этой сцены, чтобы передать тончайшую мелодию подтекста. Старики вспоминают Машу — Книппер, наше поколение хорошо помнит Машу — Тарасову... Было бы глупо попрекать участников новой кинопостановки: «Вот, мол, в Художественном куда лучше...» Прошлые удачи должны не останавливать искателей новых решений, а помогать им. Все это так. Но когда видишь аффектированную Маргариту Володину с трижды подчеркнутым выражением на лице, хочется вдруг сказать: «Я хочу домой, к МХАТу».
Особенно тревожила Чехова сцена во время пожара, когда Маша признается сестрам в любви к Вершинину.
«...Покаяние Маши в III акте вовсе не есть покаяние, — писал он Ольге Леонардовне, — а только откровенный разговор. Веди нервно, но не отчаянно, не кричи, улыбайся хотя изредка и так, главным образом, веди, чтобы чувствовалось утомление ночи. И чтобы чувствовалось, что ты умнее своих сестер, считаешь себя умнее, по крайней мере» (21 января 1901).
Хочется верить, что М. Володина добросовестно изучила все эти чеховские пожелания. Почему же она с такой фатальностью делает именно то, чего боялся писатель? У Чехова Маша тихо исповедуется сестрам. «Скажу сию минуту. (Тихо.) Это моя тайна, но вы всё должны знать... Не могу молчать... (Пауза.) Я люблю, люблю... Люблю этого человека... Вы его только что видели... Ну, да что там. Одним словом, люблю Вершинина» (13, 168).
В картине С. Самсонова Маша не исповедуется, не признается, а громко возвещает urbi et orbi о распирающей ее любви. И даже такая мелочь: вместо «Ну, да что там» — «Эх! Да что там!» — кажется не случайной. В другом месте Маша говорит: «Эхма, жизнь малиновая, где наша не пропадала!», но здесь «эхать» ей вовсе ни к чему. Во время своего монолога актриса не сидит, как это наивно представлял себе Чехов и пометил в ремарке, а непрерывно двигается, ходит, взволнованно дышит, вздыхает, ложится на диван и слова: «Милые мои... сестры мои... призналась вам... теперь буду молчать...» — произносит лежа, с эффектно закинутой за голову рукой. Во всем, что она делает, масса стараний, усилий и нет той грации, когда, по определению Чехова, при наименьшей затрате сил достигается известный эффект.
Та же неэкономность движений, отсутствие «грации» отличают поведение Ирины в первых эпизодах фильма. Она выбегает из калитки сада, бежит «на фоне музыки», мелодекламирует о смысле жизни, и вы никак не можете заставить себя верить, что это и есть Ирина, младшая чеховская сестра. Но порой молодая и, видимо, талантливая актриса находит верную, искреннюю интонацию. Когда перед «покаянием» Маши она, плача, говорит, что «все ушло», она «все забыла, забыла», — вы не остаетесь безразличны к ее отчаянию. Правда, и тут режиссер, верный своей методе, заставляет ее падать на пол. Ему, очевидно, кажется, что без всего этого Чехов не дойдет. Узнав о гибели Тузенбаха, Ирина в пьесе «тихо плачет»: «Я знала, я знала...» В фильме она громко рыдает, кричит. Постановщик, вероятно, видит свою задачу в том, чтобы укрупнять и усиливать Чехова, подчеркивать, переводить из подтекста в текст, выводить, что называется, за ушко да на солнышко все, что у Чехова в тени.
И тем не менее при всех этих явных режиссерских и актерских издержках исполнительница несколько раз трогает зрителя сильной, естественной игрой.
Что же касается третьей сестры, Ольги, можно сказать, что у нее меньше всего потерь и... достижений. Она держится строго, достойно, и это, пожалуй, все.
Трем чеховским сестрам противостоит Наталья Ивановна; их журавлю в небе, мечте о Москве — ее синица в руках. Она для Чехова — олицетворение пошлости, сначала розово-невинной, будто стесняющейся самой себя, затем все более откровенной и наглой.
Не нужно, однако, забывать, что Чехов меньше всего создавал карикатуру. Не случайно он писал, что в его пьесе «четыре ответственные женские роли, четыре молодые интеллигентные женщины»; четвертая — это Наташа (кроме нее в пьесе еще лишь одна женская роль — Анфисы, старухи няньки).
В спектакле и в кинопостановке «Трех сестер» неуместна грубая шаржировка, разоблачение «в лоб», однолинейное раскрытие характера. Увы! На всем этом, противопоказанном Чехову-драматургу, построена игра Аллы Ларионовой — Наталии Ивановны. Едва только увидев ее, вы начинаете недоумевать. Пленившая Андрея девушка выглядит как откровенно водевильный персонаж. Стараниями гримера у артистки отнято, может быть, главное — ее привлекательная внешность. И вот перед нами женщина, преувеличенно курносая, одетая не только безвкусно, но безобразно, завлекающая Андрея.
В любовной сцене Андрея и Наташи в конце первого акта — своя лирика, своя поэтичность, непрочная, обманчивая, но все-таки поэтичность, пускай даже в кавычках. Но сейчас эти кавычки пока еще не видны. Чехов никогда не торопится скомпрометировать своих отрицательных персонажей (как, впрочем, и никогда не опаздывает).
Постановщик и актриса проявили совершенно нечеховскую поспешность в стремлении разоблачить Наташу. Любовная сцена Наташи и Андрея не вызывает у вас ничего, кроме активнейшего внутреннего противодействия. Чеховская ремарка «поцелуй» переводится на язык тяжелого фарса (если только можно себе представить фарс тяжелым). Андрей и Наташа даже не целуются, а как-то обчмокивают друг друга. Возможно, это гротеск, сатира, но отрадно думать, что Чехову не привелось видеть этой сцены. Он и так рано умер.
Нет нужды подробно разбирать игру каждого участника фильма. Роли, о которых мы говорили, интересуют нас не сами по себе, но как примеры общего нечеховского подхода к Чехову.
Пьеса «Три сестры» полна скрытой динамики, движения, развития характеров. Кинокартина же при всех ее эффектных сценах, позах, лобовых подчеркнутых планах, острых ракурсах и «нагнетения» однообразна, внутренне неподвижна. Это может показаться парадоксом, но фильм отличает какая-то суетливая статичность.
Что хотел сказать постановщик такими «Тремя сестрами»? В чем увидел значение пьесы, в чем почувствовал ее живой, поучительный смысл, чем она дорога ему сегодня? Может быть, он хотел показать скуку бесцельного существования? Силу пошлости? Но ведь нельзя же бороться с пошлостью пошлыми средствами.
Могут возразить: не все в фильме плохо. Да, некоторые актеры сумели пойти против общего течения, отказавшись от нажима и наигрыша. Прежде всего это относится к Леониду Таллису, исполнителю роли Кулыгина. Актер избегает прямолинейного выпячивания чиновничьих черт, наоборот, его Кулыгин, особенно вначале, даже весел, оживлен, энергичен. И так еще выразительнее, явственней открывается его самодовольная ограниченность, его изнурительно-однообразная веселость. Есть и другие отдельные удачи.
Но когда вспоминаешь всю картину, прежде всего мелькают красивые позы, слышатся наигранные речи, звучат расхожие романсы и сухо шелестят павильонные березы.
Нет, не «по Чехову» сделан этот фильм — «по-над Чеховым», «через», «мимо», «от», «против», только не «по».
«Три сестры», которые мы увидели на широком экране, — не родные Чехову сестры и не двоюродные, даже не дальние родственницы. Они из какой-то другой и чужой родни.
1964
Примечания
1. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 55, с. 204.
2. «Три сестры» по А.П. Чехову. Сценарий и постановка С. Самсонова. Оператор Ф. Добронравов. Композитор В. Дехтерев.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |