Чехов знакомится с Короленко в 1887 году, в пору, когда он осознанно и настойчиво стремится к творческому самоопределению. В эти годы он не только внимательно следит за писательской работой Короленко, но и соотносит ее со своей: «Премию пушкинскую я мог бы взять только в том случае, если бы ее поделили между мной и Короленко...» (Ал.П. Чехову, 21 октября 1887); «Я готов поклясться, что Короленко очень хороший человек. Идти не только рядом, но даже за этим парнем весело» (А.Н. Плещееву, 9 апреля 1888); «При всем моем желании взглянуть на себя и на Короленко оком пессимиста и повесить нос на квинту, я все-таки не унываю ни одной минуты...» (А.Н. Плещееву, 14 сентября 1889).
Сопоставляя себя и Короленко, Чехов в последнем из приведенных писем говорит: «Хотя у меня и нет того, что есть у Короленко, зато у меня есть кое-что другое».
Их переписка началась письмом Чехова 17 октября 1887 года. Он выражал благодарность за книгу, которую получил и теперь вновь перечитывает. Это были «Очерки и рассказы»1. А 2 мая 1888 года Чехов писал: «Буду читать Вашего «Слепого музыканта» и изучать Вашу манеру»2.
Известно, что на обеих книжках есть пометы Чехова. Текст рассказа «Лес шумит», включенного в сборник, он редактировал. Это была своеобразная форма активного чтения, изучения короленковской манеры — с карандашом в руках, ее мысленного сопоставления с манерой собственной.
Чеховская правка рассказа «Лес шумит» привлекала внимание исследователей3.
И все-таки ее характеристика носила сравнительно общий характер. Она ждет новых исследовательских обращений, требует обстоятельного анализа.
Как датируется чеховская правка рассказа «Лес шумит»?
Тут мнения расходятся. Н.И. Гитович относит правку к октябрю 1887 года4. Е.И. Гибет предлагает другую датировку. «Есть основания предполагать, — замечает она, — что Чехов перечитывал и вносил свои замечания в рассказ значительно позже — в конце 90-х годов, в период подготовки и редактирования им своего собрания сочинений для издания А.Ф. Маркса в 1898—1899 гг.
Прием сокращений текста «Лес шумит» очень похож на правку его собственных произведений, особенно раннего периода творчества. В эти годы художественный лаконизм Чехова достиг предела» (с. 19).
Слова: «Есть основания предполагать...» звучат несколько туманно: какие именно основания? То, что прием сокращений короленковского рассказа «очень похож на правку его Чехова собственных произведений», — не может служить достаточным обоснованием. Тем более что свои собственные произведения Чехов редактировал иногда очень существенно и в 80-е годы, составляя сборники («Пестрые рассказы», «В сумерках», «Рассказы»).
Чехов сам, как мы помним, писал Короленко 17 октября 1887 года: «Большое спасибо, уважаемый Владимир Галактионович, за книгу, которую я получил и теперь вновь перечитываю». Из чего же исходит Е.И. Гибет, предполагая, что Чехов перечитывал рассказ и вносил свои замечания «значительно позже»? Ведь как раз эти годы — 1886—1887 — пора самого обостренного интереса Чехова к Короленко, к его творчеству, стилевой манере. Затем этот интерес несколько ослабевает, хотя, как известно, «точки общего схода» двух писателей обнаружатся весьма определенно.
До тех пор пока исследовательница не уточнит, какие у нее конкретные основания относить чеховскую правку рассказа «Лес шумит» к концу 90-х годов, придется оставаться при старом мнении и считать, что правка принадлежит времени, когда Чехов, по его собственным словам, вновь перечитывал рассказ Короленко (октябрь 1887).
«Лес шумит» — произведение, отмеченное характерными чертами повествования приподнято-романтического, лирически окрашенного, даже ритмически подчеркнутого и мелодизированного. «Лес шумит», «Река играет» — такие заголовки невозможны у Чехова, с его точными, спокойными названиями, лишенными эмоционально-лирического «курсива». Стоит только мысленно назвать «Вишневый сад», «В усадьбе», «Крыжовник», «Дама с собачкой», «Мужики», «Остров Сахалин», «Случай из практики», «Три сестры», «Архиерей», чтобы почувствовать: оборот этот — «Лес шумит», «Река играет» — совсем из другого поэтического ряда, построен на иных принципах.
Начинается рассказ «Лес шумит» с описания лесного шума:
«Лес шумел...
В этом лесу всегда стоял шум, ровный, протяжный, как отголосок дальнего звона, спокойный и смутный, как тихая песня без слов, как неясные воспоминания о прошедшем. В нем всегда стоял шум, потому что это был старый, дремучий бор, которого не касались еще пила и топор лесного барышника...»
Сравнение шума с «отголоском дальнего звона», с «тихой песней без слов», с «неясным воспоминанием о прошедшем» лишены точности, они как бы освобождаются постепенно от конкретного смысла, наполняясь все более расплывчатым эмоциональным содержанием. Поэтичность повествования, почти стихотворного, оттеняется повторами:
«В этом лесу всегда стоял шум...»
«В нем всегда стоял шум, потому что...»
С этим связана и ритмическая акцентированность повествования:
«В нем всегда стоял шум, потому что это был старый, дремучий бор, которого не касались еще пила и топор лесного барышника».
Вряд ли можно считать случайным и стилистически нейтральным то, что после «мужских» окончаний: «шум», «бор», «топор» — следует «дактилическое» — «лесного барышника».
Есть определенная ритмическая характерность и в оборотах: «шум, ровный, протяжный», «отголосок... спокойный и смутный».
Как видим, начало рассказа — его-то Чехов и вычеркнул — выразительный пример романтической стилевой манеры — с ее особой ритмической мерностью, приближающей прозу к поэзии, повторами, сравнениями, утрачивающими конкретность и достоверность.
Вычеркнув этот абзац, Чехов начал рассказ со следующих за ним строк:
«Высокие столетние сосны с красными могучими стволами стояли хмурой ратью, плотно сомкнувшись вверху зелеными вершинами. Внизу было тихо; пахло смолой; сквозь полог сосновых игол, которыми была усыпана почва, пробились яркие папоротники, пышно раскинувшиеся причудливою бахромой и стоявшие неподвижно, не шелохнув листом...»
Дело не только в том, что этот абзац конкретнее первого, точнее и достовернее воссоздает картину природы. Повествование здесь более строго, нейтрально, не так субъективно, не так авторски подчеркнуто. Освободив текст от «тихой песни без слов» и «неясного воспоминания о прошедшем», то есть не просто личных, но и подчеркнуто субъективных, «своевольных» сравнений (к тому же не лишенных банальности), Чехов во многом изменил атмосферу короленковского повествования.
Напомним, что дальше в рассказе описывается лесная сторожка, ее обитатель, «старый дед, с лысою головой и седыми усами». Он прислушивается к лесному шуму и предсказывает бурю. Шум леса навевает воспоминания, и старик начинает рассказывать «лесную бывальщину»:
«— Было тут раз, на самом этом месте, давно... Помню я... ровно сон... А как зашумит лес погромче, то и все вспоминаю... Хочешь, расскажу тебе, а?
— Хочу, хочу, деду! Рассказывай!
— Так и расскажу же, эге! Слушай вот!»
Так начинается вторая, центральная часть рассказа, где голос повествователя уступает голосу героя: дед вспоминает, как он малым хлопчиком-сиротой жил у лесника Романа и как пан силой и побоями заставил Романа жениться на Оксане; потом лесник «ничего, притерпелся». Прошло время, и пан снова приехал к Роману, отослал его в самую бурю из сторожки, а сам остался с Оксаной. Но Роман вернулся, расправился с паном и ушел гайдамачить.
Вот сцена, где Романа избивают канчуками по приказанию пана, а доезжачий Опанас, влюбленный в Оксану, бросается пану в ноги. «Чем, — говорит, — вам, милостивый пан, человека мордовать, лучше я на Оксане охотой женюсь, слова не скажу...
[Эге! Сам-таки захотел жениться на ней. Вот какой человек был! Ей-богу! Вот.] Роман было обрадовался [повеселел]».
Слова, взятые в скобки и выделенные курсивом, Чехов вычеркнул. Повествование в этой сцене состоит из двух слоев: один — описание происходившего, второй — отношение самого рассказчика к описываемому. Этот второй слой, субъективный, Чехов последовательно срезает и в повествовании авторском (первая глава), и в речи персонажа (вторая глава).
Пан приезжает с доезжачим Опанасом к Роману и посылает его на охоту. Опанас пытается его отговорить. Пан, рассердившись, отвечает:
«— Ой, Опанас, Опанас! Умный ты хлопец, а того, видно, не знаешь, что меж дверей не надо своего носа совать, чтобы как-нибудь не захлопнули.
(Вот он какую задал казаку загадку! А казак-таки сразу и понял. И ответил пану песней. Ой, кабы и пан понял казацкую песню, то, может бы, его пани над ним не разливалась слезами.)
— Спасибо, пане, за науку, — сказал Опанас, — ват же я тебе за то спою, а ты слушай.
(И ударил по струнам бандуры.
Потом поднял голову, посмотрел на небо, как в небе орел ширяет, как ветер темные тучи гоняет. Наставил ухо, послушал, как высокие сосны шумят... И опять ударил по струнам бандуры. Эй, хлопче!) Не довелось тебе слышать, как играл Опанас Швидкий, а теперь уже и не услышишь!»
Стоит только прочитать этот эпизод в двух редакциях: сначала в короленковской, а затем в сокращенной, чеховской, чтобы увидеть, как последовательно идет правка.
Чехов снимает эмоциональные реплики, восклицания, междометия от лица персонажа. Вычеркивает повторы, похожие на стихотворный рефрен («И ударил по струнам бандуры», «И опять ударил по струнам бандуры»). Отказывается он и от инверсированных оборотов («...как в небе орел ширяет, как ветер темные тучи гоняет»), построенных на синтаксическом параллелизме с созвучием.
«И запел Опанас тихим голосом песню. Голос был у Опанаса негромкий, да «сумный» (так, бывало, в сердце и льется)».
Чеховская редактура направлена против той «субъективности», о которой, как об опасности, не раз предупреждал писатель. Последовательно снимаются места, где повествование утрачивает строгость, где оно «поэтизируется». Проза обретает особенности почти стихотворного строя (повторы, похожие на рефрен, параллелизмы, созвучия, инверсии и т. п.).
Насколько определенно связывал Чехов эти стилистические особенности с манерой Короленко, можно судить по одному примеру.
28 января 1890 года он писал Н.М. Ежову по поводу прочитанного рассказа: «Русалка» мне очень понравилась, хотя в рассказе русалочьего отца Вы несколько впадаете в тон Короленко («Лес шумит»)»5.
«Русалка» Н.М. Ежова написана, действительно, под заметным воздействием этого рассказа. К замечанию Чехова можно было бы прибавить, что следы этого воздействия видны и на сюжете: в глуши бора живет лесник Савелий с дочкой Нюткой, которую зовут Русалкой. Новый барин, прослышав о ее красоте, приезжает к леснику и предлагает ему отдать дочь в служанки. Но лесник Савелий решительно отказывается, грозит расправиться с обидчиком дочери, и барин отступается.
Приведем с небольшими сокращениями рассказ отца Русалки, где, по словам Чехова, Н. Ежов впал в тон Короленко. Барин спрашивает лесника, верно ли, что у него жена сбежала.
«— Правда, сударь! — глухо и как будто с торжеством заговорил он <лесник Савелий>. — Сбежала от меня жена. Знать, не по сердцу ей было наше житье, не по душе пришлась мужнина борода, дым очи выел, черный хлеб поперек горла стал, темный лес не понравился... Ушла она, и не одна. Ходил тогда ко мне, сударь, охотничек с ружьецом англицким... Все больше, сударь, налегке в мою хибарку заворачивал, то водицы испить, то отдохнуть... Ласковый был... Напустил туману в глаза, обошел меня, обошел и жену мою. Да знать, сударь, она точно, как вы сказывали, русалочьего племени была, сама дьяволить была мастер... Обманули они меня, наплевали в бороду! <...> Прихожу домой — пусто, точно в норе. Пищит моя Анютка, да кошка на печке мурлыкает, а хозяйки след простыл. День прошел, два прошли, три — нет моей бабы. <...> И порешил я ее казнить. Собрался уж было в путь, но заболела моя сиротка, стал я ее, Нютку то есть, отхаживать, молочком поить, кашу ей варить. <...> Как быть? Убью я жену, возьмут меня, в Сибирь погонят, в остроге сгноят... Боялся я, барин, не за себя, а за дочку. Куда сирота круглая денется? Кому ребенок нужен, коли беднота на деревне, у каждого своей детворы куча? Думал я так и порешил отказаться, отдумал все такое и ножик забросил, от глаз подальше, утихла во мне злоба, и зажил я, сударь, тихо, службу господскую правил неустанно, дочь свою любил, в страхе божьем растил... Одна она у меня, дочь-то, как бельмо на глазу. И ежели господь допустил бы такой грех — со дна моря нашел бы я своего злодея, и — не жить ему! А девка моя, знаю, со мной на каторгу пошла бы, не то чтобы волею бежать!
Савелий перевел дух и замолчал. Тихо сделалось в сторожке»6.
Впав в короленковский тон, автор «Русалки» эпигонски усугубил некоторые особенности повествования, характерные для рассказа «Лес шумит».
Язык отца Русалки представляет собой довольно эклектическое смешение двух словесных пластов — простонародного и, наоборот, подчеркнуто литературного. Лесник Савелий говорит: «подь-ка сюда», «кажись», «ась», «пущай», «теперича» «эвося», «нешто». Но когда он начинает свой монолог, — сразу забывает все эти «пущай» и «эвося». Речь его преображается. Появляются знакомые нам короленковские тона — параллелизмы («не по сердцу... не по душе...»), созвучия («молочком поить, кашу ей варить»), инверсии («службу господскую правил неустанно, дочь свою любил, в страхе божьем растил») и т. д.
То, что у Короленко носит характер целостный, стилистически последовательный, у его ученика Н.М. Ежова становится мозаичным. В монологе Савелия уже нельзя себе представить никаких «эвося». В сущности, это и было отмечено в чеховском отзыве — в рассказе отца Русалки Н. Ежов «впал в тон Короленко», сбившись с той простонародной манеры повествования, в которой начал произведение.
Читая повесть Короленко «Слепой музыкант» в 1888 году, Чехов не правил текст, но отчеркивал. Вот что отмечено на полях:
Петрусь признается девочке Эвелине, что он слепой.
«— Слепо-ой? — повторила она еще более дрогнувшим голосом и, как будто ища защиты от охватившего всю ее неодолимого чувства жалости, она вдруг обвила шею мальчика руками и прислонилась к нему лицом. Пораженная внезапностью печального открытия, маленькая женщина не удержалась на высоте своей солидности и, превратившись вдруг в огорченного и беспомощного в своем огорчении ребенка, она, в свою очередь, горько и неутешно заплакала»7.
В «Слепом музыканте» — несколько иная поэтика, нежели в рассказе «Лес шумит», где сливались повествование автора и речь героя, воссоздающего «лесную бывальщину», «полесскую легенду». Здесь уже нет такой непосредственной поэтизации прозы. Но и здесь Чехов сталкивается с чужеродным для него стилевым началом — с выявленностью авторского голоса, со все той же субъективностью. Писатель рассказывает о том, что происходит в плане действия, разговора и что происходит в душе героини: она не просто «заплакала» — а «пораженная внезапностью печального открытия...» и т. д.
Отчеркивает Чехов то место, где анализируется душевный кризис Петра:
«В известном возрасте каждый, кто только изведал радости и муки вполне сознательного существования, переживает в большей или меньшей степени состояние душевного кризиса. Останавливаясь на рубеже деятельной жизни, человек старается определить свое место в природе, свое назначение, свои отношения к окружающему миру. Это своего рода «мертвая точка», и благо тому, кого размах жизненной силы проведет через нее без крупной ломки. У Петра этот душевный кризис еще осложнялся: к вопросу «Зачем жить на свете?» — он прибавлял: «Зачем жить именно слепому?» Наконец, в самую эту работу нерадостной мысли вдвигалось еще что-то постороннее...»
Здесь герой утрачивает свою самостоятельность, «суверенность» — он оказывается предметом авторских размышлений; выступает как бы одним из примеров наблюдаемого автором явления.
Петр узнает, что его ребенок родился зрячим.
«И вдруг эти два слова: «Ребенок видит!», — перевернули его настроение. Страх мгновенно схлынул, надежда так же мгновенно превратилась в уверенность, осветив чутко приподнятый душевный строй слепого. Это был внезапный переворот, настоящий удар, ворвавшийся в темную душу поражающим, ярким, как молния, лучом» (с. 156).
Отчеркнуто именно то место, где всеведущий автор рассказывает о том, что творилось в «темной душе» героя; иначе говоря, то, что противоречит чеховскому убеждению: писатель должен не «читать в душе героя», не комментировать, не разъяснять, а показывать его действие, поведение, передавать жест, слово так, чтобы читатель сам сделал вывод о его состоянии. В этом смысле не случайно, конечно, что Короленко — рассказчик, лирик, публицист, журналист — менее всего проявил себя в драме. Она творчески обезоруживала его, лишала самого важного и характерного для него в повествовании — непосредственно выраженного авторского голоса.
А вот Чехов-прозаик объективно шел к драме.
Отчеркивает Чехов и финал повести, где дядя Максим размышляет о судьбе своего племянника и воспитанника, слепого музыканта.
«Старик опустил голову и думал: «Да, он прозрел... На месте слепого и неутолимого эгоистического страдания он носит в душе чужое горе, он его чувствует, видит и сумеет напомнить счастливым о несчастных...»
И старый солдат все ниже опускал голову. Он сделал свое дело, он недаром прожил на свете; ему говорили об этом полные силы, властные звуки, стоявшие в зале, царившие над толпой...» (с. 163).
Мы опускаем другие отчеркивания, говорящие о том же — Чехов чутко реагировал на «отлеты» писателя от объективного описания, его вторжения в душу героев.
Интересно, что именно в то время, как он изучает манеру и «тон» короленковского повествования, автор «Слепого музыканта» внимательно следит за Чеховым-художником.
Как мы помним, 2 мая 1888 года Чехов сообщал ему: «Буду читать Вашего «Слепого музыканта» и изучать Вашу манеру».
А 24 сентября того же года Короленко пишет К.К. Сараханову о его статье о Чехове. В этом письме он высказывается по поводу чеховской манеры.
К. Сараханов написал статью для «Северного вестника». Она была отклонена. Короленко подробно объясняет, почему статья ему не понравилась: «Основной черты чеховского творчества Вы и не пытаетесь уловить...»8
По мнению К. Сараханова, в рассказе «Агафья» Чехов выступает как психолог.
«Как раз психологического анализа, — возражает Короленко, — в рассказе нет ни капли. <...> Рассказ замечательно правдив; в нем нет черточки фальшивой, — это правда. Но он написан со стороны, точка зрения помещена вне психики главных героев. За это, по-моему, нельзя осуждать Чехова: это прием очень удобный именно для небольших эскизов, но факт остается фактом: психологический анализ отсутствует в данном рассказе совершенно» (10, 100).
Мы видим, что взаимооценки двух писателей идут с разных сторон9.
Вспоминается определение Короленко: «В художественном произведении мы имеем мир отраженный, преломленный, воспринятый человеческой душой» (В.А. Гольцеву, 11 марта 1894). В этом двуединстве — отображение мира и субъективное преломление — Короленко настойчиво выделяет второе начало; по его собственным словам, он ищет «в произведении искреннего, глубокого, нового (оригинального) чувства или строя чувств, новой, глубокой, оригинальной мысли или цепи мыслей» (там же, с. 220).
Для Чехова главное в художественном произведении — «правда безусловная и честная» (М.В. Киселевой, 14 января 1887). В его высказывании, которое мы уже приводили: «Тогда человек станет лучше, когда вы покажете ему, каков он есть» (1, 129, 5) — слова «покажете ему» на редкость точны: не «объясните ему», не будете стараться уговорить, убедить, растрогать его и т. д.
Можно сказать, что в чеховской правке рассказа Короленко «Лес шумит» и в пометах на тексте повести «Слепой музыкант» был двойной смысл: и уловление характерных особенностей короленковской манеры, и утверждение своих принципов повествования — объективного, спокойного, сдержанного, «показывающего».
Теперь еще об одном отзыве Чехова о Короленко — собственно говоря, с него надо было бы начать, так как хронологически он был первым. Речь идет о рассказе «Соколинец».
1 февраля 1886 года Чехов писал В.В. Билибину: «Как-то, беседуя с Вами и с Вашей невестой о молодых писателях, я назвал Вам Короленко. Помните? Если хотите познакомиться с ним, то возьмите «Северный вестник» и прочтите в IV или V книге статью «Бродяги». Рекомендую».
Имелись в виду «Рассказы о бродягах. 1. Соколинец» («Северный вестник», 1885, № 4). А письмо Чехова к Короленко 9 января 1888 года завершается словами: «P.S. Ваш «Соколинец», мне кажется, самое выдающееся произведение последнего времени. Он написан, как хорошая музыкальная композиция, по всем тем правилам, которые подсказываются художнику его инстинктом. Вообще в Вашей книге10 Вы такой здоровенный художник, такая силища, что Ваши даже самые крупные недостатки, которые зарезали бы другого художника, у Вас проходят незамеченными. Например, во всей Вашей книге упрямо отсутствует женщина, и это я только недавно разнюхал».
Высказывание Чехова о «Соколинце» не раз приводилось. Но в связи с другими чеховскими отзывами, пометами, редакторскими сокращениями оно приобретает и некий новый смысл.
Выступая против субъективности, выделения авторского начала, Чехов изымал в тексте рассказа «Лес шумит» те места — абзацы, строки, слова, — где строй прозы откровенно и намеренно поэтизировался, речь становилась полуритмизированной, оттенялась повторами, похожими на рефрен, синтаксическим параллелизмом, единоначатьями, созвучиями и т. д.
Вместе с тем Чехов находит у Короленко рассказ, который понравился ему именно своим строем, манерой, «тоном» («...написан как хорошая музыкальная композиция»).
Мы познакомились с тем, что Чехов вычеркивал, — интересно взглянуть на то, что он одобрил.
Слова о «недостатках» Короленко не случайны — они сказаны, очевидно, тогда, когда Чехов «вплотную» познакомился с короленковским текстом, читая и перечитывая с карандашом в руках. А то, что он не раз перечитывал «Очерки и рассказы», подтверждается и его словами: «во всей Вашей книге упрямо отсутствует женщина, и это я только недавно разнюхал». Иначе говоря, не заметил при первом чтении.
Рассказ «Соколинец» — о бегстве с острова Сахалин — написан Вл. Короленко после возвращения из ссылки. Помещенный в одной книге с рассказом «Лес шумит», он резко от него отличается. И это во многом объясняет, почему Чехов так по-разному отнесся к этим двум рассказам.
«Соколинец» состоит из девяти глав. Это не просто членение по эпизодам, по содержанию. Каждая глава — особая «ступень» в развитии повествования, которое как бы колеблется между автором и героем.
I гл. — рассказ о жизни на дальнем Севере, в Якутии. Появляется Василий, бродяга, бежавший с «Соколина».
II гл. — тоже от имени автора: как Василий начал свой рассказ о бегстве с Соколиного острова.
III гл. — идет рассказ Василия в авторском пересказе. Герой — в третьем лице.
IV гл. — то же самое.
V гл. — повествование Василия идет уже от первого лица.
VI гл. — после нескольких авторских «сообщений» — снова рассказ Василия от первого лица. Он заканчивается в VII гл.
VIII гл. — снова от автора-повествователя («Огонь в камельке погас. В юрте стало тепло...»).
IX гл. — от повествователя, заканчивается исчезновением Василия.
Таким образом, каждая главка — своего рода ступень развития центрального героя, который постепенно «проступает», получает все более активную роль в повествовании, превращается из «он» в «я», а затем — снова оттесняется автором.
Смысл чеховских слов о «Соколинце» («...написан, как хорошая музыкальная композиция») — тема, требующая специального исследования. Не пытаясь раскрыть чеховское определение во всем объеме, обратим внимание на одну особенность: музыкальность композиции рассказа Короленко выражена и в этом ступенчатом нарастании и «затихании» голоса героя. Автор и герой «звучат» то порознь, то вместе, и это сложное, изменчивое взаимодействие двух голосов выражено явственно, структурно, пользуясь чеховским словом, музыкально.
Музыкальность рассказа «Лес шумит» — в мелодизированном строе повествования; в «Соколинце» она слита с построением, композицией вещи.
И — что для нас особенно важно — автор не возвышен над героем, лишен всеведения, в сущности, он тоже герой, рассказывающий о своих встречах с другим героем.
Вот, например, появление «соколинца»:
«...бродяга (по некоторым характерным, хотя трудно уловимым признакам, я сразу предположил в моем госте бродягу)...»
Автор еще ничего не знает, может только предполагать, он и «Соколинец» встретились, так сказать, равноправно рассматривают друг друга: «...он кинул на меня несколько коротких внимательных взглядов, как будто выжидая, что я скажу, чтобы сообразно с этим установить дальнейшие отношения. «Как ты со мной, так и я с тобой», — казалось, выражали эти пристальные, холодные взгляды».
«Субъективность» здесь — строго ограниченное поле авторского рассказа, которому противостоит герой, «Соколинец», как некое суверенное начало.
Вот этот принцип, условно говоря, «как ты со мной, так и я с тобой», не обнаруживался в рассказе «Лес шумит», в повести «Слепой музыкант», в произведениях, которые так внимательно читал, хочется даже сказать — изучал Чехов.
Годы 1887—1890 — время повышенного интереса Чехова к Короленко, к его манере, «тону». Оно совпадает с порой обострившегося стремления молодого писателя к творческому самоопределению.
Чеховская правка рассказа «Лес шумит», пометы на повести «Слепой музыкант», отзыв о «Соколинце», с другой стороны, отзывы Короленко о Чехове и его манере — все это открывает нам картину творческого спора двух художников слова.
Часто приводились слова Чехова из письма А.С. Суворину по поводу рассказа «Черти» («Воры»): «Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники. Ведь чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам. Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (1 апреля 1890).
Эти слова во многом подытоживали тот спор о субъективности, который вел молодой Чехов со многими писателями-современниками, в том числе и в особенности с Короленко. Пользуясь его выражением, можно сказать, что правил и отмечал он те места короленковского текста, где автор «подбавлял субъективности» и «образы расплывались».
Вопрос о субъективности для Чехова был тесно связан с «условиями техники», с природой письма, с манерой, «тоном». Его правка произведений Короленко — раздумья об «условиях техники» в действии.
В историко-литературном плане спор Чехова и Короленко не был исчерпан и продолжался дальше. Многое из того, что вычеркивал и отмечал Чехов, как будто заново рождалось позднее, в русской прозе 90—900-х годов. Воля к открыто выраженной «субъективности», окрашивающая романтические рассказы молодого Горького, принадлежащая уже другому историческому времени, — это принципиально новая тенденция, связанная с установкой на активную, преобразующую роль литературы. Но трудно отрицать и преемственную связь молодого Горького с Короленко.
«Он был моим учителем недолго, но он был им, и это моя гордость по сей день», — напишет Горький вдове Короленко в 1925 году11.
Творческие встречи Чехова и Короленко оказываются главой большой книги — истории русской литературы конца XIX — начала XX веков, с многообразием стилевых течений, с незатихающим спором о «субъективности» или объективной достоверности повествования, о соотношении автора и героя.
1977
Примечания
© М.: Наука, 1977.
1. Короленко В. Очерки и рассказы. М.: Русская мысль, 1887.
2. Короленко В. Слепой музыкант. М.: Русская мысль, 1888.
3. Впервые чеховская правка рассказа Короленко была описана С.Д. Балухатым. См. его работу «Библиотека Чехова». — В сб.: Чехов и его среда. Л.: Academia, 1930, с. 243—245. К сожалению, в перечне страниц с чеховскими поправками исследователь, обычно скрупулезно точный, допустил много ошибок.
Е.Н. Коншина в статье «Чехов — редактор Короленко (две главы рассказа Короленко «Лес шумит» с редакторской правкой Чехова)» опубликовала эту правку, снабдив ее кратким комментарием (Редактор и книга. М.: Искусство, 1962, вып. 3).
Леонид Громов в книге «Реализм А.П. Чехова второй половины 80-х годов» (Ростовское книжн. изд-во, 1950) говорил о правке Чехова, объясняя ее «стилистическими шероховатостями» и другими недостатками короленковского рассказа.
В 1962 году появилась статья Е.И. Гибет «Сокращения А.П. Чеховым рассказа В.Г. Короленко «Лес шумит» (Труды Пржевальского гос. пед. ин-та, 1962, вып. 9). Автор спорит с Л. Громовым — дело не в «недостатках» рассказа Короленко, а в его своеобразии.
4. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. М.: ГИХЛ, 1955, с. 167.
5. Это еще один штрих, говорящий в пользу того, что Чехов занимался рассказом Короленко не в конце 90-х годов, а во второй половине 80-х годов, когда в ходе чтения, перечитывания и правки у него прояснялось представление о манере, «тоне» автора рассказа «Лес шумит».
6. Новое время, 1890, 2 (14) февраля, № 5004. Чехов прочитал рассказ до опубликования в газете.
7. Короленко В. Слепой музыкант: Этюд. М.: Русская мысль, 1888, с. 73.
8. Короленко В.Г. Собр. соч. М.: ГИХЛ, 1956, т. 10, с. 99.
Далее цитаты даются по этому изданию, с указанием тома и стр.
9. Мы не разбираем здесь отзыв Короленко о последней пьесе Чехова — он относится к периоду, который остается за рамками статьи. «Главный недостаток пьесы, — писал Короленко о «Вишневом саде», — отсутствие ясного художественного определенного рисунка, основной ноты...» (Ф.Д. Батюшкову, 2 сентября 1904 г. — В кн. Короленко В.Г. Письма 1888—1921, 1922, с. 271. См. также его рецензию на пьесу в журн. «Русское богатство», 1904, № 8, за подписью «Журналист»).
10. Известное нам издание журн. «Русская мысль»: Короленко Владимир. Очерки и рассказы. М., 1887.
11. Горький М. Собр. соч.: В 30-ти т., 1955, т. 29, с. 444.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |