Испытание романтизма

Вы еще только определили тему статьи — Чехов и романтизм, как сразу же вспоминается насмешливая запись:

«Лжедмитрий и актеры», «Тургенев и тигры» — такие статьи писать можно, и они пишутся» (1, 122, 8).

Казалось бы, общая антиромантическая природа Чехова — трезвого реалиста, «диагноста» современного ему общества, убежденного приверженца ясности и холодности повествования — очевидна. И вместе с тем творческие взаимоотношения писателя с романтическим подходом к действительности далеко не так однозначны, как это может показаться на первый взгляд.

Обычно под романтизмом в русской литературе понимают направление первой трети прошлого века, отразившееся в творчестве Жуковского, молодого Пушкина, автора «южных» поэм, Рылеева, Баратынского, Лермонтова, А. Бестужева-Марлинского, а также Бенедиктова, Кукольника, чьи произведения несли печать романтического эпигонства.

Вместе с тем давали себя знать романтические тенденции в русской литературе и более поздних периодов, в частности 80—90-х годов. Г.А. Бялый указывает на романтические признаки у Гаршина — прежде всего на «лирическую окраску рассказа, его резко субъективный тон», у Короленко, мечтающего о синтезе реализма и романтизма как новом художественном течении¹.

Действительно, стиль повестей и рассказов Гаршина отмечен общей «потрясенностью», ярко выраженным гиперболизмом, подчеркнутой символикой (огромный диск солнца, красный, как кровь, в рассказе «Четыре дня», яркий красный цветок, вбирающий в себя — по горячечному представлению героя — «все зло мира»).

Не случайна и склонность автора к сказаньям, притчам, легендам (Attalea princeps», «То, чего не было», «Сказка о жабе и розе», «Сказание о гордом Аггее», «Лягушка-путешественница»). От этих произведений тянется нить к рассказам Короленко — полесской легенде «Лес шумит», малорусской сказке «Судный день», «Сказание о Флоре», сказкам «Необходимость» и «Стой, солнце...». Так подготавливается тот жанр романтических сказаний и «песен», который получит новую разработку в творчестве молодого Горького.

Романтические тенденции творчества Гаршина и Короленко исторически знаменательны — они отражали переходный характер времени, растущее чувство исчерпанности жизни, ее старых форм и установлений, тягу к новому, еще неясное предчувствие перемен.

Чехов внимательно и сочувственно следил за работой обоих писателей. Вместе с тем обнаруживаются глубокие различия: Чехов оспаривает в произведениях Короленко именно субъективность тона; жизни, как она есть у Короленко, противопоставлена гневная, протестующая интонация автора или героя, близкого автору.

Интересен отзыв Чехова о рассказе «Смиренные». Герой короленковского рассказа литератор Иван Бухвостов, отдыхающий в дачном месте у Оки, видит душевнобольного, прикованного цепью — у его матери и жены нет средств отдать его в больницу. Писатель подробно воссоздает реакцию Бухвостова, его волненье, возмущенье, проклятья.

В одном из писем Чехов говорит: «Смиренные» — хороши, хотя можно было бы обойтись без Бухвостова, который своим присутствием вносит в рассказ элемент напряженности, назойливости и даже фальши» (Л.А. Авиловой, 9 марта 1899).

Чехову кажется назойливым, даже фальшивым выдвижение на первый план героя, за которым угадывается автор. Его настораживает та резко выраженная и выделенная субъективность, с которой, в сущности, начинается романтический принцип изображения.

Вопрос о природе романтизма явился предметом широкого обсуждения и споров. А.Н. Соколов и У.Р. Фохт подчеркивали, что романтизм характеризуется не каким-то одним, но рядом признаков, образующих единую систему. По мнению У. Фохта, это — «субъективная (лирическая) типизация, абсолютизация типизируемого, двуплановая конструкция образа»².

Исходным моментом в этом ряду, очевидно, и является первый — субъективно-лирическая типизация. Именно она приводит к двуплановости образа: жизни как она есть писатель-романтик более активно, «выделенно» противопоставляет свою точку зрения, свой идеал, мечту, надежду.

Короленко любил повторять слова Дон-Кихота: «Лучше хорошая надежда, чем плохая действительность»³. Формула эта для Чехова принципиально неприемлема: надежда, вера здесь как бы оторваны от реальности.

На разных этапах развития вопрос об отношении к романтическому принципу изображения получал у Чехова различное истолкование. Собственно говоря, любой серьезный писатель претерпевает в своем творчестве эволюцию, нередко пересматривает свои взгляды, жизненную и художническую позицию. Меняется характер и тональность повествования. Но когда мы обращаемся к литературной биографии Чехова, проблема творческой эволюции получает особое значение — столь стремительно было его развитие, так круты переломы.

Вот почему трудно было бы отвечать на поставленный вопрос: Чехов и романтизм, — отвлекаясь от тех перемен, которые переживал писатель, не связывая те или иные его «ответы» на этот вопрос с определенным моментом его напряженно и внутренне целеустремленно меняющегося творчества.

В критической литературе о Чехове утвердилось представление о трех главных этапах его литературной деятельности: первый, «осколочный» период — еще не Чехова, но Антоши Чехонте — примерно с 1880 года до середины 80-х годов; второй период, отмеченный произведениями «Володя», «Именины», «Припадок», «Скучная история», «Палата № 6», — с середины 80-х годов до начала 90-х; Чехов стремится, по его собственным словам, писать так, чтобы произвести «гнетущее впечатление (А.Н. Плещееву, 15 сентября 1888). И наконец, третий период с начала 90-х годов до конца жизни, связанный с новым этапом в русской общественной жизни, отмеченный более активным устремлением Чехова к душевному и духовному пробуждению героя, усиливающимся чувством невозможности жить по-старому, предчувствием новых коренных перемен во всем укладе жизни.

Впервые подобное деление намечается еще в дореволюционной критике. Затем оно получает углубленную разработку, связывается с общественно-политической жизнью и атмосферой 80—90-х годов уже в советское время⁴.

С этой схемой развития Чехова можно согласиться как с исходной наметкой, во многом приблизительной, требующей дальнейшей конкретизации. И вот в чем заключается, может быть, самая важная поправка к общепринятой периодизации. После первого, «осколочного» периода Чехов создает рассказы и повести «Свирель», «Счастье» (1887), «Степь», «Красавицы» (1888). Они никак не исчерпываются установкой на создание «гнетущего впечатления», а, наоборот, проникнуты стремлением раскрыть красоту и поэзию природы — не торжествующую, а печальную красоту и все-таки исполненную заражающей лирической силы. Здесь Чехов, говоря словами из письма к нему Григоровича, уже не бережет те «образы и картины», которые ему особенно дороги⁵.

Что касается третьего периода, то и он требует уточнения — после таких трагически-суровых произведений, как «Мужики», «Печенег», «В родном углу», «На подводе» (1897), создаются рассказы «Дама с собачкой», «Невеста» — совершенно иной, откровенно лирической тональности.

Творческое развитие Чехова более драматично и внутренне конфликтно по сравнению с безоговорочным делением на три этапа. В действительности же после каждого периода Чехов переживал своеобразную «вспышку» лирически-приподнятых мотивов. Так, его переломные рассказы неожиданно увенчиваются «Степью»; «Палата № 6» сменяется «Студентом» и «Рассказом старшего садовника», «Мужики» — «Дамой с собачкой» и «Невестой».

Иначе говоря, тот конфликт, пользуясь словами Чехова, правды и веры, который проходит сквозь все его творчество, проявляется в совершенно особой циклической форме; она не отменяет существующей периодизации, но уточняет ее, приближает нас к реальной почве творчества Чехова.

Среди его заметок в записных книжках мы находим одну особенно важную:

«Тогда человек станет лучше, когда вы покажете ему, каков он есть» (1, 126, 5).

Здесь с поистине чеховской краткостью сформулирована суть его размышлений о вере в человека и о правде его художественного изображения.

«Тогда человек станет лучше...» Чехов исходит из веры в возможность обновления человека, возможность пробудить в нем «душу живу». В сущности, именно здесь для него — центр тяжести, вопрос всех вопросов. Что сильнее в герое — «человек» или «футляр»? Может ли герой освободиться от футлярного равнодушия, «сонной одури», «бессилия души»? Утверждая веру в возможность такого освобождения, Чехов решительно отделяет себя от современных ему писателей, точнее, бытоописателей, таких, как, например, Евгений Чириков, который всем своим творчеством говорил: никогда человек не станет лучше, смотрите сами, каков он есть. В его рассказе, выразительно озаглавленном «Капитуляция» (1890), герой не просто пасует и отступает перед «заедающей» средой — сама эта капитуляция неизбежна, единственно возможна⁶.

В произведениях Е. Чирикова, Н. Тимковского, позднее С. Юшкевича, маленький человек действительно оказывается маленьким, ничтожным перед всепобеждающей силой обстоятельств застойной, обывательской жизни. Содержание многих из этих произведений исчерпывается характеристикой Горького:

«Конец 80-х годов и начало 90-х можно назвать годами оправдания бессилия и утешения обреченных на гибель. Литература выбрала своим героем «не героя...»⁷.

Отделяя себя от писателей, изверившихся в человеке (разумеется, не ко всем из названных это определение относится в равной мере), Чехов нисколько не сближался с «верующими» романтиками народнического толка. Достаточно обратиться, например, к повести старшего современника Чехова Н.Н. Златовратского, выразительно озаглавленной «Золотые сердца», с ее проповедью мечтательного романтизма, с прославлением героев, «отрешающихся от зол мира», чтобы сразу же ощутить ту пропасть, которая отделяла чеховское — «тогда человек станет лучше» — от народнической слащаво-идиллической концепции «золотых сердец». Критика подобных иллюзий в творчестве Чехова, автора рассказа «Драма», повести «Ионыч», общеизвестна.

К писателям-народникам, к поэтам, подобным Надсону, автору стихотворения «Вперед»:

Вперед, забудь свои страданья,
Не отступай перед грозой,
Борись за дальнее сиянье
Зари, блеснувшей в тьме ночной!⁸ —

ко всем ним обращался Чехов, говоря:

«Если вы зовете вперед, то непременно указывайте направление, куда именно вперед. Согласитесь, что, если, не указывая направления, выпалить этим словом одновременно в монаха и революционера, то они пойдут по совершенно различным дорогам» (17, 196).

Отличие Чехова от писателей-натуралистов и, с другой стороны, романтиков-народников очевидно. Интересно сопоставить его запись с короленковской формулой («Лучше хорошая надежда, чем плохая действительность»). У Чехова вера в возможность пробуждения и обновления человека неотделима от требования его правдивого изображения. У Короленко вера и правда как бы в двух разных плоскостях. Это находит отражение и в структуре его произведений: часто на первом плане автор, утверждающий «хорошую надежду» или обличающий «плохую действительность».

У Чехова же идет непрерывная проверка «хорошей надежды», вера сопоставляется с тем, что представляет собой герой в действительности, «каков он есть».

Есть в чеховской записи: «Тогда человек станет лучше, когда вы покажете ему, каков он есть», — еще одна важная сторона: литература должна показывать человеку его самого — не уговаривать, не прибегать к возвышающему обману, не оперировать общими рассуждениями. В словах: «...когда вы покажете ему...» — уловлены черты, присущие не только литературе в целом, но именно Чехову, с его установкой на объективность, сдержанность, точность, верность действительности, с его настороженностью против всякой «чувствительности». Пусть читатель все увидит сам, автор не должен ничего решать за него.

Как видим, в краткой чеховской записи утверждаются три взаимосвязанных начала: вера в человека, правда жизни и достоверность художественная. Литература — не приукрашивание жизни, но суровая проверка человека, его возможности стать лучше, испытание веры.

Очень много дают для понимания этого «испытания веры» записные книжки Чехова. С особенной ясностью и наглядностью выражено в заметках Чехова столкновение двух начал: веры в человека и беспощадной правды жизни.

Прежде всего это дает себя знать в настойчивом разоблачении всякого самообмана, возвышенных иллюзий, наивной мечтательности, ходовых псевдоромантических представлений, превратившихся в штамп. Вот несколько примеров.

«Барышня, кокетничая, болтает: «Меня все боятся... и мужчины, и ветер... Ах, оставьте! Я никогда не выйду замуж!» А дома бедность, отец пьет запоем. И если бы увидели, как она работает с матерью, как прячет отца, то прониклись бы к ней глубоким уважением и удивились бы, почему она так стыдится бедности, труда и не стыдится этой болтовни» (1, 106, 3).

«N., жена тов. прокурора, потом члена суда, потом члена судебной палаты, человека среднего, неинтересного, очень любит мужа, любит до гробовой доски, пишет ему трогательные, кроткие письма, когда узнает об его ошибках, и умирает с трогательным выражением любви. Она любила, очевидно, не мужа, а кого-то другого, высшего, прекрасного, не существующего, а на муже изливала эту любовь» (1, 115, 8).

Управляющий имением <...> никогда не видел хозяина. Живет иллюзией; воображает хозяина очень умным, порядочным, высоким и детей своих воспитал в таком же направлении. Но вот приехал хозяин, ничтожный, мелкий, и разочарование полнейшее» (1, 125, 7). Тут, конечно, ощущается перекличка с сюжетом «Дяди Вани».

«Вспоминаются споры о братстве людей, о пользе народу, о работе, между тем никогда в сущности споров этих не было, а только пьянствовал, когда был студентом. Пишут: «стыдно за людей с университетскими значками, когда-то ратовавших за человеческие права и свободу религии и совести» — а никогда они не ратовали» (1, 125, 6).

И уже непосредственно о литературе:

«Поэзия и художественные произведения содержат не то, что нужно, а то, что хочется; они не идут дальше толпы и выражают только то, что хотят лучшие из толпы» (1, 127, 14).

Снова мы сталкиваемся с чеховским строгим убеждением: надо видеть человека и жизнь такими, какие они есть, а не такими, как «хочется». Однако, как эти записи ни важны и ни наглядны, все же речь в них идет не о романтическом взгляде на жизнь, но скорее — псевдоромантическом. Это примеры борьбы Чехова с «нас возвышающим обманом». А если говорить не о подобных случаях самообмана, но о вере в человека?

Утверждение необходимости видеть и изображать строгую, неприкрашенную правду жизни сочетается в записных книжках со столь же убежденными высказываниями: «Вера — есть способность духа. У животных ее нет, у дикарей и неразвитых людей — страх и сомнения. Она доступна только высоким организациям» (1, 101, 9); «Во что человек верует, то и есть» (1, 129, 9).

Вместе с тем мы находим заметки, иногда полушутливые, где прямо сопоставляются вера и правда:

«Когда хочется пить, то кажется, что выпьешь целое море — это вера; а когда станешь пить, то выпьешь всего стакана два — это наука» (1, 130, 19).

«Пока человеку нравится плеск щуки, он поэт; когда же он знает, что этот плеск не что иное, как погоня сильного за слабыми, он мыслитель» (17, 198).

Последние две записи важны как свидетельство: в самом ходе чеховских раздумий сталкивались «вера» и «наука», «поэт» и «мыслитель». Перед нами характерная черта чеховского мышления — писатель смотрит на предмет или явление с двух сторон. Вот — как это кажется, как «хочется» это увидеть. А вот — действительный облик предмета, явления.

В записи о плеске щуки нет безоговорочного отрицания взгляда поэта и признания правоты мыслителя. Не случайно приведенная запись кончается так: «Когда же он <человек> не понимает, какой смысл в погоне и зачем это нужно равновесие, которое достигается истреблением, он опять становится глуп и туп, как в детстве. И чем больше знает и мыслит, тем глупее».

В ряде записей Чехов говорит не вообще о вере, но более определенно — о вере в человека. И здесь мы находим еще более резкое столкновение противоположных точек зрения:

«Какое наслаждение уважать людей! Когда я вижу книги, мне нет дела до того, как авторы любили, играли в карты, я вижу только их изумительные дела» (1, 66, 2).

И —

«Порочность — это мешок, с которым человек родится» (1, 81, 10).

Не будем забывать и о том, что многие чеховские записи представляют собой не прямые писательские наблюдения, но — мысли и высказывания различных персонажей⁹.

Мы говорили о своеобразной цикличности творчества Чехова и отмечали характерную особенность: лирически-приподнятое начало, утверждение веры в красоту и поэзию жизни дает себя знать как бы волнами. Это своего рода испытание возвышенного взгляда на человека, природу, мир, — взгляда, который опровергается суровой картиной реальности.

Достаточно сопоставить, например, известные строки из «Степи» («...во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни», 7, 46) с картиной из «Палаты № 6»: «Недалеко от больничного забора, в ста саженях, не больше, стоял высокий белый дом, обнесенный каменною стеной. Это была тюрьма.

«Вот она действительность!» — подумал Андрей Ефимович, и ему стало страшно» (8, 121) — достаточно этого сопоставления, чтобы увидеть, как велика была амплитуда в характере чеховского восприятия жизни.

Цикличность творческого развития Чехова, его резкие перемены в истолковании вопроса о правде и вере, в самой тональности повествования — все это отражает и динамику развития общественной жизни и вместе с тем глубоко связано с природой идейно-образного мышления Чехова. Писатель как бы чувствует себя между двумя бесконечностями: он не соглашается отступать от веры в человека и столь же решительно отстаивает трезвую, суровую правду о нем, к каким бы выводам она ни приводила.

Это противоборство дает себя знать на протяжении всего творчества Чехова, продолжавшегося около двадцати пяти лет. Не имея возможности проследить его в полном объеме, обратимся к одному из самых драматичных моментов развития зрелого Чехова — к переходу от «гнетущих» повестей конца 80 — начала 90-х годов к произведениям, где это гнетущее настроение сменяется более жизнерадостным, лирически-взволнованным и активным. В сущности, в эти годы окончательно формируется стиль высшей зрелости писателя. Попробуем рассмотреть творчество Чехова этих переломных и особенно последующих, 90-х годов с интересующей нас точки зрения.

В письмах 1893 года Чехов часто жалуется на «вялость», «сплошное равнодушие» (Ал.П. Чехову, 16 марта); «настроение вялое... писать не хочется» (В.А. Тихонову, 29 марта); «я оравнодушел» (Ал.П. Чехову, 4 апреля). Однако с осени этого же года тон писем заметно меняется: «Я теперь пишу много и быстрее, чем раньше. Сюжетов сложилось пропасть — сплошь жизнерадостные» (письмо А.С. Суворину, 18 августа).

Следующий, 1894 год наполнен напряженной работой. Вслед за рассказами «Черный монах» и «Бабье царство» (написаны в 1893 году) Чехов создает «Скрипку Ротшильда», «Студента», «Рассказ старшего садовника», «Три года», заканчивает «Учителя словесности» (дописывает вторую часть к рассказу 1889 года «Обыватели»). Много раз сообщает о намерении писать пьесу, но замысла не осуществляет.

В разгар работы над повестью «Три года» он признается:

«Замысел был один, а вышло что-то другое, довольно вялое и не шелковое, как я хотел, а батистовое <...> Надоело все одно и то же, хочется про чертей писать, про страшных, вулканических женщин, про колдунов, но увы! Требуют благонамеренных повестей и рассказов из жизни Иванов Гаврилычей и их супруг» (Е.М. Шавровой, 4 декабря 1894).

Конечно, эти слова нельзя понимать буквально — о «вулканических женщинах» Чехов писать не будет, потому что не может органически. И в то же время признание глубоко симптоматично — всего несколько лет назад, в годы работы над «Припадком» и «Палатой № 6», оно было бы невозможно.

Итак, уже беглый взгляд на смену разных моментов в творчестве Чехова, обращение к его записным книжкам, к его письмам — все это с разных сторон приводит к выводу о напряженном противоборстве, условно говоря, правды и веры, суровых картин действительности с лирическим воспеванием красоты и поэзии жизни; иначе говоря — «гнетущего впечатления» и «жизнерадостных сюжетов».

Но, быть может, разительнее всего происходит это противоборство двух взглядов в самих произведениях. Борьба идет не от рассказа к рассказу, но внутри самого рассказа.

В этом отношении особенно наглядно и показательно произведение переломной поры «Студент», которое сам Чехов считал лучшим своим рассказом.

Действительность тут предстает перед ним в двух обличьях. Сначала — весна, по-зимнему холодная, «внезапно наступивший холод», такой, что, казалось, «самой природе жутко» (8, 306). И как будто навеянные этим холодом, пугающей вечерней мглой, сгущающейся до полной тьмы, безотрадные мысли о том, что такая же лютая бедность, голод, невежество, тоска, «такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут» (8, 306). Затем, после беседы студента с Василисой и Лукерьей, те же «потемки», «жестокий ветер» и — прямо противоположные мысли о том, что правда и красота «всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле» (8, 309).

Контраст подчеркнут двойным описанием одного и того же вечернего костра. «Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно. Только на вдовьих огородах около реки светился огонь; далеко же кругом и там, где была деревня, версты за четыре, все сплошь утопало в холодной вечерней мгле» (8, 306).

Здесь костер — словно единственный слабый просвет, лишь подчеркивающий побеждающую непроглядность мглы, в которой «все сплошь утопало».

В конце рассказа, после беседы о первосвященнике, заставившем Василису заплакать, а ее дочь Лукерью смутиться, снова дается описание костра. «Работники возвращались с реки, и один из них верхом на лошади был уже близко, и свет от костра дрожал на нем...» (8, 308).

Раньше мрачные сумерки со всех сторон обступали огонь — теперь он как будто разгорается, дрожит на человеческих фигурах.

Уходя от костра, раздумывая о Василисе и Лукерье, студент оглядывается: «Одинокий огонь спокойно мигал в темноте...» (8, 308).

Перемена, пережитая героем, дана и в непосредственном описании, и отраженно. Здесь нет подчеркнутой символики, деталь лишена аллегорической определенности и настойчивости. Но она, эта деталь, есть — и не столько символизирует, сколько отражает — по-чеховски скромно и неприметно — борьбу и смену настроений в душе героя.

Можно ли назвать рассказ «Студент» романтичным? Правильнее было бы сказать — он почти романтичен. В этом «почти», может быть, вся суть чеховского подхода к изображению человека.

Что для него самое трагическое, самое страшное? Равнодушие человека, его непробудная духовная сытость, футлярность.

Характер трагического у Чехова выражен в одной из записей: «Увы! Ужасны не скелеты, а то, что я уже не боюсь этих скелетов» (1, 112, 9) — в известном ответе А.С. Суворину как раз той поры, когда был написан «Студент».

«Вы спрашиваете в последнем письме: «Что должен желать теперь русский человек?» Вот мой ответ: желать. Ему нужны прежде всего желания, темперамент. Надоело кисляйство» (12 декабря 1894).

Любой вопрос в сознании Чехова связывался с главным: можно ли достучаться «молоточком» до души героя? Или же он, говоря словами поэта, духовно навеки почил?

В «Студенте» вся суть даже не в самом рассказе героя, а в том впечатлении, какое он произвел на героинь: «...если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась, то, очевидно, то, о чем он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему — к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям» (8, 309).

Приглядимся, однако, внимательней, как описаны героини и как передана их реакция на рассказ. Василиса — высокая, пухлая старуха в мужском полушубке. Она служила у господ в мамках, а потом в няньках; «выражалась деликатно, и с лица ее все время не сходила мягкая, степенная улыбка».

Эта улыбка не оживляет образ героини, а скорее, наоборот, «одеревянивает». В ней, в этой улыбке, вся забитость Василисы, убежденной, наверно, что она — ничто, а господа — все, что она призвана лишь к тому, чтобы господам служить, услуживать, быть приветливой. Улыбка не личности, а скорее самой обезличенности.

Вот ее дочь Лукерья — «деревенская баба, забитая мужем». Она «только щурилась на студента и молчала, и выражение у нее было странное, как у глухонемой» (8, 307).

Как же происходит пробуждение этих двух несчастных, невежественных, забитых жизнью существ? И происходит ли оно?

После того как студент кончил свой рассказ о судьбе Иисуса, о горестных рыданиях Петра в тихом, темном саду, вздохнул и задумался — «продолжая улыбаться, Василиса вдруг всхлипнула, слезы крупные, изобильные потекли у нее по щекам, и она заслонила рукавом лицо от огня, как бы стыдясь своих слез, а Лукерья, глядя неподвижно на студента, покраснела, и выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль» (8, 308).

Вот что значит быть верным двум «бесконечностям» — вере в человека и правде о нем, какой бы жестокой она ни была: это значит так говорить о его возможности «стать лучше», чтобы показывать, «каков он есть». Василиса всхлипывает, плачет, не переставая улыбаться. В этих трех словах, может быть, суть чеховского подхода к человеку. Что-то новое, неизведанное толкнулось в душу героини, но ей еще далеко до полного пробуждения, тем более обновления. Она остается сама собой, с этой несчастной, нелепой как будто приклеенной к лицу улыбкой. И в то же время она уже не равна себе, прежней. Ее дочь Лукерья, забитая до того, что кажется глухонемой, даже не плачет, она только испытывает непонятную боль; и так много говорит нам ее «тяжелое напряженное» выражение и «неподвижный» взгляд. В этот момент она не перестает быть «глухонемой», ей не дано не только заговорить, но, может быть, даже мысленно выразить то, что она ощущает.

Однако ее тяжелое напряжение знаменательно — это радостно-тревожный сигнал: жива душа героини, не забита, не замордована окончательно мужем, лютой бедностью, «тьмой»¹⁰.

Но мало сказать о разительном переходе в рассказе «Студент» от картины действительности как она есть к утверждению веры в человека. Отметим еще, что, утверждая эту веру, Чехов не отрывается от правды жизни. Не заставляет преобразиться ни природу, ни своих персонажей. Тьма остается тьмой, а Василиса и Лукерья — Василисой и Лукерьей. Но взгляд на эту тьму и взгляд на этих женщин изменился. Вера начала свой путь не «над» правдой, но как будто сквозь нее¹¹.

Может быть, еще резче и заостреннее проявился конфликт правды и веры в «Рассказе старшего садовника», написанном вскоре после «Студента». Сама эта определенность, почти схематичность ослабляют впечатление от рассказа. И все же он важен для того, чтобы разобраться в том «испытании романтизма», которое совершает Чехов в своих произведениях, записях, заметках — с особенной силой и настойчивостью с середины 90-х годов.

В одном городе, рассказывает садовник, жил доктор с «чудным, ангельским сердцем». И вот этого человека-ангела — чудо благородства и самоотверженности — находят зверски убитым. Несмотря на явные признаки преступления, судьи, а с ними и горожане решают, что это несчастный случай: нет человека, который мог бы убить доктора. Но вот обнаруживается преступник, убийца — все улики против него. Однако главный судья, вопреки уликам, на суде восклицает: он не виноват!.. Человек не может пасть так глубоко!

И садовник заключает: пусть оправдательный приговор принесет жителям вред, но зато какое благотворное влияние имела для них эта вера в человека.

«Веровать в бога нетрудно, — говорит герой-рассказчик. — В него веровали и инквизиторы, и Бирон, и Аракчеев. Нет, вы в человека уверуйте!» (8, 515). Эти слова, как известно, были выброшены цензурой.

Итак, вера в человека вопреки прямым вещественным доказательствам, вопреки логике и житейским соображениям. Правомерно ли это? Да, отвечает писатель вместе со своим героем, вера вопреки фактам оправдана, потому что сама она — тоже факт, и этот факт становится важным жизненным фактором: вера «воспитывает в нас великодушные чувства и всегда побуждает любить и уважать каждого человека. Каждого! А это важно».

«Рассказ старшего садовника», повторяем, одно из немногих произведений Чехова, где авторская точка зрения передана открыто и прямо. Здесь, может быть, в наибольшей степени приблизился Чехов к романтическому принципу, который основан не столько на правдивом, глубоком и достоверном воссоздании действительности, сколько на своеобразном «пересоздании», с позиций автора, его идеалов, веры, стремлений, выдвигающихся на первый план¹².

Однако и здесь остается грань, которая отделяет Чехова от романтического подхода в широком смысле этого слова. В действительности нашелся человек, способный на столь низкое преступление, пусть один, но все-таки нашелся — как судьи ни отгоняют эту мысль, она возникает сама собой. В столкновении веры и правды нет безоговорочного торжества веры — она утверждается, но не торжествует, правильней сказать, она должна восторжествовать — потом, не скоро — своим медленным пробуждающим воздействием. Как видим, и «жизнерадостные сюжеты» Чехова не означают никакой облегченности, прекраснодушия, романтической дымки.

«Студент» и «Рассказ старшего садовника» свидетельствуют о том, что проблема веры в человека в творчестве Чехова середины 90-х годов не просто усиливается, но драматически обостряется. Неразрывно с ней повышается интерес писателя к проблеме искусства — именно в этой связи.

Вот характерная запись:

«Он любил литературу, которая его не беспокоила, т. е. Шиллера, Гомера и т. п.» (1, 120, 22).

Подлинное искусство должно беспокоить, тревожить человека, не давать ему погружаться в душевную спячку, будить его своим «молоточком».

В годы, о которых идёт речь, Чехов после долгого перерыва обращается к мысли о пьесе, несколько раз сообщает о намерении приняться за нее, но все время откладывает. А затем, в 1895 году, садится за «Чайку» и к осени заканчивает (в начале следующего года она переделывается).

«Чайка» — вершина той, условно говоря, лирической волны, которая начинается «Студентом» и «Рассказом старшего садовника», а потом, после пьесы, ее провала, оборвется резко и круто.

Известно, как характеризовал Чехов пьесу в разгар работы над ней в письме А.С. Суворину 21 октября 1895 года: «Пишу ее не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро), много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви».

Уже в этой краткой характеристике намечены две главные темы пьесы — искусство («много разговоров о литературе») и любовь («пять пудов любви»). Какая из этих тем была, если можно так выразиться, первоисходной?

Обратимся к черновым наброскам и попробуем проследить, как складывалась пьеса.

После первых записей появляется: «Он проснулся от шума дождя» (1, 53, 1) — одна из важных, опорных заметок к образу Треплева¹³. Затем слова этого же персонажа:

«Вещать новое и художественное свойственно наивным и чистым, вы же, рутинеры, захватили в свои руки власть в искусстве и считаете законным лишь то, что делаете вы, а остальное вы давите» (1, 54, 2, ср. окончательный текст — 13, 40).

В этой записи мысль об искусстве соединена с представлением о моральном, человеческом облике художника. Рутина — не только штамп, нечто взятое из вторых рук, рутина вдвойне безнравственна потому, что лишена чистоты и давит подлинное искусство.

Дальше одна за другой следуют записи, относящиеся к Треплеву:

«Пьеса: надо изображать жизнь не такою, какая она есть, и не такою, какою она должна быть, а такою, какая она в мечтах» (1, 63, 5).

«Пьеса: у актеров и литераторов круговая порука: раз они приняли тебя в свою среду, ты становишься известным на всю Россию» (1, 63, 6).

И среди этих записей — первое упоминание о Нине Заречной, еще безымянное:

«Пьеса: актриса, увидав пруд, зарыдала, вспомнила детство» (1, 63, 4).

Образ Нины возникает в черновых заметках уже после записей о Треплеве. Он вырастает в процессе работы, но «эпицентр» первых записей — именно Треплев, с его бунтом против рутинного, давящего искусства.

Не будем подробно разбирать пьесу. Сейчас нас интересует конфликт Треплева и окружающих его знаменитостей — матери-актрисы, беллетриста Тригорина.

Слова Треплева о «наивных и чистых» (1, 54, 2) Чехов в окончательном тексте снял. Но Дорн, размышляя о достоинствах треплевской пьесы, скажет: «...свежо, наивно...» (13, 18).

Безвестный, непризнанный литератор наделен даром искренности, свежести, он принадлежит к «наивным и чистым».

Что его возмущает больше всего в современном искусстве? Опять-таки не просто штамп, старомодность: «...когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе...» (13, 8).

Ему ненавистно искусство для «домашнего обихода», спокойно употребительное, прикрывающее куцую мораль громкими словами о жреческом служении и т. п.

Когда Аркадина упрекает сына в обыкновенной зависти неталантливого по отношению к настоящему таланту — Тригорину, он отвечает: «Настоящие таланты! (Гневно.) Я талантливее вас всех, коли на то пошло» (13, 40).

Талантливей — потому, что чище, потому что свободен от жирка самоуспокоенности, самодовольства, не принадлежит к «круговой поруке».

С чеховской сдержанностью и вместе с тем определенностью проведена в пьесе мысль о безразличии Аркадиной и Тригорина к другим талантам.

Мать Треплева видит и ощущает в искусстве только себя, упоена собой, своим успехом, своей внешностью. Она высмеивает сына, который, как он выражается, «нарушил монополию», досадует на его пьесы еще до начала спектакля.

О Тригорине Нина скажет в последнем акте: «Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом» (13, 58).

Нельзя не разглядеть важного мотива пьесы: две знаменитости, актриса и беллетрист, жестоко посмеялись над двумя «наивными и чистыми» молодыми безвестными художниками — актрисой и литератором.

Тригорин передает Треплеву книжку журнала с его новым рассказом. Треплев, перелистывая, замечает: «Свою повесть прочел, а моей даже не разрезал» (13, 53).

Аркадина рассказывает, как ее принимали в Харькове, какую овацию устроили. А на вопрос Дорна, рада ли она, что у нее сын писатель, отвечает: «Представьте, я еще не читала. Все некогда» (13, 54).

Приглядимся, однако, к творческой программе Треплева. Аркадина попросту называет его «декадентом»¹⁴.

Начинает он с того, что старается решительно размежевать искусство и жизнь («Надо изображать жизнь не такою, как она есть...»). Иначе говоря, с установкой, прямо противоположной чеховской («Когда вы покажете ему, каков он есть»).

Во многих работах говорится: начав с отрицания рутины, Треплев приходит к той же рутине, штампу. Это и так и не совсем так.

В финале перед приходом Нины Треплев перечитывает написанное и замечает: «Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине. (Читает.): «Афиша на заборе гласила... Бледное лицо, обрамленное темными волосами». Гласила, обрамленное... Это бездарно. (Зачеркивает.) Начну с того, как героя разбудил шум дождя, а остальное все вон» (13, 55).

Сюда, как мы помним, и относилась одна из первых черновых записей к пьесе («Он проснулся от шума дождя»). Чувствуя, что он сползает к той же рутине, Треплев не мирится с этим, выбрасывает банальные фразы и начинает с «шума дождя», разбудившего героя.

Трудно, конечно, судить о том, что пишет Треплев, по одной фразе, с которой он решает начать повествование. Но у Чехова и одна фраза может говорить о многом — вспомним хотя бы единственную убийственную фразу из сочинения Веры Иосифовны, героини «Ионыча»: «Мороз крепчал...», которая сразу определяет всю стилевую систему этой писательницы.

Так и здесь. Единственная фраза, которую оставил невычеркнутой Треплев, которая должна открывать новый рассказ, как бы знаменует собой возвращение к жизни, к природе — к тому, от чего так решительно он отвращался вначале¹⁵.

Дальше он говорит: «Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет потому, что это свободно льется из его души».

Нет нужды преувеличивать этот перелом в душе Треплева — в отличие от Нины Заречной он не может сказать: «Я верую», все еще носится «в хаосе грез и образов». Но он и не останавливается на том, чтобы рисовать жизнь, какою она представляется «в мечтах».

Такова тема «Чайки» — очищение искусства от рутины и пошлости, конфликт «сытых» знаменитостей и «наивных и чистых», обретение веры в искусство, в свое призвание: для Нины — ценою потерь и страданий, для Треплева — ценою жизни.

Можно было бы подробно говорить о том, как тесно переплетены в пьесе темы искусства и любви; как чист, наивен, искренен и бескомпромиссен в любви Треплев, как резко контрастируют безразличные слова Тригорина по поводу чучела чайки: «Не помню! (Подумав.) Не помню!» — с треплевским выстрелом.

Но сейчас нас интересует другое. В сущности все это — и, говоря словами Чехова, «разговоры о литературе», и «пять пудов любви» — все, о чем шла речь, одна сторона пьесы.

Среди первых черновых записей находим: «Пьеса: учитель 32 лет, с седой бородой» (1, 55, 2); «Учитель все время толчется в к<омна>тах. В III акте он мешает говорить, и его просят удалиться» (1, 64, 2); «Про учителя и Кав: они из себя ничего не представляют, ничем не замечательны — хоть бы мошенниками были, что ли...» (1, 64, 3).

С зарождающимся образом учителя с седой бородой, несомненно, связано письмо Чехова А.С. Суворину 27 ноября 1894 года, где он рассказывает об учителе Талежской школы:

«Учитель получает 23 р. в месяц, имеет жену, четырех детей и уже сед, несмотря на свои 30 лет. До такой степени забит нуждой, что о чем бы Вы ни заговорили, он все сводит к вопросу о жалованье. По его мнению, поэты и прозаики должны писать только о прибавке жалованья...»

Совершенно новый поворот темы искусства — с точки зрения прибавки жалованья бедному, забитому нуждой, не по годам седому учителю.

В пьесе каждая реплика учителя Медведенко маниакально переводит разговор с высоких материй на язык самой грубой прозы.

«Маша. Дело не в деньгах. И бедняк может быть счастлив.

Медведенко. Это в теории, а на практике выходит так: я, да мать, да две сестры и братишка, а жалованья всего 23 рубля. Ведь есть и пить надо? Чаю и сахару надо? Табаку надо? Вот тут и вертись.

Маша (оглядываясь на эстраду). Скоро начнется спектакль» (13, 5).

О треплевской пьесе будут высказаны самые различные мнения — но обратим внимание на особый, «медведенковский» контекст.

После постановки учитель, неожиданно оживляясь, говорит Тригорину: «А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель. Трудно, трудно живется!» (13, 15) — и эти слова звучат в общем разговоре о треплевской пьесе неожиданно, неуместно.

После рассказа Шамраева о певце, простом синодальном певчем, раздается унылый вопрос учителя: «А сколько жалованья получает синодальный певчий?» (13, 18).

Ему совершенно недоступны тонкости и душевные переливы главных героев.

«Вчера поздно вечером, — говорит Нина Треплеву в финале, — я пошла посмотреть в саду, цел ли наш театр. А он до сих пор стоит. Я заплакала...» (13, 57).

А открывается четвертый акт словами учителя: «В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает» (179).

Мы говорили о противостоянии друг другу, с одной стороны, Аркадиной и Тригорина, с другой — Треплева и Нины (разумеется, противостоянии не прямом, но пробивающемся сквозь другие соотношения героев). Теперь мы подходим к выводу о новой черте, разделившей персонажей: с одной стороны, все они, по-разному занятые и увлеченные искусством, любовью, тем, что, на языке учителя Медведенко, «в теории»; с другой — он, замученный заботами о том, что «на практике выходит».

В первоначальной редакции пьесы разговор Сорина и Аркадиной о деньгах прерывался появлением Медведенко, который говорил, ни к кому не обращаясь: «Учитель из Телятьева очень выгодно купил сено. По 9 копеек за пуд с доставкой. А я на прошлой неделе заплатил по 11. Вот тут и вертись» (13, 267).

Можно сказать, пользуясь словами Чехова: «Чайка» — это не только «пять пудов любви», но и «пуд сена с доставкой»¹⁶.

Опять-таки не будем преувеличивать этого контраста. Второе, «медведенковское» начало несоизмеримо с первым, основным. Учитель — во многом фигура комическая, однако комическая в непростом, чеховском смысле¹⁷.

Сколь эпизодичной ни была бы эта роль, без нее нет пьесы, нет полного представления о ее сложной структуре. Спор Треплева с Аркадиной, с Тригориным, с современным ему искусством, его печальная любовь к Нине, как и неизлечимая любовь Нины к Тригорину, Маши — к Треплеву, Полины Андреевны — к Дорну, всему этому противостоит скромный, невидный, непритязательный, недалекий учитель, с его житейскими, практическими заботами и лишениями.

Мы говорили о соотношении веры и правды жизни у Чехова. Теперь мы подходим к вопросу о соотношении искусства с грубой правдой жизни, быта, человеческого существования в прямом смысле: «Есть и пить надо».

Уже одно это сопоставление многогранно-символического образа «Чайки» с жизнью и речами учителя Медведенко — одно оно должно предостеречь от того, чтобы назвать пьесу романтической, как ни завлекательно связать многое из треплевских устремлений с романтическими тенденциями.

Учитель Медведенко — противовес этим тенденциям, скромное, тихое, несуразное по своей неожиданности, непривязанности к контексту «разговоров о литературе» напоминание о прозе жизни во всей ее неприкрашенной реальности. Да, эта проза — не вся правда жизни, она может показаться смешной, однако ее голос звучит в пьесе пусть негромко, но внятно и определенно.

С провалом пьесы Чехов испытывает не только огромное душевное и физическое потрясение — можно сказать, что это было и потрясение творческое.

Первая вещь, которая выходит из-под пера Чехова после всего пережитого, — повесть «Мужики».

Закончена она к концу февраля 1897 года.

«Мужики» и другие произведения этого года — «Печенег», «В родном углу», «На подводе» — ознаменовали новый момент в литературной биографии Чехова. Невозможно говорить о «третьем периоде» (с начала — середины 90-х годов до конца жизни писателя) в общих чертах, суммарно, не выделяя этого резкого «перепада». В произведениях 1897 года на смену рассказам и пьесе переломных лет — с их лирической окрашенностью, «почти романтической» приподнятостью, окрыленностью, стремлением утвердить правду и красоту жизни, веру в человека, роль подлинного искусства — приходят произведения совсем иной тональности. «Мужики» и другие рассказы этой поры отмечены последовательным желанием писателя раскрыть правду жизни во всей ее суровости, даже жестокости.

Начинается, может быть, самое тяжелое испытание веры в человека, испытание лирики, какое переживал Чехов. По «гнетущему впечатлению» повесть «Мужики» поспорит и с «Припадком», и даже с «Палатой № 6».

Тут, однако, необходимо сделать одно существенное уточнение. Чехов-художник не оперирует абстрактными понятиями. Мы находим у него людей самых разных ступеней классовой иерархии, рангов и «уровней» — от проститутки до сановника, от тапера до профессора, от крестьянки до княгини. Вместе с тем в пору зрелости внимание художника концентрируется на двух основных сферах: люди интеллигентного сословия и люди из народа.

Тема равнодушия развивается по двум руслам: перед нами либо образованный человек — душевно успокоенный, бестревожный; либо человек из народа, забитый, замученный жизнью, доведенный до тупости и безразличия.

Рассказ «Студент» открывал собою два ряда произведений 90—900-х годов. За студентом Иваном Великопольским следуют старший садовник, герои повести «Три года», «Дома с мезонином», маленькой трилогии («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»), «Ионыча», «Дамы с собачкой», «Невесты».

За Василисой и Лукерьей — «мужики» из одноименной повести, «Новой дачи», сотский («цоцкай») из рассказа «По делам службы», герои повести «В овраге».

Разобщенность интеллигенции и народа — одна из главных тем творчества Чехова, не отдельная, но многообразно проявляющаяся в самых различных произведениях.

В сущности, радость, испытываемая студентом после беседы с Василисой и Лукерьей, объясняется тем, что он, студент, находит общий язык с крестьянками, пробивается сквозь забитость, невежество; между ними возникает незримый мост.

Записные книжки и тут позволяют проникнуть во внутренний мир писателя.

«Придет время, когда интеллигент и тебя, мужика, будет воспитывать и холить, как своего сына и свою дочь, и даст тебе науку и искусство, и не одни лишь крохи, как теперь, — до тех же пор ты раб, мясо для пушек» (1, 72, 4).

«Сила и спасение народа в его интеллигенции, в той, которая честно мыслит, чувствует и умеет работать» (1, 87, 3).

Обо всем этом следует помнить, когда мы говорим о переходе от «Чайки» к «Мужикам». Тут есть связь — именно по контрасту.

Скажем еще раз: трагедия интеллигенции связана с ее успокоенностью, слабостью и непрочностью того «огонька», который загорелся было в душе Ионыча; трагедия героев «мужицкого» цикла — в их забитости, готовности примириться с несправедливостью общественного уклада, заведенного миропорядка — он представляется им извечным, единственно возможным.

Страшна жизнь мужиков — с первых же черновых записей, с первых страниц самой повести мы попадаем в царство такой бедности, лютой нужды, что учитель Медведенко здесь показался бы богачом. Но безотрадное впечатление усиливается и обостряется той безропотностью, с какой принимает удары Ольга, с убежденностью, с какой она советует терпеть Марье.

Можно подумать, что все это относится не к общим представлениям писателя о действительности, но только к крестьянской теме. Однако записные книжки говорят о том, что в создании художника одновременно возникал сюжет и картины второй, незавершенной части повести, относящейся к городской жизни героев.

Ольга и дочь Саша после смерти Николая уходят из деревни. Повесть кончается тем, что в большом селе они останавливаются у каждой избы и певучими голосами просят подаяния.

В незаконченном, не увидевшем света продолжении «Мужиков» намечены их горести и мытарства в городе — жизнь здесь оказывается едва ли не более страшной¹⁸. И опять-таки трагична не только судьба героев, но и их отношение к ней.

Среди набросков к продолжению «Мужиков», относящихся к дочери Ольги Саше, которая в конце концов попадает на самое дно жизни, есть строки:

«Саша безропотно работала в прачечной: мы не можем быть счастливы, потому что мы простые...» (17, 210). «Саша брезговала запахом белья, нечистотой, смрадной лестницей, брезговала жизнью, но была убеждена, что такая жизнь в ее положении неизбежна» (17, 212).

А вот набросок к рассказу «В родном углу», написанному вскоре после «Мужиков»: «Очевидно есть прекрасное, вечное, но оно вне жизни» (3, 16, 3). Это — к финалу рассказа, где героиня Вера думает о том, что нет ничего кроме жизни как она есть — грубой и равнодушной: «Ведь лучшей и не бывает!» (9, 324).

Как ни далеки друг другу «миры» Веры и мужиков — в сознании художника они ассоциируются. Родство здесь — в готовности героев принять эту жизнь, эти обстоятельства как должное.

«Прекрасная природа, грезы, музыка говорят одно, а действительная жизнь другое. Очевидно, счастье и правда существуют где-то вне жизни» — вот итог, к которому приходит Вера.

«Правда и красота <...> всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле», — думал, волнуясь и радуясь, студент Иван Великопольский.

И вот теперь, спустя три года, героиня рассказа убеждена в противоположном. Перед нами не просто разные рассказы, но и разные моменты творчества Чехова. В эти годы, во вторую половину 90-х годов, еще более строгим и зорким становится его художническое зрение. Среди записей, связанных с продолжением «Мужиков», находим: «Когда живешь дома, в покое, то жизнь кажется обыкновенною, но едва вышел на улицу и стал наблюдать, расспрашивать, например, женщин, то жизнь — ужасна. Окрестности Патриарших прудов на вид тихи и мирны, но на самом деле жизнь в них ад [и так ужасно, что даже не протестует]» (1, 73, 1, ср.: 2, 49, 3).

С этой записью перекликается другая, относящаяся к рассказу «Случай из практики»:

«Взглянешь на фабрику, где-нибудь в захолустье — тихо, смирно, но если взглянуть во внутрь: какое непроходимое невежество хозяев, тупой эгоизм, какое безнадежное состояние рабочих, дрязги, водка, вши» (1, 81, 5).

И еще одна запись, открывающая взгляд «во внутрь», показывающая страшную изнанку жизни, которая разительно опровергает внешнюю, благополучную, казовую сторону: «В имении дурной запах, дурной тон; деревья посажены как-нибудь, нелепо; а далеко в углу сторожиха стирает целый день белье для гостей — и никто не видит ее; и этим господам позволяют говорить по целым дням о правах своих, о благородстве» (1, 123, З)¹⁹.

В произведениях второй половины 90-х годов, в черновых записях, записных книжках с огромной силой, как будто под лучами рентгена, проступают невидимые «затемнения» жизни.

Учитель Медведенко еще был комичен. Но уже ни тени комизма, одно безысходное отчаяние в образах Ольги и несчастной девочки Саши, обитателей таких тихих и мирных и таких страшных Патриарших прудов, вот этой «невидимой» сторожихи, «рабов во фраках».

Развитие Чехова происходило, повторяем, циклично. Это отражало внутреннюю конфликтность, противоборство лирических «жизнерадостных сюжетов» и «гнетущего впечатления». И может быть, наибольшее отдаление Чехова от тех мыслей и чувств, которые распирали грудь студента Ивана Великопольского, — в рассказах и повестях 1897 года. Это было, пожалуй, самое тяжелое испытание веры в человека, в возможность лучшей жизни и — что особенно для Чехова важно — в его душевную и духовную «готовность» к иной, лучшей жизни.

Нам открывается одновременно и контраст героев из интеллигенции и из народа, их предельная разобщенность («Новая дача») и вместе с тем единство проблематики творчества Чехова, который на разных «участках» жизни, разных ее пластах и ступенях решает общий вопрос — о душевной притерпелости человека, о социальных формах его забитости, замороченности, о разных видах «футляра».

Сквозной сюжет (мы понимаем условность такого определения) рассказов Чехова этой поры заключается в том, что герой подчиняется силе жизненных обстоятельств, пасует перед ними, страдальчески кротко погибает или сходит на нет.

С образами Ольги и Саши («Мужики») перекликается образ жены «печенега» — бледная, жалкая, даже не жена и не прислуга, «а скорее приживалка, бедная, никому не нужная родственница, ничтожество...» (9, 333). Вспоминаются Вера («В родном углу») и несчастная учительница из рассказа того же года «На подводе» (как мираж исчезают ее лирические воспоминания, и крик: «Васильевна, садись!» — возвращает ее к грубой и беспросветной жизни)²⁰.

Творчество Чехова последних лет жизни проходит под знаком напряженного и настойчивого стремления его героев преодолеть давящую силу обстоятельств. Вряд ли можно считать случайным, что в эти годы еще более повышается его художническое внимание к миру народной жизни: «Мужики» (1897), «Новая дача» (1899), «В овраге» (1900).

Движение образной мысли писателя отчетливо отразилось в этой своеобразной трилогии: страшный мир деревенской жизни в «Мужиках», трагедия «несообщаемости» инженера и крестьян в «Новой даче» и как будто столь же страшный мир, как и в «Мужиках», в повести «В овраге».

Однако, сопоставляя эти две повести — «Мужики» и «В овраге», мы обнаруживаем принципиальное различие именно во взаимоотношениях, если так можно выразиться, героев и обстоятельств.

На Липу обрушиваются беды уж во всяком случае с не меньшей жестокостью, чем на Ольгу и Сашу. Однако невидимая черта пролегла между ними.

Мать Липы — духовная сестра героинь «Мужиков» — Ольги и Марьи. На смотринах «Прасковья, поденщица, пряталась в кухне и замирала от робости. Когда-то, еще в молодости, один купец, у которого она мыла полы, рассердившись, затопал на нее ногами, она сильно испугалась, обомлела, и на всю жизнь у нее в душе остался страх. А от страха всегда дрожали руки и ноги, дрожали щеки» (10, 150).

Прасковья — на всю жизнь «обомлевшая» женщина. Ее дрожь — как несчастная, приветливая улыбка Василисы из «Студента» — навсегда.

А вот ее представление о счастье. Спустя несколько дней после свадьбы Прасковья чувствует себя наверху блаженства: «Ее сморщенное, всегда испуганное лицо сияло счастьем: она была сегодня в церкви, как люди, потом ходила по ярмарке, пила там грушевый квас! С ней это бывало редко, и даже ей казалось теперь, будто она жила в свое удовольствие сегодня первый раз в жизни» (10, 161).

Казалось бы, в одном ряду с Василисой, Лукерьей, Ольгой, Сашей, Марьей, со своей матерью Прасковьей находится и Липа. Но, повторяем, невидимая грань отделяет ее. Липа опоэтизирована писателем, хочется даже сказать, романтизирована — подождем, однако, употреблять это определение, посмотрим, в какой мере оно здесь уместно.

Прасковья появляется «обомлевшая» от робости. Липа же «стояла у двери и как будто хотела сказать: делайте со мной, что хотите: я вам верю» (10, 150).

Чехов сравнивает ее, поющую, с жаворонком. Но вот в каком контексте появляется это поэтическое уподобление:

«Как только муж выехал со двора, Липа изменилась, вдруг повеселела. Босая, в старой, поношенной юбке, засучив рукава до плеч, она мыла в сенях лестницу и пела тонким серебристым голоском, а когда выносила большую лохань с помоями и глядела на солнце со своей детской улыбкой, то было похоже, что это жаворонок» (10, 159).

Описание могло бы стать поэтически возвышенным, если бы просто пела молодая женщина серебристым голоском, улыбаясь солнцу, похожая на жаворонка. Пусть даже в старой, поношенной юбке. Этакая Золушка. Но «большая лохань с помоями» решительно удерживает от того, чтобы связывать картину с романтически приподнятым принципом изображения.

И в начале, когда Липа только появляется, — она «была в новом розовом платье, сшитом нарочно для смотрин, и пунцовая ленточка, точно пламень, светилась в ее волосах» (10, 149).

Этот «пламень» (даже не пламя, а «пламень», еще стариннее и поэтичней) — просто находка для того, кто искал бы отражения романтического принципа в чеховском повествовании. Но вслед за этим «пламенем» идут слова: «В самом деле она была красива, и одно только могло в ней не нравиться — это ее большие мужские руки, которые теперь праздно висели, как две большие клешни».

Итак, жаворонок и большая лохань с помоями, пламень и клешни.

И все-таки, со всеми необходимыми оговорками, можно сказать, что образ Липы отличен от внешне схожих с ней образов крестьянок из произведений 90-х годов. Дело не только в этой опоэтизированности, не только в том, что после всех страшных потрясений, невыносимого горя — утраты ребенка — она идет вместе с бабами и поет тонким голосом, и заливается, «глядя вверх на небо, точно торжествуя и восхищаясь, что день, слава богу, кончился и можно отдохнуть» (9, 180).

Главное в том, что, в отличие от героинь «Мужиков»,

Липа не раздавлена жизнью, не гибнет, не идет на «дно». В том, что итог — не безропотность, а вера в возможность иной жизни.

— «И зачем ты отдала меня сюда, маменька! — проговорила Липа.

— Замуж идти нужно, дочка. Так уж не нами положено» (10, 165), — отвечает мать.

Как будто привычный для чеховских героинь-крестьянок разговор. Но дальше повествование переходит в новый план, который слабо, едва заметно проступал в «Мужиках».

После разговора Прасковьи и Липы, с безнадежным — «так уж не нами положено», — Чехов пишет:

«И чувство безутешной скорби готово было овладеть ими. Но, казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью.

И обе, успокоенные, прижавшись друг к другу, уснули» (10, 165—166).

В свете процитированных строк новое наполнение получает деталь: взгляд Липы, устремленный вверх (вспомним: «глядела на солнце со своей детской улыбкой», в финале: «пела тонким голосом и заливалась, глядя вверх на небо...»). Конечно, дело не в религиозной окраске, хотя она ощутима и естественна: автор передает в приведенных выше строках характер и внутреннюю интонацию мыслей героини. Вера Липы проступает в религиозной форме, но ею никак не исчерпывается. Суть этой веры не просто сознание, что мир сотворен богом, но в том, что «все же в божьем мире правда есть и будет».

Итак, мысль студента («правда и красота... всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле»), опровергаемая в повестях и рассказах 1897 года («Очевидно, счастье и правда существуют где-то вне жизни»), снова реабилитируется в повести «В овраге», последнем, итоговом произведении «мужицкого» цикла.

Весьма важно для понимания чеховской эволюции то, что этот жизнеутверждающий вывод писатель «добывает», погружаясь в мир народной жизни. В пору его работы над «Мужиками» ему открывался за тихим, благополучным видом другой — скрытый, страшный, «изнаночный». Теперь, в самом конце 90-х годов, писатель не отбрасывает этот скрытый пласт жизни, но идет еще дальше, погружается в духовный мир человека из народа и обретает нечто утешительное и обнадеживающее. Он находит в своей героине великую силу противостояния злу жизни.

В самом деле, эта почти девочка, со своим открытым детским «я вам верю», обретающая счастье в материнстве и затем низвергнутая в пучину отчаяния, — она уходит со страниц повести, так и не опустив взгляда, устремленного кверху, не запачкавшись в страшном «цыбукинском» мире.

С этой точки зрения, весьма показательно сопоставление финалов двух повестей — «Мужики» и «В овраге». Первая, как мы помним, кончалась тем, что Ольга и Саша нараспев просили милостыни. Вторая же повесть кончается сценой: толпа поющих баб, впереди которой идет Липа, встречает старика Цыбукина, главу дома, в котором столько горя и несчастья Липа испытала и из которого ушла. Вот эта сцена:

«...встретился толпе старик Цыбукин, и стало вдруг тихо-тихо. Липа и Прасковья немножко отстали, и, когда старик поравнялся с ними, Липа поклонилась и сказала:

— Здравствуйте, Григорий Петрович!

И мать тоже поклонилась. Старик остановился и, ничего не говоря, смотрел на обеих; губы у него дрожали и глаза были полны слез. Липа достала из узелка матери кусок пирога с кашей и подала ему. Он взял и стал есть» (9, 180).

Важно не только то, что старик Цыбукин уже в доме не хозяин и дело перешло в руки Аксиньи. Смысл сцены значительно шире, и это проясняется в сопоставлении с финальной сценой «Мужиков». Там Ольга и Саша, мать и дочь, просящие милостыню. Здесь Прасковья и Липа, мать и дочь, которые сами подают милостыню²¹. Здесь нет прямой символики. Но есть второй план — он позволяет почувствовать то возвышающее и утверждающее начало, с которым накрепко связывается образ Липы. Эта разница в тональности двух повестей не ускользнула от внимания критики²².

Пожалуй, самым значительным откликом явилась рецензия-статья М. Горького. Именно здесь было сказано о двух определяющих чертах чеховского таланта, глубоко и драматически взаимосвязанных.

«В рассказах Чехова нет ничего такого, чего не было в действительности. Страшная сила его таланта именно в том, что он никогда ничего не выдумывает от себя, не изображает того, «чего нет на свете», но что быть может и хорошо, может быть и желательно»²³.

В сущности, в этих словах итог того, с чем мы не раз сталкивались, читая черновые заметки, записи, произведения Чехова.

Вспомним еще раз слова самого писателя:

«Поэзия и художеств<енные> произведения содержат не то, что нужно, а то, что хочется; они не идут дальше толпы и выражают только то, что хотят лучшие из толпы».

Горький приводит слова жены лавочника Цыбукина о том, что они обижают народ, и замечает: «Ей не хочется обижать народ, но порядок жизни таков, что надо обижать» (с. 123). Тот самый порядок жизни, с которым примиряется Прасковья: «Так уж не нами положено».

Но все это лишь одна сторона. В споре с ней, в стремлении преодолеть ее проступает — чем ближе к концу жизни писателя, тем сильнее и активнее — другая особенность. Горький пишет:

«У Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание — он овладел своим представлением жизни и таким образом стал выше ее. Он освещает ее скуку, ее нелепости, ее стремления, весь ее хаос с высшей точки зрения. И хотя эта точка зрения неуловима, не поддается определению — быть может, потому что высока, — но она всегда чувствовалась в его рассказах и все ярче пробивается в них» (с. 124).

И дальше: «Осветить так жизненное явление — это значит приложить к нему меру высшей справедливости. Чехову это доступно, и за этот глубоко человечный объективизм его называли бездушным и холодным».

«Глубоко человечный объективизм» — это горьковское определение раскрывает сложную диалектику творчества Чехова, о котором в рецензии-статье говорится в двух взаимосвязанных планах: страшная сила его таланта именно в том, что он никогда ничего не выдумывает от себя; и вместе с тем «каждый новый рассказ Чехова все усиливает одну глубоко ценную и нужную для нас ноту — ноту бодрости и любви к жизни» (с. 125).

Рецензия-статья Горького помогает обобщить многие наблюдения над эволюцией Чехова, характером его реализма.

«Глядя на жизнь и наше горе, — пишет Горький, — Чехов, сначала смущенный неурядицей и хаосом нашего бытия, стонал и вздыхал с нами, ныне, поднявшись выше, овладев своими впечатлениями, он, как огромный рефлектор, собрал в себя все лучи ее, все краски, взвесил все дурное и хорошее в сердце своем и говорит:

— Жизнь долгая, — будет еще и хорошего, и дурного, всего будет! Велика матушка Россия!» (с. 126).

Эти слова хорошо объясняют тот перелом, который произошел в творчестве Чехова к середине 90-х годов и который, как мы видели, не был окончательным — в сознании писателя шла напряженная борьба, и после отчаянной, скорбной ноты, прозвучавшей в «Мужиках» и других вещах того же времени, снова зазвучала «нота бодрости и любви к жизни».

Это новое начало, связанное с тем, что Чехов возвысился над жизнью, осветил ее хаос «с высшей точки зрения», приближало писателя к романтическому принципу изображения, но граница и здесь оставалась не перейденной. Точно так же и революционный романтизм молодого Горького не будет Чеховым понят и признан.

«Литературные заметки» Горького начинаются теми же словами старика, который говорит потрясенной безутешным горем Липе: «Велика матушка Россия!» В конце статьи М. Горький приводит монолог старика и заключает: «Будем верить, что хорошего не только было больше, но и будет больше» (с. 126).

Обратимся к сцене, которая служит Горькому опорой для этого вывода, завершающего его статью.

Умирает ребенок Липы Никифор, которого ошпарила кипятком Аксинья. В следующей восьмой главе резко меняется строй повествования. До сих пор автор вел строгое объективное повествование о селе Уклееве, обитателях цыбукинского дома, об Аксинье, о Липе. Теперь — иная исходная точка зрения. Все увидено глазами потрясенной горем Липы:

«На небе светил серебряный полумесяц, было много звезд. Липа не помнила, как долго сидела у пруда, но когда встала и пошла, то в поселке все уже спали и не было ни одного огня. До дома было, вероятно, верст двенадцать, но сил не хватало, не было соображения, как идти; месяц блестел то спереди, то справа, и кричала все та же кукушка, уже осипшим голосом, со смехом, точно дразнила: ой, гляди, собьешься с дороги! Липа шла быстро, потеряла с головы платок... Она глядела на небо и думала о том, где теперь душа ее мальчика: идет ли следом за ней или носится там вверху, около звезд, и уже не думает о своей матери?» (10, 173).

Мы понимаем всю сложность и рискованность такого рода сопоставлений и все-таки неоднократно подчеркиваемый взгляд Липы кверху, к небу, — взгляд, исполненный в этой сцене трагической силы, — получает новое осмысление после чтения горьковской статьи. Кажется, что в этой детали опосредованно, как всегда у Чехова, преломилась раскрытая в статье особенность: взгляд на жизнь с некоей невидимо-высокой точки зрения.

В тот жуткий и странный преображающийся ночной мир, где месяц блестит то спереди, то справа, где птицы дразнят и пророчат недоброе, врывается человеческая речь: «Запрягай, Вавила!»

Снова перед нами два плана — особенность, с которой мы сталкивались раньше (жаворонок — лохань с помоями, пламень — клешни). Но здесь эта двуплановость обрела иной, трагический характер. Это не просто детали из разных стилевых пластов, но внутренний мир героини, почти обезумевшей от горя, и мир реальный, «внешний».

Приглядимся внимательней к столкновению двух планов — это поможет нам уточнить представление о двуединстве чеховского повествования, о его «глубоко человечном объективизме».

Странный ночной пейзаж, увиденный глазами Липы, с криком тварей, птиц, блуждающим месяцем, звездами, около которых, может быть, носится душа ее мальчика, — все это сменяется совершенно другим реальным описанием:

«Впереди, у самой дороги, горел костер; пламени уже не было, светились одни красные уголья. Слышно было, как жевали лошади. В потемках обозначились две подводы, — одна с бочкой, другая пониже, с мешками, и два человека: один вел лошадь, чтобы запрягать, другой стоял около костра неподвижно, заложив назад руки» (10, 173).

Начинается разговор Липы со стариком. Он говорит: «Ты мать. Всякой матери свое дите жалко», и дальше, как будто при световых вспышках, сменяются два пейзажа: Липин, странный, и объективный: «Вавила бросил что-то на огонь, притопал, — и тотчас же стало очень темно; видение исчезло, и по-прежнему было только поле, небо со звездами, да шумели птицы, мешая друг другу спать. И коростель кричал, казалось, на том самом месте, где был костер.

Но прошла минута, и опять были видны и подводы, и старик, и длинный Вавила. Телеги скрипели, выезжая на дорогу» (10, 174).

«Видение исчезло» — это, значит, уже не видны без света костра фигуры старика и Вавилы, снова кричит, шумит» загорается для Липы ночной мир.

И далее:

«Вы святые?» — спросила Липа у старика.

— Нет. Мы из Фирсанова.

— Ты давеча взглянул на меня, а сердце мое помягчило. И парень тихий. Я и подумала: это, должно, святые.

— Тебе далече ли?

— В Уклеево.

— Садись, подвезем до Кузьменок. Тебе там прямо, нам влево» (10, 174).

До сих пор, как при чудодейственных вспышках, проступал то один, то другой «мир» — увиденный глазами героини и реальный. В этом же разговоре они, столкнувшись, связываются друг с другом.

«Вы святые? — Нет, мы из Фирсанова» — соединение этих двух фраз с огромной силой ударяет читателя. В начале кажется, что в вопросе — вся горестная возвышенность героини над землей, обращенность к небу, мысль о загробной жизни невинно погубленного младенца. Но есть и другой смысл в вопросе: «Вы святые?»

Когда старик сказал Липе: «Всякой матери свое дите жалко» — «взгляд его выражал сострадание и нежность». Уже одного этого доброго, участливого взгляда, а также того, что «парень тихий», не обидел ее — одного этого для нее, обиженной, почти что погубленной жизнью, достаточно, чтобы причислить повстречавшихся к святым. Старик не удивляется вопросу о святых. Каждая его ответная фраза спокойно, просто переводит вопросы Липы в обыкновенный, реальный житейский план.

Одно за другим следуют слова Липы о мучениях ее ребенка перед смертью («Господи батюшка, царица небесная! Я с горя так все и падала на пол. Стою и упаду возле кровати. И скажи мне, дедушка, зачем маленькому перед смертью мучиться?») и слова старика: «Жизнь долгая — будет еще и хорошего, и дурного, всего будет. Велика матушка Россия! — сказал он и поглядел в обе стороны. — Я во всей России был и все в ней видел, и ты моему слову верь, милая. Будет и хорошее, будет и дурное».

Велика матушка Россия — взятые отдельно эти слова да и вся речь старика могут быть истолкованы как утверждение романтической веры писателя. И это почти так. Мы говорим «почти», потому что слова нельзя брать отдельно, они следуют за страшным рассказом о мучениях ребенка. И после слов старика, который снова смотрит в стороны, как будто желая охватить всю неоглядную ширь страны, — после этих слов Липа спрашивает: «Дедушка, когда человек помрет, то сколько дней его душа потом по свету ходит?» Ее горе остается горем.

Нельзя преувеличивать отличия повести «В овраге» от «Мужиков». Та вера, которая как будто «с высшей точки зрения» осветила мир героини, — не оторвала ее от жизни. Образ Липы не схож с образами ее предшественниц — это так. В то же время есть глубокое родство в той реалистической проработке образа, которая — при всей силе писательской поэтизации и возвышения — ни на минуту не теряет своего отрезвляющего воздействия.

Липа поет как жаворонок, но говорит она как самый простой обыкновенный человек.

«— Я, Илья Макарыч, до варенья очень охотница, — рассказывает она (после свадьбы) подрядчику-плотнику. — Сяду себе в уголочке и все чай пью с вареньем. Или с Варварой Николавной вместе пьем, а оне что-нибудь рассказывают чувствительное. У них варенья много — четыре банки. «Кушай, говорят, Липа, не сомневайся».

— А-аа!.. Четыре банки!

— Богато живут...» (10, 160).

То противостояние жизни, тот скрытый, внутренний, пассивный, но твердый душевный отпор героини злу, о котором мы говорили, — все это сочетается с ее, если можно так сказать, спаянностью с жизнью в самом непосредственно житейском смысле. Как это ни парадоксально, образ возвышается, не возносясь. И здесь снова мы убеждаемся, что взаимоотношения Чехова с романтическим началом, его тяготение к романтизму получают серьезный и решительный противовес.

Приближение Чехова к романтизму в том, что сквозь план — жизнь, как она есть — настойчиво пробивается второй план — жизнь, как она представляется в вере, ожидании, внутреннем устремлении.

Мы не говорим здесь о том, как стремительно нарастает этот второй план в последних произведениях о людях интеллигентного сословия (маленькая трилогия — «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» — «Дама с собачкой», «Невеста»). Нам важнее снова подчеркнуть связь этих двух рядов — произведений об интеллигентах и о людях из народа.

Со словами: «...все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой» («В овраге») — объективно перекликаются мысли «невесты»: «О, если бы поскорее наступила эта новая, ясная жизнь...» (10, 219).

Здесь Чехов подошел к той степени преодоления обстоятельств, к той грани, за которой начиналась уже новая литература. Слова из «Невесты» — «перевернуть жизнь» — означали переворот в пределах одной человеческой судьбы. Саша из этого рассказа уговаривает знакомую пойти учиться: «Хочу, чтобы жизнь свою перевернула» (10, 217). Горький расширит этот вывод, распространит его на всю действительность, весь строй и уклад жизни.

Говоря о значении Чехова для литературы последующего времени, о суровом и придирчиво-требовательном испытании веры в человека, будем помнить о двух главных обстоятельствах: о том, как велика жизнеутверждающая сила творчества Чехова и как предостерегает от воспарения над жизнью его «глубоко человечный объективизм».

1973

Примечания

© М.: Наука, 1973.

1. Бялый Г.А. К вопросу о русском реализме конца XIX в. / Труды юбилейной научной сессии. Секция филолог. наук ЛГУ, 1946, с. 298, 303—304. Вошло в его кн. «Русский реализм конца XIX века». Изд-во Ленинградского ун-та, 1973, с. 8, 14.

2. Проблемы романтизма. М.: Наука, 1967, с. 85.

3. Короленко В. Дневник. Госиздат Украины, 1925, т. 1, с. 188.

4. Одним из первых сказал о трех фазах творческого развития Чехова Н.К. Михайловский. В статье «Кое-что про г. Чехова» он писал: «Действительность, когда-то настраивавшая г. Чехова на благодушно-веселый лад, а потом ставшая предметом безразличного воспроизведения, вызывает в нем ныне несравненно более сложные и несравненно более определенные чувства» (Русское богатство, 1900, № 4, с. 128); Ту же мысль о трех «обликах» Чехова-художника высказал В. Альбов. Упомянув о произведениях первых лет, написанных еще «беспечной рукой», он говорит о двух периодах зрелого творчества — о Чехове «тоскующем» и «нашедшем удовлетворение» (Два момента в развитии творчества А.П. Чехова: критический очерк. Мир божий, 1903, № 1). Мысль о «триедином» облике Чехова была высказана спустя год Вл. Короленко в статье «Памяти А.П. Чехова» (Русское богатство, 1904, № 7). Автор относит «Палату № 6» ко «второму периоду»; «к третьему периоду, — читаем дальше, — я бы отнес рассказы, а пожалуй, и драмы последних годов, в которых звучит и стремление к лучшему, и вера в него, и надежда». С некоторыми поправками эту точку зрения разделяет Р. Иванов-Разумник (статья о Чехове в Энциклопедическом словаре Граната, т. 48). И наконец, Ф.Д. Батюшков, опираясь на статью В. Альбова, дает более точную и обоснованную аргументацию, говорит о трех этапах творческой биографии Чехова: первом — Антоши Чехонте, втором — «хмурых дум»; и третьем — веры в человека и в устойчивую правду (см. статью Ф.Д. Батюшкова в «Истории русской литературы XIX в.» под ред. Д.Н. Овсянико-Куликовского. М.: Мир, 1910, т. 5). Из критиков советских лет к вопросу о периодизации творчества Чехова обращался Б. Вальбе (Этапы писательской работы Чехова — Литературная учеба, 1934, № 2). К сожалению, статья несла на себе печать упрощенного социологизирования. В последующие годы к проблеме периодизации обращаются многие исследователи Чехова.

5. Слово / Сб. второй. Под ред. М.П. Чеховой. М., 1914, с. 202.

6. См. также рассказы: Jaudeamus igitur (1894), «В отставку» (1898), «В лощине между гор» (1899), «Фауст» (1900), роман «Жизнь Тарханова».

7. Горький М. Собр. соч.: В 30-ти т. М.: ГИХЛ, 1953, т. 26, с. 424.

8. Надсон С. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1949, с. 25.

9. На это справедливо указывает Е.Н. Коншина во вступительной статье «Записные книжки» (Из архива А.П. Чехова. Публикации. М.: Гос. библиотека СССР им. В.И. Ленина, 1960, с. 10).

10. Верный своей манере, Чехов соединяет тонкой, почти неуловимой ассоциацией эту мрачную тьму по-зимнему холодного пасхального вечера и «тихий-тихий, темный-темный сад», где неверный Петр оплакивает своего учителя, от которого он отрекся. Так же перекликаются костер, у которого остановился студент и тот костер, у которого грелись работники и Петр: «Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр», — говорит студент, протягивая руки к огню. И далее: «С ними <работниками> около костра стоял Петр и тоже грелся, как вот я теперь» (8, 307, 308).

11. Наблюдения над поэтикой этого рассказа см. в кн.: Белкин А.А. Читая Достоевского и Чехова: Статьи и разборы. М.: Художественная литература, 1973, с. 285—299.

12. См. об этом: Тимофеев Л.И. Советская литература. Метод. Стиль. М.: Советский писатель, 1961, с. 61.

13. В четвертом действии Треплев «собирается писать; пробегает то, что уже написано, и говорит: «Начну с того, как героя разбудил шум дождя, а остальное все вон» (13, 55).

14. Вслед за Аркадиной, но уже в иной манере исследователи отождествляли Треплева с декадентами. «Пьеса, с представления которой начинается «Чайка», является не чем иным, как тонкой пародией на декадентские вывихи и претензии» (Елизарова М.Е. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX века. М.: ГИХЛ, 1958, с. 135).

15. Интересно сопоставить эту фразу Треплева о шуме дождя с тем, как описан процесс писания у главного героя «Повести» Бориса Пастернака: «Тут начинается дождь», — вывел Сережа <...>. Это был первый черновой набросок из тех, что пишутся один или два раза в жизни, ночь напролет, в один присест <...>. Ничего, кроме самой общей мысли, еще не оформленной, в такие первые вечера не оседает на записи, лишенной живых подробностей, и только естественность, с какой рождается эта идея из пережитых обстоятельств, бывает поразительна.

Дождь был первой подробностью наброска, остановившей Сережу» (Пастернак Б. Повесть. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1934, с. 7). Естественно, мы не проводим прямой параллели. Отрывок этот — возможно, свидетельство отзвука чеховской пьесы — служит известной иллюстрацией: какого рода активную роль играет сходная фраза, правда, в совсем иной художественной манере.

16. Этот конфликт двух начал хорошо передан в постановке пьесы в театре «Современник» (1970), в целом, на наш взгляд, весьма спорной и уязвимой. Но смысл и характер роли Медведенко раскрыт артистом А. Мягковым убедительно и глубоко.

17. Чехов писал в связи с распределением ролей в Александринском театре: «Роль учителя хорошо бы отдать какому-нибудь бытовому актерику с комическим оттенком» (А.С. Суворину, 23 сентября 1896).

18. См. записи на отдельных листах: «Ольгу рассчитали потому, что часто приходил к ней Кирьяк и криком беспокоил жильцов»; «Шестой день, как Ольга ушла из меблированных комнат, дома не ночевала, дочь беспокоилась; вечером томилась, плакала и в этот же вечер пошла добывать денег» (17, 208—209); «И она стала заниматься проституцией и уже спала на кровати, а обнищавшая тетя уже ложилась на коврике около ее постели и вскакивала, когда звонили гости; а когда они уходили, она говорила жеманно, с кокетливой гримасой:

— Оставьте что-нибудь горничной.

И ей иногда оставляли 15 копеек» (1, 85, 4). См. также: 9, 344—348.

19. Ср. дневниковую запись 19 февраля 1897 года: «Обед в «Континентале» в память великой реформы. Скучно и нелепо. Обедать, пить шампанское, галдеть, говорить речи на тему о народном самосознании, о народной совести, свободе и т. п. в то время, когда кругом стола снуют рабы во фраках, те же крепостные, и на улице, на морозе ждут кучера, — это значит лгать святому духу» (17, 225).

20. Н.Я. Берковский в своей весьма интересной статье «Чехов: от рассказов и повестей к драматургии» пишет об этом рассказе: «Невесело живущей молодой учительнице померещилось в холодный, весенний вечер, когда на подводе она добирается к себе в деревню, что жизнь прекрасна. Помогли весна и встреча в дороге с мимо едущим в коляске помещиком Хановым, красивым, богатым, свободным, молодым. Эта девушка, заеденная нуждой, работой, как будто бы повстречалась с самой свободой, с простором жизни. Мы сказали: ей померещилось, это не совсем точное слово, ибо, по Чехову, такая встреча, такой вечер не напрасны, они оставляют след, и им посвящается целый рассказ» (Берковский Н.Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969, с. 109—110). На наш взгляд, все-таки «померещилось» — для героини, как и для Веры из рассказа «В родном углу», счастье химерично, где-то в «грезах».

21. Ранее сообщается о разговорах, будто невестка Аксинья выгнала старика из его собственного дома и он кормится подаянием (10, 179).

22. Н.К. Михайловский увидел в «Мужиках» лишь грустное подтверждение своей давней мысли об отсутствии у Чехова «общей идеи», хотя и не согласился с прямолинейно-народническими обвинениями в адрес повести (Михайловский Н.К. Мужики г. Чехова. — Русское богатство, 1897, кн. 6. Вошло в «Отклики», т. 2. Изд. «Русского богатства», Спб., 1904). А в статье «Кое-что о г. Чехове» он говорит о «моменте некоторого перелома в г. Чехове как писателе; переломе в его отношениях к действительности». Этот вывод он основывает на разборе рассказов «О любви», «Дама с собачкой», «Человек в футляре» и «широко задуманного и превосходно выполненного рассказа «В овраге» (Русское богатство, 1904, № 4, с. 133, 140).

Лев Толстой, возмущавшийся «Мужиками» Чехова («это грех перед народом») (Литературное наследство. М., 1960, т. 68, с. 519), пришел в восторг от повести «В овраге». «Сегодня, — писал Горький Чехову, — Толстой прислал мне письмо, в котором говорит: «Как хорош рассказ Чехова в «Жизни». Я чрезвычайно рад ему».

Знаете, эта чрезвычайная радость, вызванная рассказом Вашим, ужасно мне нравится. Я так и представляю старика — тычет он пальцем в колыбельную песню Липы и, может быть, со слезами на глазах, — очень вероятно, что со слезами, я, будучи у него, видел это, — говорит что-нибудь этакое глубокое и милое». (Горький М. Собр. соч.: В 30-ти т., т. 28, с. 120).

23. Горький М. Литературные заметки (По поводу нового рассказа А.П. Чехова «В овраге» — (Нижегородский листок, 1900, № 29, 30 января. Здесь и далее цит. по кн.: Горький М. и Чехов А. Переписка, статьи, высказывания. М.: ГИХЛ, 1951, с. 122). В тексте указываются страницы.