Когда читаешь рассказы, сценки, пародии, шутки, комические рекламы и объявления Антоши Чехонте — как будто попадаешь в царство смеха. А его письма! Вот отрывок из письма к родным, где рассказывается о свадьбе в Черкасске:
«Видел богатых невест. Выбор громадный, но я все время был так пьян, что бутылки принимал за девиц, а девиц за бутылки. Вероятно, благодаря моему пьяному состоянию, здешние девицы нашли, что я остроумен и «насмешники». Девицы здесь — сплошная овца: если одна поднимется и выйдет из залы, то за ней потянутся и другие. Одна из них, самая смелая и вумная, желая показать, что и она не чужда тонкого обращения и политики, то и дело била меня веером по руке и говорила: «У, негодный!», причем не переставала сохранять испуганное выражение лица. Я научил ее говорить кавалерам: «Как ви наивны!..»
Молодые, вероятно, в силу местного обычая, целовались каждую минуту, целовались взасос, так что их губы всякий раз издавали треск от сжатого воздуха, а у меня получался во рту вкус приторного изюма и делался спазм в левой икре» (М.П. Чеховой, 25 апреля 1887)1.
Десятки работ написаны о переломе в творчестве Чехова, переходе от юмора к «серьезу» (середина 80-х годов). При этом часто самый переход излагается по формуле «от — к»: отказ от комического, переход к серьезному, к трагическому; он выглядит как расставание со смехом.
В действительности же расставания не было: Чехов рос, и вместе с ним рос, углублялся юмор, сливался с горестными раздумьями о современной жизни.
Это может показаться трудно соединимым: смех и — горестные раздумья. Но не в этом ли одна из самых характерных особенностей русской литературы.
В письме брату Александру молодой Чехов так отзывался об одном из своих коллег по юмористическим изданиям:
«Не хочет понять человек, что игриво и легко можно писать не только о барышнях, блинах и фортепьянах, но даже о слезах и нуждах...» (19 или 20 февраля 1887).
Впрочем, эту цитату следует немного продолжить:
«Не понимает, что оригинальность автора сидит не только в стиле, но и в способе мышления, в убеждениях и проч., во всем том именно, в чем он шаблонен, как баба».
Это высказывание позволяет увидеть в юморе не внешнюю черту стиля, но то, что связано с писательским «способом мышления», что помогает художнику передать нечто, далеко выходящее за границы смеха. В этом смысле можно сказать, что смех важнее и больше самого себя, он, пользуясь чеховскими словами, «игриво и легко» наталкивает нас на неожиданно-серьезные открытия.
«Превосходно, превосходно! — отозвался Лев Толстой о рассказе «Попрыгунья». — Есть юмор сначала, а потом эта серьезность»...2
Чеховский юмор не просто предваряет серьезность — он таит ее в себе.
Замечательное определение серьезности смеха дал Достоевский. В «Дневнике писателя» за 1877 год (то есть за три года до того, как Чехов выступит в печати) он предлагает сюжет для жанровой картины: усталый старик врач принимает ребенка у нищей женщины. Нет, не только пеленок, но и тряпки нет, и старик, сняв старенький вицмундирчик, рвет на пеленки свою рубашку.
«Тут можно бы много даже юмору выразить и ужасно кстати: юмор ведь есть остроумие глубокого чувства, и мне очень нравится это определение. С тонким чувством и умом можно много взять художнику в одной уже перетасовке ролей всех этих нищих предметов и домашней утвари в бедной хате, и этой забавной перетасовкой сразу оцарапать вам сердце»3.
«Остроумие глубокого чувства» — это определение, понравившееся самому автору, точно раскрывает глубину подлинного юмора, который не просто смешит, но ведет дальше — дальше самого себя. И как многозначителен этот характерно «Достоевский» курсив слова «забавная» — многостороннее, противоречивое слово как будто переливается разными значениями, служит одновременно синонимом и смешного и горестного, веселит и «царапает» сердце.
Думается, что мысли молодого Чехова («...игриво и легко можно писать...») и Достоевского пересекаются. Точка их пересечения может служить исходным моментом для понимания юмора вообще, а чеховского — в частности и в особенности.
В чем же конкретно эта связь юмора с движущейся, беспокойной, ищущей мыслью художника? Мы располагаем редкой возможностью: записные книжки Чехова помогают проследить самый путь развития и воплощения авторского замысла.
Исследователи время от времени обращаются к ним, выражаясь военным языком, с переменным успехом. Один из них, говоря о черновых заметках к «Чайке», отметил «любопытное наблюдение» в записной книжке: «учитель 32 лет, с седой бородой». Далее — такое истолкование чеховской записи:
«Седая борода молодого человека не могла пригодиться в пьесе, но она вызвала вопрос: какова же душа этого седобородого? Отвечая на него, художник и создал образ учителя Медведенко, молодого человека с преждевременно поседевшей душой»4.
Вряд ли догадка исследователя о движении чеховской мысли (от седой бороды к седой душе — для контраста можно было бы еще вспомнить и Маяковского, у которого, наоборот, «в душе ни одного седого волоса») — вряд ли эта догадка существенно обогатит наши представления о творческой лаборатории Чехова. Да и не так-то легко в нее войти, в эту лабораторию. Но пытаться все-таки нужно — иначе невозможно полное понимание Чехова, и особенно того, что нас интересует сейчас — чеховского юмора.
Читая записные книжки, сличая черновые записи сюжетов с последующими вариантами и редакциями, мы обнаруживаем особенность: многие произведения зрелого Чехова, серьезные, грустные, трагические, — начинаются с почти анекдотических фраз, деталей, историй.
Первая запись рассказа «Печенег» (1897):
«А это рекомендую, мать моих сукиных сынов» (1, 67, 7) — так герой рассказа представляет гостю свою супругу. Смешная, выразительная фраза — и только? Может ли она быть зерном дальнейшего развития замысла?
Вот как выглядит эта же фраза в окончательном тексте: отставной казачий офицер Жмухин, старый, сухой, сутулый человек, представляет жену — маленькую, худенькую, с бледным лицом, еще молодую и красивую. По платью ее можно принять за прислугу. Жмухин — грубый, вздорный, упоенно-болтливый старик — и превратил ее в прислугу.
Вы прочитали рассказ, вспоминаете, как она боится при муже слово сказать, как тихо горюет, что ее взрослые сыновья ничему не учатся, неграмотные, «и сами же Иван Абрамыч брезгают, не пускают их в комнаты. А разве они виноваты» (9, 329) — и та же фраза, такая смешная в первоначальной записи, сливается теперь с образом несчастной, забитой, бессловесно-горюющей женщины. Эта анекдотическая фраза, если можно так сказать, глубоко укоренилась в самой почве чеховского рассказа, вросла в его глубину.
Вторая запись к рассказу «Печенег»: «X. приехал к приятелю Z. ночевать, Z. вегетарианец. Ужинают. Z. объясняет, почему он не ест мяса. X. все понимает, однако недоумевает: «Но для чего же в таком случае свиньи?» X. понимает всякое животное на свободе, но не понимает свободных свиней. Ночью он не спит, мучается и спрашивает: «Для чего же в таком случае свиньи?» (1, 75, 6).
Он все может понять, этот недалекий X., в котором угадываются «жмухинские» черты; готов согласиться и с вегетарианством: хорошо, пусть не едят мясо, но одно остается выше его разумения: для чего же тогда свиньи? Зачем свиньи, если отказываться от свинины?
И снова — мотив, сначала представавший перед мысленным взором художника как будто бы в веселом, «забавном» обличии, затем, в самом рассказе, разрастается, дает неожиданные «побеги». Вспомним, как после ужина Жмухин, оставшись наедине, все думает и думает: «Вот хорошо бы и ему, старику, совсем отказаться от мяса, от разных излишеств. Время, когда люди не будут убивать друг друга и животных, рано или поздно настанет, иначе и быть не может, и он воображал себе это время и ясно представлял самого себя, живущим в мире со всеми животными, и вдруг опять вспомнил про свиней, и у него в голове все перепуталось» (9, 329).
Это уж не смешно или, во всяком случае, не совсем смешно: тупой, ограниченный человек, «печенег», вдруг задумался о какой-то другой жизни, доброй, лишенной зверской жестокости. Что-то светлое как будто забрезжило в его душе, что-то лирическое, мечта о времени, когда люди перестанут друг друга убивать, но снова, как неразрешимая загадка, возникают свиньи — зачем же тогда они? — и все, перепутавшись, обрывается.
Первоначальная юмористическая запись — как мгновенная вспышка, которая еще резче подчеркивает темноту ночи. Первый шаг на большом и сложном пути художественного мышления. То, что вам, читателю записной книжки Чехова, порой кажется только смешным, для него уже таит в себе скрытую перспективу дальнейшего движения.
Повесть «Мужики» — одно из самых суровых, сдержанно-скорбных созданий чеховского пера — начинается с такой заготовки:
«Лакей Василий, приехав из Петербурга домой в Верейский уезд, рассказывает жене и детям разные разности, а они не верят, думают, что он хвастает, и хохочут. Он наедается баранины» (1, 42, 3).
Толчком к повести «В овраге» послужил и вовсе анекдотический случай. Бунин вспоминает о Чехове: «Необыкновенно радовался он однажды, когда я рассказал ему, что наш сельский дьякон до крупинки съел как-то, на именинах моего отца, фунта два икры. Этой историей он начал свою повесть «В овраге»5.
Вот первая черновая запись к повести:
«На похоронах фабриканта дьячок съел всю зернистую икру. Его толкал поп, но он окоченел от наслаждения, ничего не замечал и только ел...» (1, 88, 11). И потом о селе только и говорят: то самое, где живет дьячок, который съел всю икру.
В анекдоте — суть в исключительном. Чехова же интересует контраст: исключительное и — обыденное, еще более подчеркнутое смешным случаем. В первых строках повести «В овраге» случай с дьячком предстает как бы в своем обратном значении: до чего же уныла и обыденна жизнь, где самое интересное и необычайное — история, приключившаяся с прожорливым дьячком: «Жизнь ли была так бедна здесь, или люди не умели подметить ничего, кроме этого неважного события, происшедшего десять лет назад, а только про село Уклеево ничего другого не рассказывали» (9, 144).
У некоторых новеллистов сюжет исчерпывается анекдотом. Юмор Чехова часто — анекдот наизнанку, с обратной стороны. Там, где для недалекого профессионального юмориста — конец, для Чехова — только начало; смешное — заветная цель — оказывается средством для иных, более важных целей.
Не нужно думать, что уже в самый момент черновой записи писатель до конца осознает все таящееся в ней содержание. Художник мыслит образами — идет сложным путем, его мысль зреет, развивается; древо воображения приносит плоды, о которых, может быть, автор сперва и не предполагал.
Когда Чехов закончил рассказ «Душечка» — ему казалось, что это юмористическая вещь.
«Я недавно написал юмористический рассказ в ½ листа, — сообщает он А.С. Суворину, — и теперь мне пишут, что Л.Н. Толстой читает этот рассказ вслух, читает необыкновенно хорошо» (27 января 1899).
Можно ли назвать только юмористическим этот короткий рассказ, который стоит романа — так глубоко и многосторонне раскрыта в нем судьба человека с душой «душечки» — доброй, отзывчивой и трагически безликой?6
Первая запись рассказа — в обычной для черновых набросков Чехова манере:
«Была женой артиста — любила театр, писателей, казалось, вся ушла в дело мужа, и все удивлялись, что он так удачно женился; но вот он умер; она вышла за кондитера, и оказалось, что ничего она так не любит, как варить варенье, и уж театр презирала, так как была религиозна в подражании своему второму мужу» (1, 48, 7).
Здесь намечена одна, главная, но далеко не единственная черта Душечки — она становится придатком безликого существа, его пассивным отголоском. Для нее жить — значит кому-то поддакивать, усваивать чужое мнение, делать своим, дорогим и бесспорным.
В этой записи ирония обращена только к героине и совсем не касается ее спутников жизни — они лишь оттеняют ее духовную и душевную несамостоятельность.
В рассказе все неизмеримо сложнее. Ирония Чехова — сдержанная, скрытая, нигде прямо себя не обнаруживающая — устремлена не только к Душечке, но и ко всей ее жизни, заведенному порядку. И она особенно заострена против тех, кому «придана» Душечка.
Вот Кукин, антрепренер и содержатель увеселительного сада «Тиволи». Его судьба и благосостояние зависят от погоды: дождь — значит, не будет сбора, убытки.
И даже когда они повенчались: «Он был счастлив, но так как в день свадьбы и потом ночью шел дождь, то с его лица не сходило выражение отчаяния» (9, 103).
Так начинается Душечкина семейная жизнь. Впрочем, Чехов, в обычной для него манере, как будто нейтральной, скорее даже благожелательной к самым смешным персонажам, пишет: «После свадьбы жили хорошо. Она сидела у него в кассе, смотрела за порядками в саду, записывала расходы...» (9, 104). Это как будто говорится вполне серьезно.
Но о семейной жизни со вторым мужем будет сказано почти в тех же выражениях: супруги, «поженившись, жили хорошо. Обыкновенно он сидел в лесном складе до обеда, потом уходил по делам, и его сменяла Оленька, которая сидела в конторе до вечера...» (10, 106).
И вторая фраза звучит вполне солидно, непререкаемо, но само однообразие, монотонность, с которой сообщается о семейной жизни Оленьки с разными людьми, вдруг заставляет вас усомниться в серьезности этого «жили хорошо». Та же механическая заведенность — в том, что привычное выражение Душечки: «Мы с Ваничкой» (актеры кукинского заведения так ее и звали) — сменяется затем другим, почти таким же: «Мы с Васичкой». В одинаковых выражениях оплакивает Душечка сначала умершего Ваничку («На кого ты покинул бедную свою Оленьку?»), потом Васичку («На кого же ты меня покинул, голубчик мой?»).
В «Душечке» мастерство Чехова достигло высшего расцвета. Он даже как будто отказывается от пресловутых «средств художественной выразительности» и одним лишь сопоставлением эпизодов, деталей, слов возбуждает читательскую мысль и воображение, подталкивая мягко, настойчиво и незаметно.
По отдельным фразам Душечки о том, что в городе нет правильного ветеринарного надзора, люди догадываются, что место в опустевшем сердце вдовы снова занято — теперь уже ветеринаром. А потом он уезжает куда-то далеко. Начинается жизнь без жизни — без чужих мнений, в которых для Душечки единственная опора. Она видит кругом себя разные предметы, но не знает, что о них думать и что говорить.
Беликов всего боялся. Жизнь Душечки — это совершенно особый род «футляра». Она не боится, а просто не может ни к чему никак относиться, пока ей не подскажут. Говорить для нее — значит повторять, судить — разделять чужое суждение. Душечка перестала быть самой собой, как только у нее отняли чужое. Самой себя ей не надо.
С этим связано и действительно трогательное ее бескорыстие. В превосходной книге «Толстой и Чехов» В. Лакшин пишет: «Манюся Шелестова в рассказе «Учитель словесности» — разновидность «Душечки»7. Но ведь Манюся, найдя в шкафу завалящий, твердый, как камень, кусочек колбасы или сыру, с важностью произносила: «Это съедят в кухне» (8, 327), хотя муж и замечал ей, что такой маленький кусочек годится только в мышеловку.
А Душечка?
Когда после долгой отлучки возвращается уже седой ветеринар, он, оказывается, помирился с женой, у него сын взрослый — с какой радостью она бросается к нему с какой нетерпеливой жадностью спешит отдать ему все, чего он захочет — лишь бы избавиться от одиночества:
«— Господи, батюшка, да возьмите у меня дом! Чем не квартира? Ах, господи, да я с вас ничего и не возьму, — заволновалась Оленька и опять заплакала. — Живите тут, а с меня и флигеля довольно. Радость-то, господи!» (10, 111).
Смех Чехова — это и смех и не смех, и сдержанно печальные раздумья, и вот эти слабые и бескорыстные слезы Душечки, женщины с нелепой судьбой: она всю жизнь грелась чужим теплом, мечтала о любви, которая захватила бы все существо, всю ее душу. Но настолько же она добрей, честней, отзывчивей своих суетных, маленьких, деловитых мужей.
Огромное содержание заключено в самом ее прозвище, давшем название рассказу. «Душечка» — что-то приятное, симпатичное; и вместе с тем что-то маленькое в этой ласковой уменьшительности, что-то шаблонное, лишенное резких индивидуальных примет.
В дневниковых записках А. Афиногенова находим такие строки о чеховских женщинах:
«Сколько проникновенно понятых лиц и сколько любви ко всем ним, несмотря на горькую усмешку и издевательство порой»8.
В чеховской иронии, в юморе соединились сатира и лирика. Образ Душечки — сатирический, его, как известно, Ленин использовал для борьбы с соглашателями. Вместе с тем он не исчерпывается одной только этой очень существенной сатирической стороной. «Горькая усмешка и издевательство порой» спаяны с глубоким сочувствием писателя к простой и доверчивой душе, которую жизнь обрекла быть только «душечкой», не дав развернуться всем ее запасам любви, щедрости, доброты.
Когда мы сравниваем черновую запись и рассказ, нам открывается огромный путь чеховской поэтической мысли — путь от смешного к серьезному, причем смешное тут не отбрасывается; все более усложняясь, оно ведет нас к серьезному, не утрачивая своей внутренней ироничности.
В различных пособиях по теории словесности ирония определяется как тонкая, затаенная насмешка, как средство «снижения». Приводится пример: «Откуда, умная, бредешь ты голова?». Умная — в ироническом смысле, то есть как раз в значении глупая.
Все так, но только в художественном произведении ирония не только снижает, не только превращает умное в глупое. Она бывает двусторонней, многосторонней, снижающей и возвышающей.
Ирония автора «Душечки» — это и спокойное, но, может быть, тем более язвительное высмеивание однообразной, словно заведенной жизни маленьких людишек — они даже в первую брачную ночь не могут забыть об убытках. Грустная насмешка над женщиной, настолько лишенной самостоятельности, что она просто не может духовно «сама стоять», сама жить, сама думать — она падает, чуть ли не гибнет без чужой подсказки.
Первая фраза, услышанная ею после перерыва, после стольких лет молчания и пустоты в мыслях, которую произносит сын ветеринара («Островом называется часть суши, со всех сторон окруженная водою»), которую она благоговейно повторяет, — для нее откровение, спасительное освобождение от непосильной обязанности решать, осмыслять, оценивать по-своему.
И как же радостно возрождается она к жизни из-за этого «острова», из-за того, что можно что-то повторять, о ком-то заботиться, кому-то дарить любовь, отдавать всю свою душу.
Она провожает в гимназию маленького Сашеньку, долго смотрит ему вслед, счастлива, что он у нее есть, готова отдать за этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз всю свою жизнь — «отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто ж его знает — почему?» (10, 113).
Это уже не насмешка, не «снижение», а лирика, и до чего же грустная лирика — тем более грустная, что она связана с ощущением безответности доброго чувства, какой-то нелепой никчемности. Она окрашена горьким сожалением, что жизнь глушит все доброе, что самый климат ее суров и холоден для человечности.
Движение образной мысли в рассказе выразительно передано таким переходом: все время автор и персонажи называют героиню рассказа Душечкой. Но вот как говорится о ее любви к Сашеньке: «Она останавливается и смотрит ему вслед, не мигая, пока он не скрывается в подъезде гимназии. Ах, как она его любит! Из ее прежних привязанностей ни одна не была такой глубокой, никогда еще раньше ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно...» (10, 112).
Можно сказать, что скрытое движение в этом рассказе связано с постепенным перерастанием «душечки» в «душу».
Мы читаем Гоголя — нас потрясают резкие переходы от гневного осмеяния Чичиковых и коробочек к птице-тройке. Гоголь — учитель Чехова, помогавший ему связывать в едином повествовании смех и слезы, искать то самое «сквозь», без которого нельзя себе представить ни пушкинского Горюхина, ни самого Гоголя, ни Щедрина.
Но, пожалуй, ни у кого из наших классиков не было Такого сложного — при внешней будничной простоте — сплава смеха и серьезности, сатиры и лирики, насмешки и человеческого сочувствия, как у Чехова.
Это не означает какой бы то ни было неопределенности авторского отношения, неясности писательской оценки. Мы прекрасно понимаем, что Чехов смеется над ограниченностью Душечкиного мирка, но ему дорога ее участливость, ее готовность все отдать, не жалея. Понимаем суровость чеховского суда над бездушной жизнью. И — над Душечкой.
Но вся эта определенность лишена прямолинейной расчерченности, она внутренне сложна, возникает в итоге скрытого взаимодействия многих бесконечно малых величин — художественных штрихов, деталей, намеков, полутонов.
Глубина чеховского смеха в том, что он неотделим от творчества писателя в целом. Смех Чехова — это сама атмосфера его произведений, интонация повествования, сложная гамма чувств — от обличения, осмеяния, «снижения» всего уклада жизни до ощущения грустной, одинокой, неприкаянной человечности отдельных «душ» и «душечек».
Нередко приходится читать о Чехове: как яростно он ненавидел «человеков в футляре», как нежно любил своих «трех сестер», Мисюсь из «Дома с мезонином», Надю Шумину из «Невесты».
Это верно — если не понимать любви-ненависти Чехова геометрически прямолинейно. Вы начинаете решительно и безоговорочно делить его героев на положительных и отрицательных, но та же «Душечка» вдруг обращает к вам свое лицо с доброй, не очень осмысленной, доверчивой улыбкой и с обезоруживающим простодушием спрашивает: а мне куда?
Вы, скрепя сердце, отправляете ее к отрицательным, чувствуя, что как-то не вполне сведены концы с концами.
Нельзя представлять себе так, что, с одной стороны, у Чехова — бездушные «футляры», с другой — душевные «человеки». Эти два полярных начала — человечность и футлярность — предстают перед нами в многообразных соотношениях, связях, конфликтах, противоречиях.
Сама проблема «человека в футляре» для Чехова трудна и сложна, не допускает примитивной заданности, двухцветной плакатной раскраски. Раскрытие характера определяется правдой жизни и верой в человека.
Правда и вера. Не так-то легко было это связать воедино в реальных условиях жизни пореформенной дореволюционной России, когда оптимизм, казалось, разрушался, подтачивался, сталкиваясь с фальшью, несправедливостью, собственническим хамством, обывательской пошлостью, интеллигентским прекраснодушием.
Некоторые современные Чехову писатели показывали власть засасывающего мещанского болота, провинциальной скудости, затхлости и ставили на этом точку. Кажущаяся натуральность изображения оборачивалась натурализмом, земная правда — приземленностью.
Другие воспевали человека, мало заботясь о том, каков он есть. Чехов сурово расправляется с любителями утешающей лжи, неземных красот, ясности без облачка, выспренной идеальности без сучка и задоринки. Все эти Валентины, которые, держа любимых в объятиях, патетически восклицают: «Ты обновила меня, как весенний дождь обновляет пробужденную землю!» (6, 229), оперно-изысканные персонажи романов «о том, чего никогда не бывает в жизни» (10, 26) — находили в нем противника.
Чехов не отворачивается стыдливо от фактов, нарушающих стройную концепцию, омрачающих светлую картину; вера его — не выборочная, а сквозная и многоохватная.
Чехов отказывается от примитивного деления людей на негодяев и праведников. Он пишет брату:
«Современные драматурги начинают свои пьесы исключительно ангелами, подлецами и шутами, — пойди-ка найди сии элементы во всей России!» И тут же добавляет: «Найти-то найдешь, да не в таких крайних видах, какие нужны драматургам» (Ал.П. Чехову, 24 октября 1887).
В этом вся суть — Чехов против «крайних видов», против нарочитого приподнимания и заданного снижения. Ни в малейшей мере не ослабляет он своей высокой моральной требовательности к человеку, отрицания зла, утверждения добра, красоты, справедливости. Есть персонажи, к которым писатель беспощаден. Вспомним хотя бы Аксинью из повести «В овраге». О героях этой повести никак не скажешь: все они для писателя равны, потому что все они люди. Речь идет о другом. Писатель не хочет тешить себя иллюзиями, упрощениями, приукрашиванием.
И здесь, в этом последовательном стремлении писателя к раскрытию человека сложного, придавленного футляром, но пытающегося от него освободиться, человека с добрыми задатками, которые глушит жизнь, построенная на неправде и угнетении, — во всем этом помогала ирония, юмор — то близкий гневной сатире, то окрашенный лирически, чувство смешного, нелепого, отжившего. Они служили не дополнительным средством, но были формой осмысления жизни в ее грустных и странных противоречиях, смешных и печальных историях, неожиданных поворотах, в ее непрекращающейся борьбе вчерашнего, застойного и неизведанного, завтрашнего, все активнее врывающегося в сегодня.
Тот, для кого мир населен только ангелами и подонками, невольно стремится к двум типам художественного повествования — к типу оды или филиппики. Он либо неистово славит, либо так же неистово обличает.
Чеховская ирония — умная, спокойная, но столь далекая от безразличной умудренности и такая тревожная, ищущая в своем кажущемся спокойствии — позволяла раскрывать богатейшую гамму тонов и полутонов человеческой души, вызывала у читателя столь же сложное отношение к персонажу — жалость, сочувствие, симпатию ко всему, что в нем противостоит тине обывательского существования, веру в то, что он не погиб окончательно, не совсем оравнодушел, может сопротивляться обступающему со всех сторон собственническому укладу.
Как многообразна эта чеховская ирония: она поражает самодовольных владельцев усадеб с крыжовниками, запуганных и запугивающих беликовых, чиновников от науки Серебряковых. Сливается с грустным раздумьем о нелепости жизни, прожитой «душечками»; окрашивается симпатией к таким, как «облезлый барин» Петя Трофимов.
Она позволяет видеть в одном и том же человеке смешное и трогательное, волнующее и нелепое, честное и беззащитное. Чеховская ирония несовместима с риторикой, какими бы то ни было красотами стиля.
Много раз говорилось: после Чехова нельзя писать, как писали до него.
«Когда меня упрекают в том, что я некритически следую формам Чехова, — говорит драматург А. Арбузов, — мне это кажется столь же странным, как если бы меня стали обличать за то, что я пользуюсь электрическим светом и тем самым являюсь эпигоном Эдисона и Яблочкова.
Нелепо в наше время брать два камня и стараться, подобно дикарю, высечь из них искры.
Чехов существовал, и после него мы не можем пользоваться орудиями каменного века».
Сказано точно и хорошо. Хочется только добавить, что пользоваться чеховским «светом» гораздо труднее, чем электроэнергией. Сколько было подражателей, которые тоже отказывались от риторики, тоже недоговаривали, недосказывали, переносили смысл и эмоции из текста в подтекст и все-таки оставляли нас в совершенном равнодушии.
Чеховский «свет» неотделим от его смеха — разрушительного к духовным и душевным окаменелостям, но исполненного сочувствия к человеку, который пытается сбросить с себя футляр.
1964
Примечания
1. Произведения А.П. Чехова цитируются (кроме оговоренных случаев) по его Полному собранию сочинений и писем в 30-ти томах. М.: Наука, 1974—1982 (Серия «Сочинения»). Указывается номер тома и страница. При цитировании писем по этому же изданию сообщается адресат и дата. Тексты записных книжек приводятся с указанием номера книжки, ее страницы и номера порядковой записи.
2. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90-та т. М.—Л., 1937, т. 56, с. 555.
3. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. Л.: Наука, 1983, т. 25, с. 91.
4. Боборыкин В. Прообразы и образы. — В сб.: Советская литература и вопросы мастерства. М.: Советский писатель, 1961, с. 273.
5. Бунин И.А. Чехов. — В кн.: А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: ГИХЛ, 1960, с. 526.
6. «Несмотря на чудный, веселый комизм всего произведения, не могу без слез читать некоторые места этого удивительного рассказа», — скажет Толстой (Лев Толстой об искусстве и литературе. М.: Советский писатель, 1958, т. 1, с. 315—316).
7. Лакшин В. Толстой и Чехов. М.: Советский писатель, 1963, с. 111; 2-е изд., испр. М.: Советский писатель, 1975, с. 94.
8. Афиногенов А. Дневники и записные книжки. М., 1960, с. 312.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |