У каждого классического произведения — свой круг привычных определений. «Евгений Онегин» — энциклопедия русской жизни, «История одного города» — разящая сатира, «Война и мир» — необъятный эпопейный размах и широта, «Дама с собачкой» — наоборот, краткость — сестра таланта.
Есть свой круг эпитетов и у «Чайки»: странная пьеса, загадочная, непонятная, еретически-гениальная, не укладывающаяся ни в жанровые рамки, ни в стройные концепции.
Основатель Художественного театра К.С. Станиславский писал о «Чайке» своему сотоварищу Вл.И. Немировичу-Данченко: «Я понимаю пока только, что пьеса талантлива, интересна, но с какого конца к ней подходить — не знаю»1. Он говорил это, работая над режиссерской партитурой пьесы, 10 сентября 1898 года: до исторической премьеры оставалось чуть больше трех месяцев, но ясной определенности в понимании пьесы все еще не было.
А вот что писал Чехову его переводчик на немецкий язык Владимир Чумиков 29 января 1899 года: «Я еще раз прочитал «Чайку» и нахожусь просто в отчаянии: чувствую, что это почти необычайно прелестное, но в чем здесь дело, в чем именно эта прелесть, никак разобраться не могу»2.
Проходят годы, десятилетия, но это чувство отчаяния продолжает оставаться понятным каждому, кто хочет разобраться в чеховской пьесе.
«Чайка» явилась поворотным произведением в развитии чеховской драматургии. Это первая пьеса без единственно главного героя.
После «Чайки» Чехов уже не пишет «моногеройных» пьес («Три сестры», «Вишневый сад»).
Александринский театр, режиссер Евтихий Карпов не просто не поняли «Чайку» — они поняли ее как пьесу с единственно главной героиней, Ниной Заречной.
Совсем по-иному истолковал «Чайку» Вл.И. Немирович-Данченко, уговаривая Чехова разрешить ее постановку на сцене Художественного театра: «Я готов ответить чем угодно, что эти скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы при умелой, не банальной, добросовестной постановке захватят и театральную залу...»3
Перед нами два взгляда на «Чайку»: первый, сформулированный и осуществленный на сцене Е. Карповым, — героиня-Чайка, противостоящая мелким людишкам с их маленькими делишками; второй, выраженный в письме Вл.И. Немировича-Данченко и реализованный в постановке Художественного театра — «скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре».
Не нужно думать, что первый подход сразу же без борьбы уступил место второму. История постановок «Чайки» свидетельствует, что первая точка зрения, условно говоря, карповская, оказывается весьма живучей и не раз напоминает о себе, проявляясь в самых разных и неожиданных обличьях.
В 1945 году Ю. Завадский поставил пьесу в Театре им. Моссовета (роль Треплева исполнял М. Астангов, Нины — А. Косенкова, Аркадиной — Т. Оганезова, Тригорина — М. Названов, Маши — В. Марецкая, Дорна — Р. Плятт, Сорина — О. Абдулов). Рецензент постановки категорически заявлял: «Для судьбы спектакля неизмеримо важнее одухотворенное, правдивое исполнение этих двух главных ролей (то есть Нины и Треплева), чем самые блестящие актерские удачи в других ролях. Если уж выбирать, то ради рельефности этих двух фигур можно принести в жертву даже единство ансамбля. Нина Заречная и Треплев — центр пьесы, средоточие ее философии и поэзии»4.
Вот пример меньшей давности — рецензия на постановку «Чайки» режиссера Петера Цадека в Богумском театре (ФРГ). Автор так передает впечатление от спектакля: страдающая героиня Нина окружена вульгарными, жестокими людьми, она — в мире волков5.
У Карпова героиня противостояла «мелким людишкам», у рецензента «Шпигеля» — людям-волкам; но и там и тут многообразный и сложный конфликт сведен к противостоянию героя и «фона», героя и «остальных», прочих, чуждого, непримиримого, враждебного окружения6.
Однако новаторская суть «Чайки» заключалась в своего рода «децентрализации» системы образов. Вместо принципа единодержавия героя — скрытое, неподчеркнутое многодержавие героев; особая чеховская многолинейность, разветвленность действия — оно течет уже как будто не по одному руслу, не по драматическому «стержню», а разливается на множество ручейков, подобно дельте реки. Вместо жгучего накала борьбы героя со своей средой, окружением, группой противников — множество разбросанных, перекликающихся очагов действия. На первый взгляд они не очень значительны, но эта обманчивая, мнимая незначительность. Можно, конечно, свести суть «Чайки» к судьбе одной Нины, или одного Треплева, или к их борьбе против засилия «старших», против рутины, за свое место в искусстве. Однако мы видели — стоит при этом отбросить сугубо второстепенного учителя Медведенко с его скудными заботами и запросами, как вся сложная система образов, расположенная между полюсами треплевской мечты и медведенковской прозы, будет разрушена.
Чеховская пьеса, названная автором «комедией», одновременно находится как бы на разных жанровых уровнях: на треплевском уровне — трагедия, на уровне Маши — драма, на уровне управляющего Шамраева с его «западней» и «запендей» — комедия. Отсюда — естественное желание читателя, зрителя, постановщика, привыкших к традиционным жанровым границам, свести пьесу к какому-то одному уровню.
С децентрализацией системы образов в «Чайке», со своеобразной жанровой полифоничностью пьесы связана еще одна ее особенность в построении сюжета: автор отказывается от традиционного «треугольника» в развитии интриги. В «Чайке» — ряд односторонних, безответных увлечений.
Все эти особенности построения пьесы — децентрализованность образной системы, разветвленность действия, разомкнутость «треугольников», повторяющиеся несовпадения, которые как будто мешают сюжету осуществиться, — все это сложное «дисгармоническое равновесие» во многом определяет характер сценического истолкования «Чайки».
Да простится нам такое сравнение: пилот сажает самолет на три точки — постановщик «Чайки» подобен пилоту, который должен посадить воздушный корабль одновременно на множество точек. Малейший крен, перекос ведут здесь к аварии.
Попробуем взглянуть с этой точки зрения на историю постановок «Чайки». Катастрофический провал на Александринской сцене и торжество в Художественном театре, только что родившемся, — факты общеизвестные, бесспорные, но не абсолютные: они требуют уточнений.
Александринская катастрофа была не полной, не кромешной — ярко светила звезда Веры Федоровны Комиссаржевской, первой исполнительницы роли Нины. Своей игрой она потрясла Чехова и зрителей на репетициях до премьеры, а затем и на последующих спектаклях.
В сущности, не совсем полной была и победа на сцене Художественного театра, где как раз исполнение роли Нины вызвало противодействие Чехова и зрителей7. Это нисколько не снижает подвига Художественного театра, реабилитировавшего осмеянную и освистанную «Чайку», вырвавшего из прошлого пьесу, обращенную в будущее. Но неабсолютность торжества, как и неполнота провала пьесы многое дают для размышлений о ее театральной судьбе. В этих двух премьерах, столь контрастных, проявился своеобразный закон неполноты сценического воплощения «Чайки». На новых и новых подмостках пьеса оказывалась недостижимой для полного театрального осуществления. В разных постановках она оборачивалась новыми сторонами. Странно перемещались фасад и фон. На первый план выходили второстепенные персонажи. Как будто тлеющие огоньки малых ролей неожиданно разгорались, привлекая к себе чуть ли не главное внимание зрителей.
Парадоксальная многолинейность сюжета «Чайки» проявляется еще и в том, что в ней и тригоринский «сюжет для небольшого рассказа», и треплевский, над которым герой работает в последние часы жизни, и сюжет Медведенко, предлагающего Тригорину: «А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат-учитель...» (13, 15); и сюжет Сорина, который, хочет предложить Треплеву написать повесть под названием «Человек, который хотел» — d'homme gui a vorlu» (13, 48).
В постановке «Чайки» на сцене Художественного театра 1960 года (режиссеры В. Станицын, И. Раевский) на первое место из этих сюжетов выдвинулся соринский — в превосходном исполнении М. Яншина8.
Актриса Т. Лаврова, выступившая в этом спектакле в роли Нины Заречной, обнаружила талант, искренность, но общее впечатление от ее исполнения было все-таки довольно сумбурным: она то и дело прибегала к эмоциональному «курсиву», подчеркиванию. А всякий нажим в чеховской роли ведет к однолинейности, он тут еще более опасен, чем в других случаях. Но зато в «Чайке» О. Ефремова на сцене «Современника» та же Т. Лаврова, бесспорно, выдвинулась на первое место, исполняя роль Полины Андреевны, жены управляющего.
Я не хочу оценивать каждый спектакль отдельно. Меня интересует общая черта сценического осуществления «Чайки»: те резкие переакцентировки в соотношении персонажей, в которых объективно проявлялась особенность новаторского построения пьесы. Не буду подробно говорить о постановке «Чайки» Бориса Ливанова (1969) на сцене Художественного театра, в целом вызвавшей у меня глубокое противодействие. Героиней этого спектакля стала Маша — И. Мирошниченко. Именно ее игра захватила своей ненарочитой, скрытой, естественно-чеховской выразительностью.
Когда говорят о сценическом истолковании «Чайки», нередко оперируют понятиями — мхатовская традиция и немхатовская. Однако, если сравнить «Чайку» 1898, 1960 и 1969 годов9, сразу же становится ясно, что традиция эта менялась, и довольно резко. С другой стороны, постановщики, спорившие с МХАТом, проявляли и в отрицательной форме зависимость от мхатовской традиции. Кроме упомянутого спектакля «Современника» назовем постановку Г. Опоркова в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола (1973). В этом спектакле центральным действующим лицом стала Аркадина в исполнении Л. Малеванной. Иногда кажется: как может стареющая Аркадина, да еще в исполнении престарелой актрисы, спорить с молоденькой Ниной Заречной? Мы видели такие спектакли, когда оставалось только недоумевать, почему Тригорин колеблется между кокетливой старушкой и юной девицей. Но когда роль Аркадиной исполняет Л. Малеванная — молодой сопернице приходится туго. Столько энергии, напора, уверенности в себе, столько не побежденного годами веселого женского азарта, пламенного самолюбия в игре Л. Малеванной, что вся конструкция пьесы вдруг начинает переворачиваться: исполнительница роли Нины в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола такой Аркадиной противостоять не в силах.
Напрашивается возражение: в постановке каждой пьесы есть свои удачи и просчеты. Однако, когда речь идет о сценической судьбе «Чайки», — мы сталкиваемся не только с разного рода актерскими попаданиями или промахами. Наряду с этим дает себя знать резкое перемещение опорных пунктов структуры пьесы, сдвиги центров, драматургических узлов, неожиданные выходы на первый план того, что раньше скрывалось в тени.
Возникает совсем не академическая мысль о некоей идеальной театральной сборной исполнителей «Чайки»: Нина Заречная — Комиссаржевская, Треплев — Мейерхольд, Сорин — Яншин, Аркадина — Малеванная, Полина Андреевна — Лаврова и т. д. К этой мысли можно отнестись юмористически, однако рождается она не случайно. Представление о «Чайке» на высшем сценическом уровне перекрывает деление на отдельные театры. И тогда рождается другая мысль: пьеса, которую Чехов писал для определенного театра, оказывается шире возможностей одного театра. Она взывает к театру в целом, со всеми его возможностями. И сегодня, спустя чуть ли не целый век после рождения пьесы, она возбуждает представление о новом театре, который вобрал бы в себя открытия и завоевания разных театральных коллективов.
Непростыми, драматическими оказываются отношения автора «Чайки» и театра. Однако Чехов и сцена — все-таки понятия родственные.
Когда же речь заходит о Чехове и кино — перед нами возникают совсем иные соотношения. Встреча этих двух начал, двух стихий — чеховского творчества и кинематографии — вызывает ассоциацию со встречей обитателей разных планет, может быть, даже галактик — в духе Лема или Бредбери.
Не будем восстанавливать в полном объеме существо неумолкающих споров о том, как, что и в каком смысле можно или нельзя экранизировать классику. Из статей последнего времени на эту тему, на мой взгляд, лучшая принадлежит Майе Туровской — «И мое мнение об экранизации», где весьма точно и остроумно сказано о принципиальной разноязычности литературы и кино; о невозможности простого воссоздания на экране литературного произведения.
Но вот одно место этой статьи меня несколько смутило. М. Туровская пишет: «Пусть даже чеховская «Дама с собачкой» окажется машинисткой, а Гуров — директором современного предприятия или начальником главка. Пусть. И задача даже не в том, чтобы в неприкосновенности сохранить мысль автора (не букву, упаси боже, а дух), — даже не в этом. Но, борясь за экранизацию, художник кинематографа должен отдавать себе отчет в том, почему и зачем он обращается к данному классику в данный момент»10.
В общем да, но только если бедная Анна Сергеевна из «Дамы с собачкой» переквалифицируется в машинистку, а Гуров — в современного директора, — что же останется от «Дамы с собачкой»? Разве что одна собачка.
Составители сборника, где напечатана эта статья, сборника в целом тоже очень интересного, обратились к ныне покойному академику В.В. Виноградову с несколькими вопросами о характере экранизации, и в частности пушкинской «Метели» на экране. Виктор Владимирович уклонился от обсуждения собственно кинематографических проблем и ответил статьей о структуре пушкинской повести, о сложном соотношении повествовательных форм, точек зрения, стилевых пластов «Метели». Он как бы сказал кинематографистам: вот как строится повесть Пушкина, а вы уж сами решайте, как это перевести на язык кино.
Статья В.В. Виноградова глубоко поучительна. Она напоминает нам о том, что нельзя обращаться к экранизации литературного произведения, не поняв его построения, структуры, стилевого колорита.
Что касается экранизации интересующей нас чеховской пьесы — мы увидели две кино-«Чайки». Одна была экранизирована американским режиссером С. Люметом в 1968 году. В этой картине было больше стремления передать дух Чехова, нежели самого этого духа. Не обошлось и без чисто западных ходов и приемов (натуралистические кадры с застрелившимся Треплевым или эпизод любовного объяснения Аркадиной и Тригорина; эта чеховская сцена решалась с совершенно не чеховским эротическим допингом).
Вторая экранизация «Чайки» принадлежит нашему режиссеру Ю. Карасику. Она была сделана в 1970 году. Пережив многие огорчительные неудачи в области «кинофикации» Чехова, мы на этот фильм шли со страхом, невольно съежившись. Оказалось — лучше, чем можно было ожидать после всего пережитого ранее. В общем даже не плохо, если мерить от отрицательных величин. Ю. Карасик доказал, что «Чайку» можно экранизировать. В равной мере напрашивается вывод, что «Чайку» можно и не экранизировать. Можно так, а можно и не так. Никакого «Не могу молчать», «Hier steh ich und kann nicht anders» — «здесь я стою и не могу иначе» — ничего этого в картине не ощущалось. Работа была умелой, но не необходимой. В ней не чувствовалось внутренней убежденности.
«...Драматический нерв пьесы, ее поэзия и музыкальность ушли, растворились в картине добротно и скрупулезно воссозданной поместной жизни», — говорилось в одном из отзывов о кинофильме11.
В чем тут дело? Чем руководствовался кинорежиссер, принимаясь за «Чайку»? Некоторый свет проливает статья самого Ю. Карасика — «Загадочная «Чайка», где он рассказывает о своей работе над чеховской пьесой. Отдадим должное автору этой статьи — он говорит это всем откровенно, даже простодушно, и тем рельефнее складывается картина — Чехов и сегодняшнее кино.
Прежде всего Ю. Карасик признается, что ему хотелось начать экранизацию Чехова не с «Чайки», которая ему представляется одним из самых сложных и загадочных произведений. «То, что я выбрал именно «Чайку», — пишет он, — в этом сыграла роль моя любовь к ней, и отчасти боязнь... боязнь, как бы кто-то другой ее не поставил.
Если бы я был уверен, что постановка «Чайки» останется за мной, то, очевидно, еще год-другой подождал бы и поразмыслил над загадкой «Чайки»12.
Не будем злоупотреблять той доверительной откровенностью, какою дышат эти строки. Поблагодарим лучше автора за то, что он вводит нас в реальный мир, в котором рождаются чеховские фильмы. Здесь нельзя год-другой поразмышлять о загадках «Чайки», потому что тебя опередят и ты останешься ни с чем наедине с этими загадками.
Впрочем, когда «Чайка» была закреплена за Ю. Карасиком и работа началась — легче не стало. «Были большие трудности и производственного характера, — пишет кинорежиссер, — актеры вынуждены были сниматься в труднейших ролях (ну, что «в труднейших ролях» — тут уж ничего не поделаешь, так Чехов написал и жаловаться не на кого. — З.П.), не имея ни одного репетиционного дня («конкретные условия производства не позволили дать для репетиций ни одного дня, кроме разговоров Перед пробами») (там же, с. 205).
Историки театра отмечают, что первая постановка «Чайки» в Художественном театре потребовала сравнительно небольшого количества репетиций — всего 26. И вот мы дожили до такого времени, когда снимают фильм о загадочной «Чайке», не имея ни одного дня на репетиции и ограничиваясь разговорами перед пробами.
Однако «Чайка» была снята в 1970 году. Статья Ю. Карасика опубликована в 1974 году. Значит, все-таки был у него «год-другой», чтобы поразмышлять о чеховской пьесе. Какова же сумма идей, с которыми подошел к «Чайке» кинорежиссер и о которых поведал спустя несколько лет с обезоруживающей откровенностью? Прежде всего, как решает он первостепенный для «Чайки» вопрос о том, кто здесь главный герой. Вот его ответ:
«...мои поиски одного героя в «Чайке» не увенчались успехом. Действие «Чайки» носит не центростремительный, а центробежный характер» (с. 200).
Казалось бы, верная мысль, перекликающаяся с тем, что писали о «Чайке» Вл.И. Немирович-Данченко и другие глубокие ее истолкователи. Однако, высказав эту верную мысль, Ю. Карасик тут же ее оспаривает: оказывается, Чехов как драматург совершенно не уделяет внимания второстепенным историям, они его не интересуют (с. 200—201). Исключение составляет только Нина.
«Да, — пишет режиссер, — в общем каждый из героев сам виноват в собственной драме, в собственной судьбе. Чехов в этом смысле безжалостен к своим героям. Ни одному из них, кроме Нины, не отпущено в полной мере авторского сочувствия». В IV акте все герои мертвецы. «И всем этим героям Чехов противопоставляет Нину... Заречная — единственный живой человек, у которого еще есть возможность счастья, для которого жизнь имеет смысл и значение» (с. 202).
Это и верно, и неверно, потому что Маша несчастна, но она не мертвец, и Дорн не мертвец, и Тригорин не совсем мертвец, и вообще, так прямолинейно делить персонажей на «живых и мертвых» — значит вступать в спор с самой драматургической природой Чехова; это значит возвращаться к старому, еще от бедного Евтихия Карпова идущему представлению о главном герое и всех остальных, прочих.
Есть еще одна особенность «Чайки», которая служит камнем преткновения для многих исследователей, постановщиков, экранизаторов. Как будто бы такая открыто драматическая, напряженная, страстная, она во многом является пьесой скрытых конфликтов, непрямых проявлений характеров. Конечно, когда Треплев, срывая с головы повязку, кричит Аркадиной: «Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве...» — он прямо и открыто выражает свою точку зрения, свою позицию. Но глубоко ошибется тот, кто решит, что вся пьеса сплошь состоит из подобных признаний, заявлений, деклараций. Однако, именно такую ошибку совершает Ю. Карасик. Он упорно пытается доказать, что никакого подтекста в «Чайке» вообще нет, есть один только прямой текст. Он так и пишет:
«Я убежден (позволю себе выразить такую еретическую мысль), что в «Чайке» нет «подтекстов», а есть прямые, открытые, страстные тексты действующих лиц, которые просто зачастую даже психологически недостаточно мотивированно выражают то, что они думают и чувствуют» (с. 204—205).
Теперь нам становится ясным, как выглядит чеховская «Чайка» в понимании кинорежиссера Ю. Карасика: это пьеса с единственно живым лицом — Ниной Заречной, пьеса «прямых текстов», высказываемых героями зачастую недостаточно мотивированно.
Последнее не должно удивлять, если подходить к тексту чеховских персонажей с меркой прямого, открытого выражения — многое, действительно, покажется и странным, и психологически недостаточно мотивированным. Вот простейший пример — разговор Нины и Треплева в начале пьесы:
«Треплев. Мы одни.
Нина. Кажется, кто-то там...
Треплев. Никого.
Поцелуй.
Нина. Это какое дерево?
Треплев. Вяз.
Нина. Отчего оно такое темное?
Треплев. Уже вечер, темнеют все предметы» (13, 10).
С точки зрения прямого текста тема вяза в этой сцене психологически мотивирована явно недостаточно, а вопрос Нины, почему это дерево кажется темным, выглядит и вовсе неожиданным.
Однако не будем продолжать спор с кинорежиссером. Он и так уже очень многое дал нам для понимания, почему его «Чайка» оказалась именно такой, а не иной.
Мы подошли к концу, но не нашли утешающего, обнадеживающего начала. Не будем заключать пессимистической нотой. И чтобы конец прозвучал мажорнее, обратимся к совсем другому примеру.
В мае 1974 года по телевидению выступал И.В. Ильинский. Он исполнил три рассказа Чехова — «Душечку», «Горе», «Лев и солнце». И хотя этот телефильм непосредственно с нашей темой не связан, он важен и для нее. Выступление И.В. Ильинского — как целебная повязка на души многих и многих любящих Чехова кино- и телезрителей, души, израненные целой серией жестоких экранизаций. Артист читал рассказ «Душечка» так, что перед нами возникал образ сложный, многомерный, одновременно печальный, забавный, жалкий, трогательный; образ парадоксальный — возвышенно-сниженный, тот, который заставлял Льва Толстого, читая рассказ, смеяться и плакать. Не было «прямого текста» — характер Душечки медленно и противоречиво проступал сквозь текст, споря сам с собой, как будто наслаиваясь новыми чертами, обретая новые измерения. Можно ли считать случайным, что большой успех в телеэкранизации Чехова пришел к артисту, который вобрал в своем мастерстве огромный, многолетний опыт и театра, и кино, и телевидения? Мы говорили о воображаемой «сборной» исполнителей «Чайки» на сцене. И.В. Ильинский выступил тоже как своего рода «сборная» — он дал пример синтетического театрально-кино-телевизионного чтения — показа — представления. Это был не только театр одного актера, но и театр одного Чехова.
Пример этот снова заставляет думать о том, как сложно сценическое, и кинематографическое, и телевизионное воплощение Чехова; о том, что оно требует новых, непривычных, синтетических форм. И, возвращаясь к «Чайке», говоря словами Федора Шаляпина, — о том, какое огромное содержание «в этой маленькой птичке».
1976
Примечания
© М.: Книга, 1976.
1. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8-ми т. М.: Искусство, 1960, т. 7, с. 145.
2. Архив А.П. Чехова в Отделе рукописей Гос. б-ки им. В.И. Ленина.
Артист П.М. Медведев, вспоминая о провале чеховской пьесы, сказал: «Я сам долгое время не мог разобраться в этой самой «Чайке» (Медведев П.М. Артисты о Чехове: Воспоминания и впечатления. — Новости и Биржевая газета, 1904, 28 августа.)
3. Ежегодник МХТ, 1944, т. 1, 1946, с. 104.
4. Литературная газета, 1945, 9 июня, № 25.
5. Spiegel, 1973, № 39173, s. 178.
6. Авторитетный исследователь Чехова С.Д. Балухатый писал о «Чайке»: «Сюжетно пьеса организована центральной ролью Треплева с рельефным введением драматической функции его характера с отнесением к нему линии поведения и судеб других лиц, с параллельным движением драматической судьбы Нины» (в его кн.: Проблемы драматургического анализа. Л.: Academia, 1927, с. 82). Пройдут годы, и В.В. Ермилов отнимет «пальму первенства» у К. Треплева, как не заслуживающего права быть главным героем пьесы, и передаст Нине: в отличие от Треплева у нее «есть вера, есть сила, есть воля, есть знание жизни»; «так, сквозь мрак и тяжесть жизни, преодоленные героиней, мы различаем лейтмотив «Чайки» — тему полета, тему победы (в его кн.: Драматургия Чехова. М.: Советский писатель, 1948, с. 19).
7. На первых репетициях артистка М.Л. Роксанова Чехову понравилась (см. его письмо Н.М. Ежову 21 ноября 1898 — «Роксанова очень не дурна»). После спектакля, устроенного в Москве специально для Чехова 1 мая 1899 года, он в письме М. Горькому резко отозвался об игре Роксановой — Заречной («сама Чайка играла отвратительно, все время рыдала навзрыд») и Станиславского-Тригорина. Отзыв кончался словами: «Но в общем, ничего, захватило. Местами даже не верилось, что это я написал» (9 мая 1899).
Н.М. Ежов писал Чехову: «Г-жа Роксанова в пух исстрадалась, чтобы сыграть хорошо, но образа нежной Нины не дала и следа» (29 января 1899 года, ОР ГБЛ); «безусловно слаба Чайка», — сообщал Чехову Е.З. Коновицер 18 декабря 1898 года (ОР ГБЛ); отрицательно отзывалась об игре Роксановой О.П. Кундасова (в письме Чехову 4 февраля 1899 года, ОР ГБЛ). По мнению рецензента С. Глаголя. «г-жа Роксанова — «Чайка» — увы, не только никого в зрительном зале не удовлетворила, а, напротив, действовала как-то особенно неприятно на нервы» (Курьер, 19 декабря 1898 года, № 349). Н. Эфрос считал, что актриса «вообще совсем не справилась с ролью» (Новости дня, 1898, № 5593, 5600, 5601).
Были у М.Л. Роксановой — Заречной и свои сторонники (А.И. Урусов, А.С. Лазарев-Грузинский и др.).
8. «Общая для спектакля тенденция к упрощению характеров постепенно стала преодолеваться актерами, — пишет К. Рудницкий. — Наполнились жизнью образы Сорина (М. Яншин), Полины Андреевны (О. Андровская). Характерно, однако, что эти сдвиги произошли «на периферии драмы». (В его кн.: Спектакли разных лет. М.: Искусство, 1974, с. 110—111).
9. Последняя по времени, четвертая, постановка «Чайки» на сцене Художественного театра была осуществлена О.Н. Ефремовым в 1980 году.
10. Туровская М. Книга спорит с фильмом. М.: Искусство, 1973, с. 232.
11. Шах-Азизова Т. Чехов, кино и телевидение. — Сб.: Вопросы киноискусства. М.: Наука, 1973, вып. 15, 1974, с. 160. См. также рецензию А. Свободина — «Трудно ставить Чехова» (Искусство кино, 1972, № 1).
12. Карасик Ю. Загадочная «Чайка». — Сб.: Книга спорит с фильмом. М.: Искусство, 1973, с. 196. Далее сноски в тексте.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |