Описание православных религиозных ритуалов в произведениях А.П. Чехова всегда отличается достоверностью и точностью. «Обретенной в детстве бытовой культурой русского православия объясняется прекрасное знание Священного Писания, церковных обрядов, интерес к разнообразным проявлениям религиозной жизни»1. Наиболее полно церковный обряд представлен в одноактной драме «Татьяна Репина» (1889), это обряд венчания, который полностью включен в пьесу.
О любви А.П. Чехова к духовной литературе вспоминал в связи с первой публикацией «Татьяны Репиной» в 1924 г. младший брат Михаил: «Антон Павлович всегда был большим знатоком духовной литературы. Он отлично знал все священное писание, был начитан в нем еще с раннего детства... <...> У него была своя библиотека из богослужебных книг, часть которой еще и доныне находится в его доме в Ялте, на полках в конце коридора во втором этаже»2. Далее М.П. Чехов рассказывает, как брат достал с полки служебник и написал в один присест одноактную пьесу.
Сопоставление текста драмы с чином венчания, как он описан в богослужебном требнике, действительно подтверждает почти полное включение чина венчания в драму. Один из заключительных моментов обряда связан с вождением молодых вокруг аналоя. Во всех описаниях указано, что «священник соединяет правую руку мужа с правой рукой жены, покрывает руки их епитрахилью и поверх нее кладет свою руку. Это означает, что через руку священника муж получает жену от самой Церкви, соединяющей их во Христе навеки. Священник трижды обводит новобрачных вокруг аналоя. В этот момент поются три тропаря, вбирающие в себя всю суть православного вероисповедания»3.
В пьесе этот момент, однако, описан иначе: священник связывает руки новобрачным, при этом интересуется, не очень ли крепко он затянул узел: «О. Иван. Позвольте ваши руки. (Связывает Сабинину и Олениной платком руки.) Не туго?». В чем же дело? Или чего-то Чехов не дочитал? Вовсе нет, именно такие венчания наблюдал А.П. Чехов в родном Таганроге. Оказалось, что на Юге России связывание рук — давно укоренившаяся традиция, от которой до сих пор никто не собирается отказываться. Наблюдения автора за ритуалом венчания на Юге России и в средней полосе (например, в Рязани) подтверждают факт наличия региональных различий, хотя священниками используются одни и те же богослужебные указания и требники.
Есть подобные примеры и в художественной литературе. Так, находим описание связывания рук у писателя-южанина Ф.И. Кубанского (1908—1988), ставшего впоследствии православным священником, в повести «На привольных степях кубанских» (1955): «Связав белым платком правые руки Петра и Даши, священник при пении «Исайя ликуй» обвел их три раза вокруг аналоя, снял венцы и положил их опять на столик»4.
Речь идет о специфически южной традиции связывания рук молодых рушником, которая сохранилась в чине венчания на Юге России до сегодняшнего дня. Новый белый платок или длинное полотенце (рушник), связывающий руки новобрачных — зримый символ начинающейся совместной жизни, бытующий среди славянского населения Юга с древнейших времен. В народной традиции узел широко использовался как оберег, средство магического привязывания и как средство порчи. У восточных славян «связывание узлом, обозначающее скрепление, соединение, использовалось в свадебной обрядности: молодым связывали руки полотенцем во время венчания (в.-слав.); в первую брачную ночь сватья и дружка, отводившие молодых к постели, связывали их поясом, положенным под простыней»5.
В 1909 г. в Киеве вышел составленный Б.Д. Гринченко первый словарь украинского языка, где выражение «руки зв'язати» переводится на русский язык как «повенчаться»6. Словарь В.И. Даля в этом же значении приводит следующие поговорки: «Поп руки свяжет, так остепенишься (обвенчает)! Поп руки свяжет и голову свяжет, а сердца не свяжет. Судьба придет — и руки свяжет (оженит)»7. Язык, таким образом, зафиксировал метафору, вербализовал ее, что для жителей российского Юга, где до сих пор в венчании используются два рушника, совершенно логично и обоснованно.
Согласно авторской ремарке, в пьесе принимают участие два певческих коллектива: «Поют два хора: архиерейский и соборный» (С XII, 79). Чехову хорошо было известно, что участие двух хоров такого уровня — событие в церковной жизни неординарное. Поясним, что архиерейский хор — главный хор епархии, сопровождающий богослужения архиерея (архиепископа или епископа), а соборный хор — основной хор собора, т. е. главной церкви города. Хоры такого уровня многочисленны, и службы, сопровождаемые их пением, особенно торжественны и величественны. Поскольку в драме речь идет о венчании, то два хора указывают на высокий социальный статус вступающих в брак и их богатство. Действительно, венчание собрало много народу, присутствует и сам губернатор, правда инкогнито. «Кокошкин. Губернатор здесь. Кокошкина. Где ты его видишь? Кокошкин. Вон стоит около правого клироса рядом с Алтуховым. Инкогнито» (С. XII, 83).
Ремарки «Архиерейский хор (поет)», «Соборный хор (поет)» и «Хор (поет)» — самые частотные в пьесе (появляются соответственно 13, 7 и 29 раз), т. е. в общей сложности хоры вступают в сценическое действие 49 раз. Хорам предоставлена максимальная возможность звучать, церковные песнопения обрамляют высказывания персонажей, становятся фоном их жестов и действий, создают контрапункт — одновременное сочетание двух или более самостоятельных мелодических голосов. Этот термин применен нами не метонимически, а в узком смысле, как ключевой способ создания полифонии в чеховской драме.
Архиерейский хор, как и положено по статусу, поет первым, затем на возгласы дьякона откликается соборный хор.
Далее в драме не указано, когда именно поет какой хор, автор ограничивается ремарками «Хор поет». Главное здесь, что их два и оба поют хорошо: «Матвеев. Важно нынче певчие поют» (С XII, 87).
Создание на сцене такой полифонии затруднено даже в наше технически оснащенное время, а в XIX в. вряд ли было возможным. Представить себе, что хор поет «Тебе Господи!», а в толпе слышно, как кто-то говорит: «Сейчас, кажется, водить будут. Тссс! — Докторшу вскрывали? — Нет еще. Говорят, муж бросил. А ведь Сабинин тоже Репину бросил! Правда это? — Да-а... — Я помню, как Репину вскрывали...». И тут же: «Дьякон: Господу помолимся! Хор: Господи, помилуй!» (С XII, 90). Такая возможность есть только у кинематографа с его крупными планами и переходами от звучащего текста к фоновым шумам. Основной звук и второстепенные постоянно меняются местами, и, по сути, получается, что существуют на равных, вступают в диалог, возникает некая ткань, в которой высокое и бытовое сплетаются в единую канву повествования, создают акценты, контрапункты, полифоническую картину происходящего.
Хоры в пьесе выполняют те же функции, что и хор в античном театре, где он являлся не только одним из определяющих признаков жанра трагедии, но и необходимой частью концепции «трагического» в культуре античной Греции8. Напомним, что жанровое определение «Татьяны Репиной» — драма в одном действии. Включенность хора в драматическое действие чеховской пьесы максимальна. Рассмотрим конкретный пример.
«Архиерейский хор (поет). Отче наш, иже еси на небесех, да святится имя твое, да приидет царствие твое...
Матвеев (актерам). Раздвиньтесь немножко, ребятки, я хочу на коленки стать... (Становится на колени и кланяется в землю.) Да будет воля твоя, яко на небеси и на земли. Хлеб наш насущный даждь нам днесь и остави нам долги наша...
Архиерейский хор. ...да будет воля твоя, яко на небеси... на небеси... хлеб наш насущный... насущный!
Матвеев. Помяни, господи, усопшую рабу твою Татьяну и прости ей грехи вольные и невольные, а нас прости и помилуй... (Поднимается.) Жарко!
Архиерейский хор. ...даждь нам днесь и остави... и остави нам долги наша... якоже и мы оставляем должником нашим... нашим...
В толпе. Ну, затянули нотное!
Архиерейский хор. ...и не введи нас... нас... нас! во искушение. Но избави нас от лука-а-аваго!» (С XII, 89).
Нотное исполнение молитвы «Отче наш» — главной молитвы христиан, оставленной Христом, является фоном не только для реплик из толпы, но и для вставания на колени и молитвы об упокоении Татьяны Репиной Матвеева, который, как и многие в церкви, напуган появлением женщины в черном. Побудительным мотивом к поминовению отравившейся актрисы служит суеверный страх перед «привидением». Реплика «Ну, затянули нотное!» примечательна своей биографичностью. Известно, что Павел Егорович, отец писателя, был большим любителем церковного пения и сильно затягивал церковные службы пением по нотам сложных произведений, чем вызывал недовольство не только прихожан, но и священников храма. Брат Антона Павловича Александр Чехов так пишет об этой особенности их отца: «Павел Егорович — отец писателя — с ранних лет был большим любителем церковного благолепия, церковных служб и в особенности церковного пения. <...> Идеалом церковной службы была для него служба в монастырях на Афоне (о чем ему рассказывали заезжие афонские монахи), где все читалось и пелось «продлинновенно, вразумительно и без пропусков» и где, например, всенощная начинается в шесть часов вечера, а кончается в шесть часов утра. Этот идеал он и старался осуществить, где только было возможно. Забравшись на клирос к дьячкам, он любил читать во время всенощной шестопсалмие и канон и уже читал так протяжно и длинно, что нередко священник высылал из алтаря попросить чтеца «ускорить, не замедлять и не затягивать». Управляя соборным хором, он так затягивал пение, что прихожане роптали и не раз тут же, в церкви, обращались к Евгении Яковлевне — жене Павла Егоровича — с просьбою: «Скажите же, наконец, Евгения Яковлевна, вашему мужу, что так тянуть невозможно»»9.
Введение церковного ритуала в драму создает ситуацию «сцена на сцене». Церковный ритуал представляет собой законченное действие, развертывающееся по определенному сценарию, не допускающему импровизации. Священнодействие неоднократно рассматривалось в истории мировой культуры в его связи с театром. По мнению Н.Н. Евреинова, именно это «стремление повторять определенное действие в схожести с оригиналом всегда приводит к самому «настоящему» театру», что дает ему право говорить о «богослужебном театре», настоящими образцами которого являются в православной церкви обряды, в ней совершаемые10. «Богослужебный театр», таким образом, становится «сценой на сцене», т. е. «театральным представлением, включенным в драматургический текст»11. Такая ситуация характеризуется В.Б. Чупасовым как ситуация «потенциального удвоения кода»12, что и происходит в драме «Татьяна Репина».
Рассмотрим такое удвоение кода, понимаемое нами как приращение смысла, на примере диалога обывателей Кокошкиных. По ходу чина венчания дьячок читает отрывок из Послания апостола Павла к ефесянам, где говорится о том, как следует мужьям любить своих жен, становясь с ними одной плотью. Этот гимн супружеской любви и гармонии прерывается репликами Кокошкиных о том, что губернатор присутствует на службе и разговаривает в этот торжественный момент с Машенькой Ганзен, своей пассией. Заключительные слова апостола о великой тайне слияния Церкви со Христом, образцом чего и должен быть христианский брак, поднимаются на смех. Ремарка «Смех» вызывает замечание кого-то из толпы: «Тссс! Господа, неловко!» (С XII, 83). Молитва священника, возгласы дьякона, отрывки из Евангелия, торжественность и высота православного богослужения с одной стороны, и будничные реплики, пошлые замечания, шутки, смешки, с другой, создают зримый гротескный образ несообразности высоких слов христианского идеала и реально заключающегося по вполне земным и прагматическим соображениям союзу. Более резким этот контраст делает и следующая реплика: «Молодой актер. Какие прекрасные слова говорят мерзавцам!» (С XII, 91). Этой репликой подчеркивается суть сопоставления.
Диссонанс церковного ритуала и происходящего в храме в конце пьесы получает свое разрешение не в успокаивающей гармонии колокольного звона, как следовало ожидать, а в какофонии свиста. Обычно перед венчанием кто-то из гостей договаривается со звонарем на колокольне подать ему знак, что молодые выходят из храма, и на паперти пару встречает радостный трезвон. В пьесе с самого начала известно о задумке студентов освистать заключивших брак Сабинина и Оленину. Офицер из толпы обращается к Котельникову: «Предупредите Сабинина, что студенты и гимназисты собираются освистать его на улице» (С XII, 91). Новобрачные выходят из храма, и «через минуту слышится с улицы пронзительный свист» (С XII, 93). Свист в традиционной культуре славян связан с представлениями о нечистой силе, зле, лихе, беде и имеет однозначно трактуемую демоническую природу13. Начавшееся с обращения к Богу действо заканчивается антитезой — призывом сатанинских сил.
Исследователи драматургических произведений А.П. Чехова справедливо отмечают несценичность его пьес. «Чехова лучше читать, чем смотреть на театре, потому что в «бумажном» тексте смыслов гораздо больше, чем в тексте театральном, который вынужден в силу своей природы брать только часть смыслов от самого текста пьесы»14. В драме «Татьяна Репина» в сюжет драматургического текста включается «богослужебный театр». Эту ситуацию «сцена на сцене» можно метафорически представить в виде двух зеркал, поставленных друг против друга, бесконечно отражаясь в которых, действие приобретает огромное количество оттенков и граней. Выявленные в драме южные особенности религиозных ритуалов — связывание рук рушником и встреча молодых из храма колокольным звоном — оказались узловыми моментами соположения церковного чина венчания и происходящего в храме объединения в супружеский союз людей, сведенных соображениями практической выгоды. «Честное чтение» чеховской пьесы выводит за границы рассматриваемой в представленной работе проблемы, оправдывая слова А.П. Скафтымова о том, что «само произведение может свидетельствовать о своих свойствах»15. Одноактная драма А.П. Чехова «Татьяна Репина» — интереснейшее самостоятельное драматическое произведение, внимательное чтение которого таит в себе много открытий.
Примечания
1. Капустин Н.В. Религия // А.П. Чехов. Энциклопедия. С. 325.
2. Чехов М.П. Указ. соч. С. 60.
3. Таинство венчания: от А до Я // Правмир. URL: http://www.pravmir.ru/tainstvo-venchaniya/#ixzz30428VVae (дата обращения: 13.09.2014).
4. Кубанский (Горб) Ф.И. На привольных степях кубанских. Краснодар: Книга, 2013. С. 291.
5. Валенцова М.М. Узел // Славянские древности: этнолингвистический словарь; в 5 т. / под общ. ред. Н.И. Толстого. М.: Международные отношения, 2012. Т. 5. С. 360.
6. Грінченко Б. Словарь української мови. 1909 р. URL: http://r2u.org.ua/s?w=%D0%B7%D1%8F%D1%82*&scope=all&highlight=on&dicts=12 (дата обращения: 01.05.2014).
7. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М.: Терра, 1995. Т. 4. С. 160.
8. Забудская Я.Л. Функциональное значение хора в жанровой структуре греческой трагедии: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2001. С. 3.
9. А.П. Чехов — певчий // Александр и Антон Чеховы. Воспоминания, переписка. М.: Захаров, 2012. С. 164—165.
10. Евреинов Н.Н. История русского театра. М.: Эксмо, 2011. С. 51.
11. Чупасов В.Б. «Сцена на сцене»: проблемы поэтики и типологии: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тверь, 2001. С. 12.
12. Чупасов В.Б. Указ. соч. С. 14.
13. Плотникова А.А. Свист // Славянские древности: этнолингвистический словарь: в 5 т. / под общ. ред. Н.И. Толстого. М.: Международные отношения, 2009. Т. 4. С. 578—581.
14. Доманский Ю.В. Чеховская ремарка: некоторые наблюдения: монография. М.: ГЦТМ им. Бахрушина, 2014. С. 7.
15. Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М.: Высшая школа, 2007. С. 27.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |