В ялтинском Доме-музее хранится собрание сочинений Льва Толстого с пометами Чехова1. Он оставил их на страницах «Войны и мира», «Анны Карениной», а также «В чем моя вера?» и других произведений. Сейчас нас интересует одна помета, сделанная на романе «Анна Каренина», — в том месте, где описывается бал. Кити, танцуя, отыскивает взглядом Анну:
«Анна была не в лиловом, как того непременно хотела Кити, а в черном, низко срезанном бархатном платье, открывавшем ее точеные, как старой слоновой кости, полные плечи и грудь, и округлые руки, с тонкою крошечною кистью. Все платье было обшито венецианским гипюром. На голове у нее, в черных волосах, своих без примеси, была маленькая гирлянда анютиных глазок, и такие же на черной ленте пояса между большими белыми кружевами. Прическа ее была незаметна. Заметны были только, украшая ее, эти своевольные колечки курчавых волос, всегда выбивавшиеся на затылке и висках. На точеной крепкой шее была нитка жемчуга» (2, 126).
Слова «точеной крепкой шее» подчеркнуты темно-синим карандашом.
Разгадать смысл чеховской пометки трудно. Самое опасное тут — начать пытаться «читать в душе» писателя и говорить как бы от его имени. Попробуем подойти к чеховской помете более осторожно.
Обратим внимание, что отмеченная Чеховым деталь — весьма характерна для Толстого. Она, в полном смысле, пластична, скульптурна. Представим, что было бы сказано: «На крепкой шее была нитка жемчуга». И сравним с текстом: «На точеной крепкой шее была нитка жемчуга». Одно это слово придает портрету особенную объемность, кажется, уже почти физически осязаемую глазами.
Как вообще строится портрет главной героини романа?
Это сквозной, движущийся портрет, снова и снова возникающий перед читателем. Создается иллюзия полноты описания внешности героини. Причем, рисуя одежду, облик, выражение лица Анны, Толстой, как это не раз отмечалось, пользуется повторяющимися деталями. Так, слова, подчеркнутые Чеховым, затем повторяются: «Она была прелестна в своем простом черном платье, прелестны были ее полные руки с браслетами, прелестна твердая шея с ниткой жемчуга, прелестны вьющиеся волосы расстроившейся прически, прелестны грациозные легкие движения маленьких ног и рук, прелестно это красивое лицо в своем оживлении, но было что-то ужасное и жестокое в ее прелести» (1, 132—133).
Кити увидела Анну второй раз, но уже в тот момент, когда они с Вронским улыбаются друг другу, и для Кити больше нет никаких сомнений в характере их отношений, которые завязываются в эту минуту на ее глазах. Она и любуется невольно Анной, и страдает, и чувствует себя «раздавленною».
Во втором описании портрет Анны повторен, и в то же время она предстает в новом, преображенном свете. Первое описание было почти нейтрально, во всяком случае сдержанно. Во-втором — лицо Анны заиграло новыми красками, и повторение деталей только оттенило разницу. Эмоциональная направленность второго описания подчеркнута настойчивым повторением слова — «прелестна», «прелестны». И завершается все словами: «...было что-то ужасное и жестокое в ее прелести».
В сцене, когда Вронский восхищается портретом Анны, который сделал художник Михайлов, говорится: «Странно было, как мог Михайлов найти ту ее особенную красоту». «Надо было знать и любить ее, как я любил, чтобы найти это самое милое ее душевное выражение, думал Вронский...» (2, 368).
«Душевное выражение» — слова, точно определяющие особенность толстовского описания облика Анны. В сущности, здесь перед нами даже не «описание» — невольно начинаешь искать какое-то другое определение портрета героини, который как раз лишен описательности, простого перечисления черт. Каждая деталь как бы намагничена душевным состоянием героини.
Говорят, глаза — зеркало души. Может быть, ни к одному художественному портрету это не относится в такой степени, как к толстовскому.
Автор романа «Анна Каренина» все время описывает глаза героини, их особенный «блеск». Вот какою впервые увидел Вронский Анну на вокзале: «...блестящие, казавшиеся темными от густых ресниц, серые глаза дружелюбно, внимательно остановились на его лице, как будто она признавала его, и тотчас же перенеслись на проходившую толпу, как бы ища кого-то. В этом коротком взгляде Вронский успел заметить сдержанную оживленность, которая играла в ее лице и порхала между блестящими глазами и чуть заметной улыбкой, изгибавшею ее румяные губы. Как будто избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах, но он светился против ее воли, в чуть заметной улыбке» (1, 100). На балу, увидит Кити, каждый раз, как Вронский Говорил с Анной, «в глазах ее вспыхивал радостный блеск» (1, 130). А при встрече с мужем в ее глазах что-то мелькнуло на мгновение и «огонь этот сейчас же потух» (1, 168). Потом, когда начнется сцена объяснения Анны с Карениным, — «лицо ее блестит ярким блеском», «но блеск этот был не веселый, — он напоминал блеск пожара среди темной ночи» (1, 227).
Наконец, после разговора Анны с мужем: «...она долго лежала неподвижно с открытыми глазами, блеск которых, ей казалось, она сама в темноте видела» (1, 232).
Именно это место вызывало восхищение Чехова. Бунин приводит его слова:
«Боюсь Толстого. Ведь подумайте, ведь это он написал, что Анна сама чувствовала, видела, как у нее блестят глаза в темноте. Серьезно, я его боюсь, — говорил он, смеясь и как бы радуясь этой боязни»2.
Отсвет этого «блеска» — в пьесе «Три сестры». Вершинин говорит Маше: «Здесь темно, но я вижу блеск ваших глаз» (13, 143).
Портрет Анны — это ее глаза, загорающиеся каждый раз совершенно особенным блеском, который всякий раз выражает ее определенное состояние; ее переменчивое, одухотворенное, «красивое, подвижное лицо» (3, 223); «все подробности выражения ее лица» (3, 227), ее облика, фигуры, походки.
Это целостный портрет, как бы претендующий на полноту, портрет, где слито развернутое описание с отдельными деталями. Причем, сохраняя эту слитность, не нарушая единства и целостности портрета, отдельные детали, подробности, штрихи могут обретать особенную, повышенную активность.
Вот лишь один пример. Толстой рисует сцену сближения Анны и Вронского — она ассоциируется с убийством: «И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело, и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи» (1, 234).
И другая сцена, которая тоже связывается с убийством, — скачки и гибель Фру-Фру. Два эти эпизода связаны между собой, пользуясь выражением Толстого, находятся в «сцеплении». И корректируется эта связь деталями, перекликающимися подробностями.
В первой сцене: «...бледный, с дрожащей нижней челюстью, он стоял над нею и умолял успокоиться, сам не зная в чем и чем» (1, 233).
Во второй Вронский склоняется над искалеченной лошадью: «...бледный и с трясущейся нижней челюстью,
Вронский ударил ее каблуком в живот...» (1, 311).
Повторяющаяся деталь играет важную роль в общем механизме сцепления — она помогает, читая сцену скачек, вспомнить первую, по-своему тоже в чем-то «убийственную» сцену.
Таким образом, развернутость и целостность толстовского портрета, пользуясь любимым выражением Г.О. Винокура, его «целокупность» не означает, что все детали уравнены. Некоторые из них, скажем еще раз, не разрывая круга единства, играют особенно активную роль.
У Чехова — принципиально иное соотношение детали и образа.
Толстовский принцип кажущейся полноты описания заменен у него принципом незаметной неполноты. Мы вообще не находим у него развернутого и подробного описания внешности героя. Вместо этого лишь опорные точки — они не слиты с целостным портретом, как у Толстого, но заменяют собой детальное описание. Толстовский портрет Анны на балу включает великое множество подробностей: черное платье, венецианский гипюр, гирлянда анютиных глазок на голове и на черной ленте пояса, кружева, полные плечи и грудь, точеная крепкая шея, нитка жемчуга, колечки черных курчавых волос.
У Чехова портрет строится на одной, двух деталях. Это даже не столько подробности, сколько толчки к читательскому воображению.
Однако, подчеркивая это различие, мы ощущаем его неабсолютность. Многое в этой «выделенности» детали, которая помогает читателю конструировать воображаемый портрет, было взято Чеховым у Льва Толстого.
И если теперь снова вернуться к его помете, к подчеркнутым словам («на точеной крепкой шее...»), можно сказать: мы не знаем точно, что означала помета, но есть в ней глубокая симптоматичность, поэтическая знаменательность. Подобно тому как Чехов подчеркнул карандашом повторяющуюся деталь толстовского портрета, он, как художник, создавая свой портрет героя, многое оттенил, выделил в нем по сравнению с портретом толстовским.
Обратимся к повести «Моя жизнь», к описанию внешности Анюты Благово.
Вот как она появляется в эпизоде репетиции любительского спектакля:
«За сценой, в дверях стояла Анюта Благово, тоже в шляпке с темной вуалью <...> Так как она была высока ростом и хорошо сложена, то участие ее в живых картинах считалось обязательным, и когда она изображала какую-нибудь фею или Славу, то лицо ее горело от стыда» (9, 202).
То, что Анюта «высока ростом и хорошо сложена», дано не как простое описание внешности — Чехов этого избегает; речь идет, скорее, о некоем обстоятельстве, в связи с которым Анюта вынуждена изображать разных фей, аллегорические фигуры. Иначе говоря, описание внешности героини получает свою мотивировку. Просто так сам по себе подробный портрет героя у Чехова сравнительно редок.
Анюта подходит к Мисаилу Полозневу и говорит ему несколько слов «сухо», «не глядя», «краснея».
Инженер Должиков отправляет Мисаила служить в Дубечню. Там его навещают сестра и Анюта.
«Они поняли, что мне тут не нравится, и у сестры навернулись слезы, а Анюта Благово стала красной» (9, 212).
Затем Мисаил становится маляром. Он идет на работу с кистями, ведром и краской и встречает ее.
«Узнав меня, Анюта вспыхнула.
— Прошу вас не кланяться мне на улице... — проговорила она нервно, сурово, дрожащим голосом, не подавая мне руки, и на глазах у нее вдруг заблестели слезы...» (9, 217).
Клеопатра, сестра Мисаила, в положении. На репетиции с ней происходит истерика. «Я видел, как ко мне подошла Анюта Благово; раньше я не видел ее в зале, и теперь она точно из земли выросла. Она была в шляпе, под вуалью, и, как всегда, имела такой вид, будто зашла на минуту.
— Я говорила ей, чтобы она не играла, — сказала она сердито, отрывисто, выговаривая каждое слово и краснея...» (9, 267).
Умирает Клеопатра, Мисаил с ее маленькой дочкой приходят на ее могилу.
«Иногда у могилы я застаю Анюту Благово. Мы здороваемся и стоим молча или говорим о Клеопатре, об ее девочке, о том, как грустно жить на этом свете. Потом, выйдя из кладбища, мы идем молча, и она замедляет шаг — нарочно, чтобы побольше идти со мной рядом <...> А когда входим в город, Анюта Благово, волнуясь и краснея, прощается со мной и продолжает идти одна, солидная, суровая. И уже никто из встречных, глядя на нее, не мог подумать, что она только что шла рядом со мною и даже ласкала ребенка» (9, 280).
Анюта любит Мисаила, она не говорит ему об этом ни слова, но Клеопатре она призналась во всем. Сестра Мисаила ему рассказывает: «Как она тебя любит, если б ты знал! В этой любви она признавалась только мне одной, и то потихоньку, в потемках. Бывало, в саду заведет в темную аллею и начнет шептать, как ты ей дорог» (9, 273).
Главная черта в портрете Анюты из «Моей жизни» — и, может быть, шире, в художественной манере Чехова, — недосказанность. Портрет не выражает любви героини непосредственно, как это было в «Анне Карениной». Скорее, он дает толчки к догадке, к работе читательского воображения.
Один из первых читателей повести «Моя жизнь» А.А. Тихонов (Луговой) писал Чехову 14 августа 1896 года:
«Вся черновая работа подмалевки, грунтовки совершается самим читателем в уме, и когда вы накладываете последний блик, он тем ярче выступает, потому что читатель ждет его с направленным вниманием. Не знаю, будет ли таково впечатление читателей, но на меня эта недосказанность всегда производит самое лучшее впечатление. Думаю, что и всякий читатель это любит. Далматов всегда говорит: «Зритель любит быть хитрым» (Отдел рукописей ГБЛ).
А.П. Сумбатов (Южин) свое впечатление от чеховских «Мужиков» выразил так: «Я все вижу без описаний» (май 1897)3.
Читая повесть, читатель вместе с главным героем убеждается в любви к Мисаилу Анюты Благово. Но как мучительно и трудно передает лицо Анюты ее состояние. «Сухо», «не глядя», сурово», «сердито», «отрывисто» — слова эти как будто противоречат тому, что она Мисаила любит.
И если мы теперь мысленно сопоставим портрет Анны и чеховский портрет Анюты, мы увидим, что разнятся они в чем-то очень существенном, в самих принципах описания внешности героя.
Портрет главной героини толстовского романа действительно открытый — во всех подробностях ее облика стихийно прорывается ее душа, все ее существо. И в этом смысле она открыта читателю.
Однако портрет Анюты Благово не совсем закрытый, он, если можно так сказать, приоткрытый. Каждый раз, упоминая о ее «суровом», «сердитом» виде, автор добавляет деталь, намекающую на то, что скрывается за «суровостью». Это обманчивая, кажущаяся суровость. Прося, чтобы Мисаил-маляр не кланялся ей на улице, Анюта говорит, как мы помним, «нервно, сурово, дрожащим голосом, не подавая <...> руки, и на глазах у нее вдруг заблестели слезы». Неоднократно подчеркивается, что она «краснеет».
Создавая, казалось бы, закрытый портрет героини, старательно и напряженно прячущей свои чувства, Чехов все время приоткрывает маленькое окошечко в ее внутренний мир. И в том, как он это делает, ощущается толстовская школа.
В немом, потаенном и безответном романе, который переживает Анюта Благово, слова как будто не играют никакой роли.
После того как Анюта и Клеопатра уехали из Дубечни, Мисаил «вспомнил, что Анюта Благово за все время не сказала со мною ни одного слова.
«Удивительная девушка! — подумал я...» (9, 213—214).
Здесь снова вспоминается Лев Толстой, и совсем не по контрасту. Именно от него воспринял Чехов мысль о том, что в отношениях между людьми главную роль играют не слова, а что-то иное — «душевное выражение» лица, взгляды, улыбки, жесты, все, что звучит, говорится, произносится без слов.
В «Анне Карениной», в сцене разговора героини с Вронским: «Она не слушала его слов, она читала его мысли по выражению лица» (2, 122).
«Она не могла ответить улыбкой — не словам, а влюбленным глазам его» (2, 304)4.
Вронский «не упрекал ее словами, но в душе своей он упрекал ее» (2, 479).
Чехов находил у Толстого сцены, где идет бессловесный диалог героев, диалог взглядов, улыбок, жестов.
Вспомним сцену объяснения в любви Кити и Левина, когда они оба чувствуют общее, передающееся от одного к другому «во всем существе своем все усиливающееся напряжение счастья»; когда они чертят мелком на столе одни только начальные буквы фраз и — понимают друг друга. «Не было никакой вероятности, — пишет автор о Кити, — чтоб она могла понять эту сложную фразу; но он посмотрел на нее с таким видом, что жизнь его зависит от того, поймет ли она эти слова. Она взглянула на него серьезно, потом оперла нахмуренный лоб на руку и стала читать. Изредка она взглядывала на него, спрашивая у него взглядом: «То ли это, что я думаю?»
— Я поняла, — сказала она, покраснев» (2, 247, 248).
Это может показаться неожиданным, «сопряжением далековатых идей», но сцена объяснения в любви Маши и Вершинина в «Трех сестрах», полусловесное признание героев — «трам-там-там» — было объективно подготовлено Толстым.
Скажем больше, и чеховский «подтекст», несовпадение прямого смысла слов с эмоционально-психологическим состоянием героев — и это тоже вырастало на почве толстовского творчества, дававшего богатейший материал непрямого раскрытия внутреннего мира действующих лиц5.
И снова дает себя знать различие. У Толстого то, что «за» словами героев, что происходит в их душе, подробно описано. Читателю как бы видны два эти ряда, картина открывается полностью: вот — что герой говорит, что он в это время думает, что на самом деле хочет сказать.
У Чехова иной принцип: герой говорит «не то», и только один какой-то намек дает читателю возможность уловить то, что за словами. Можно сказать, что подтекст у Чехова более спрятанный, а поэтому более напряженный, — он требует повышенного читательского внимания, ждет разгадки.
Вернемся к сопоставлению портретов Анны Карениной и Анюты Благово. Мы ощущаем родство и различие между «открытым» портретом у Толстого и «приоткрытым» у Чехова.
Может быть, такая непрямая открытость определяет лишь описание внешности героини «Моей жизни»? Однако и в других случаях Чехов пользуется подобного рода описанием. Речь идет не об отдельных случаях, но о художественной системе.
Вот как в «Даме с собачкой» писатель изображает Анну Сергеевну на вечерней прогулке с Гуровым — всего только несколько минут отдаляют их от полного сближения:
«Анна Сергеевна смотрела в лорнетку на пароход, как бы отыскивая знакомых, и когда обращалась к Гурову, то глаза у нее блестели. Она много говорила, и вопросы у нее были отрывисты, и она сама тотчас же забывала, о чем спрашивала; потом потеряла в толпе лорнетку» (10, 131).
Автор последовательно отказывается от всеведения, он только свидетельствует: что-то произошло в душе героини. И конечно, потерянная лорнетка многое говорит, «сигналит» читателю о состоянии Анны Сергеевны. Она, эта деталь, схваченная в момент накануне решительного шага, как бы сливается с обликом героини, с ее любовным волнением, которое само по себе никак не описывается. Верный своей манере поэтических повторов, Чехов снова вернется к той же детали — в сцене приезда Гурова в город С., к Анне Сергеевне, их встречи в театре.
«Вошла и Анна Сергеевна. Она села в третьем ряду, и когда Гуров взглянул на нее, то сердце у него сжалось, и он понял ясно, что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека; она, затерявшаяся в провинциальной толпе, эта маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарной лорнеткой в руках, наполняла теперь всю его жизнь...» (10, 139).
Казалось бы, что же здесь поэтического — какая-то вульгарная лорнетка. Но она уже не первый раз появляется — раньше Анна Сергеевна потеряла в толпе лорнетку, теперь — она с лорнеткой в руках сама затерялась в толпе. Так, вырастая на перекличках, постепенно усиливается связь детали и образа.
Можно возразить, но ведь душевное состояние Гурова в приведенном отрывке описано непосредственно. Верно. Но такого рода прямые описания у Чехова весьма редки. Как правило, он передает скрытое, потаенное через внешние предметы, подробности, детали. Чаще всего повествование в этих случаях ведется так, будто сам автор знает не больше или не многим больше, чем читатель, и догадывается о любви героя с читателем наравне.
При всей несхожести портретов Анюты Благово и Анны Сергеевны можно все же уловить и сходство. Внутреннее состояние героя как бы постепенно «проступает» сквозь внешность, само по себе оставаясь чаще всего не описанным. В отличие от Толстого, Чехов не любит погружаться непосредственно в душу героя.
Может возникнуть сомнение: а правомерно ли вообще сопоставлять описание главной героини толстовского романа и героинь чеховских повестей, рассказов? Сама структура романа, с одной стороны, и повести, рассказа — с другой, столь различна, что степень развернутости, полноты, «открытости» во многом определяется этим различием, а не разницей художественных манер.
Сомнение совершенно естественное и понятное. Действительно, разницу жанров учитывать необходимо. Однако учился Чехов — автор рассказов, повестей, пьес — именно и прежде всего у Толстого-романиста. Именно на этой романной почве вырастала новая художественная система Чехова.
У него вообще нет романов в традиционном смысле слова. Повести «Моя жизнь», «Три года» как бы заменяли ему романы, задумывались как большие полотна (особенно это относится ко второй повести). Чехов преломлял опыт Толстого-романиста, работая над повестью, тяготеющей к роману.
Различие в описании внешности Анны Карениной и чеховских героев наталкивает на выводы, касающиеся не только портрета героя. Перед нами два принципа: с одной стороны, прямое описание облика героини, в которой стихийно прорывается ее душевная жизнь, любовь, увлечение, страсть, антипатия и т. д. С другой — «суровое» лицо героини, прямо ничего не выражающее. «Душевным выражением» это не назовешь. Перед нами уже новый принцип, иного века, не девятнадцатого, а двадцатого.
Блок, первый поэт XX столетия, так скажет о своем лирическом герое:
Мой голос глух, мой волос сед,
Черты до ужаса недвижны...(1, 231)6
Возникает образ поэта — «С неразгаданным именем бога на холодных и сжатых губах», человека со «строгим» лицом, похожим на маску.
Вслед за Блоком, под его непосредственным воздействием, Маяковский произнесет:
А самое страшное
видели —
лицо мое,
когда
я
абсолютно спокоен?(1, 179)7
Когда мы читаем в одном из блоковских стихотворений:
Но была ты со мной всем движением юным,
Чуть заметным дрожаньем руки...(3, 25), —
мы узнаем принцип, восходящий к Чехову и во многом определивший характер искусства нового века.
Артист Жан Габен будет потрясать зрителей нашего времени своим нейтральным, почти бесстрастным лицом. В этом «почти» все дело — неожиданный микросюжет, нервное движение руки, взгляд, усмешка нарушают, казалось бы, полное бесстрастие.
Но это будет потом, а в самом начале XX века, 2 января 1901 года, Чехов напишет жене-актрисе:
«Хорошо ли ты играешь, дуся моя? Ой, смотри! Не делай печального лица ни в одном акте. Сердитое, да, но не печальное. Люди, которые давно носят в себе горе и привыкли к нему, только посвистывают и задумываются часто. Так и ты частенько задумывайся на сцене, во время разговоров. Понимаешь?»
Речь шла об истолковании роли Маши в «Трех сестрах». Хорошо играть, передавая страдание, для Чехова значит «не делать печального лица», не выражать свое состояние непосредственно, прямо, но прикрывать его, прятать, «только посвистывая» и часто задумываясь.
Годом раньше, 2 января 1900 года, Чехов писал Ольге Леонардовне о том, что Мейерхольд слишком резко изображает нервного человека в «Одиноких» Гауптмана:
«Ведь громадное большинство людей нервно, большинство страдает, меньшинство чувствует острую боль, но где — на улицах и в домах — Вы видите мечущихся, скачущих, хватающих себя за голову? Страдания надо выражать так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией. Тонкие душевные движения, присущие интеллигентным людям, и внешним образом нужно выражать тонко».
Это — программа Чехова. Она высказана на пороге нового века. И, читая письмо, мы одновременно чувствуем, что отличает писателя от Льва Толстого и что их роднит, чем он Толстому обязан.
«Страдания выражать надо <...> тоном, взглядом» — разве не Толстой подводил его к этой мысли. Разве не находил он в «Анне Карениной» — и, конечно, не только в этом романе — бесконечное число примеров того, как выразителен, переменчив взгляд героини, как по-разному смотрит она на мир.
«Глаза ее (Анны) улыбались» (1, 102); Кити видит в глазах Анны «особенный мир» (1, 117); замечает на балу «дрожащий, вспыхивающий блеск» в ее глазах (1, 129); «Довольно, довольно!» — кричит Анна в поезде Вронскому, «тщетно стараясь придать строгое выражение своему лицу, в которое он жадно всматривался» (1, 164); когда она разговаривает с мужем, загорается и тухнет «насмешливая искра во взгляде» (1, 231); начинаются первые размолвки с Вронским, и «злой свет» зажигается в ее «нежных глазах» (1, 294); она слышит голос приближающегося сына, и взгляд ее загорается знакомым Вронскому огнем (1, 297); смотрит на Сережу «не строгим, а робким взглядом, смутившим и обрадовавшим мальчика» (2, 85). Вронскому кажется, что «глаза ее со странною злобою смотрели на него из-под вуали» (2, 123); в другом разговоре с ним у нее «странный, блестящий и недружелюбный взгляд» (2, 188); в сцене ссоры Анны и мужа — «слезы, при мысли о близкой, теперь желаемой смерти, выступили ей на глаза».
Долли замечает новую привычку Анны — щуриться (3, 99): «И ей вспомнилось, что Анна щурилась именно, когда дело касалось задушевных сторон жизни». «Точно она на свою жизнь щурится, чтобы не все видеть», — подумала Долли» (3, 120); Вронский чувствует на себе ее «пристальный подозрительный взгляд» (3, 289); она смотрит на него «с ненавистью» (3, 298); думает о смерти, а потом «слезы радости возвращения к жизни» текут по ее щекам (3, 302); пугает Вронского своим «отчаянным выражением» (3, 305); и уже в финале, когда она едет в поезде, кондуктор и входившие в вагон «не заметили под вуалью ужаса на ее лице» (3, 323); «с злобой» глядит она на своих спутников (3, 324) и «с злою усмешкой» говорит себе: «Так! Я этого ждала!», получив последнюю записку от Вронского (3, 325); последний ее взгляд — внимательный, напряженный, когда она смотрит на низ вагонов, стараясь определить середину между передними и задними колесами (3, 326).
«Страдания выражать надо <...> тоном, взглядом» — это говорит Чехов, великий ученик Толстого.
«Взгляды» Анны Карениной, «блеск» в ее глазах, ее улыбки — все это идет как бы сплошным потоком. Ее лицо, облик, вся ее фигура стоят перед нами, и, читая роман, мы испытываем ощущение, как будто все время созерцаем героиню. У Чехова — принцип не «непрерывный», а подчеркнуто «прерывистый», пунктирный. И сам портрет героини предстает перед читателями гораздо реже, не говоря уже о том, что изображение дается как будто выборочно.
Деталь и образ — от их соотношения во многом зависит характер изображения действительности: портрета героя, диалога, описания обстановки, пейзажа.
Петр Сергеенко, часто встречавшийся с Толстым, приводит его слова:
«Никакой мелочью нельзя пренебрегать в искусстве, потому что иногда какая-нибудь полусорванная пуговица может осветить известную сторону жизни данного лица. И пуговицу непременно надо изображать. Но надо, чтобы и усилия и полуоторванная пуговица были направлены исключительно на внутреннюю сущность дела, а не отвлекали внимания от главного и важного к частностям и пустякам, как это делается сплошь и рядом»8.
Чехов мог бы подписаться под этими словами, он сам не раз предупреждал в своих письмах о ненужности, опасности случайных, лишних подробностей. Вот, например, он советует Е.М. Шавровой (письмо от 17 мая 1897 года, в 20-томном Собрании сочинений оно ошибочно помещено в 1895 году, см.: 16, 246—247): «Вы правильно лепите фигуру, но не пластично, Вы не хотите или ленитесь удалить резцом все лишнее. Ведь сделать из мрамора лицо, это значит удалить из этого куска то, что не есть лицо».
Это высказывание по духу вполне родственно словам Льва Толстого, которые приводит П. Сергеенко. Разница, очевидно, в том, что писатели считают «лишним», что для них «то, что не есть лицо».
Именно потому, что Чехов отказывается от целостного и развернутого портрета, на деталь приходится большая нагрузка.
В повести «Три года» главный конфликт связан с отношениями Лаптева и Юлии: он любит ее, делает предложение, получает согласие, но его жизнь с ней отравлена подозрениями, что Юлия вышла за него ради денег («Я тебе нравился? Ты любила меня? <...> Нет! Так что же? Что? Говори: что? <...> О, проклятые деньги! Проклятые деньги» — 9, 59).
И когда мы читаем: «Показалась Юлия Сергеевна, в черном платье и с большой бриллиантовою брошью, которую прислал ей свекор...» (9, 41—42), — эта брошь воспринимается одновременно и как деталь туалета, и как нечто большее. Она как будто намагничена общим духом отношений героев; это еще один пример для подозрительных мыслей Лаптева.
«Большая бриллиантовая брошь» Юлии и нитка жемчуга «на точеной крепкой шее» Анны — примеры разной степени эмоционально-психологической нагрузки детали.
Нитка жемчуга — одна из примет общего портрета, изображенного со всей тщательностью и подробностью. Бриллиантовая брошь — штрих, заменяющий портрет или, точнее, его создающий. И вместе с тем связывающий его с сердцевинным конфликтом повести.
Среди набросков повести «Три года» в записной книжке находим: «От старика принесли бриллиантовую брошь» (1, 35, 5). Еще раз мы убеждаемся в том, как закономерно рождается деталь у Чехова — чуждая какой бы то ни было «случайностности», лишь на первый взгляд необязательная, она глубокими корнями уходит в «почву» произведения, сюжета и конфликта.
Тема — деталь у Льва Толстого и Чехова — уже не раз привлекала к себе внимание исследователей9.
Нам хотелось сказать о двух принципах — толстовской полноте изображения и о чеховской «неполноте»; в первом случае деталь сливается с целым, во втором как бы претендует на то, чтобы заменить собою целое.
По воспоминаниям Леонид Андреев так передавал своеобразие толстовской манеры изображения: «Он брал видимый всеми живой предмет, всматривался в него своим зорким писательским взглядом и отмечал в этом предмете самые характерные черты, которых простым смертным видеть не дано, как бы высасывал из предмета все особенности, все яркие черты, как пчела высасывает из цветка сладкий сок...»10
На основе этой манеры («все особенности, все яркие черты») вырастала новая, чеховская: одна или две особенности создают у читателя впечатление целостности. Живописный портрет, пейзаж Толстого подготовляли суховатую графику чеховского рисунка. Противоречие между словами толстовских героев и их внутренним состоянием открывало дорогу чеховскому «подтексту».
Влияние Толстого на Чехова не носило характера вспышки, кратковременного увлечения, «эпизода». Исходным ориентиром, точкой поэтического отсчета автор «Анны Карениной» оставался для Чехова всегда. Это легче обнаружить в прозе, чем в драматургии Чехова, где взаимодействие Толстого осложнялось влиянием Шекспира, автора «Гамлета».
Учась у Льва Толстого, опираясь на его опыт, Чехов создал новый принцип художественного изображения — предмета, облика героя, диалога, пейзажа. Он основан на том, что деталь выступает не просто одной из подробностей образа; частное вбирает в себя и становится как бы носителем целого. Можно сказать, что деталь стала для Чехова тем поэтическим рычагом, при помощи которого он перевернул мир художественного изображения. И Толстой был для него главной точкой опоры.
1980
Примечания
© М.: Наука, 1980.
1. Сочинения графа Л.Н. Толстого. М., 1886. Все цитаты даются по этому изданию с указанием тома и страницы. См. статью А.В. Ханило «Пометы Чехова на книгах Пушкина, Гоголя, Некрасова и Толстого» (Чеховские чтения в Ялте. Чехов и русская литература. М., 1978, с. 154—160).
2. Бунин И.А. Из незаконченной книги о Чехове — Литературное наследство, т. 68; Чехов. М.: АН СССР, 1960, с. 658.
3. Записки Отдела рукописей ГБЛ. Вып. 8. А.П. Чехов, 1941, с. 62.
4. И наоборот, Каренин верит только словам. Разговаривая с ним о его здоровье и занятиях, «Анна говорила весело, быстро и с особенным блеском в глазах; но Алексей Александрович теперь не приписывал этому тону ее никакого значения. Он слышал только ее слова и придавал им только тот прямой смысл, который они имели» (1, 320).
5. В.В. Виноградов очень точно охарактеризовал эту «непрямоту» слова в диалоге толстовских героев. В статье «О языке Толстого» он пишет о несовпадении жизненного факта и его словесной передачи; о несоответствии слов и вещей-понятий: «прямые лексические значения слов могут находиться в разном отношении к чувственному содержанию, влагаемому в них той или иной индивидуальностью»; «слова не поспевают за чувством и не могут его адекватно выразить»; «семантическая устойчивость слов не соответствует текучести и изменчивости индивидуальной психики» (Литературное наследство, 1939, т. 35—36, с. 164, 166, 190, 193, 194 и др.). Там же указывается, что Чехов в этом отношении во многом следовал за Толстым (с. 184, 190, 197).
6. Блок А. Собр. соч.: В 8-ми т. М.—Л.: ГИХЛ, 1960—1963. Указываются том и страница.
7. Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13-ти т. М.: ГИХЛ, 1955—1961. Указываются том и страница.
8. Сергеенко П. Как живет и работает граф Л.Н. Толстой. М., 1898, с. 65.
9. Челышев Б. Мастер художественной детали. — В кн.: Великий художник. Ростов, 1960; Ковалев В.А. О некоторых традициях Л. Толстого в поэтике художественной прозы А.П. Чехова. — Уч. зап. Горьковского ун-та, 1970, вып. 102; Толстой Л.Н. Статьи и материалы, № 7; см. также: Добин Е.С. Герой. Сюжет. Деталь. М.—Л., 1962. О детали у Чехова и Толстого см. с. 353—354; Мышковская Л. О мастерстве писателя. М., 1877. О природе в изображении двух писателей см. с. 293—294, 413, о толстовской традиции у Чехова — с. 302—303, 327.
10. Белоусов И. Воспоминания. 1880—1928. М., 1928, с. 163—164.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |