«Пушкин в прозе»

Лев Толстой назвал Чехова — «Пушкин в прозе»¹. Хотя это определение широко известно, смысл его не вполне исчерпан. Прежде всего Толстой находит у Пушкина и Чехова общие черты. И позже он сближал эти два имени. В отклике на смерть Чехова читаем: «Он один из тех редких писателей, которых, как Диккенса и Пушкина и немногих подобных, можно много, много раз перечитывать...»²

Толстой своим высказыванием не только сближает два имени, но и наталкивает на мысль о непосредственном творческом воздействии Пушкина на Чехова. Причем это не только преемственность в разработке темы «лишних людей», о чем писала критика. Некоторые пушкинские цитаты в произведениях Чехова свидетельствуют о большем, чем простое упоминание. В «Чайке», в четвертом действии, Треплев говорит о Нине Заречной: «И воображение немного расстроено». «В «Русалке» мельник говорит, что он ворон, так она в письмах все повторяла, что она чайка» (13, 50). Если идти «по следу» этой цитаты, можно уловить и некоторую общую перекличку между двумя пьесами. Это — тема обманутой девушки: «русалочье» в облике пушкинской героини, по-своему преломившееся в облике героини «Чайки»: поэтически выразительна ее фамилия «Заречная», подчеркнуто дана ее связанность с «колдовским» озером и т. д.

Есть в толстовском определении и еще один аспект: пушкинское поэтическое начало преломляется в чеховской прозе.

Сам Чехов, своими высказываниями и произведениями, как бы идет навстречу этой мысли.

«...Когда я еще учил историю литературы, — писал он поэту Я. Полонскому, — мне уже было известно одно явление, которое я возвел почти в закон: все большие русские стихотворцы прекрасно справляются с прозой. Этого предубеждения Вы у меня из головы гвоздем не выковырите <...> Может быть, я и не прав, но лермонтовская «Тамань» и пушкинская «Капитанская дочка», не говоря уже о прозе других поэтов, прямо доказывают тесное родство сочного русского стиха с изящной прозой» (18 января 1888).

«Изящная проза» в контексте чеховских слов имеет не совсем тот смысл, который заключен в общеупотребительном в ту пору — «изящная словесность». Чехов имеет в виду прозу поэта, родственную поэзии.

Поэзия и проза — два самостоятельных, художественно суверенных рода. Но граница между ними переменчива. Поэты и прозаики непрерывно совершают творческие набеги на чужую территорию.

Чехов в письме Полонскому говорит о поэтах, которые «прекрасно справляются с прозой». Нас же интересует другое — отношение Чехова-прозаика к поэзии, к Пушкину как ее высшему и гармоничнейшему проявлению.

В отличие от Гоголя и Тургенева, начинавших как поэты, Чехов никак не мог бы сказать себе, что он «прекрасно справляется» со стихом. Сама эта форма художественной выразительности была для него как автора закрыта. В этом смысле он близок Толстому и Достоевскому. Примечательный факт: три самых больших представителя русского реализма конца XIX века обнаруживают своего рода иммунитет, неподверженность поэтической (стихотворной) форме. Мы не говорим здесь об отдельных шуточных, пародийных опытах — эти исключения не нарушают правила³.

Собственные свидетельства Чехова достаточно определенны. На вопрос С. Дягилева (по просьбе Л. Шестова), писал ли Чехов когда-нибудь стихи⁴, он ответил: «Стихов никогда не писал» (20 декабря 1901). И в письме поэту Б. Садовскому 28 мая 1904 года: «Стихи — не моя стихия».

Однако «не моя» не означает — вовсе чуждая стихия. В этом убеждает еще одно чеховское признание — в письме А.В. Жиркевичу, приславшему на отзыв свою поэму: «Стихи — не моя область, я их никогда не писал, мой мозг отказывается удерживать их в памяти, и их точна так же, как музыку, я только чувствую...» (10 марта 1895).

Считая стихи не своей областью, Чехов в то же время говорит о некоем чувстве стиха, близком восприятию музыки.

Как форма художественной выразительности стихи таят в себе глубокое противоречие. С одной стороны, эта форма повышенно-экспрессивная, эмоционально-лирическая. С другой — непосредственно связанная с мерой, размером, счетом слогов, с почти математической намеренностью и точностью (речь идет о стихе классическом). И сама эта противоречивая особенность, столкновение «безмерного» чувства с неумолимой «мерой» — все это оказывается неожиданно близким Чехову с его постоянным контролем, внутренней дисциплиной, творческим «самообузданием»; с его стремлением к стилю как строгому строю, чуждому излишеств⁵.

Сказанное в известной мере объясняет то чувство стиха, о котором говорит Чехов в письме Жиркевичу, — оно связано с представлением о поэтической мере, с «чувством соразмерности и сообразности» (Пушкин).

Главное, однако, состоит не только в том, что Чехов обладал чувством стиха, поэтической меры, а в том, что чувство это воплощалось в самой структуре чеховских повестей и рассказов.

Как уже неоднократно указывалось, произведение поэзии отличается не только ритмом, рифмами, строфикой. Отдельные особенности эти связаны между собой и являются проявлениями некоего принципа. Это — соотнесенность и соизмеримость частей и частиц стихотворного текста. В стихах «рифмуются» не только слова, образующие созвучия. Внимательное, подробное, целостное описание структуры отдельного стихотворения открывает, по словам исследователя, «разительно симметричные расположения, соразмерные построения, искусные скопления эквивалентных форм и броские контрасты»⁶.

У стиха — своя мера, строгая, точная. Она определяет собою не только ритмический строй, звучание, но и композицию, построение поэтической вещи. И Чехов оказывается в этом отношении ближе к поэзии, чем это предполагает сама прозаическая природа его творчества.

Указанная особенность восходит еще к раннему периоду творчества Чехова — можно было бы проанализировать рассказ 1883 года «Толстый и тонкий» и показать, как последовательно соотносится развитие сюжета в первой «главе», когда Тонкий еще не знает, кто такой Толстый; и во второй — когда все как бы повторяется заново, поскольку прояснились новые обстоятельства. Намеренное уподобление друг другу двух «глав», словесные переклички, повторы — все это еще резче подчеркивает контраст, ту разительную метаморфозу, которую так стремительно претерпевает Тонкий.

Весьма ощутимо проявляется отмеченная черта структуры чеховских прозаических произведений, когда мы сопоставляем начало и конец повестей и рассказов. Чехов любит пользоваться таким приемом, как бы преломляя в прозе поэтическое рондо. Примеров этому можно было бы привести множество — ограничимся одним. Мы уже отмечали, что повесть «Мужики» (1897) задумывалась сперва как более широкое повествование — остались недописанными главы, где говорилось о возвращении Ольги, ее дочери Саши и других персонажей в город. От мужицкого темного царства писатель переходил к «аду» — к жизни городских окраин, меблированных комнат, подозрительных квартир, к такому же, а может быть, еще более страшному царству голода, нищеты, разврата.

Начинается повесть с того, что лакей Николай Чикильдеев возвращается с женой Ольгой в родную деревню. Они выходят на гору к обрывистому речному берегу.

«— Хорошо у вас здесь! — сказала Ольга, крестясь на церковь. — Раздолье, господи!» (9, 282). А в недописанной одиннадцатой главе Ольга, бедствующая после смерти мужа в городе, получает письмо из деревни: «...представлялось ей деревенское кладбище, где лежит ее муж: от зеленых могил вест спокойствием, позавидуешь усопшим, — и такой там простор, такое приволье!» (9, 347).

Красота земли, поэтичность природы, «раздолье» оборачиваются в конце печальным кладбищенским «привольем».

Таков строгий и точный строй чеховской прозы, где краткость и лаконичность как бы компенсируются богатством внутренних связей, «соотнесений».

Это касается не только композиции рассказов и повестей.

Противоречие, заложенное в природе поэзии, — повышенная эмоциональность, лиризм и почти математическая «рассчитанность», намеренность (строф, строк, слогов) — это противоречие оказывается основой глубокого единства поэтического произведения; именно потому, что в стихе каждое слово «на учете», — повышается роль слова.

Скажем, простейшее сочетание «синий-синий», не имеющее особенной поэтической выразительности, обретает новую, дополнительную силу в стихе. Повторение слова в поэтическом строю гораздо более заметно, ощутимо, за-фиксированно.

В пушкинском стихотворении «Я вас любил» само это слово — «любил», «любовь», — повторяясь, звучит как отчетливый лейтмотив.

Д.Д. Благой говорит о «буквально напоенных любовью восьми строчках стихотворения «Я вас любил» (слово «любовь» в разных его формах: «любил», «любовь», «любимой» — повторяется пять раз)⁷.

Наряду с повторяемостью рифмующихся слов, стихотворным ритмом, строфикой, синтаксическим параллелизмом есть еще одна скрытая закономерность: сливающаяся с «главным» ритмом пульсация этого слова, возникающего в разных грамматических вариантах.

Этот характерно поэтический пушкинский прием повторения слова, несущего сквозную мысль-чувство и как бы нагнетающего лирическую атмосферу, Чехов по-своему преломляет в прозе.

В повести «Степь» отмеченная особенность проявляется весьма последовательно. Вчитываясь в эту повесть-путешествие, повесть-пейзаж, мы улавливаем незаметную, но настойчиво повторяющуюся ноту. Подобно словам «любил, любовь» в пушкинском стихотворении, здесь проходят своеобразным поэтическим пунктиром слова — «равнодушие», «безразличие», «скука», «дремота». В них — главные приметы того полусказочного, диковинно-прекрасного, но сонного царства, которое предстало перед мальчиком Егорушкой. Отсюда — «дремота», коршун, как будто вдруг задумавшийся о «скуке жизни», «сонная девка», «сонные лица», странная песнь «полумертвой травы», «равнодушно» глядит собака, «равнодушные» грачи, ястребы, хозяин степи Кузьмичев «равнодушно» сует деньги в грязный-мешок, звезды — «равнодушные к короткой жизни человека», гравюра в корчме — «Равнодушие человеков».

Мысль о непрочности красоты в мире прозы и равнодушия в рассказе «Красавицы» выражена в сходной поэтической манере. Облик красавицы армянки Маши возбуждает у рассказчика неожиданную грусть: «Эта грусть была неопределенная, смутная, как сон». Вместе с рассказчиком «сгрустнул» и дедушка. Слова «грусть», «грустно», «сгрустнул», повторяющиеся с почти стихотворной ритмичностью и мелодичностью, контрастно противостоят откровенно прозаическим, грубоватым восклицаниям вроде: «А славная у армяшки девка!» (7, 164). Так же строится описание второй встречи — на вокзале. Оно увенчивается словами: «Было грустно и в весеннем воздухе, и на потемневшем небе, и в вагоне» (7, 164). Разрастаясь, «грусть» заполняет все от земли до неба.

В рассказе «Красавицы» слова «красота» и «грусть» созвучны, соотнесены друг с другом, хочется даже сказать — рифмуются, но, конечно, не в прямом стихотворном, а в особом, преломленно-поэтическом и потому условном смысле.

Еще отчетливее выражена роль детали — сквозной, повторяющейся — в рассказе «Припадок» (1888). Исследователи не раз обращали внимание на описание первого снега. Но дело не только в одном этом описании — сквозь всю повесть как некая музыкальная тема проходит один мотив. Сначала это строки о первом снеге, с которым в душу «просилось чувство, похожее на белый, молодой, пушистый снег». Как чистая, тревожно звенящая мелодия звучат они в мире грязных «заведений», лакеев с собачьими лидами, пошлой безвкусицы платьев, картин, непристойных фраз «барышень», привычно разыгрываемого разврата. И далее с каждым новым поворотом в драматическом развитии сюжета в новом образном преломлении раскрывается этот мотив.

Приятели студента Васильева — веселые, пошлые умники («Водка дана, чтобы пить ее <...>, снег — чтобы ходить по нем...»). Открываются два мира, два видения действительности, и это воплощено в столкновении одного и того же мотива: молодой снег, с которым в душу просится радостное, чистое чувство, и — обыкновенный снег, по которому ходят, оставляя следы.

Далее — все настойчивее: снег, с черными следами прохожих, отчаянные мысли героя о женщинах, которых продают и покупают, — и картина темного вечера с лениво кружащимися хлопьями снега: «И как может снег падать в этот переулок!» Герою уже страшно потемок, страшно снега, который хлопьями валил на землю, и, «казалось, хотел засыпать весь мир».

Деталь здесь оживляет картину, делает ее зримой, наглядной. И она же заостряет борьбу двух планов — жизни как она есть, в ее удручающей повседневности, и какой она мечтается, «просится в душу». Все это дано не в статическом противостоянии, но в движении, в развивающемся конфликте.

Тема молодого снега — не просто художественная подробность, фон, «пейзаж». Сливаясь с главной мыслью произведения, она входит в его художественный строй, оказывается лейтмотивом, без которого нельзя себе представить произведение как поэтическое целое⁸.

Прием повторения слова, становящегося лейтмотивом произведения, — меньше всего внешний, словесный. Он глубоко содержателен. Часто перед нами даже не лейтмотив, а контрастная пара слов-понятий. Постепенно они утрачивают отвлеченную «понятийность», как бы намагничиваются все более богатым и многогранным образным смыслом. В повести «Степь» — это «красота-равнодушие». В рассказе «Красавицы» — «красота-грусть». В рассказе «Припадок» — чистый, нетронутый снег и грязная, «публичная» действительность. Поэтому точнее говорить не о повторении слова, но о развертывании слова-мотива, слова-образа.

«Разве в рассказе от начала и до конца я не протестую против лжи?» — писал Чехов Плещееву об «Именинах» (7—8 октября 1888). И сквозь весь рассказ — от начала и до конца — проходит, оборачиваясь все новыми и новыми сторонами, повторяясь и не повторяясь, тема «лжи», «лганья», «неискренности», «фальшивого человека», «фальшивых людей»; героиня в беспамятстве повторяет одни и те же слова: «Ты лгал, я лгала».

Эта особенность — преломление сквозной темы в повторяющемся слове, лейтмотиве — отчетливо проступает в повестях и произведениях Чехова 90-х годов, в повести «Моя жизнь» (мотив «Маленькая польза»), в рассказах «В родном углу» (параллель «жизнь — равнодушная степь»), «Случай из практики» (дьявол).

При всей определенности повторения одного и того же слова, мотива, образа, как и во всем у Чехова, здесь нет никакой подчеркнутости. «Пунктир» повторяющегося слова в общей ткани произведения не выделяется резко, выглядит притушеванно. Чехов обладает не только чувством меры, умением «поэтически» строить свое повествование — он обнаруживает и меру в самом проявлении этого чувства.

Нам открываются некоторые связанные друг с другом особенности чеховского повествования. Это действительно «изящная проза». В «нагой речи» определеннее проступают грани, ненавязчивая соотнесенность скрытых глав, порою сходных и соизмеримых как поэтические строфы; перекличка начала и конца произведения; повторение слова, лейтмотива, заметно выделяющегося в общем «строю».

«Поэтизация» прозы в русской литературе конца XIX — начала XX веков проходит в различных формах. Творчество молодого Горького — пример открытого романтического вторжения поэтического начала. Опыт Горького-романтика будет продолжен в «стихопрозе» Гастева.

В прозу Чехова поэзия вторгается не столь явно — скорее это «тайное» проникновение. Интересно сопоставить сюжет у Чехова и у Пушкина.

Пушкинская проза, с ее сжатостью, простотой и краткостью фразы, «нагая», лишенная пышных метафорических одеяний и украшений, — для Чехова начало первоисходное и определяющее.

Автор «Истории села Горюхина» так говорит о своем обращении к прозе: «На первый случай, не желая заняться предварительным изучением, расположением плана, скреплением частей и т. п., я вознамерился писать отдельные мысли...»⁹

Перед нами — своего рода обратное определение: именно «скрепление частей» составляет важную особенность пушкинского прозаического повествования. В сущности, каждая из пяти повестей Белкина строится как некое единство, неожиданно, на крутых сюжетных поворотах возникающее перед читателем. Вдруг сходятся, совпадают разрозненные, но словно незримо нацеленные друг на друга куски.

Так завершается и обретает законченность история растянувшейся во времени дуэли, рассказанная двумя участниками одному и тому же третьему лицу («Выстрел»). Так совпадают сначала как будто не связанные между собой сюжетные линии — судьбы Марьи Гавриловны и Бурмина («Метель»). Раздвоившийся в сознании захмелевшего гробовщика Андрияна ход событий — реальность и «дьявольщина» — освобождается от мистического наваждения, от «двоемирия» («Гробовщик»). В «Барышне-крестьянке» сливаются воедино два лица — смуглой Акулины и набеленной, насурмленной Лизы. До конца досказывается «оборванным мальчиком» печальная история Самсона Вырина и его «блудной дочери» («Станционный смотритель»).

Дело не только в финальном сюжетном воссоединении, но и в том «скреплении частей», которое последовательно осуществляется в повторах и сопоставлении образов, мотивов, деталей.

В этом смысле картина в кабинете графа Б., простреленная «двумя пулями, всаженными одна на другую», хорошо передает самый дух и характер пушкинских повестей, снайперскую точность в обрисовке взаимосвязанных событий, черт характера, пригнанность друг к другу мелких подробностей.

Такого, словно магнитного, притяжения и отталкивания деталей, такого соподчинения образов не знала проза до Пушкина.

Чехов — «Пушкин в прозе» — многое возьмет у своего литературного первоучителя.

У Пушкина образный лейтмотив и сюжет слиты в неразделимом гармоническом единстве. Особенно явственно проявилась роль мотива, скрепляющего повествование,

придающего ему структурную целостность, в «Метели». Три раза описывает автор метель: она грозно дует навстречу героине, «как будто силясь остановить молодую преступницу», решившуюся на тайное венчание; она же преграждает путь Владимиру и сбивает его с дороги, а тем самым вовсе убирает с пути Марьи Гавриловны; и та же метель словно толкает Бурмина, заражает его непонятным беспокойством, вовлекая в странный, неведомый и авантюрный сюжет.

Вот как Пушкин начал набрасывать план повести:

«Мятель. Помещик и помещица, дочь их, бедный помещик. Сватается, отказ — Увозит ее — Мятель — едет мимо...»

Здесь первое слово «мятель» — и сюжетный и образный центр произведения. Характерно: работая, затем над рукописью, Пушкин зачеркивает разные синонимы «метели» («буря», «метелица») и заменяет одним словом — «метель»¹⁰. В окончательном тексте сквозной сюжетный мотив преломляется уже не в разных словах, но в одном, неизменном, пронизывающем все повествование.

Единством, своего рода динамическим равновесием сюжета и центрального образного лейтмотива отмечены и другие прозаические вещи Пушкина («Выстрел», три карты в «Пиковой даме»). Вне этого единства трудно понять целостность, соразмерность пушкинской прозы.

С развитием русской прозы отношения между событийным сюжетом и сквозным образным мотивом становятся все более сложными и опосредованными.

Напомним известное признание Льва Толстого: «Я читал Капитанскую дочку и увы! должен сознаться, что теперь уже проза Пушкина стара — не слогом, — но манерой изложения. Теперь справедливо — в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самых событий»¹¹.

Чехов мог бы подписаться под этими словами. К Пушкину, автору «Метели», восходит особенность построения чеховских рассказов зрелого периода, где повествование концентрируется вокруг некоего образного центра, «стержня». Часто это выражено и в заглавии рассказов: «Черный монах», «Скрипка Ротшильда», «Дом с мезонином», «Человек в футляре», «Крыжовник»; и пьес: «Чайка», «Вишневый сад».

Но указанное родство сюжетов — пушкинского и чеховского — еще больше подчеркивает различия.

В развитии сюжета «Крыжовника» — никаких поворотов: «Рассказ Ивана Иваныча не удовлетворил ни Буркина, ни Алехина. Когда из золотых рам глядели генералы и дамы, которые в сумерках казались живыми, слушать рассказ про беднягу-чиновника, который ел крыжовник, было скучно» (10, 64—65).

Здесь чеховский сюжет как бы перед судом прошлого, перед лицом людей, живших в XIX веке. Это «скучный» сюжет, если можно так сказать, принципиально бедный.

Когда Германн в «Пиковой даме» стоит перед двумя маленькими дверьми — в кабинет графини и в комнату Лизы, — от его выбора зависит весь ход дальнейших событий. Когда Владимир, сбитый метелью с дороги, пытается отыскать след, — здесь также все решается.

Иронические же слова Чехова о сюжете, где бедняга чиновник ел крыжовник, тонко передают нединамичность чеховского сюжета, который как будто исчерпывается одной фразой. Незатейливость описываемого незаметно оттеняется и созвучием — «чиновник», «крыжовник».

Все дело, однако, в том, что, казалось бы, такой простой и прозаический крыжовник овладевает душой и воображением героя чуть ли не так же, как владела Германном тайна трех карт. Сюжет как будто «нулевой» обретает новое измерение — в глубь души героя. Крыжовник оказывается главным мерилом жизненного поведения персонажа, венцом его желаний.

Черновой план чеховского рассказа напоминает план «Метели». Здесь тоже все начинается с главного слова-образа: «Заглавие: Крыжовник. X. служит в департаменте, страшно скуп, копит деньги...» (1, 56, 6).

Дальнейшая работа над сюжетом связана с тем, какой душевной ценой добьется чиновник имения с крыжовником. Чехов перебирает варианты. Работа над сюжетом для автора «Крыжовника» проходит в виде размышлений над разными формами душевного отношения героя к одному и тому же событию, факту.

Внешне так же прост сюжет рассказа «Человек в футляре». Герой мечтал все заключить в футляр, пока не очутился в гробу: «казалось, улыбался: нашел идеал» (3, 30, 4).

Этот мотив — клеточка, из которой вырастает сюжет. Развиваясь, он сохраняет в своей структуре печать главного образа: футлярен внешний вид героя, и его кровать — с пологом, и «дома та же история: халат, колпак, ставни, задвижки...». Первоначальный образный ряд: «человек — футляр — гроб» — разрастается: хоронят Беликова в дождливую погоду, — «и все мы были в калошах и с зонтами».

Разрастающаяся футлярная «семиотика» по своей кристаллической структурности неожиданно напоминает героя «Пиковой дамы»: «Тройка, семерка, туз — не выходили из его головы и шевелились на его губах. Увидев молодую девушку, он говорил: «Как она стройна!.. Настоящая тройка червонная». У него спрашивали: который час, он отвечал: «без пяти минут семерка». Всякий пузатый мужчина напоминал ему туза.

И там и тут «мирообъемлющие» детали. Но какая разница — повторяющийся образно-символический мотив у Чехова как бы уходит в глубину души героя.

«Через месяц Беликов умер» — об этом сообщается нейтрально, почти мимоходом. Но вот то, что он лежал в гробу с «кротким, приятным, даже веселым» выражением («Да, он достиг своего идеала!») — это для рассказчика важнее события, важнее смерти героя. Ибо это связано с параличом его души, духовным умиранием, которое опередило смерть физическую.

Часто обращалось внимание на то, что в «Попрыгунье» художник Рябовский три раза повторяет в разных обстоятельствах одну и ту же фразу: «Я устал». Но это далеко не единственный пример — вся повесть построена на таких контрастных повторениях. Муж Ольги Ивановны, что бы ни случилось, произносит фразу: «Пожалуйте, господа, закусить». Сама героиня повторяет слова: «Что-то сильное, могучее, медвежье». У трех главных героев — Попрыгуньи, ее мужа и ее друга сердца — подчеркнуто повторяющиеся реплики.

В заостренном столкновении даны описания Волги — волшебного «бирюзового цвета» во время любовного объяснения Ольги Ивановны и Рябовского; затем Волги «без блеска, тусклой, матовой, холодной на вид». Так же сближены сцены, где Рябовский дает героине уроки живописи. Сначала: из вас «выйдет толк», затем: «Это облако у вас кричит», и, наконец: «Я бы на вашем месте бросил живопись».

Еще резче сталкиваются описания нарядов Ольги Ивановны в начале: «...Просто чудеса, нечто обворожительное, не платье, а мечта». В конце, когда умирает Дымов и она глядит на себя в трюмо: «С бледным, испуганным лицом, в жакете с высокими рукавами, с желтыми воланами на груди и с необыкновенным направлением полос на юбке, она показалась себе страшной и гадкой» (8, 27).

Можно сказать, что чеховская деталь, развиваясь, всегда сталкивается с самой собой, глядится в зеркало, как будто узнавая и не узнавая себя.

Непосредственно деталь не движет сюжет, скорее, она несколько отстоит от него¹².

«Синкретической» целостности событийного сюжета и образного лейтмотива у Пушкина противостоит чеховский принцип повествования, где как бы в некотором отстоянии от «бедного» и простого сюжета событий развертывается сложная система скрытых образно-символических отражений духовного и душевного состояния героя.

Однако и здесь, отмечая различие художественных систем двух писателей, мы ощущаем их внутреннее родство и понимаем всю многозначную глубину толстовского определения — «Пушкин в прозе».

1973

Примечания

© М.: Наука, 1973.

1. «Много говорили о Вас, — сообщал Б. Лазаревский 5 сентября 1903 года, рассказывая о поездке в Ясную Поляну. — Чехов это Пушкин в прозе... Если бы Вы знали, как мне радостно слышать это сравнение» (ГБЛ. См. также Журнал для всех, 1905, № 7, с. 427).

2. Русь. Литературное наследство. М., 1960, т. 68, с. 875.

3. См. гл. «Толстой-стихотворец». — В кн.: Булгаков Вал.Ф. О Толстом. Тула, 1964.

4. Из архива А.П. Чехова. Публикации. М., 1960, с. 210.

5. Любопытный факт. В 1899 году появилась статья М.О. Меньшикова «Клевета обожания». Автор спорил с Д.С. Мережковским и его толкованием Пушкина (Книжки недели, 1899, октябрь). Вся статья была направлена против культа язычества, который преувеличивал Мережковский, говоря о Пушкине. Языческому началу с его чувственностью, несдержанностью, излишествами Меньшиков противопоставлял правду, свободную от лжи, преувеличений, ту правду в искусстве, которая не расстается с мерой. Эта мера и гармония отделяют пушкинское начало от языческого. 28 декабря 1899 года Чехов писал М.О. Меньшикову по поводу его «превосходной статьи» о Пушкине: «Ваша «Клевета обожания» — образцовая критическая статья, настоящая литература». Думается, что мысли о мере, противостоящей «языческим» излишествам в жизни и в искусстве, были особенно близки Чехову.

6. Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии. — В сб.: Поэтика. Варшава, 1961, с. 403. С этой точки зрения автор разбирает стихотворение Пушкина «Я вас любил...».

7. Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина. М., 1967, с. 414—415.

8. См. об этом в нашей статье «Правда и вера Чехова». — В сб.: Anton Cechov. Some essays. Edited by T. Eekman. Leiden, 1960, с. 184—185.

9. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. Л.: Наука, 1978, т. 6, с. 121.

10. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. М.—Л., 1948, т. 8, с. 623, 79, 85.

11. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90-та т. М., 1937, т. 46, с. 187—188. К. Ломунов в статье «Толстой — Чехов — Художественный театр» (сб. «Чехов и его время». М.: Наука, 1977, с. 228—229) приводит отрывок из разговора о «Живом трупе», опубликованного театральным критиком С. Волконским: «Важно не то, что они <герои драмы> говорят, и не то, что они делают, — они ничего не делают, — а важно то, что с ними происходит. — Влияние Чехова?» (Студия, 1911, № 1, с. 10).

12. Из работ о чеховской детали назовем статью Е. Добина, опубликованную в «Вопросах литературы» за 1975 год, № 8, — «Деталь у Чехова как стержень композиции», которая вошла в его книгу «Искусство детали. Наблюдения и анализ» (Л.: Советский писатель, 1975).