Ружье, которое не выстрелит

I

В статьях о Чехове-художнике, о характере сюжета в его рассказах, повестях и пьесах редко обходятся без упоминания крылатого изречения писателя — о ружье, которое обязательно должно выстрелить.

Вл.И. Немирович-Данченко вспоминает о том, как родилось высказывание в разговоре по поводу «Чайки». В первоначальной редакции пьесы оказывалось, что Маша — дочь Дорна. «Потом об этом обстоятельстве в пьесе уже не говорилось ни слова. Я сказал, что одно из двух: или этот мотив должен быть развит, или от него надо отказаться совсем <...>.

Чехов сказал:

— Публика же любит, чтобы в конце акта перед нею поставили заряженное ружье.

— Совершенно верно, — ответил я, — но надо, чтоб потом оно выстрелило, а не было просто убрано в антракте.

Кажется, впоследствии Чехов не раз повторял это выражение»¹.

Здесь Немирович-Данченко допустил неточность. О заряженном ружье, которое должно выстрелить, Чехов говорил и раньше. Арс. Г. (псевдоним И.Я. Гурлянда) рассказывает о своих встречах с Чеховым в Ялте во второй половине 1889 года.

«Некоторые из замечаний Чехова о технике драматургии у меня записаны», — говорит он и приводит слова: «Если вы в первом акте повесили на стену пистолет, то в последнем он должен выстрелить. Иначе — не вешайте его»².

В ту пору Чехов работал над «Лешим» — пьесой, где Войницкий кончает жизнь самоубийством: «пистолет» действительно выстрелил. 1 ноября 1889 года, когда «Леший» был уже закончен, Чехов писал А.С. Лазареву-Грузинскому: «Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него».

Таким образом, изречение Чехова о заряженном ружье, которое должно выстрелить, приурочено к той поре, когда он работал над пьесой «Леший» — пьесой, связанной с «Дядей Ваней» и глубоким родством и контрастом.

В самом деле, в «Лешем» Войницкий в отчаянии, почти в беспамятстве восклицает: «Пропала жизнь!», кричит Серебрякову: «Будешь ты меня помнить!» (12, 176) — и уходит — чтобы уже никогда больше не вернуться. В «Дяде Ване» Войницкий с теми же словами о пропавшей жизни, с той же угрозой уходит — чтобы выстрелить уже не в себя, а бессмысленно стрелять в профессора.

Арс. Г. в упомянутых воспоминаниях о Чехове пишет: «Он подолгу и охотно говорил о технике драматургии, о своих замыслах в этой области и проч. <...> Тогда он твердо стоял на том, что пишущий для сцены должен все время помнить об актере и вместе с тем должен помнить, что публика пришла только для того, чтобы еще раз увидеть свадьбу, самоубийство, вообще — нечто такое, с чем у нее связаны представления о театре».

Трудно было бы представить, чтобы Чехов говорил в таком духе об актере и о публике, об их представлениях о театре в период работы над «Дядей Ваней».

Среди воспоминаний о Чехове в Художественном театре, собранных Л.А. Сулержицким, находим такое, записанное со слов Н.С. Бутовой: «Антон Павлович смотрел как-то «Дядю Ваню». Там в третьем акте Соня на слова: «Папа, надо быть милосердным» (речь идет о той же сцене в третьем акте. — З.П.) — становилась на колени и целовала руку у отца.

— Этого же не надо делать, это ведь не драма, — сказал Антон Павлович. — Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях. Драма была в жизни Сони до того момента, драма будет после этого, а это — просто случай, продолжение выстрела. А выстрел ведь не драма, а случай»³.

Итак, перед нами два чеховских высказывания: о ружье, которое должно обязательно выстрелить⁴, и — «выстрел ведь не драма». Можно было бы сказать, что они отражают два разных момента в чеховском понимании драматизма сюжета.

В тех же воспоминаниях о встрече с Чеховым в Ялте летом 1889 года Арс. Г. приводит слова писателя, сказанные по поводу «Лешего».

«— Черт их знает, как они у меня много едят! — говорил он иногда, вспоминая, что первые два акта, действительно, проходят в разговорах за едой.

Но временами он успокаивал себя и говорил:

— Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни...» (там же, с. 521).

Д. Городецкий, который встречался с Чеховым тем же летом в Ялте, приводит сходное высказывание:

«Требуют, чтобы были герой, героиня, сценические эффекты. Но ведь в жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт... Но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни»⁵.

Работая над «Лешим», Чехов говорил о двух совершенно различных принципах построения драматургического сюжета — о пьесе, в которой публика должна еще раз увидеть свадьбу, самоубийство, вообще — нечто такое, с чем у нее связаны представления о театре»; и о пьесе, где «люди обедают...».

Не станем подробно говорить о пьесе «Леший»⁶ — отметим только, что само произведение это, во многом переходное, давало основание и для первого и для второго утверждения. В самой ее противоречивости была заложена необходимость нового обращения автора к тому же сюжету.

Драматизм протеста Войницкого против серебряковщины, против тусклого существования, бессмысленной верности профессору Елены Андреевны, слепой веры в ложные кумиры — этот драматизм разрешался в начале непосредственно, поступком, действием героя, «ружьем», которое должно выстрелить и стреляет. Во второй редакции, точнее, во второй пьесе драматизм получает совсем иное выражение («выстрел ведь не драма»).

В ровном, трагически-будничном течении действия в «Лешем» уже намечалось то, с чем не вяжется выстрел «дяди Жоржа». Это почувствовал А.Н. Плещеев, один из самых умных рецензентов Чехова. «Скажу вам прямо и откровенно, — признавался он Чехову, — что «Леший» меня не удовлетворил, и что это первая ваша вещь, которая меня не удовлетворила...» И дальше: «Войницкий — хоть убейте, я не могу понять, почему он застрелился!»⁷

Трудно судить о том, какую роль сыграло именно это письмо А.Н. Плещеева в перестройке пьесы, которую позднее предпримет Чехов⁸.

Суть этой перестройки — отказ писателя от самоубийства Войницкого. Чехов отказывается от выстрела-поступка, выстрела-действия, сюжетного факта в «Лешем» и заменяет выстрел «стрельбой», которая с точки зрения привычно-театральных обоснований кажется менее мотивированной.

Напомним о резолюции, вынесенной 8 апреля 1899 года театрально-литературным комитетом (Н.И. Стороженко, А.Н. Веселовский, И.И. Иванов) по поводу «Дяди Вани», и в частности сцены в третьем акте. Рассказывая об этом эпизоде, автор воспоминаний В.А. Теляковский упоминает и о чеховских пометах на протоколе заседания: «Что Войницкий мог невзлюбить профессора, как мужа Елены, понятно; что его поступки и мораль его раздражают, также естественно (эти две последние строки сбоку отмечены А. Чеховым синим карандашом с вопросительным знаком и двумя чертами), но разочарование в научном величии Серебрякова, к тому же именно историка искусства, несколько странно. Но пусть он узнал ему настоящую цену, пусть во время семейного совета он раздражается бесцеремонностью старика, это еще не повод к тому, чтобы преследовать его пистолетными выстрелами, гоняться за ним в настоящей невменяемости. Если зритель свяжет это состояние с тем похмельем, в котором автор почему-то слишком часто показывает и дядю Ваню и Астрова, неприятное и неожиданное введение этих двух выстрелов в ходе пьесы получит совсем особую и неосмотрительную окраску»⁹.

Сам В.А. Теляковский запишет позднее в дневнике о представлении «Дяди Вани» на сцене Художественного театра 22 ноября 1899 года: «Общее впечатление от пьесы получилось крайне тяжелое. Невольно приходила в голову мысль, для чего такая пьеса ставится и какой конечный вывод из нее можно сделать. Публика сидит тихо, слушает внимательно, притаив дыхание, и все ждет — что будет. В третьем акте чувствуется сильное напряжение, раздаются два выстрела, — выстрелы все-таки нелепые, особенно второй, когда дядя Ваня среди всех гонится за профессором, как за зайцем, и на виду у всех стреляет в него»¹⁰.

Дядя Ваня как образ, его поведение поставили В.А. Теляковского в тупик, открыли перед ним противоречие, из которого он как читатель и зритель выбраться не может: «Дядя Ваня в конце XIX столетия всю жизнь свою посвящает работе не детям своим, не родителям, не государству, а крайне антипатичному профессору, потом, когда тот предлагает продать имение, он, т. е. дядя Ваня, в него стреляет, а потом, настрелявшись вдоволь, обещает ему опять работать и высылать ему то, что раньше выделял из доходов по имению»¹¹.

А.И. Урусов, благожелательнейший ценитель Чехова, писал Д.В. Философову 3 октября 1899 года (то есть после того, как Петербургское отделение Театрально-литературного комитета признало пьесу «Дядя Ваня» достойной постановки лишь при условии изменений): «У Чехова есть прекрасная комедия «Леший»... Он ее переделал под заглавием «Дядя Ваня», по-моему, испортил, хотя и в испорченном виде она все-таки замечательна»¹². То же самое говорит он в письме Чехову: «Я внимательно перечел «Дядю Ваню» и с грустью должен сказать Вам, что Вы, по моему мнению, испортили «Лешего». Вы его окромсали, свели к конспекту и обезличили... Второй, по-моему, еще более тяжкий грех: изменение хода пьесы. Самоубийство в 3-м и ночная сцена у реки с чайным столом в 4-м, возвращение жены к доктору — все это было новее, смелее, интереснее, чем теперешний конец»¹³.

Можно было бы еще приводить мнения о «Дяде Ване» как «испорченном» «Лешем»¹⁴. Может быть, решительнее всех высказался в споре сам автор. В ответ на предложение А.И. Урусова Чехов писал ему 16 октября 1899 года: «Я не могу печатать «Лешего». Эту пьесу я ненавижу и стараюсь забыть о ней. Сама ли она виновата, или те обстоятельства, при которых она писалась и шла на сцене, — не знаю, но только для меня было бы истинным ударом, если бы какие-нибудь силы извлекли ее из-под спуда и заставили жить. Вот вам яркий случай извращения родительского чувства!»

Письмо это помогает понять, насколько далек был «Дядя Ваня» от, казалось бы, близкой, родственной пьесы — «Леший».

Дядя Жорж застрелился — дядя Ваня после своих странных выстрелов и непопаданий тоже делает попытку покончить с собой. Но как мало похоже это на бесповоротный выстрел в «Лешем». В начале четвертого действия «Дяди Вани» идет долгое препирательство Астрова с Войницким — он, оказывается, взял из аптечки баночку с морфием и не хочет отдать. Соня уговаривает его («Я, быть может, несчастна не меньше твоего, однако же не прихожу в отчаяние. Я терплю и буду терпеть, пока жизнь моя не кончится сама собою... Терпи и ты»). И дядя Ваня отдает морфий, говоря Соне: «Но надо скорее работать, скорее делать что-нибудь, а то не могу... не могу» (13, 109).

Здесь «скорее работать» звучит не просто безрадостно — этим герой как бы заменяет баночку с морфием. Дядя Жорж кончил свою жизнь. Дядя Ваня кончает жизнь ничем, вернее, тою же жизнью¹⁵.

Трагедия обреченного на смерть сменилась трагедией обреченного на жизнь, которую он изменить не в силах.

В судьбе дяди Жоржа и дяди Вани — два принципиально разных сюжетных решения.

Возникает вопрос: нет ли в самом переходе от активного, действенного решения, от непосредственного стреляющего ружья — к более сложному, внешне мало драматическому решению — нет ли в этом переходе некоей общей особенности сюжетного мышления Чехова? Обращаясь к другим его произведениям 90-х и 900-х годов — повестям и пьесам, — мы сталкиваемся со случаями, во многом сходными: сначала автор намечает действенный вариант, а затем, в процессе работы над ним, отказывается от непосредственного действия, поступка, образно говоря, «выстрела», но не отказывается при этом от самого мотива — ему придается иная, скрытая, мучительно-замедленная действенность.

Ослабленность сюжета, событийности у Чехова — черта общеизвестная, о ней написано много. Точнее других определил эту черту А.П. Скафтымов: «Чехов не ищет событий, он, наоборот, сосредоточен на воспроизведении того, что в быту является самым обыкновенным. В бытовом течении жизни, в обычном самочувствии, самом по себе, когда ничего не случается, Чехов увидел совершающуюся драму жизни»¹⁶. Заключая статью, А. Скафтымов подчеркивает родство в построении сюжета пьес и прозаических произведений: «Не только в идейном, но и в структурном отношении в пьесах имеется много общего с его повестями и рассказами. Иначе и не могло быть при общности отправной точки зрения в восприятии и понимании жизни. Раскрытие этих аналогий позволит представить высказанные здесь наблюдения в большей полноте и законченности»¹⁷.

Однако, целиком разделяя взгляд А. Скафтымова и многих других исследователей («Чехов не ищет событий»), мы хотим обратить внимание на одну особенность, связанную с этой общей чертой: творческая лаборатория писателя показывает, что действие часто оказывается у него исходным моментом, первым вариантом, который затем не вовсе отбрасывается (как не отброшен мотив самоубийства в «Дяде Ване»), но как бы откладывается, отодвигается; возникает действенность как ожидание действия. Не заряженное ружье, которое должно обязательно выстрелить, но ружье, которое должно стрелять и — не стреляет.

Суть многих произведений Чехова не в том, что происходит, а в том, что должно произойти, не может не произойти и — не происходит. Сорин в «Чайке» собирался дать Треплеву сюжет повести: «Она должна называться так: «Человек, который хотел» «L'homme qui a voulu» (13, 48).

Как это ни неловко звучит, о самом сюжете многих чеховских повестей и пьес можно было бы сказать: действие, которое «хотело быть». И в этом — глубоко содержательная особенность сюжета у Чехова, ибо у него всегда речь идет о действии, поведении героя, который хочет изменить колею своего привычного жизненного сюжета.

Дядя Ваня бунтовал против Серебрякова как символа бессмысленной жизни, идола, к которому герой прикован неразрываемыми цепями. В повести «Три года», написанной в период между «Лешим» и «Дядей Ваней», главный герой Алексей Лаптев — совсем иной тип, с дядей Ваней почти ничего общего не имеющий. Но он тоже прикован, у него своя ненавистная, однообразная колея жизни — его дело, амбар, торговый, вернее, торгашеский дом, в котором он чувствует себя чужим. Как ни отталкивает он от себя дело — постепенно он оказывается в амбаре главным лицом: слепнет его отец, брат — в сумасшедшем доме.

По черновым записям можно проследить, как постепенно намечались характеры действующих лиц, их взаимоотношения¹⁸. И среди этих заметок в записных книжках находим: «После ликвидации надо ездить по знакомым и просить места для 4 служащих» (1, 26, 1).

Иначе говоря, по первоначальному замыслу Лаптев все-таки делал решительный шаг, ликвидировал свое миллионное предприятие. В окончательном тексте герой идет в амбар, пересчитывает деньги, узнает, что он обладатель состояния в шесть миллионов рублей; ночью выходит на свежий воздух. Видит тяжелые запертые ворота замоскворецких домов, напоминающие о крепости — «недоставало только часового с ружьем». Слышит чьи-то легкие шаги и поцелуи за забором. «Вот поцеловались. Лаптев был уверен, что миллионы и дело, к которому у него не лежала душа, испортят ему жизнь и окончательно сделают из него раба; он представлял себе, как он мало-помалу свыкнется со своим положением, мало-помалу войдет в роль главы торговой фирмы, начнет тупеть, стариться и, в конце концов, умрет, как вообще умирают обыватели, дрянно, кисло, нагоняя тоску на окружающих. Но что же мешает ему бросить и миллионы, и дело, и уйти из этого садика и двора, которые были ненавистны ему еще с детства?» (9, 90).

Лаптев, как и дядя Ваня, кончает жизнь — все той же жизнью. Но сходство тут еще в том, что и в пьесе, и в повести подобный финал пришел не сразу — ему предшествовал вариант с «выстрелившим ружьем»¹⁹.

Может быть, самый разительный пример драматизма сюжета, построенного на том, что заряженное ружье «не стреляет», — пьеса «Три сестры». Она начинается словами Ирины: «Уехать в Москву. Продать дом, покончить все здесь и — в Москву...» (13, 120) — и кончается крахом надежд и мечтаний героинь. Правда, можно возразить: а разве не «стреляет ружье» — Соленый убивает на дуэли Тузенбаха. Но в сущности, выстрел идиотически-претенциозного пошляка и бреттера Соленого тупо, жестоко, механически прерывает сюжетную линию Ирина — Тузенбах. Этот выстрел — один из «ответов» действительности на мечты трех сестер о Москве. Если говорить о главном развитии действия пьесы, о мечте трех сестер начать новую жизнь, именно благодаря этому выстрелу сюжет и оказывается неосуществившимся.

Так же обрывается и линия Маша — Вершинин. Расставаясь с Вершининым, Маша плачет, потом, сдерживая рыдания, говорит: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том... златая цепь на дубе том» и, выпив воды, уже почти совсем спокойно, произносит: «Неудачная жизнь... Ничего мне теперь не нужно...» (13, 185).

Снова возникают ассоциации со словами дяди Вани о пропавшей жизни. И снова обнаруживается сходство в том, как оформлялся сюжет в сознании автора. Среди черновых записей на отдельных листах к «Трем сестрам» была такая: «Кул<ыгин>, узнав, что Маша отравилась, прежде всего боится, как бы не узнали в гимназии» (17, 214). Вместо этого трагического варианта, вместо эпизода с попыткой самоубийства героини Чехов пишет сцену, где она уже не пытается разорвать «златую цепь», которой прикована к невыносимой, кулыгински скучной и нудной жизни, а только плачет, путается в словах и стихах, обещает успокоиться: «Все равно».

Мы сталкиваемся со своеобразной особенностью чеховской работы над сюжетом: если так можно выразиться, двухступенчатостью в оформлении сюжетного замысла. Сначала — выстрел дяди Жоржа, ликвидация лаптевского амбара, попытка Маши отравиться; затем — финал «Дяди Вани» с замирающими вдали бубенчиками, тихим наигрыванием на гитаре и унылым щелканьем счетов; тяжелые запертые ворота, из которых не выйти Лаптеву; безнадежная «златая цепь» Маши.

Интересно проследить, как своеобразно проявилась особенность развертывания чеховского сюжета в творческой истории рассказа «По делам службы». В записной книжке — почти дневниковая заметка: «Земец растратил и застрелился. Я со становым поехал вскрывать его. Приезжаем. Лежит на столе. Поздно. Отложили вскрытие до завтра. Становой уехал к соседу играть в карты. Я лег спать. Дверь то открывалась, то закрывалась опять. Казалось, что мертвец ходит» (1, 41, 5). И еще запись: «Теперь стреляются оттого, что жизнь надоела и проч., а прежде — казенные деньги растратил» (1, 10, 2).

«Земец растратил и застрелился» — непосредственный факт, поступок героя, точно определенный обстоятельствами. Во второй записи факту придан обратный смысл: прежде стрелялись из-за того, что деньги растратил, а теперь — жизнь надоела.

Весь рассказ «По делам службы» строится на постепенном воссоздании судьбы застрелившегося — Сергея Лесницкого, Сережи, страхового агента (смерть отца, бедность, гордость, неврастеничность, нескладность, странный вид).

О самоубийце следователю рассказывает сотский, «цоцкай», худой, сгорбленный старик, который вот уж тридцать лет ходит в будни и в праздник с сумкой: «В казначейство, на почту, к становому на квартиру, к земскому, к податному, в управу, к господам, к мужикам, ко всем православным христианам» (10, 89).

Причем, рассказывая о самоубийце, он как-то незаметно переходит на себя: «А теперь, видишь, руки на себя наложил. Нескладно, ваше высокоблагородие, неправильно это самое, и не поймешь, что оно такое на свете, господи милостивый. Сказать, отец был богатый, а ты бедный, обидно, это конечно, ну, да что ж, привыкать надо. Я тоже жил хорошо <...> а пришло время, с одной сумочкой остался, да и та не моя, а казенная...» (10, 91).

Здесь, и противопоставление, и сближение двух фигур: одного — гордого, нервного; другого — обреченного на еще более горькую жизнь, но убежденного, что «привыкать надо». В сущности, если б не это убеждение «цоцкого» — причин для того, чтобы наложить на себя руки, у него никак не меньше, чем у страхового агента Лесницкого.

А потом, в странном сне, который привиделся следователю, они оба — застрелившийся агент и безропотно исполняющий свои обязанности сотский — идут сквозь метель, бок о бок, поддерживая друг друга и подпевая: «Мы идем, мы идем, мы идем...» В сознании не то спящего, не то, наоборот, пробудившегося следователя Лыжина «самоубийство и мужицкое горе» связываются; рождается мысль о людях, взваливших на себя самое тяжелое и темное в жизни. «Мириться с этим, а для себя желать светлой, шумной жизни среди счастливых, довольных людей и постоянно мечтать о такой жизни — это значит мечтать о новых самоубийствах...» (10, 100).

В первоначальной записи («Казалось, что мертвец ходит») едва только пробивалась мысль, которая с такой силой прозвучит в рассказе. То, что во сне следователя мертвый Лесницкий и живой Лошадин идут и поют вместе — уравнивает их, сближает, смешивает смерть и тяжкую жизнь. Вот как необычайно расширился факт, записанный Чеховым («Земец растратил и застрелился»). В рассказе самоубийство — не частное происшествие, оно вбирает в себя жизнь, и не одного Лесницкого, а еще и сотского, и всех, кто несет на своих плечах тяжесть существования.

То своеобразное «уравнение», сближение самоубийцы и сотского, которое происходит в рассказе «По делам службы», — черта, важная для понимания не только одного этого рассказа. По-разному проявляется это у Чехова — сопоставление смерти и жизни, которая настолько тяжела, скучна, невыносима, что оказывается своего рода замедленной смертью, «заменителем» ее. Вспомним слова дяди Вани: если не баночка с морфием — так «скорее работать, скорее делать что-нибудь, а то не могу... не могу».

В рассказе «По делам службы» нет того перехода от «выстрела» к «нестреляющему ружью», которое мы наблюдали в разных вариантах — «Леший» — «Дядя Ваня», судьба лаптевского дела, поведение Маши в «Трех сестрах». Но общая тенденция Чехова-художника — переход от факта, события, происшествия к картине жизни, знаком которой этот факт является, общая тенденция к «растворению» сюжетного факта в ровном течении жизни, которое словно выносит этот факт как один из многих, — эта общая тенденция проявилась здесь, хотя и по-иному, но вместе с тем очень отчетливо.

Трагическое — не в смерти, а в жизни, которая медленно убивает человека, — эта мысль по-разному преломляется в сознании Чехова. И тут опять неоценимую помощь оказывают его записные книжки. Мы находим здесь записи, в которых даются разные варианты «жизни-умирания». Причем, конечно, не в отвлеченном плане — не вообще жизни как бытия человеческого, но жизни сугубо конкретной, чиновнической, обывательской, российской, современной писателю.

Чеховские записи творческого характера в записных книжках весьма разнообразны: здесь и непосредственные заготовки к произведениям, и более общие размышления, не имевшие прямого назначения, смешные подробности, фамилии, случаи, своеобразные чеховские «микромиры», которые несут печать внутренней законченности. Чехов не собирался к ним вернуться.

Сейчас мы хотим обратить внимание на своеобразную серию записей об анекдотических судьбах разных людей. Все они варьируют тему: неудачная жизнь, завершающаяся гибелью героя.

«Молодой человек собрал миллион марок, лег на них и застрелился» (1, 86, 3). Здесь соотношение жизни и смерти — более странное, парадоксальное, почти фантастическое. Если бы молодой человек не застрелился, он мог бы собрать еще один миллион марок, но стоит ли ради этого жить?²⁰

«Умер оттого, что боялся холеры» (1, 113, 7).

Перед нами разные записи о судьбах с печальным концом. И в каждой по-разному дает себя знать странная взаимоуравновешенность жизни и смерти персонажа. Можно, конечно, сказать, что в каждом из этих случаев ружье в конце концов стреляет. Но это не совсем так. Мы чувствуем общую «разряженность» сюжетов. В причудливо-парадоксальном взаимоотражении несуразной, бессмысленной жизни и смертельного исхода самый выстрел приглушен, почти беззвучен. Он важен не сам по себе — благодаря ему резче открывается нелепость прожитой героем жизни.

А.Л. Вишневский пишет, вспоминая о времени, проведенном вместе с Чеховым в Любимовке, на даче Станиславского (июль 1902): «Чехов поделился со мной планом пьесы без героя. Пьеса должна была быть в четырех действиях. В течение трех действий героя ждут, о нем говорят. Он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер. План этот очень характерен для Чехова»²¹. Характерность — во все той же парадоксальной связи жизни и смерти: неожиданный смертельный исход открывает напрасность, бесполезность ожиданий персонажей. Возвращаясь к тому же примеру с ружьем, здесь в финале — не разрядка, а совершенно новый поворот. Все ждали, что ружье выстрелит, а в конце оказывается, что ружья-то и нет.

Пьесы, о которой Чехов рассказал Вишневскому, он не написал — как не написал он рассказов о застрелившемся собирателе марок и о смерти из-за страха холеры.

Дело не только в том, что Чехов не успел реализовать свои замыслы. Вернее сказать, что часто перед нами не замыслы, а своеобразные миниатюры, если так можно выразиться, законченные наброски. И отличие их от завершенных произведений не только в черновой эскизности, но в особой форме условности.

Конечно, запись об умершем от страха умереть из-за холеры заставляет нас вспомнить о «Смерти чиновника». Однако разница тут огромная. «Смерть чиновника» — анекдотический случай, разработанный как юмористический рассказ. «Умер оттого, что боялся холеры» — вся жизнь, вся судьба, сконденсированная в анекдот, занимающий одну строчку.

В записных книжках Чехов возвращается к анекдотам как жанру своей писательской юности — но уже совсем на ином уровне.

Последние слова в «Смерти чиновника»: «...и ...помер» — вызывают смех своей хорошо подготовленной неожиданностью. В гиперболической форме открывается нам трусливость, забитость, запуганность героя. В строчке: «Умер оттого, что боялся холеры» — иное «умер». Оно в гораздо более парадоксальной форме перемешалось с жизнью героя.

В «Смерти чиновника» — очевидная бессмыслица: персонаж умер от страха, хотя к этому не было оснований. В записи о боязни холеры — двойная бессмыслица: не просто смерть от страха, но смерть от страха смерти.

Наряду с набросками сюжетов о бессмысленных человеческих судьбах со смертельным исходом читаем в записных книжках Чехова и очень сходные записи, но с мирным, благополучным концом: «Женился, завел обстановку, купил письменный стол, убрал его, а писать нечего» (1, 121, 11); «Чтобы изучить Ибсена, выучился по-шведски, потратил массу времени, труда, и вдруг понял, что Ибсен неважный писатель, и никак не мог понять, что ему теперь делать со шведским языком» (1, 129, 5. Здесь описка: нужно — норвежский язык).

Мы видим, что в записных книжках Чехова — две группы записей, тесно связанных с общей проблематикой его творчества 90—900-х годов: одна — о бессмысленной жизни, завершаемой гибелью героя, другая — сходная по духу, но без смертельного исхода.

В сущности, и там и тут речь идет о погибшей, ни за что погубленной жизни. Но в первом случае смерть как бы отражает нелепость прожитого, а во втором — ее нет, герой жив. И все равно жизни нет, она растрачена зря. Перед нами две группы записей о судьбе человека: одна, напоминающая о дяде Жорже, другая — о дяде Ване.

И снова оказывается интересным проследить движение чеховской образной мысли: от трагического как смерти — к финалу мирному, бескровно-трагическому, к такому ее концу, где смерть не обрывала бы жизни, но, если так можно сказать, скрытно таилась, жила бы в жизни, в мертвенно-ровном существовании. Вот первоначальная запись рассказа: «Заглавие: Крыжовник. X. служит в департаменте, страшно скуп, копит деньги. Мечта: женится, купит имение, будет спать на солнышке, пить на зеленой травке, есть свои щи. Прошло 25, 40, 45 лет. Уж он отказался от женитьбы, мечтает об имении. Наконец 60. Читает многообещающие соблазнительные объявления о сотнях десятинах, рощах, реках, прудах, мельницах. Отставка. Покупает через комиссионера именьишко на пруде... Обходит свой сад и чувствует, что чего-то недостает. Останавливается на мысли, что недостает крыжовника, посылает в питомник. Через 2—3 года, когда у него рак желудка и подходит смерть, ему подают на тарелке его крыжовник. Он поглядел равнодушно... А в соседней комнате уже хозяйничала грудастая племянница, крикливая особа. (Посадил крыжовник осенью, зимою слег и уже не вставал. Глядя на тарелку с крыж.: вот все, что дала мне в конце концов жизнь!)» (1, 56, 6).

Это знакомый нам вариант: бессмысленная жизнь, завершаемая гибелью героя. Человек отдал все силы и время на то, чтобы получить свое имение, со своим крыжовником, а когда он добился исполнения мечты — у него нет силы радоваться, он понимает перед лицом смерти, что ничего, кроме этой тарелки с крыжовником, у него в жизни и не было и не будет.

В новой записи о том же сказано короче и резче: «Крыжовник был кисел. Как глупо, сказал чиновник и умер» (1, 62, 4). Здесь мотив если не прозрения чиновника, то во всяком случае понимания: жизнь прожита глупо и безрезультатно.

В окончательном тексте все благополучнее и страшнее. «Это был не купленный, а свой собственный крыжовник, собранный в первый раз с тех пор, как были посажены кусты. Николаи Иванович засмеялся и минуту глядел на крыжовник, молча, со слезами, — он не мог говорить от волнения, потом положил в рот одну ягоду, поглядел на меня с торжеством ребенка, который наконец получил свою любимую игрушку, и сказал:

— Как вкусно!

И он с жадностью ел и все повторял:

— Ах, как вкусно! Ты попробуй!

Было жестко и кисло, но, как сказал Пушкин, «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман». Я видел счастливого человека, заветная мечта которого осуществилась так очевидно, который достиг цели в жизни, получил то, что хотел, который был доволен своею судьбой, самим собой» (10, 61)²².

Снова мы подходим к двум формам, двум «степеням» понимания трагического у Чехова и связанным с ними принципам построения сюжета. В первом случае: «Крыжовник был кисел. Как глупо, сказал чиновник и умер». Во втором: «Ах, как вкусно!.. Я видел счастливого человека». В первом случае — своеобразная разрядка сюжета: герой умирает, поняв в последнюю минуту перед смертью, как он глупо провел жизнь. Во втором — вся суть в том, что никакой разрядки нет, ничего не происходит, герой счастлив: кислый и жесткий крыжовник, свой собственный, а не купленный — венец его желаний. Именно эта неразрешенность, непробудное самодовольство героя и создают главное напряжение сюжета. В первых записях смерть сидит напротив чиновника. В окончательном тексте смерти нет, но она есть — это полная гибель героя, смерть в его душе, духовный паралич.

Рядом с историей о владельце имения с крыжовником развертывается в записных книжках и дневнике сюжет о человеке в футляре.

«Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футляре, нож в чехле. Когда лежал в гробу, то, казалось, улыбался: нашел свой идеал» (1, 86, 2)²³. Здесь то взаимоотражение жизни и смерти чеховского героя, о котором шла речь, достигло своего высшего по исчерпывающей краткости и силе выражения. Гроб-футляр как бы исчерпывает собой футлярную жизнь.

Может возникнуть мысль: в «Крыжовнике» Чехов тоже сталкивал героя и смерть, но затем от этого мотива отказался; а в «Человеке в футляре» — герой, нашедший в гробу свой идеал, увенчивает рассказ. Но это не совсем так. В окончательном тексте — финал не в смерти героя. Мотив гроба-футляра остался («Да, он достиг своего идеала!») (10, 52). Но в то же время он переводится и в иной план. Сразу после приведенных слов о достигнутом идеале в окончательном тексте идет: «И как бы в честь его во время похорон была пасмурная, дождливая погода, и все мы были в калошах и с зонтами».

Интонация совсем обычная, спокойная, никакой символической подчеркнутости, но, словно опровергая эту будничность повествования, рождается мысль о своеобразной «эстафете» — сам человек в футляре уже в гробу, достиг своего идеала, а все провожающие вдруг уподобились ему — из-за дождя они оказались в футлярной униформе. И снова мы чувствуем разницу между характером образного решения в записной книжке и в окончательном тексте. «Когда лежал в гробу, казалось, улыбался: нашел идеал» — эта запись откровенно символична, гроб олицетворяет собой футлярный идеал героя. В словах о дождливой погоде и провожающих в последний путь героя людях «в калошах и с зонтами» нет этой символической устремленности образа. Все более обыденно и незаметно.

Если в записной книжке — гроб как идеал футлярного человека — последний удар, то здесь следует продолжение, развитие образа. И оно не только в описании похорон, а в том, что следует за ними. «...Прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая, жизнь, не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне; не стало лучше. И в самом деле, Беликова похоронили, а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!» (10, 53). В «Крыжовнике» Чехов снял мотив смерти. В рассказе «Человек в футляре» он его оставил. Но образ человека, казалось нашедшего свой идеал в гробу, расширился до образа футлярной жизни, где смерть одного из таких людей ничего не меняет.

Таким образом, развитие сюжета у Чехова, как оно отражено в разных записях, вариантах, редакциях, — состоит не только в том, что сначала намечается поступок героя, действие, «выстрел», а затем автор от этого отказывается. Дело не только в простом отказе, а в том, что первоначально резко и четко обозначенное событие затем, в процессе работы, все больше утрачивает свою определенно и явственно очерченную «фактичность»; начинает сливаться с общим течением жизни.

Переход от факта к обобщению — общая черта писательской работы над образом. Отличительная черта Чехова, очевидно, состоит в том, что он отправляется от драматического факта, поступка, решительного действия героя как от исходного момента, который затем все больше преодолевается. Это чеховское преодоление ясно очерченного напряженного действия осуществляется разными путями. Писатель исходит из общего представления о трагически-будничном характере жизни, засасывающей тине мелочей. Показывая сопротивление героя среде, он вначале намечает какое-то действие, попытки изменить течение жизни, а затем приходит к сюжету как круговороту, где герой терпит поражение («Дядя Ваня», «Три года», «Три сестры»). Обращение к бессобытийному сюжету не снижает, а, наоборот, повышает внутренний драматизм.

В других случаях единичный факт, резко подчеркнутый, символически-многозначительный, начинает расширяться, обретает черты всеобщности («По делам службы», «Крыжовник», «Человек в футляре»),

И в той и в другой группе произведений происходит своего рода преодоление сюжета как цепи событий, вызванных активным поступком героя — центр тяжести переносится с внешне ярко выраженного действия на скрытое течение.

Стало общим местом говорить о «подводном течении» у Чехова. Обращаясь к истории создания текста, мы видим, как постепенно сюжет «погружался» вглубь. Вместо сюжета, повествующего о том, что происходит, рождается сюжет, построенный по принципу: должно произойти, но не происходит.

Можем ли мы, однако, ограничиться выводом о том, что Чехов перешел от произведений, где «ружье» в конце концов стреляет, к таким, где оно так и не выстреливает? Дело в том, что не только слова о стреляющем ружье были связаны с определенной порой в творческом развитии Чехова (работа над «Лешим»). Но и слова — «Выстрел ведь не драма» — также были подсказаны совершенно определенным материалом («Дядя Ваня»). Иначе говоря, путь Чехова шел не только от дяди Жоржа к дяде Ване, но и дальше, от дяди Вани — к новым образам и сюжетным ситуациям.

Чехов, писатель, антиромантичный по своей природе, не мог удовлетвориться выстрелами как формой сопротивления героя давящей силе среды; он шел к более глубокому пониманию этого сопротивления: оно не в импульсивных поступках, не в кратковременных эмоциональных взрывах, не в самоубийстве, но в пробуждающейся в душе героя воле к новой жизни, в его внутренне-активном противостоянии среде.

Здесь мы подходим к еще одной особенности построения сюжета у Чехова. Рядом с напряженно-замедленным действием, лишенным непосредственной активности, когда, казалось бы, ничего не происходит, — намечается второй, полупризрачный сюжет: мысли, надежды, мечты героя на то, что «могло бы произойти».

У дяди Вани и Елены Андреевны никаких взаимоотношений — не развивается никакого «сюжета». Но когда во втором действии она, раздосадованная, рассерженная его поведением, разговорами, признаниями, уходит, он, оставшись один, произносит:

«Ушла... (Пауза.) Десять лет тому назад я встречал ее у покойной сестры. Тогда ей было семнадцать, а мне тридцать семь лет. Отчего я тогда не влюбился в нее и не сделал ей предложения? Ведь это было так возможно! И была бы она теперь моею женой... Да... Теперь оба мы проснулись бы от грозы; она испугалась бы грома, а я держал бы ее в своих объятиях и шептал: «Не бойся, я здесь». О, чудные мысли, как хорошо, я даже смеюсь... но, боже мой, мысли путаются в голове...» (13, 80).

Чуть погодя, Войницкий скажет Соне, упрекающей его в том, что он опять пьет с Астровым: «Когда нет настоящей жизни, то живут миражами. Все-таки лучше, чем ничего» (13, 82).

В этом — двойная природа повествования у Чехова. Сюжет у него это и сугубо реальная Наташа из «Трех сестер», говорящая в финале: «Значит, завтра я уже одна тут <...> Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен. По вечерам он такой страшный, некрасивый...» (13, 186); и — проходящий мимо тех же деревьев, идущий на гибель Тузенбах: «Я точно в первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы, и все смотрит на меня с любопытством и ждет. Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!» (13, 181). Сюжет у Чехова это, и лопахинские топоры, и мечта Ани о «новом саде, роскошнее этого».

Развитие Чехова последних лет, после «Дяди Вани», состоит в том, что этот второй, «призрачный» сюжет все больше противостоит реальному, активнее спорит с ним. В «Даме с собачкой», в сущности, уже два сюжета и тайный, связанный с любовью Гурова и Анны Сергеевны, становится «зерном его жизни». «У него было две жизни», — говорит о Гурове автор (10, 141).

Поэтому к двум сюжетным вариантам, которые мы условно назвали «дядя Жорж» и «дядя Ваня», следует прибавить третий: не герой, стреляющий в себя, и не герой, возвращающийся ко все той же жизни. А герой, который больше не может жить по-старому, осознает исчерпанность, ложность, обманчивость жизни как она есть и уже почти начинает жить другой жизнью.

Отсюда и три фазы в творческом развитии Чехова, в характере его сюжетов: ружье, которое обязательно должно выстрелить («Леший»). «Выстрел ведь не драма» («Дядя Ваня»). И третий момент, представляющий собой свое образное возвращение к стреляющему ружью, но на совсем иной основе.

В финале «Дамы с собачкой» нет ни разрядки, которая была в «Лешем», ни безысходности «Дяди Вани». Собственно, финала нет потому, что обоим «ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается» (10, 143).

В «Вишневом саде» персонажи делятся на две группы: те, которые живут этой сугубо реальной жизнью, о которой даже торжествующий Лопахин говорит со слезами: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь» (13, 241); и те, для которых все «только еще начинается». В финале пьесы Аня говорит Любови Андреевне: «Ты, мама, вернешься скоро, скоро... не правда ли? Я подготовлюсь, выдержу экзамен в гимназии и потом буду работать, тебе помогать. Мы, мама, будем вместе читать разные книги...» (13, 248). Эти слова и монолог Ани о новом вишневом саде напоминают слова Сони, утешающей дядю Ваню в финале пьесы («Мы отдохнем...»). Однако глубокая разница в том, что Соня и дядя Ваня, если можно так сказать, принадлежат одному сюжету, а Раневская и Аня — двум разным.

Дядя Жорж был обречен на смерть. Дядя Ваня обречен на все ту же жалкую жизнь, которую он влачил раньше. Аня — при всей психологической неразработанности этого характера — принципиально новое действующее лицо — она действует уже в новом измерении. Ее слова, обращенные к матери, искренни, она любит мать, верит, что они будут «вместе читать разные книжки», но самая интимность, нежность, доверительность тона — все это только резче подчеркивает ту грань, которая пролегла между героинями.

Действующие лица «Вишневого сада» находятся в сложных взаимоотношениях друг с другом. И было бы наивным делить их на две группы в соответствии с двумя финальными репликами: «Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!» и «Здравствуй, новая жизнь!» Смысл финала в этой пьесе не сведешь к простому размежеванию тех, кто обречен на «старую жизнь» и кто устремляется к новой. А. Скафтымов точно писал о сложности заключительной сцены «Вишневого сада»: «Внутренне окончательно разъединенные, оставшиеся без прежних связей, все уходят в разные стороны: Раневская — в Париж, Гаев — в город, Варя — к Рагулиным, Шарлотта — к новым господам, Трофимов и Аня — в неизвестность, надеясь найти новое счастье»²⁴.

Но при всей этой разнохарактерности судеб бесспорно одно: вся жизнь обитателей вишневого сада потрясена, у них буквально уходит почва из-под ног, одни пытаются сохранить прежний образ жизни в новых обстоятельствах, другие устремляются к жизни новой.

Таким образом, «Леший» — «Дядя Ваня» — «Вишневый сад» — своеобразная драматургическая триада, отразившая три момента в построении сюжета пьес (и повестей) Чехова 90—900-х годов: самоубийство дяди Жоржа, которое оказывалось поворотным пунктом в движении сюжета, просветляло души героев и примиряло их друг с другом; возвращение к старой жизни — после нелепых выстрелов и слабой, неуверенной попытки отравиться — дяди Вани; финал «Вишневого сада», где главное ожидаемое событие все-таки происходит, разражается; для одних — это начала чего-то совершенно нового в жизни, для других — событие, которое не может изменить их образ жизни²⁵.

Не видеть принципиальных различий в построении сюжета этих трех пьес никак нельзя. И поэтому трудно согласиться с А.П. Скафтымовым, когда он в своей превосходной статье о «Вишневом саде» делает вывод:

«Не события, не исключительно сложившиеся обстоятельства, а обычное повседневное бытовое состояние человека внутренне-конфликтно — вот эта мысль и дала то иное, что определяет и составляет в основном главную новизну чеховской драматургии. Эта мысль присутствует и в «Лешем», и в «Чайке», и в «Дяде Ване», и в «Трех сестрах». В перспективе той же мысли создавался и «Вишневый сад»²⁶.

Не оспаривая, естественно, основной мысли о новизне драматургии Чехова, о своеобразии сюжета в его пьесах (родственных, по мнению А.П. Скафтымова, его повестям), необходимо эту мысль несколько дифференцировать. Причем сделать это в двух планах.

Во-первых, сказать о том, как по-разному складывался тип сюжета у Чехова в разные моменты его писательского пути.

Во-вторых, мы пытались это сделать — проследить движение писательской мысли (от события — к бессобытийности и — позднее — к решительному повороту в жизни героев) на материале творческой лаборатории Чехова.

Остается еще один вопрос, требующий существенного уточнения. Мы говорили о типе сюжета у Чехова, главным образом его пьес и повестей, а также рассказов 90—900-х годов. Совершенно очевидно, что в рассказах Антоши Чехонте тип сюжета совсем иной. До сих пор мы этого не касались, а между тем, говоря об особенностях сюжета у зрелого Чехова, обойти поэтику его рассказов ранней поры не удастся — не случайно нам вспомнился рассказ «Смерть чиновника».

Иначе говоря, в каком отношении находится сказанное о сюжете у Чехова зрелых лет к его произведениям ранней поры?

В этой связи уместно вспомнить давнюю статью одного из самых талантливых наших литературоведов — М.А. Рыбниковой — «Движение в повестях и в рассказах Чехова». В работе более чем полувековой давности автор, предваряя многое из того, что будет потом сказано различными исследователями Чехова, пишет о главной особенности его повестей, в частности «Моей жизни»: «События растворяются в быте, быт господствует и обезоруживает события»²⁷. Повесть противопоставляется рассказу раннего Чехова: «Такое впечатление, что только в маленьком рассказе Чехов ищет острой интриги, только в рамках небольшого анекдота он находит развязку определенную и окончательную. В больших вещах интрига занимает его все меньше...» (с. 55).

Охарактеризовав рассказ-анекдот («...он крепко держится на интригующем вас событии, и вынутая, наконец, пробка дает выстрел и ставит ясную точку», с. 56), М.А. Рыбников пишет, что Чехов эту форму исчерпал, применив присущие ей приемы к смешному и грустному. Он создает два новых типа рассказа: рассказ лирической окраски («Мечты», «Свирель», «Счастье», «В ссылке», «Святою ночью», «Студент») и рассказ-новеллу («Враги», «Ведьма», «Тина», «Володя», «Страх», «Попрыгунья»). Во втором типе рассказа есть сюжетная напряженность, драматичность: события здесь «основательно подготовлены и мотивированы; в этом отличие их от развязки в анекдоте. Там развязка неожиданная, в этом весь эффект. Взрыв, удар, от которого подпрыгивают на стуле и потом хохочут. Здесь, в новелле, этого удара ждут, а потому не подпрыгивают и не смеются, а вздрагивают, сжимают брови и помнят его потом надолго» (с. 60). Что же касается повести — тут, по мнению М. Рыбниковой, и вовсе нет ничего общего с анекдотом, который оказался для Чехова исчерпанным.

Со всем этим можно было бы согласиться при одном условии: если отбросить записные книжки, если забыть об анекдотах зрелого Чехова, как бы возродивших его ранние анекдоты на новой основе.

Мы видели, как анекдотический случай, смешной, комический факт оказывался исходным моментом для Чехова 90—900-х годов, автора таких вещей, как «Печенег», «Душечка», «В овраге».

Теперь открывается другая сторона вопроса о том, в какой мере анекдот исчерпан для Чехова зрелых лет. Мы видели, что писатель не вовсе расстается с этим жанром, точнее говоря, с этим типом художественного мышления. Его творчество 90—900-х годов будто какими-то странными пенистыми облаками окружено полуреальными, полуфантастическими записями о разных человеческих судьбах, похожих на анекдот.

Самая форма эта оказывалась первоисходной не только в том смысле, что Чехов шел от смешного к серьезному, печальному, трагическому; но и в том, что анекдот с действенной развязкой, со всеми этими — «и застрелился», «и погиб», «и умерла» (о приглушенном характере таких финалов в анекдотах зрелого Чехова мы говорили) — анекдот оказывался отправным моментом в образно-сюжетном движении: от гибели как факта к гибельной жизни в целом.

Нет нужды снова напоминать о мотивах смерти, по-разному преодолевавшихся в творческой истории «Крыжовника», «Человека в футляре», «Вишневого сада»²⁸. Важно подчеркнуть — анекдотическое зерно вовсе не отбрасывается в дальнейшем разрастании сюжета.

В сущности, что такое анекдот — если давать самое простое и краткое определение? Смешная история, комический случай с неожиданной развязкой. Своеобразие творческого развития Чехова в том, что он, начав с анекдота, в сущности, в дальнейшем с ним не расставался; вернее, не просто расставался: развитие состояло в таком преодолении анекдота, при котором новое наполнение получали обе его стороны — и смешное, и «событийное».

Становится ясным, каким органичным и внутренне структурным было творчество Чехова. История текста отдельных его произведений как бы воссоздает в миниатюре его писательский путь — движение от смешного к трагикомическому, к трагедийному, от события, факта, «выстрела» — к будничному течению жизни.

Мысль о преодолении жизни как она есть, поиски путей к новому укладу, «сложению» действительности и определяли разные формы построения сюжета.

Творчество Чехова не наглухо разделено переборками разных жанров и периодов — границы между ними есть, на они не должны заслонять общего представления о целостном облике писателя. Можно сказать, что Чехов не просто развивался как художник — он двигался со всем своим творчеством. И это выражалось не только в том, что он переписывал некоторые свои ранние рассказы, но также и в том, что Чехов — при всей стремительности его художнического роста — не отбрасывал или, лучше сказать, не вовсе отбрасывал ранее найденного. Скорее, это было преодоление изнутри, углубление, творческое переистолкование, наполнение новым содержанием и смыслом.

Так уходил в прошлое рассказ-анекдот — чтобы возродиться в новом качестве полуанекдотической записи о человеческой судьбе — ошибке, самообмане, нелепице.

Так растворялось в жизни событие, все оставалось по-старому, но и на этом не ставилась точка: действительность подсказывала новые пути, ходы, сюжеты, когда герою становилось ясным, что к старому возврата нет и быть не может. Сюжет-круговорот разрывался и оказывался открытым будущему.

Особенности сюжета у Чехова и могут быть поняты в общей перспективе сквозного, единого движения Чехова-художника, его поисков путей от «пропавшей жизни» героев к какой-то совершенно новой, на прежнюю непохожей.

Знакомство с творческой лабораторией Чехова позволяет нагляднее представить путь, которым шел писатель к новым формам сюжета, ко все более широкому, реалистическому изображению судьбы героя, борющегося с обстоятельствами, с окружающей средой.

II

В изучении сюжета чеховских произведений есть свои находки и свои трюизмы. Особенного внимания заслуживают вторые. Ведь что такое, в сущности, трюизм? Это зарекомендовавшая себя находка. Истина, которая с годами стала прописной. Но не перестала быть истиной.

Нередко происходит так: бывшее открытие начинает перекочевывать из одной работы в другую без дополнительного исследовательского усилия. Новация успокаивается на достигнутом.

Одна из таких немолодых, солидных и уже утративших былую свежесть истин связана как раз с изучением сюжета у Чехова. В свое время М. Рыбникова, А. Горнфельд, С. Балухатый, А. Скафтымов сделали много ценных наблюдений и важных выводов о своеобразии чеховского сюжета. Центр тяжести здесь переносится с развития событий на бессобытийное течение жизни в ее обыденной повседневности. Произведение говорит не только о том, что произошло, приключилось с героем, а скорее о метаморфозах его души — очерствлении или, наоборот, пробуждении. Достаточно вспомнить хотя бы «духовные биографии» героев таких рассказов и повестей, как «Ионыч» и «Дама с собачкой», «В родном углу» и «Невеста». Всего этого мы уже касались выше.

Накопленное чеховедами (мы упомянули лишь некоторых) нуждается в дальнейшей разработке. Надо, очевидно, попытаться подойти к прописной истине не как к окончательному итогу, но как к чему-то такому, за чем «продолжение следует».

Одна из самых азбучных истин гласит: сюжет — история характера героя. Естественно, у разных писателей это определение наполняется неодинаковым смыслом. Как соотносится у Чехова главный герой с сюжетом?

Казалось бы, что тут неясного — в сюжете он и раскрывается. Но как?

Чехов-прозаик начинает с короткого рассказа — с героем, стоящим в центре повествования. Это подчеркнуто и названиями: «Благодарный», «Безнадежный», «Папаша», «Размазня», «Хамелеон», «Гордый человек», «Репетитор», «Тапер», «Учитель», «Дипломат», «Гриша», «Володя», «Княгиня», «Попрыгунья».

Переход от рассказа к повести во второй половине 80-х годов сопровождался расширением «сферы» сюжета — она все больше выходит за рамки одной личности.

В повести «Три года» (1895), которая задумывалась как роман, в центре — один главный герой, купец Алексей Лаптев. Все увидено его глазами, как бы отсчитывается от него: «Лаптев... ждал...»; «Он рассчитывал...»; «Он вспоминал и думал с грустью...»; «Ему вдруг страстно захотелось...» и т. д. Лаптев женился на Юлии. «Три года» — рассказ о том, что произошло в душе героя за этот отрезок времени, какие испытания выносила и не вынесла его любовь к Юлии, как все больше тоска, уныние и бессилие овладевали душой этого купеческого Ромео. И вместе с тем как постепенно пробуждалась душа героини.

По мере развития сюжета герой и сохраняет центральное положение и незаметно утрачивает «единодержавие». Читатель видит Юлию сначала только глазами Лаптева («Юлия Сергеевна обыкновенно молчала в его присутствии, и он странным образом, быть может, чутьем влюбленного, угадывал ее мысли и намерения»). Затем она обретает все большую художественную суверенность. Ее поездка после свадьбы из Москвы в родной город описана так, как будто автор на время забыл о главном герое. На художественной выставке Юлия останавливается перед картиной: «Она старалась объяснить, почему Так нравится ей этот пейзаж, но ни муж, ни Костя (их приятель. — З.П.) не понимали ее...» Здесь положение главного героя и «неглавной» героини меняются.

Много было споров и рассуждений о чеховском романе, о том, почему он так и не был создан. Наверно, правы были те, кто видел романные задатки в повестях зрелого Чехова. Писатель все-таки написал свой роман, но в такой сжатой, краткой, «экономной» форме, что многие исследователи не заметили его и отнесли к жанру повести.

Один из признаков внутреннего движения Чехова от рассказа и повести к более сложной разногеройной эпической форме связан с тенденцией к своеобразной децентрализации системы образов и к расширению сюжетной орбиты. Интересно было бы взглянуть с этой точки зрения на повести «Моя жизнь» (1896), «В овраге» (1900) и увидеть в структуре их сюжетов «предроманные» признаки.

Может быть, еще увлекательнее проследить процесс развития и усложнения сюжета у Чехова-драматурга.

Спорили о том, с чего начинается Чехов. У покойного Л. Малюгина, талантливого исследователя, которого мы нередко вспоминаем, споря о Чехове, есть статья, озаглавленная «Чехов начинается с «Иванова» («Вопросы литературы», 1961, № 5). Были и работы, где доказывалось, что истинный Чехов начинается не с «Иванова», а с «Чайки».

Так или иначе, но Чехов — просто Чехов, отвлекаясь от вопроса об истинности, подлинной зрелости и т. д., — начинается не с «Иванова» и не с «Чайки», а со своей первой юношеской пьесы «Безотцовщина» (примерно 1878—1881). Характерно для молодого драматурга (он принялся за пьесу в 18 лет): главный герой Платонов находится как бы в окружении — его любят, им увлечены жена Саша, генеральша Анна Петровна, Софья Егоровна и девица Грекова. Герой — в центре любовной «карусели».

Приступая к «Иванову» (1887—1889), Чехов решил еще больше выдвинуть главного героя на первый план. Он писал Суворину 8 февраля 1889 года, вскоре после премьеры на Александринской сцене: «Женщины в моей пьесе не нужны. Главная моя была забота не давать бабам заволакивать собой центр тяжести, сидящий вне их».

Единодержавное положение Иванова подчеркнуто больше, чем это было в пьесе о Платонове, которого заслоняли, «заволакивали» четыре героини. Вместе с тем именно в «Иванове» впервые наметилась особенность построения сюжета, которая затем получит у Чехова особенное развитие.

Сюжет в «Безотцовщине» был замкнут вокруг главного героя. В «Иванове» эта моноцентричность незаметно оспаривается. В центре уже не любовная «карусель», а, казалось бы, традиционный треугольник: Иванов — его жена Сарра — Саша. Однако он только по видимости традиционен, этот треугольник, он шаток и почти распадается на глазах. Сарра и Саша любят Иванова, но он-то не любит ни той, ни другой. Он бежит от жены к Лебедевым, к Саше, и, уезжая, признается жене: «Здесь тоска, а поедешь к Лебедевым, там еще хуже...» (17, 19). Его упрекают в том, что он едет к Лебедевым развлекаться, но он вообще не в состоянии развлечься, отвлечься от своей тоски, от тягостного бесчувствия. «Приехал я вот к вам развлечься, — жалуется он Саше Лебедевой, — но мне скучно и у вас, и опять меня тянет домой...» (12, 37).

Дело, однако, не только в том, что треугольник распадается, не успев сложиться. Не в том только, что сюжет «Иванова» развертывается как бы в отрицательной форме — это история неженитьбы героя на Саше.

Особенность, о которой мы говорим, состоит в том, что наряду с главной сюжетной линией неженитьбы возникает вторая — и связанная с главной и в то же время претендующая на известную (хотя и весьма ограниченную) самостоятельность.

«Иванов» — пьеса о двух неженитьбах. История отношений главного героя и Саши с полупародийной искаженностью повторяется в отношениях графа Шабельского и богатой вдовы Марфы Бабакиной — Марфутки.

Шабельский — фигура полуфарсовая, игривый и циничный старик, рамоли — по совету неутомимо предприимчивого Боркина начинает жениховские маневры вокруг бабакинского приданого. Иванова упрекают, что он ездит к Саше из расчета (она богатая невеста), а Шабельский просто задумывает обменять свое графство на миллиончик.

«Он и граф — пятак пара, — злобно отзывается об Иванове и Шабельском один из лебедевских гостей. — Нюхом чуют, где что плохо лежит» (12, 64). И кончается пьеса тем, что Иванов отказывается от руки Саши и застреливается, а Шабельский, неожиданно устыдившись своей «гнусности», грубо отталкивает Марфутку.

Таким образом, укрепляя единодержавие главного герои в «Иванове» (по сравнению с первой пьесой), Чехов вместе с тем шел к децентрализации сюжетного «круга», разрывал его замкнутость. Не станем подробно говорить о том, как возникали разные сюжетные центры в «Лешем», как еще больше распадались треугольники в «Чайке»: здесь вместо них образовалась целая цепь роковых, печальных, безответных увлечений (чувство учителя к Маше, Маши — к Треплеву, Треплева — к Нине, Нины — к Тригорину, который бросает ее и возвращается к старой привязанности — Аркадиной). От единодержавия главного героя, кажется, не осталось и следа.

В последней пьесе Чехова «Вишневый сад» сюжет предельно разомкнут. Раневская любит «его» — человека, который обманул, обобрал ее. Пара — Аня и Петя Трофимов — вовсе и не пара в обычном смысле. «Мы выше любви!» — запальчиво кричит Петя о себе и Ане. «А я вот, должно быть, ниже любви», — отвечает ему Раневская. Варя ждет предложения Лопахина, но он так его и не сделает, пройдет мимо любви. «Выше любви», «ниже любви», «мимо любви» — вот что определяет сюжетные линии и общую атмосферу «Вишневого сада».

И если мы теперь сопоставим первую и последнюю пьесы Чехова, мысленно представим себе сюжеты его пьес в их последовательности, мы увидим: Чехов-драматург шел сначала к усилению, а затем к постепенному преодолению единодержавия героя, ко все большей децентрализации системы образов. В «Безотцовщине» сюжет опирался на одну точку (Платонов), в «Иванове» — тоже, но, как в комнате смеха, фигура главного героя неожиданно окарикатуривалась в графе Шабельском. В «Чайке» — уже не одна и не две, а много точек.

В «Вишневом саде» сюжет предельно освобожден от стягивания в треугольники, он раскрыт и как бы разряжен.

Так на уровне сюжета открывается важная особенность чеховского изображения человека: все больше ощущается исчерпанность привычных контактов; герои живут ожиданием новых форм жизни, быта, любви.

Вспомним конец рассказа «У знакомых» (1898), повествующего о том, как герой не объяснился в любви к героине Надежде.

«Она стояла и ждала, что он сойдет вниз или позовет ее к себе и наконец объяснится, и оба они будут счастливы в эту тихую прекрасную ночь». Но он в этот момент, невидимый ею, стоит и думает: ему хочется чего-то иного, он предпочел бы, чтоб Надежда рассказывала «что-нибудь интересное, новое, не имеющее отношения ни к любви, ни к счастью, а если и говорила бы о любви, то чтобы это было призывом к новым формам жизни, высоким и разумным, накануне которых мы уже живем, быть может, и которые предчувствуем иногда...» (10, 22). Эти слова не раз цитировались, мы приводим их, чтобы яснее определить ту тенденцию к рассвобождению традиционных узлов, которая характеризует развитие Чехова — прозаика и драматурга.

Сюжет — характер в действии... В применении к Чехову такое определение, казалось бы столь ясное и убедительное, теряет свою неоспоримость, во всяком случае, нуждается в существенном уточнении. У Чехова, скорее, сюжет — история того, как герой бездействует, мечтает о действии, размышляет о нем; не стремительное развитие, но скорее «томление сюжета», тоска по развитию; часто о том, что так и не произойдет. О сердечном увлечении, которое влюбленные герои себе не разрешили («О любви»). Или о любви, которую запретила младшей сестре строгая Лида («Дом с мезонином»). Или об учительнице, которая в дороге ужасается: «В ее положении какой бы это был ужас, если бы она влюбилась!» («На подводе»).

По чеховским страницам бродят тени сюжетов, призраки, предположения, надежды, горькие сожаления о том, что могло бы быть, но оказалось невозможным. В том же рассказе «У знакомых»: «Отчего бы и не жениться на ней в самом деле?» — подумал Подгорин, но тотчас же почему-то испугался этой мысли и пошел к дому» (10, 17).

Сюжет у Чехова — то, что не состоялось, не могло состояться, вот-вот, кажется, уже почти состоялось, но — не получилось.

В «Вишневом саде» Раневская говорит Лопахину о Варе: «Она вас любит, вам она по душе, и не знаю, не знаю, почему это вы точно сторонитесь друг друга. Не понимаю!» На что он искренне отвечает: «Я сам тоже не понимаю, признаться. Как-то странно все... Если есть еще время, то я хоть сейчас готов... Покончим сразу — и баста...» (13, 250).

Но в последний момент окажется, что покончить сразу нельзя.

«Как-то странно все» — так можно было бы сказать и о трех сестрах, которым тоже как будто ничто не мешало отправиться в Москву, «покончить сразу — и баста».

Трудно назвать другого писателя, у которого бы герои не просто жили, поступали так-то и так-то, спорили друг с другом, но непрерывно оспаривали бы свое действие мысленным антидействием, задавались бы вопросом: «А что было бы, если...»

Многие чеховские герои — от Иванова до Треплева и дяди Вани — духовные дети Гамлета, им все время суждено «быть или не быть», существовать в разных планах и измерениях. У них разъединены поступки и чувства. Маша в «Чайке» любит Треплева, как бы не замечая учителя Медведенко — сначала ее жениха, затем мужа, отца ее ребенка. Учитель словесности Никитин записывает в конце рассказа в своем дневнике: «Бежать отсюда, бежать сегодня же...», но это совсем не значит, что он сегодня же убежит.

Снова и снова открывается нам трагический «зазор» между мыслью и действием, состоянием души и поступком, между решением героя и его осуществлением. В этом «раздвоении» чеховского сюжета, который одновременно развертывается в разных планах — в поведении героя и в его самооценке, в сожалениях, сетованиях, иллюзиях, надеждах, разочарованиях, — одна из самых характерных его черт.

Что же касается пресловутой «бессобытийности» у Чехова, то следует отметить — «событий» в его произведениях не так мало. Во всяком случае, больше, чем это может показаться на первый взгляд. В самом деле, если говорить о его пьесах: застрелен Платонов, кончает самоубийством Иванов, стреляется Войницкий (герой «Лешего»); со второй попытки порывает с жизнью Треплев, убит на дуэли Тузенбах. Как будто более «благополучна» последняя пьеса, но и там в конце навсегда замирает и лежит неподвижно Фирс.

Неужели все это так «бессобытийно»? Дело в другом: центр тяжести переносится с самого события на его психологическую, душевную подготовку. В шекспировском «Гамлете» тоже немало событий, но прежде всего вспоминаются не эти события, а внутренний мир Гамлета; не его расправа с лжекоролем, но мысленный путь к ней.

Здесь Чехов-драматург — гениальный ученик Шекспира. Он не отказывается от сюжетного события, но растворяет его в потоке повседневной жизни — мыслей, чувств, быта героев.

Чехов писал 11 апреля 1889 года своему старшему брату (речь шла о его, Александра, пьесе): «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать». Здесь сюжет — в смысле «предмет» пьесы, ее содержание, а фабула в смысле интриги — то, что связано с развитием событий. Это вовсе не отказ от фабулы, но убежденное предпочтение ей сюжета как новой, нешаблонной, незахватанной жизненной проблемы.

В своем глубоком, подчеркнуто содержательном понимании сюжета Чехов опережал современников. 6 ноября 1889 года, то есть спустя несколько месяцев после письма его к брату, Вл. Немирович-Данченко напишет: «Не может иметь успеха пьеса без фабулы».

Исследователи часто пользуются выражением: «На уровне сюжета». Мы видим, что у самого сюжета — свои разные уровни. Эта многоколейность сюжета у Чехова выражена особенно явственно, хотя в то же время и не самоочевидно. Она проявляется, в частности, и в том, что можно было бы назвать большим и малым чеховским сюжетом. Наряду с главным руслом действия (или бездействия, или ожидания действия, тоски по действию) развертываются «микросюжеты», трагикомические истории. Вроде планеты с малыми небесными спутниками.

Попробуем ближе приглядеться к этим сюжетам-спутникам. Вот трилогия — «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви».

История учителя гимназии Беликова возникает по ассоциации с другой: «Между прочим говорили о том, что жена старосты, Мавра, женщина здоровая и не глупая, во всю жизнь нигде не была дальше своего родного села, никогда не видела ни города, ни железной дороги, а в последние десять лет все сидела за печью и только по ночам выходила на улицу» (10, 42).

«Что же тут удивительного!» — замечает по этому поводу учитель Буркин. «Людей, одиноких по натуре, которые, как рак-отшельник или улитка, стараются уйти в свою скорлупу, на этом свете не мало».

И в связи с этим рассказывает об учителе греческого языка Беликове, своем товарище.

Между «микросюжетом» (Мавра) и главным сюжетом (Беликов) — глубокая образно-ассоциативная связь.

Не означает ли это, что Чехов уравнивает Беликова и Мавру, «человека в футляре» и людей из народа? Ни в коей мере. Речь идет о двух разных руслах в творчестве писателя, решающего тему «футляра» на разных социальных уровнях.

Связь образов Беликова и Мавры не нами придумана. Учитель Буркин в рассказе «Человек в футляре» после слов о людях, уходящих в «свою скорлупу», как рак-отшельник или улитка, продолжает: «...я только хочу сказать, что такие люди, как Мавра, явление не редкое. Да вот, недалеко искать, месяца два назад умер у нас в городе некий Беликов, учитель греческого языка, мой товарищ» (10, 42—43).

В рассказе «Человек в футляре» два сюжета — один, главный, посвящен Беликову, другой, «микросюжет», — Мавре. И это особенность не одного только рассказа, а многих произведений Чехова.

В «Крыжовнике» (втором рассказе маленькой трилогии) Иван Иваныч излагает жизненную «крыжовенную» эпопею своего брата. И замечает: «Деньги, как водка, делает человека чудаком. У нас в городе умирал купец. Перед смертью приказал подать себе тарелку меду и съел все свои деньги и выигрышные билеты вместе с медом, чтобы никому не досталось. Как-то на вокзале я осматривал гурты, и в это время один барышник попал под локомотив и ему отрезало ногу. Несем мы его в приемный покой, кровь льет — страшное дело, а он все просит, чтобы ногу его отыскали, и все беспокоится; в сапоге на отрезанной ноге двадцать рублей, как бы не пропали» (10, 59). Среди черновых заметок к рассказу находим именно эти анекдотические истории («Один... богач...»; «Человек, у которого колесом вагона отрезало ногу...») (1, 74, 5 и 6).

В рассказе «О любви» также наряду с главным сюжетом о несостоявшейся любви комический «микросюжет». Алехин, начиная рассказ, вспоминает: «В Москве, когда я еще был студентом, у меня была подруга жизни, милая дама, которая всякий раз, когда я держал ее в объятиях, думала о том, сколько я буду выдавать ей в месяц и почем теперь говядина за фунт» (10, 67).

И среди записей к рассказу находим этот сюжет: «Дама 35 лет, обывательница средней руки. И когда он соблазнил ее и уже держал в своих объятиях, она думала о том, сколько он будет выдавать ей в месяц и почем теперь говядина» (1, 82, 4).

Мы видим, что соотношение между «микросюжетом» и основным сюжетом может быть различным. Чаще всего малый сюжет играет роль своего рода анекдотического предвестника трагической темы.

Снова мы подходим к вопросу о роли анекдота в чеховском сюжетосложении. Л. Гроссман писал об «огромной композиционной и сюжетной роли исторического анекдота в прозе Пушкина», показывая это на примере «Пиковой дамы» — она «вырастает из образцового анекдота Томского», — и других повестей²⁹.

Еще нет книги о роли анекдота в структуре сюжета у Пушкина, Гоголя, вплоть до Чехова.

Гоголь писал Пушкину 7 октября 1835 года: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский чисто анекдот... Сделайте милость, дайте сюжет, духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее чорта».

Из анекдота выходят «Мертвые души», «Коляска», пьесы «Ревизор» и «Женитьба».

Чехов будет восторгаться «Женитьбой», но в своей практике он как драматург уже откажется от пьес на чисто анекдотической «подкладке». Анекдот отойдет у него в область водевиля. Значит ли это, что отойдет вовсе? Нет.

Трагическая «Чайка» все-таки названа комедией, и это не случайно. Бесповоротная тема Треплева, мотив подстреленной, но не погибающей Чайки — все это сталкивается в пьесе с полуанекдотическим учителем Медведенко, с театральными рассказами и россказнями Шамраева («Браво, Сильва!» — целой октавой ниже...»; «Мы попали в запендю»), полушутливыми воспоминаниями Сорина («А у вас, ваше превосходительство, голос сильный... Но... противный»).

Такое соединение анекдотических микросюжетов с главной темой, серьезной и печальной, современникам Чехова казалось непривычным, даже недозволительным.

Литератор Н. Ежов писал автору «Чайки», что шамраевские анекдотики в этой пьесе неуместны.

Чехов имел полное основание сказать в письме А. Суворину (21 ноября 1895), что пишет «Чайку» «вопреки всем правилам драматического искусства».

Это «вопреки» пришло к Чехову не сразу. Вот характерный пример. В «Иванове» тоже есть свой микросюжет. «У меня был рабочий Семен <...> — говорит Иванов. — Раз, во время молотьбы, он захотел похвастать перед девками своей силой, взвалил себе на спину два мешка ржи и надорвался. Умер скоро. Мне кажется, что я тоже надорвался» (12, 52).

Здесь микросюжет поясняет собою большой сюжет. В следующих пьесах Чехов откажется от такой однотонности, от иллюстративности микросюжета, выступающего в роли наглядного примера. Но начало этого отказа восходит к той же пьесе «Иванов». В ее ранней редакции (1887) был такой эпизод — один из лебедевских гостей рассказывал соседке-барышне: «Один человек приходит к другому, видит — собака сидит. (Смеется.) Он и спрашивает: «Как зовут вашу собаку?» А тот и отвечает: «Каквас». (Хохочет.) Каквас... Понимаете... Как вас... (Конфузится.) (11, 236). При подготовке текста к печатанию Чехов эту историю с Каквасом снял. В ту пору подобные анекдотики в драме выглядели неподходящими по стилю и духу.

В той же редакции другой лебедевский гость рассказывал про своего дядьку: он «перед смертью все процентные бумаги сжевал и проглотил. Накажи меня бог...» (11, 272). Позднее этот рассказ тоже был выкинут и, как мы видели, затем включен в «Крыжовник».

Внешне простой и непритязательный чеховский сюжет оказывается и внутренне сложным, он сводит воедино юмористическое «микро» и драматическое «макро». Сюжет у Чехова подобен сложнейшему устройству с большими и маленькими колесиками, он работает на многих камнях, но всегда лишен указательных стрелок. Кажется, его легко разобрать, но нелегко собрать заново.

Писатель не просто ослабляет событийный план. И не прямо обращается к внутреннему миру героя. Мы находим у него сложную, скрытую, разветвленную, со своего рода подземными ходами систему образно-символических отражений духовного и душевного состояния героя. При этом событийный и образный, лейтмотивный планы сюжета не слиты, они развиваются соотнесенно, но как бы на некотором отстоянии друг от друга.

Попробуем взглянуть с этой точки зрения на рассказ «Учитель словесности» (1894 год; первая его глава под названием «Обыватели» относится еще к 1889 году).

Событийный ряд произведения, как почти всегда у Чехова, чрезвычайно прост: учитель словесности Никитин влюблен в Машу Шелестову, делает ей предложение и женится.

Второй план, более скрытый и разветвленный, развивается параллельно первому, то как будто иллюстрируя, то оспаривая его.

Две неподчеркнутые и в то же время настойчивые образно-символические темы рассказа — дом и сад Шелестовых. Сначала и дом и сад выступают перед читателем в своем предметном виде. Затем наполняются иным, уже не только реально-бытовым значением. Вот описание сада, Куда выбегают Никитин и Маша (Манюся) после первого любовного объяснения:

«Сад у Шелестовых был большой, на четырех десятинах. Тут росло с два десятка старых кленов и лип, была одна ель, все же остальное составляли фруктовые деревья: черешни, яблони, груши, дикий каштан, серебристая маслина... Много было и цветов.

Никитин и Манюся молча бегали по аллеям, смеялись, задавали изредка друг другу отрывистые вопросы, на которые не отвечали, а над садом светил полумесяц и на земле из темной травы, слабо освещенной этим полумесяцем, тянулись сонные тюльпаны и ирисы, точно прося, чтобы и с ними объяснились в любви» (8, 322).

Чеховское повествование — ровное, лишенное заметного повышения и понижения голоса; но за этим как будто нейтральным тоном — внутренние перепады. Первый абзац приведенного отрывка — почти деловое сообщение о шелестовском саде. И названия деревьев звучат с чуть ли не садоводческой точностью — «дикий каштан, серебристая маслина...». Во втором абзаце все резко переменилось. Открылась большая панорама — от полумесяца на небе до сонных тюльпанов и ирисов на земле, которые тянутся из темной травы. И среди деревьев и цветов, как будто бы «между небом и землей», бегают влюбленные герои, которые даже не разговаривают, но объясняются на каком-то изначально природном, почти бессловесном, им одним только понятном языке. Впрочем, не им одним — сонные тюльпаны и ирисы просят, «чтобы и с ними объяснились в любви».

Это сад двуликий: и реальный, и не совсем. Ему противостоит дом. Сначала шумный, веселый дом Шелестовых, о котором думает, уходя, Никитин: «Ну, дом!.. Дом, в котором стонут одни только египетские голуби, да и те потому, что иначе не умеют выражать своей радости!» (8, 318).

Но этот такой веселый на первый взгляд дом все больше обнаруживает самый грубый «оскал». Когда влюбленные герои возвращаются домой, Никитин слышит все то же «хамство» (любимое словечко отца Манюси), а в разгар его объяснения с будущим тестем раздается крик сестры Манюси:

«— Папа, коновал пришел!» (8, 322).

Никитин получает в приданое двухэтажный неоштукатуренный дом. Здесь-то и начинает вить гнездо неутомимая Манюся.

Постепенно обнаруживается закономерность в развитии образно-символического ряда: образ сказочного сада, царства любви и бессловесного единения людей и растений, неба и земли, этот образ постепенно вытесняется мрачным и гнетущим образом дома-гнезда, могучего и безнадежного бастиона супружеского счастья. Там заведено рациональное хозяйство: коровы, молоко, сметана, масло. Всему отведено надлежащее место — даже завалящему кусочку колбасы или сыра.

И к концу рассказа Никитин со всех сторон окружен, как крепостными валами быта, стенами дома-гнезда, а тот сказочный сад любви где-то далеко-далеко. «В саду шумели скворцы», — читаем в финале, но кажется, что это уже не за окном, а за сотни верст.

Контрастное развитие темы дома и сада, сопутствующее событийному сюжету, связано со многими другими соподчиненными главному контрасту мотивами.

Рассказ открывается описанием конной прогулки. Никитин едет рядом с Машей — Манюсей: «Он глядел на ее маленькое стройное тело, сидевшее на белом гордом животном <...> глядел с радостью, с умилением, с восторгом... (8, 310). А кончается рассказ так: Никитин возвращается домой, Маша лежит в постели: «Возле нее, свернувшись клубочком, лежал белый кот и мурлыкал» (8, 329).

Маша на белом коне была похожа на прекрасного кентавра, Никитину казалось, что его конь «едет по воздуху и хочет вскарабкаться на багровое небо» (8, 313).

Вместо этого — мягкая постель, мурлыкающий белый кот и, словно пробужденные этим контрастом, новые мысли героя: «Он думал о том, что, кроме мягкого лампадного света, улыбающегося тихому семейному счастью, кроме этого мирка, в котором так спокойно и сладко живется ему и вот этому коту, есть ведь еще и другой мир...» (8, 330).

Контрастная перекличка: белый конь, гордое животное, чуть ли не взлетающее к небесам, и белый кот — истинно чеховская деталь³⁰. Она не заявлена с определенностью и вообще прямо недоказуема. Вам всегда могут возразить, что «белый» в обоих случаях — чистая случайность (или «случайность»).

Но подобные детали, взятые в единстве, напоминают железные опилки, под которые подведен магнит с двумя полярными концами, так что они распределились уже не в хаотической россыпи, но в определенном порядке, узоре.

Событийный сюжет в «Учителе словесности» окружен многими взаимосвязанными контрастными деталями, без которых этот сюжет не может быть верно почувствован и понят.

Все, что происходит: любовные объяснения, споры, дискуссии, прогулки — все это непрерывно опровергается, как будто опрокидывается грубым выкриком: «Хамство!», или «Коновал пришел!», или рычанием собак из-под стола («ррр... нга-нга-нга-нга... ррр»), или мурлыкающим котом.

Образная деталь для Чехова — важнейшая составная часть произведения. Оценить рассказ, не замечая «мелочей», — значит не понять его.

Вспомним сетование Чехова в письме А. Суворину от 23 декабря 1888 года: «Литературное общество, студенты, Евреинова, Плещеев, девицы и проч. расхвалили мой «Припадок» вовсю, а описание первого снега заметил один только Григорович. И т. д. и т. д. Будь же у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю материал — хороший или дурной, все равно, — что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда».

В этом высказывании, довольно часто приводившемся, интересно еще и то, как связаны для Чехова вопрос: «Для кого и для чего я пишу?» и — «описание первого снега заметил один только Григорович». Понять художественное произведение — значит ощутить его во всей полноте, многосторонности, уловить не только главную мысль, тезис, но и поэтическую жизнь этой мысли в ее проявлениях и деталях. Почувствовать игру контрастных перекличек — не прямых, скрытых.

Если говорить о зрелом Чехове 90—900-х годов, то эта особенность — соотнесенность «бедного» событийного сюжета с богатым образно-символическим планом — проходит свои стадии развития. В первую половину 90-х годов — в рассказах «Попрыгунья», «Черный монах», «Скрипка Ротшильда», «Учитель словесности»; в пьесе «Чайка» образно-символический план достигает предельной (при общей сдержанности чеховской манеры) силы и выразительности.

В произведениях, написанных после провала «Чайки», образно-символический план уходит в глубину, становится более скрытым³¹. Достаточно сравнить, например, образ Чайки в одноименной пьесе и символический мотив перелетных птиц в «Трех сестрах».

Во втором случае образ-символ почти незаметен, он где-то совсем на периферии сюжета.

«Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива? — восклицает Ирина в начале пьесы. — Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы. Отчего это? Отчего!» (13, 122).

«Птица моя белая...» — растроганно отвечает Чебутыкин. А в финале он умиленно говорит: «Остался я позади, точно перелетная птица, которая состарилась, не может лететь. Летите, мои милые, летите с богом!» (13, 175).

Потом Маша идет по аллее и как будто с завистью произносит:

«А уже летят перелетные птицы... (Глядит вверх.) Лебеди, или гуси... Милые мои, счастливые мои...» (13, 178).

Чебутыкин желает трем сестрам: «...летите с богом», — но никуда они не полетят, и это напутствие Чебутыкина Маша переадресует улетающим птицам: «Милые мои, счастливые мои».

Параллельно сюжету — истории о том, как три сестры не уехали в Москву, — скрытно развивается тема перелетных птиц. И если можно так сказать, на фоне этой темы еще мрачнее судьба трех сестер, судьба «птицы белой» — Ирины.

Таковы некоторые особенности чеховского сюжета.

Всем ходом своего развития он подтачивает и опровергает незыблемо-монопольное положение «единодержавного» героя, спорит с такой централизацией системы образов, когда все второстепенные персонажи односторонне подчинены главному. Однако «децентрализация» системы образов, расширение сюжетных орбит не беспредельны, они не означают разорванности, рассыпчатой бессвязности. Речь идет об усложнении связей, скрепляющих сюжет, придающих ему не событийное только, но и эмоционально-образное единство.

Внешняя бедность сюжета событийного как бы компенсируется богатством образно-символического ряда, меньше всего похожего на фон, играющего активную роль в общем строе и композиции произведения.

«Неодноколейность» сюжета у Чехова проявляется и в том, что в его произведениях (проза и драма) главный сюжет сочетается с микроисториями, часто полуанекдотическими. Судя по записным книжкам, с таких «первотолчков» начиналась работа образной мысли писателя.

Девиз Бетховена: сквозь страдания — к радости. У Чехова: от смешного — к серьезному, от шутки — к суровой печали, от анекдота — к размышлениям о жизни.

Лев Толстой говорил, восторгаясь рассказом «Попрыгунья»:

«Превосходно, превосходно. Есть юмор сначала, а потом эта серьезность...»

Станиславский, по словам О. Книппер, так читал «Вишневый сад»:

«Первый акт, говорит, читал, как комедию, второй сильно захватил, в третьем потел, а в четвертом ревел сплошь...»

Таковы «начала и концы» чеховского сюжета.

1971, 1976

Примечания

© М.: Книга, 1973.

1. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Гослитиздат, 1960, с. 436—437.

2. Арс Г. Из воспоминаний об А.П. Чехове. — Театр и искусство, 1904, № 28, с. 521.

3. Шиповник. Альманах. Спб., 1914, кн. 23, с. 194.

4. Кроме воспоминаний Арс Г. и письма А.С. Лазареву-Грузинскому от 1 ноября 1889 года см. также: Щукин С.Н. Из воспоминаний об А.П. Чехове. — В кн.: А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960, с. 461—462.

5. Городецкий Д. Из воспоминаний об А.П. Чехове. — Огонек, 1904, № 29, с. 227.

6. См.: Бердников Г. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. 3-е изд., доработ. М.: ГИХЛ, 1984, гл. 20 «От «Лешего» к «Дяде Ване», с. 345—369.

7. Слово, сб. 2. М., 1914, с. 279—280.

8. Об этом пишет Л.С. Пустильник в статье «Чехов и Плещеев», предпосланной к его публикации (Литературное наследство, т. 68, с. 305).

9. Теляковский В.А. Воспоминания. Спб.: Время, 1924, с. 169. Конечно, рискованно было бы брать на себя смелость истолковывать чеховские пометки на протоколе. В конце концов это только подчеркивания и вопросительный знак. Позволим себе лишь высказать одно предположение, сугубо осторожное и никак не претендующее на то, чтобы разъяснять смысл пометок. Чехов отметил знаком вопроса и двумя чертами то место, где говорится: «Что Войницкий мог невзлюбить профессора, как мужа Елены, понятно, что его поступки и мораль его раздражают, также естественно». Здесь все сведено к ситуации: Войницкий, влюбленный в Елену Андреевну, не мог «невзлюбить профессора». В дальнейшем рассуждении авторов резолюции о «научном величии» Серебрякова говорится совершенно отдельно, обособленно и разочарование в нем Войницкого называется «странным». Иначе говоря, целостный и многосторонний конфликт дяди Вани с «серебряковщиной» как олицетворением мертвенно-тусклой жизни сведен к интриге, истолкован чрезвычайно плоско. Не исключено, что именно это и вызвало недоумение автора.

10. Литературное наследство, 1960, т. 68, с. 512.

11. Там же, с. 512—513.

12. Князь Александр Иванович Урусов. Статьи его о театре, о литературе и об искусстве. М., 1907, т. 2, с. 309.

13. Слово, сб. 2. М., 1914, с. 288. См. отзыв Д. Мережковского: «Я согласен с Урусовым, что Чехов испортил-таки «Лешего», переделав его в «Дядю Ваню». Одна сильная фигура превратилась в две слабых» (Чеховский юбилейный сборник. М., 1910, с. 206). В.А. Поссе писал Чехову после спектакля «Дяди Вани», который смотрел с Горьким: «Удивительная вещь — этот «Дядя Ваня», меня только смутил второй выстрел» (Отдел рукописей ГБЛ).

14. Однако с годами точка зрения А.И. Урусова все решительнее оспаривалась. И.Л. Щеглов (Леонтьев) записывает в дневнике: «Интересно сравнить черновики Чехова: его неудачного «Лешего» и его шедевр «Дядю Ваню» (Литературное наследство, т. 68, с. 489). Д. Философов приводит отзыв Урусова как пример непонимания Чехова (см. его статью «Быт, события и небытие» в «Юбилейном чеховском сборнике». М., 1910, с. 136, 140). Развернутую критику мнения Урусова о «Лешем» и «Дяде Ване» предпринимает Н.Е. Эфрос в статье «Из истории одной чеховской драмы» (Солнце России, 1914, июнь, № 228 (25), с. 18—20).

В том же году Безобразов, оспаривая мнение члена театрально-литературного комитета Н.И. Стороженко по поводу выстрелов Войницкого, писал: «Почтенный профессор требовал, чтобы действие развивалось по строго определенной логике. Дядя Ваня стреляет в ни в чем не повинного профессора, и это, по его мнению, портит пьесу. Чехов же имел в виду особого рода логику или, если угодно, отсутствие логики, часто встречающееся в жизни» (Безобразов П. Из моих воспоминаний. — Приднепровский край, 1914, № 5177, 2 июля.

Интересно с этой точки зрения письмо О.Л. Книппер Чехову 20 декабря 1902 года: «Батюшков накануне видел первый раз «Дядю Ваню» и в страшном восторге, и когда был у Стороженко, то напомнил ему, как они все восставали против выстрела в 3-м акте. Батюшков находит, что выстрел этот настолько необходим, что если бы, говорит, дядя Ваня не выстрелил, я бы из публики сделал то же самое (Книппер-Чехова О.Л. М.: Искусство, 1972, ч. 1, с. 156).

15. О том, какое впечатление производил на современников финал «Дяди Вани», может быть, лучше всего свидетельствует письмо Чехову П.И. Куркина 27 октября 1899 года, на другой день после спектакля в Художественном театре: «...при виде этой последней сцены, когда все уехали, когда наступают опять бесконечные будни со сверчками, счетами и т. д., я почувствовал почти физическую боль — и казалось, лично за себя. Кажется, от меня все уехали, я сижу и щелкаю счетами». И дальше: «...последняя сцена «Дяди Вани» — одно из самых сильных и выразительных мест в нашей драматической литературе» (Чехов А.П. — Записки отдела рукописей Гос. б-ки СССР им. В.И. Ленина. М.: Госполитиздат, 1941, вып. 8, с. 40—41). К сожалению, письмо напечатано в «Записках» с большими сокращениями, и это в публикации не оговорено.

16. Скафтымов А. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова. Впервые — Ученые записки Саратовского гос. ун-та, 1948, т. 20. Вышло в его кн.: «Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования о русских классиках» (М.: Художественная литература, 1972, с. 412—413).

17. Там же, с. 338.

18. Об истории создания текста пишет Э.А. Полоцкая в статье «Три года». От романа к повести». (Сб.: В творческой мастерской Чехова. М.: Наука, 1974). Вошло в ее кн.: А.П. Чехов. Движение художественной мысли. М.: Советский писатель, 1979, с. 204—242.

19. С этой точки зрения интересно проследить, как Чехов снимает и некоторые другие сюжетные ходы повести, намеченные в черновых записях: сначала зять Лаптева Панауров «приударивает за его молодой женой. Говорит ей, вам нужен любовник» (1, 23, 1) — ср. это с полуфарсовой и безобидной сценой в вагоне в окончательном тексте (9, 60—62). Точно так же смягчает автор остроту во взаимоотношениях Юлии и Ярцева (1, 35, 6; 9, 394, и окончательный текст — 9, 91).

Весь драматизм переносится на историю любви Лаптева и Юлии, на скрытый, внутренний сюжет.

20. Ср.: «Доход в 25—50 тысяч, но все-таки X. застреливается от нужды» (2, 18, 1).

21. Вишневский А.Л. Клочки воспоминаний. Л.: Academia, 1928, с. 101.

22. О разных записях к рассказу «Крыжовник» см. в кн. Б. Мейлаха «Талант писателя и процессы творчества» (Л.: Советский писатель, 1969, с. 392—395).

23. Перенесено из третьей записной книжки, где эта запись выглядела так: «Человек в футляре: все у него в футляре, когда лежал в гробу, казалось, улыбался: нашел идеал» (3, 30, 4).

24. Скафтымов А. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П. Чехова. — Ученые записки Саратовского пед. ин-та, 1946, вып. 8. Вошло в его книгу «Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования о русских классиках» (М.: Художественная литература, 1972, с. 367).

25. Это выражено, в частности, в столкновении двух реплик после продажи имения:

«Аня... Начинается новая жизнь, мама!

Гаев (весело). В самом деле, теперь все хорошо. До продаж» вишневого сада мы все волновались, страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все успокоились, повеселели даже...». «И ты, Люба, как-никак, выглядишь лучше, это несомненно» (13, 247).

26. Указанная статья, с. 378.

27. Рыбникова М.А. По вопросам композиции. М.: Изд-во т-ва «В.В. Думнов, насл. бр. Салаевых», 1924, с. 51. Далее по этому изданию, сноски на странице в тексте.

28. Добавим только, что мотив самоубийств звучит в «Вишневом саде» уже совсем пародийно. («Епиходов: Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря, но тем не менее я всегда ношу при себе револьвер. Вот он...» (13, 216).

29. Гроссман Л. Этюды о Пушкине. Изд. Л.Д. Френкель. М.—Пг., 1923, с. 59, 63, 68.

30. О контрасте поэзии и «животности» в этом рассказе говорит Л.М. Цилевич в своей книге «Сюжет чеховского рассказа» (Рига: Звайгэне, 1976, с. 71—80).

31. В самом конце творческого пути Чехова, в его последней пьесе, снова нарастает образная символика — своего рода возвращение к «Чайке», но уже на ином уровне.