Художественное богатство пространственно-временных отношений в прозе Чехова нашло выражение в характерных для нее формах сложной простоты. Принцип бытовой детализации как один из основных принципов поэтики Чехова проявляется и в том, как локализуется сюжет во времени и пространстве. Фабульное время рассказов Чехова — это бытовое, календарное время, время замкнутое — в том смысле, что оно воссоздает уклад жизни, ограниченный бытом, малым миром, существующим вне контактов с большим, историческим миром. Замкнутость времени выражается в том, что в нем обильно представлен бытовой календарь и отсутствует историческая хронология1.
Для чеховского повествования характерно подчеркнутое, кажущееся иногда даже преувеличенным, художественно необязательным, внимание к отсчету фабульного времени: указывается время года, число, день недели, время суток — с точностью до минут; многие сюжеты приурочены к праздничным дням. Однако при этом отсутствует историческая датировка — и прямая, и косвенная: нет ни указания года, к которому относится действие, ни упоминаний о событиях, которые служили бы историческим фоном сюжета, точками привязки, сопряжения малого мира быта с большим миром истории. Речь идет в данном случае об исторических событиях современности — о значительных явлениях социально-политической, государственной, национальной и международной жизни, происходящих сейчас, синхронно времени действия рассказа.
Фабульное время-пространство чеховских сюжетов ограничено пространственно сферой быта, не простираясь вглубь социально-исторического мира современности, а в плане временном — рамками жизненного опыта современного поколения, не выходя за его пределы. При этом время событий минувшего обозначается тоже не датировано, не в своих абсолютных величинах, а соотносительно с временем повествования, которое служит точкой отсчета («Это было шесть-семь лет тому назад...»).
Отсутствие хронологии симптоматично как косвенная характеристика эпохи, отражаемой чеховскими сюжетами, эпохи застойной, неподвижной, статичной; происходящее сегодня могло бы происходить и годом раньше, и годом позже2.
Одновременно это свойство художественного времени несет и другую функцию: очищения от преходящей злободневности, возведения исторически-конкретного сюжета, насыщенного актуальнейшими для своего времени социально-политическими и нравственно-философскими вопросами, до общечеловеческих вечных проблем.
Таким образом, организация фабульного времени-пространства сама по себе имеет эстетически-оценочный, содержательный смысл. Однако это лишь одно из слагаемых той сложной художественной системы, которую представляет собой сюжетное время-пространство в рассказах Чехова.
Уяснению природы взаимосвязей элементов этой системы способствует применение к ней понятия хронотоп, введенного М.М. Бахтиным, который предложил называть «хронотопом (что значит в дословном переводе — «времяпространство»)» «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе <...> В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп»3.
Различные виды организации сюжетного времени-пространства выполняют в чеховском рассказе важнейшие художественные функции.
Связь времен
Д.С. Лихачев указывал на почти полное отсутствие у Чехова (в отличие от Бунина) интереса к истории4. Это положение следует уточнить. Действительно, исторические реминисценции у Чехова встречаются значительно реже, чем у Бунина, — хотя и чеховские герои неоднократно вспоминают времена Рюрика, Батыя, Ивана Грозного, Петра Первого. Однако смысл понятия «интерес к истории» не ограничивается обращением к прошлому; взятое во всем объеме, это понятие предполагает и интерес к будущему — качество, представленное у Чехова в гораздо большей степени, чем у Бунина.
Б.И. Бурсов отметил, что Чеховым «настойчиво подчеркивается связь отрицательных сторон современности с отрицательными моментами нашего прошлого, нашей истории», что «Чехов не отрицает прогресса в истории, однако он считает, что прогресс меньше всего затронул основную массу населения»5. Исследователь приходит к такому выводу, суммируя высказывания персонажей рассказов «Жена», «Дом с мезонином», «Моя жизнь», «Студент», рассматривая их вне контекста произведений. Аналогичным образом можно было бы суммировать и обобщить гораздо более многочисленные высказывания чеховских героев о будущем. Такая методика анализа правомерна при исследовании проблематики произведений, их идейно-тематического содержания. Время в таком случае выступает как тема, как предмет размышлений и споров о движении времени, о связи настоящего с минувшим и грядущим, о закономерностях исторического прогресса. Естественно, что при этом в один ряд ставятся высказывания, извлеченные из разных контекстов, в которых они выполняют различные художественные функции.
Изучение сюжета предполагает иной подход: установление функции высказывания в контексте данного произведения, сцены, эпизода. При таком подходе могут обнаружиться различия между текстуально сходными высказываниями. В таком отношении друг к другу находятся исторические воспоминания доктора Соболя («Жена»), художника («Дом с мезонином») и Ивана Великопольского («Студент»). Их представления о связи прошлого и настоящего совпадают в своей сущности (русская деревня не изменилась со времен Рюрика). Но мысли персонажей получают различное художественное выражение; во внутреннем монологе студента возникает образ времени — реплики Соболя и художника такой роли не играют.
У Соболя и художника — разные взгляды, разная жизненная программа; но это различие не препятствует текстуальному совпадению их высказываний («...деревня такая же, какая еще при Рюрике была, нисколько не изменилась...» — «...деревня, какая была при Рюрике, такая и осталась до сих пор»), ибо в обоих случаях перед нами — констатация факта, аргумент в споре, умозаключение, вывод из многочисленных наблюдений над жизнью русской деревни. Студент не излагает готовую мысль: она рождается в его сознании. Читатель становится свидетелем процесса возникновения и движения мысли-чувства под воздействием непосредственных впечатлений от окружающей действительности. Изображение этого процесса выступает как лирический сюжет, выражающий нравственно-философское содержание рассказа. Время-пространство предстает как форма существования событий, слагающих сюжет.
В высказываниях Соболя и художника представление о времени не связано с представлением о пространстве как о чем-то конкретном, предметном; слово «деревня» употребляется ими как социально-экономическое понятие, обозначающее определенный уклад жизни. Во внутреннем монологе студента слово «деревня» не фигурирует; абстрактное понятие реализуется в конкретном впечатлении от картин деревенской жизни, вызывающих эстетическое переживание. Противоречие между движением времени и неизменностью пространства, которое художник и Соболь представляют себе умозрительно, в сюжете «Студента» воссоздается как художественная реальность, целостный сплав настоящего и прошлого, бытового и исторического.
Личный, бытовой, сегодняшний опыт студента — бедность дьячковской избы, голод и холод, испытываемые им, Иваном Великопольским, сейчас, в страстную пятницу, — возводится до масштабов всенародного, всевременного опыта. Сегодняшнее, сиюминутное предстает как вековечное. В рассуждениях Соболя и художника выступают только крайние точки времени: прошлое — настоящее. Мысль-чувство студента совершает путь из прошлого в настоящее, сквозь время и вместе с временем, которое движется в неподвижном, неизменном бытовом и пейзажном пространстве: дует «точно такой же» (это воспринимается почти как «тот же самый») холодный ветер, те же дырявые соломенные круши, та же ночь, мрак и пустыня.
Путь из прошлого в настоящее продолжается, переходя в путь из настоящего в будущее. Время-пространство локальное, фабульное — холодный, ветреный апрельский вечер — расширяется до грандиозных масштабов времени-пространства сюжетного, простираясь на тысячелетия вспять и вдаль.
Эмоциональный жест, который завершает внутренний монолог студента: «И ему не хотелось домой», — возвращает действие в сегодняшний, бытовой план и одновременно подчеркивает пессимизм, мрачность историко-философских представлений героя: отношение к дому выражает и отношение к миру.
Огонь костра, частичка света и тепла в мраке и холоде пространства, дает толчок новому кругу переживаний студента, уводящих его еще далее в прошлое. Костер воспринимается как точка смыкания в пространстве настоящего и прошлого, современности и истории. Сюжет развивается как сопряжение картин окружающей героя действительности с историческими и легендарными представлениями, возникающими в его памяти, перед его духовным взором.
Когда действие достигает кульминации, когда сознание героя озаряется оптимистической мыслью: история видится ему не бессмысленным хаосом, а непрерывным развитием идей правды и красоты, — меняется и художественное пространство. Мрачные картины окружающего («И опять наступили потемки, и стали зябнуть руки. Дул жестокий ветер...») лишаются того обобщенно-исторического смысла, который они имели ранее, выступают только в локальном, современно-бытовом плане, обозначая данное, сегодняшнее состояние, сегодняшний вечер необычно холодной весны этого года, непохожего на другие, прежние («не было похоже, что послезавтра Пасха»).
Мысль студента о движении времени поднимается над бытовой конкретностью, но не перестает быть опредмеченной, материализованной мыслью: ее новое содержание находит выражение в Новой форме конкретизации — метафоре-символе «цепь событий». При первом употреблении это выражение метафорично в минимальной степени: «Прошлое, — думал он, — связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого». Слово «цепь» здесь выступает как синоним понятия «ряд», «последовательность» и может быть заменено любым из этих слов или другой метафорой («вереница»). Затем представление «цепь событий» все более конкретизируется, из умозрительного становится чувственно воспринимаемым — как предмет, который можно увидеть и потрогать: «И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой», — слово «цепь», отделившись от слова «событий», выступает в собственном, предметном значении, которым и выражается его символический смысл.
В первой части рассказа мысль студента шла от локального, личного опыта к широкому историческому обобщению. Во второй части — от кульминации к развязке — движение идет в обратном направлении: оптимистическое представление о разумности жизни, о прекрасных перспективах будущего переносится студентом и на его собственную жизнь, переводится в план личного опыта. Резко меняется отсчет времени: от веков и тысячелетий — к годам («ему было только 22 года»), от масштабов жизни человечества — к масштабам жизни человека. Образ пустого, бесполезно и бессмысленно протекающего времени вытесняется образом времени наполненного, осмысленного, несущего человеку радость и счастье. Время-пространство из чужого становится родным; отчужденность («не хотелось домой») сменяется чувством связи с миром; неслучайно в тексте появляется слово «родная»: в момент радостного волнения студент «глядел на свою родную деревню».
Таким образом, в рассказе «Студент» время выступает не только как объект размышлений героя, а пространство — не только как среда, в которой происходит действие. Видоизменение художественного времени-пространства воплощает в себе развитие сюжета произведения.
В аналогичной, хотя и не столь всеобъемлющей функции выступает время-пространство в сюжете рассказа «Случай из практики». Мысль доктора Королева, рожденная увиденным и услышанным на фабрике Ляликовых, как и мысль студента, сопрягает настоящее с прошлым и будущим. Студента угнетает неизменность жизни — доктора поражает контраст между прогрессом науки и техники и господством «грубой, бессознательной силы... неизвестной, стоящей вне жизни, посторонней человеку».
Индустриальный пейзаж, наблюдаемый Королевым, являет собой, в отличие от деревенского, картину резких изменений, принесенных движением времени лику земли; но мысль Королева обращается к еще более отдаленному прошлому, чем времена Рюрика и Христа, — к доисторическим, первобытным временам («думалось о свайных постройках, о каменном веке»).
Образ пространства-времени складывается из комплекса художественных деталей, включающих цвета, звуки, запахи, — сразу производящих неприятное, раздражающее, отталкивающее впечатление. Художественное пространство выступает как замкнутое, отделенное от живого, естественного, просторного мира многочисленными преградами: забор и ворота фабрики, стены дома, шторы на окнах. Территория фабрики выглядит как тусклая, пыльная пустыня; серый налет лежит на всем, обесцвечивая, убивая живое и яркое — зелень кустов, цветные крыши домов. Налет, слой серой пыли обволакивает пейзаж; ту же роль по отношению к интерьеру играет запах серой краски. Эта деталь становится доминирующей характеристикой среды, формирует представление о художественном пространстве.
Стены дома, в тон окружающему выкрашенные заново в серый цвет, источают запах краски, который преследует Королева и на крыльце, и в отведенной ему для ночлега комнате, усиливая ощущение духоты, тесноты. Запах краски выступает как физически ощутимое выражение духа грубости, бездарности, царящего в доме. Этот запах, проникая внутрь дома, насыщает собой его воздух, ощущаясь даже там, где краской не пахнет: само ее присутствие, обозначенное в тексте словом «краска», вызывает ассоциативное впечатление не только цвета, но и запаха. Душный, тяжелый запах как будто исходит и от висящих в гостиной картин, «написанных масляными красками»; впечатление кажущееся, но оно вполне соответствует, гармонирует реальному — зрительному впечатлению от этой «сухой, зализанной, бездарной» — серой живописи.
Слово «краска», таким образом, вызывает двойной ряд ассоциаций: и душного запаха, и серого цвета, которые сливаются в общее впечатление серости, тусклости. С тусклостью соседствует блеск; блестят золотые рамы картин, блестит пол, блестит люстра. Этот блеск — такой же грубый, тяжелый, как и запах, дисгармонируя с тусклостью, сочетается с ней в общем впечатлении отталкивающего безобразия; тусклость угнетает, блеск раздражает, а все вместе — отталкивает.
(Аналогичный образ создается в рассказе «Невеста» — интерьер дома Андрея Андреича: «В зале блестящий пол, выкрашенный под паркет, венские стулья, рояль, пюпитр для скрипки. Пахло краской. На стене в золотой раме висела большая картина, написанная красками: нагая дама и около нее лиловая ваза с отбитой ручкой». Здесь так же, как и в доме Ляликовых, грубый блеск и запах сочетаются с тусклостью, только она находивое (в мотиве серости), а опосредованное: в мотиве поддельности, суррогатности. Пол — подделка под паркет, картина — суррогат живописи; в этом контексте и рояль, и скрипка воспринимаются тоже как имитация искусства. Отрицание пошлости выражается ощущением Нади, которое задано физиологической реакцией на запах краски — тошнотой, но в качестве источника тошноты выступает деталь, завершающая описание и концентрирующая в себе его смысл: Надю «мутило от нагой дамы». Эта деталь впоследствии еще дважды возникнет в воспоминаниях Нади — в момент бегства: «...и новая квартира, и нагая дама с вазой...»; через год, при встрече с Сашей в Москве: «...и голая дама с вазой...» Эпитет «голая» вместо «нагая» лишает портрет остатков имитации эстетического ореола, низводит его до отталкивающей грубости — и одновременно деталь возводится, возвышается до символа пошлости.)
Со зрительными и обонятельными ощущениями Королева сочетаются слуховые. Подобно тому, как в запахе серой краски материализуется пространство, время физически ощутимо воплощается в звуках, призванных служить его отсчету, — какофонии «резких, отрывистых, металлических звуков»; четырежды повторяясь, эти режущие ухо скрежещущие, лязгающие, шипящие звучания (дер-дер-дер... дрын-дрын-дрын... жак-жак-жак) обостряют, доводят до предела впечатление тяжести и грубости.
Деформация времени эмоционально воспринимается еще резче, эстетически отвергается еще острее, чем деформация пространства. Именно звуки — а не цвета и запахи — вызывают у Королева стремление бежать из этого мира. Услышав впервые эти странные, еще непонятные звуки, Королев думает: «Кажется, ни за что не остался бы тут жить...» Когда они раздаются вторично, Королев, уже понимая их назначение, воспринимает их еще острее — как голос дьявола, нечто чудовищное и ужасное. Запах краски преследовал Королева в доме — он бежал от него, выйдя во двор. От чудовищных звуков Королев бежит, уходя с фабричного двора в поле (прорываясь сквозь еще одну звуковую преграду — грубый голос-окрик «Кто идет?»), — но они преследуют его и здесь: «Ужасно неприятно! — подумал Королев», услышав их в третий раз. И в четвертый раз, доносясь снова в комнату, эти звуки заставляют вздрагивать.
Сюжетное время раздваивается, получает двойное измерение, двойной отсчет, течет по разным, пересекающимся руслам. Время естественное, нормальное, живое отсчитывается по часам Королева и по изменениям в природе, передающим легкое, непрерывное, безостановочное, разнообразное движение времени, его свободный полет; между этими временными вехами вклиниваются резкие, однообразные, тяжелые звуки, рассекая время; рубя его на куски. Даже с точки зрения житейской, бытовой такая система отсчета времени — варварски дика, противоестественна. Королев смотрит на часы, когда в этом есть практическая необходимость: «До десятичасового поезда осталось полчаса, надеюсь, я не опоздаю». Согласившись остаться на фабрике, доктор перестает следить за временем; звуки, отбивающие десять часов, поражают его не только своей грубостью, но и неожиданностью, ненужностью. Столь же внезапно и грубо они прерывают поток мыслей доктора и движение ночи к рассвету: «уже брезжил рассвет» — «Вдруг раздались странные звуки...»; «...восток становился все бледнее, время шло быстро» — «И опять послышалось: — «Дер...дер...дер...дер...»; «В комнатах было уже совсем светло...» — «...послышалось «дер...дер...»
Стены и заборы отгораживают фабрику от живого пространства — металлические звуки, подобно звуковым стенам, преграждают свободное течение времени, своей тяжестью, грубостью отягощают время, тормозя его («...чтобы пробить двенадцать часов, понадобилось минуты четыре»).
Система отсчета времени в рассказе дважды изменяется. Это связано со своеобразием композиции сюжета. Экспозиция завершается, когда Королев входит в дом Ляликовых (в этот момент впервые появляется серая краска). Но официальный визит Королева; которым сюжет должен был исчерпываться, оказывается лишь второй, задержанной экспозицией; завязкой конфликта — столкновения героя с грубой силой — становится просьба Ляли-новой продлить визит, остаться переночевать. До этого момента время не отсчитывалось, а лишь суммарно обозначалось: «Был субботний вечер, заходило солнце». В завязке начинается точный отсчет времени: Королев соглашается остаться в 9 часов 30 минут («До десятичасового поезда осталось полчаса...»); затем отмечаются десять часов, одиннадцать, двенадцать и два часа. Эти четыре с половиной часа заполнены напряженными размышлениями и переживаниями Королева.
Одновременно с повторением временных указателей происходит повторение конструирующих хронотоп деталей (запах краски фигурирует трижды, металлические звуки — четырежды) — в определенной, ритмически организованной последовательности.
Отсчет часов делит фабульное время на отрезки: полчаса (с 9 часов 30 минут до десяти), час (с десяти до одиннадцати), еще час (с одиннадцати до двенадцати), два часа (с двенадцати до двух). Повторение деталей делит текст на эпизоды; границы между эпизодами — это одновременно и рубежи перемещения Королева в фабульном пространстве. Первый эпизод — ужин (его описание занимает 28 строк); ему предшествуют второе появление серой краски и вслед за ним — первое появление металлических звуков; завершается эпизод третьим появлением краски, от запаха которой Королев уходит во двор. Этим начинается второй эпизод — прогулка во дворе, которая длится до одиннадцати часов — второго появления металлических звуков. Третий эпизод — прогулка в поле — с одиннадцати до двенадцати часов, до третьего появления звуковой детали. Второй и третий эпизоды, резко неравные по времени, представлены практически равными отрезками текста: 40 строк — 44 строки. Описание четвертого эпизода — пребывания Королева в доме и встречи с Лизой (в течение двух часов) — занимает 25 строк.
Каждый эпизод выступает, таким образом, как этап нарастания эмоциональной насыщенности и драматической напряженности мысли-чувства Королева.
Два ритмических рисунка: членение фабульного времени, создаваемое отсчетом часов, и членение текста на сегменты, создаваемое повтором деталей, — соотносятся и взаимодействуют. Между ними существуют отношения сходства-различия: в некоторых точках они совпадают, в других — расходятся. Расхождение возникает, поскольку не совпадают объемы единиц, составляющих тот и другой ритм: соотношение текстовых сегментов не соответствует соотношению временных отрезков, создавая впечатление разной наполненности одинаковых этапов времени реального.
Начиная с двух часов ночи, точный отсчет прекращается. Изменение системы отсчета времени сигнализирует о сдвиге в сюжетном развитии. Объяснение Королева с Лизой — кульминация сюжета: в этом разговоре снимается напряжение, в котором Королев находился четыре с половиной часа. Художественным выражением чувства легкости, обретаемого героем, становится изменение течения времени, которое высвобождается из сковывавших его рамок. Это подчеркивается несоответствием жеста Королева: «Он взглянул на часы», — словам, которые служат его продолжением: «Уже солнце взошло, однако». Казалось бы, чтобы констатировать факт восхода солнца, не нужно было смотреть на часы. Однако бытовая «нелогичность» выражает художественную логику: время обретает свое естественное, природное течение.
Финал рассказа вновь возвращает нас к суммарному обозначению времени: «На другой день утром <...> воскресное утро...» Но доминирует радостный, оптимистический мотив пробуждения — не только потому, что закату солнца противостоит восход, вечеру — утро, да еще воскресное, праздничное, а прежде всего потому, что вступает в права весна. О том, в какое время года происходит действие, в экспозиции не сообщалось; лишь в ее завершение пейзажный штрих давал об этом косвенное представление: «палисадник с сиренью, покрытой пылью...» Затем ощущение весны, освобождаясь, очищаясь от низменной окраски, усиливается: «...чувствовалась майская ночь», и в последней строке текста появляется слово «весной».
Время-пространство, в плену которого Королев оказался на фабрике («точно в остроге...»), грубое и тяжелое, давящее, воспринимается им как порождение враждебной человеку, чудовищно-зловещей силы. Мысль доктора из современного, бытового времени-пространства обращается к историческому, вернее, доисторическому, а затем — к ирреальному. Первый толчок этим представлениям дает зрительное впечатление: огненно-дымные трубы и багровые окна фабрики. Огонь костра, который видит студент, — это «вечный» огонь, знак схождения эпох; костер такой же, как девятнадцать столетий назад. Огонь, который видит доктор, воспринимается им вне связи с тем, что он значит, что происходит за стенами и окнами фабричных корпусов («совсем вышло из памяти, что тут внутри паровые двигатели»), вне связи и с современностью, и с историей, и вообще с реальностью; огонь в сочетании с кошмарными звуками (как глаза и голос дьявола) становится знаком мистически жуткой силы.
В рассказе «Студент», где философские размышления героя преломляются сквозь религиозно-нравственную призму, огонь костра ассоциативно вызывает и вводит в сюжет каноничную сюжетную ситуацию, которая, переосмысляясь, ведет сюжетное действие к кульминации — «озарению»6. Образ дьявола в воображении Королева — не религиозное («думал о дьяволе, в которого не верил»), а эмоционально-эстетическое выражение зла жизни. И преодоление мрачного настроения у Королева происходит иначе, чем у Ивана Великопольского: не переосмыслением евангельской легенды, а путем возвращения к реальной действительности, в самих противоречиях которой видится ему возможность преображения жизни.
Выходя за пределы фабрики-острога, Королев попадает в иное, живое пространство, в мир природы с его простором, тишиной, которую не разрушают, а подчеркивают звуки, прекрасные не своим благозвучием, а тем, что они — голоса жизни. Еще более прекрасен мир светлым праздничным майским утром.
Студент в финале рассказа переживает состояние экстаза, духовного подъема: возносясь над мраком и холодом окружающего, он перестает его замечать, он охвачен ожиданием будущего — «неведомого, таинственного» счастья.
Настроение Королева в финале — радостно-умиротворенное; оно сочетает оптимистический взгляд в будущее и наслаждение настоящим, духовное просветление и физическое удовольствие: «думал о том времени... когда жизнь будет такою же светлою и радостной, как это тихое, воскресное утро; и думал о том, как это приятно в такое утро, весной, ехать на тройке, в хорошей коляске и греться на солнышке». Для Королева такая прогулка — редкостное удовольствие, к тому же заслуженное, заработанное им в прямом смысле слова. Но это удовольствие не сводится к чистому гедонизму (подобно состоянию «героини» рассказа «Княгиня» в аналогичной ситуации). Нежась в коляске, Королев продолжает думать о том же, о чем ночью говорил с Лизой, — о будущем, но не рассуждая, как тогда, а живо переживая, эмоционально представляя картины будущего, переносясь в него. Майское утро выступает как время-пространство, в котором сходятся, совмещаются настоящее и будущее; бытовая деталь возвышается до картины исторического предвидения.
Огни, светящие в ночной темноте, вели мысль героев в прошлое. Свет утреннего солнца ведет в будущее, сегодняшнее ласковое солнышко становится знаком будущей, «солнечной» жизни.
В названии рассказа «Случай из практики» подчеркнуто выражен один из основных принципов чеховской поэтики сюжета, выбора сюжетообразующей ситуации: случайный визит на фабрику, как и случайный разговор у костра, именно в силу своей непреднамеренности, неожиданности обостряет восприятие окружающего и вызывает напряженные раздумья героя. Случай приводит к постижению закономерности; бытовое сопрягается с историческим, настоящее — с прошедшим и будущим. Художественным выражением этого сопряжения становится движение сюжетного пространства-времени.
Дом и мир
Рассказ «Дом с мезонином» назван «именем» пространственного объекта, представляемого читателю как персонаж, действующее лицо. Его включение в действие приурочено к завязке сюжета.
Уже в экспозиции возникает пространственный контраст. Флигель, в котором проживает Белокуров с Любовью Ивановной, и старый барский дом — обиталище художника — противостоят друг другу как малое — большому, низкое — высокому, тесное — просторному, бытовое — внебытовому.
Художник живет вне быта; его комната лишена не только обычных аксессуаров жилища, меблировки, но и его бытового назначения и соответствующих ему размеров: это не спальня, не кабинет, не гостиная, а зала — нечто просторное, высокое, пустое (громадная зала с колоннами, десять больших окон, широкий диван, почти никакой мебели). Зала должна быть большой как помещение парадное, праздничное, предназначенное не для каждодневного проживания, а для торжественных церемоний, имеющих не столько частный, сколько общественный характер. Герой живет в зале — и в целом доме — один; одиночество выражает его выключенность не только из частного быта, но и из общественной жизни.
С пустотой пространства гармонирует пустота времени. Дни художника так же не заполнены делами, как барский дом — вещами: «не делал решительно ничего» — сюжетно соотносится, рифмуется с «не было почти никакой мебели».
Таким образом, уже в экспозиции пространство-время выступает не только как фабульное (физическая среда пребывания героя), но и как сюжетное: художественно-предметное выражение его духовного бытия, духовного мира. Сущность этого мира выражается словами «постоянная праздность».
Слово «праздность» возвращает читателя к слову «праздник» (таящемуся в слове «зала»); из их эмоционально-смыслового столкновения возникает слово «будни» — антоним к «празднику», становящийся синонимом «праздности», тем более в сочетании с эпитетом «постоянная». В тексте эти слова («праздник» и «будни») появятся значительно позже, их вынесет на поверхность «подводное течение» сюжета. Но, возникая в подтексте, эти понятия подготавливают обе основные сюжетные линии: эмоционально-психологическую (любовь художника к Мисюсь) и идеологическую (спор художника с Лидой).
Праздник — это эпизод, время насыщенное, разнообразное; будни — это повседневность, время однообразно, монотонно протекающее. Праздник — это яркое, возвышенное; праздность — это тусклое, бесцветное. Эстетический контраст: в праздничной зале — праздные будни — подчеркивает бессмысленность, неестественность образа жизни героя — тем более для творческой натуры, художника.
Правилом для чеховского сюжета является конкретность экспозиции, обозначенность пространственно-временных обстоятельств действия. Экспозиция «Дома с мезонином» — отступление от этого правила. В ее тексте нет ни одного цветового эпитета: пространство бесцветно, действие не прикреплено к какому-либо времени года (его приметы появляются только в завязке: «цветущая рожь» как знак начала лета, — и в дальнейшем «детали пейзажной живописи непрерывно и незаметно напоминают, что время существует, передают движение дней...»7).
Хронотоп представляет мир, в котором ничего не происходит. Пространство не заполнено предметами, время — событиями. Время-пространство лишено его заполнителей так же, как действия, поступки героя — цели («бродил где-нибудь»). Постоянная, будничная праздность художника выступает как освобожденность — состояние негативное, пассивное, созерцательное («освобожденность от...»), но не как свобода — позитивное, активное, действенное («свобода для...»).
Рамки праздного созерцания художника — широки; и время, и пространство измеряются крупномасштабно: «по целым часам», «до позднего вечера», смотрел «на небо, на птиц, на аллеи». Этот зрительный жест связывает простор дома с простором природы.
В плане бытовом дом — это место, куда человек уходит из внешнего, большого мира — мира природы и общества — в мир малый, частный. Дом — это стены и крыша, ограничивающие пространство малого мира, делающие его прочным и замкнутым.
В описании старого барского дома все эти признаки отсутствуют; есть только колонны — высокое и большие окна — прозрачное. Дом художника — не убежище, не крепость; он хрупок и зыбок: «...во время грозы весь дом дрожал и, казалось, трескался на части». Пространство дома не отделяется от природы, оно выступает как часть ее — отграниченная даже не стенами (это слово не фигурирует в тексте), а лишь окнами, которые «увеличиваются» до размеров «прозрачных стен», не столько отдаляя обитателя дома от природы, сколько сближая с ней, выводя за пределы замкнутого пространства дома в разомкнутое пространство природы.
Так видоизменяется художественная функция хронотопа «дом». Вместо традиционной оппозиции: дом как символ быта, частной жизни — в противопоставлении природе и обществу, — возникает другая: дом как символ природы — в противопоставлении быту и обществу.
Граница между интерьером и пейзажем исчезает, интерьер поглощается пейзажем, сливается с ним как часть с целым. Художественное пространство становится все просторнее, его масштаб укрупняется. Это происходит благодаря перемещению точки зрения героя: «...смотрел в свои окна на небо, на птиц, на аллеи...» — которое происходит в двух планах. Один план — движение изнутри вовне — расширяет охват пространства ввысь (небо), вширь (полет птиц) и вдаль (аллеи). Другой план — движение взгляда сверху вниз: от зенита (небо) к линии горизонта (птицы летают в пространстве между зенитом и горизонтом) и к земле (аллеи). Взгляд становится все более сосредоточенным, а объекты созерцания — все более насыщенными динамикой: от неподвижной бесконечности к динамике внешней, а затем — внутренней, потенциально-целеустремленной (небо покоится, птицы летают, аллеи ведут вдаль). Слово «аллеи», вводя мотив дороги, намечает перспективу фабульного действия, «ведет» читателя, а затем и героя.
Аллея уводит художника из усадьбы; а возвращаясь, он забредает в другую усадьбу, идет по другим аллеям и приходит к другому дому — дому с мезонином.
Хронотоп начинает изменяться: сначала — пространство, затем — время. Пространство приобретает цвет (зеленое, золотое, белое); ограниченное двумя сплошными стенами тесно посаженных высоких елей, а затем старых лип, становится узким и высоким. Воспринимается оно в двух ракурсах, под двумя углами зрения: взглядом по сторонам и снизу вверх. Чередование взглядов создает эмоциональный контраст. Вокруг — запустение и старость: темное, сумрачное, тесное, мрачное (зрительные впечатления дополняются слуховыми: печальный шелест прошлогодней листвы, слабый голос иволги, «должно быть, тоже старушки», — и обонятельными: душный запах хвои). Вверху — светлое, яркое, нежное, радужное («дрожал яркий золотой свет и переливал радугой в сетях паука»). Наблюдатель воспринимает эти картины, находясь в движении, его точка зрения перемещается; выходя на простор распахнувшегося перед ним пространства, он охватывает его взглядом — вширь, вдаль и ввысь, сосредоточиваясь на самой яркой и высокой точке: горящем золотом кресте на высокой узкой колокольне. Цветовое созвучие (лучи солнца на вершинах елей — отражение лучей солнца в кресте) усиливает яркость свечения этой точки, создавая динамичный цветовой комплекс: «дрожал яркий золотой свет <...> горел крест, отражая в себе заходившее солнце».
Простор, который открывается взгляду художника, в отличие от вида, открывающегося из окон старого барского дома, не пустынен, а обжит («пруд с купальней, с толпой зеленых ив, с деревней на том берегу»). Средоточие этого мира — дом с мезонином.
Б.Ф. Егоровым отмечена противопоставленность двух усадеб: бесцветность, неестественность, непрочность, неуютность дома Белокурова — чистые и красивые тона пейзажа, естественность увядания природы, прочность («старинные крепкие ворота со львами»), уют дома Волчаниновых8. Применительно к состоянию художника в том и в другом доме выступает еще одна линия противопоставления: одиночество — общение.
Дом с мезонином — это дом Мисюсь. Каждая деталь «портрета» дома предвосхищает появление Мисюсь; каждое его слагаемое будет развернуто и эмоционально насыщено в сюжете. Сама последовательность перечисления черт облика дома: «белый дом с террасой и мезонином», — вполне естественная, передающая движение взгляда приближающегося к дому человека — от общего впечатления к частностям, — соответствует последовательности сюжетного развития. Первая встреча с Мисюсь произойдет у белых каменных ворот; белизна (светлое, прозрачное, бледное) как выражение чистоты, молодости, духовной тонкости доминирует в портрете Жени (бледное лицо, светлая рубашечка, прозрачные рукава, светлое платье); терраса станет основным местом встреч и бесед художника с Женей («Обыкновенно я сидел на нижней ступени террасы...»); в мезонине — комната Жени, на его окна будет устремлен взгляд художника в последнюю, прощальную ночь.
Видоизменение пространства вызывает, как следствие, видоизменение времени; оно обращается в прошлое, эмоциональная ассоциация (темное — старое, светлое — молодое) вызывает в памяти впечатления детства, но не в форме воспоминаний, ухода из настоящего в прошлое, а в форме иллюзии узнавания знакомого — в незнакомом, родного — в чужом, бывшего — в небывшем. На миг художником овладевает состояние «сна наяву» — «неопределенное, загадочное состояние, род галлюцинации», как писал о подобных состояниях И.А. Гончаров в «Обломове»: «На человека иногда находят редкие и краткие задумчивые мгновения, когда ему кажется, что он переживает в другой раз когда-то и где-то прожитой момент»9.
Иллюзия усиливается при встрече со «знакомыми незнакомками». Обстановка встречи, ее пространственный ориентир — «белые ворота со львами» — придает ситуации поэтическую загадочность и возвышенность.
Время-пространство теряет неподвижность, постоянство, становится зыбким, «пульсирующим»; колеблясь между настоящим и прошлым, бывшим и небывшим, знакомым и незнакомым, оно приобретает черты ирреальности («как будто видел хороший сон»).
Этот «сон наяву» становится завязкой сюжета. Ее составляют три элемента: фабульное событие (встреча с обитательницами дома с мезонином); эмоциональная ретроспекция («показалось, что... давно уже знакомы»), которая намечает перспективу сюжета; наконец, самое существенное — метаморфоза времени-пространства. В экспозиции оно было статичным, теперь приобретает динамичность. Преображается пространство — появляется дом с мезонином; преображается время: монотонное, пустое, быстрое — становится разнообразным, наполненным, медленным. Появляется предзнаменование, предчувствие преображения будничного существования героя — в праздничное.
Постепенно меняется форма повествования, все более локализуя время и пространство. Произвольные, бесцельные действия становятся все более целенаправленными (сначала: «Иногда... где-нибудь... нечаянно забрел...», затем: «вскоре после этого, как-то в полдень... неожиданно... как-то после обеда...»; наконец: «стал бывать... в конце июля... утром, часов в девять...»).
Однако организация времени-пространства в центральных главах — 2-й и 3-й (почти равных по объему) — совершенно различна. 3-ю главу со 2-й связывает сюжетная рифма — жест, которым Лида включается в действие: «В это время Лида только что вернулась откуда-то...» (2-я глава); «...говорила Лида матери, вернувшись откуда-то и снимая перчатки» (3-я глава). Но 3-я глава — почти чистый диалог. Примет времени и пространства в тексте главы нет; лишь косвенные признаки указывают, что спор художника с Лидой происходит в комнате (из которой Лида велит выйти сестре), в будничный день (на Жене — светлая рубашечка); а о времени дня (вечер) и года (август) мы узнаём из текста следующей, 4-й главы — в нее перенесен рассказ о завершении дня, эпизодом которого был спор художника с Лидой.
Эпизод спора, таким образом, композиционно и стилистически выделен, обособлен. Обособленность эта сюжетно подготовлена. Очищенность идеологического спора от подробностей его обстановки, «обнаженность» сюжетной ситуации потому и возможна, что предшествующая, 2-я глава так обильно насыщена подробностями, деталями и мотивами, ведущими к этому спору.
Вторая глава дает представление не только о характерах участников спора (без чего нельзя понять и его идейный смысл), но и о расстановке сил в конфликте, о сложности мира дома с мезонином. Мир этот, который первоначально казался художнику простым, цельным и уютным, оказывается двойственным. Выражением этой двойственности становится раздвоение сюжета на две линии: художник — Женя, художник — Лида. В 3-й главе происходит столкновение этих линий. Женя, формально не принимая участия в споре и не понимая его, участвует в нем как «живой аргумент» в пользу художника.
Конфликт назревает постепенно; в первых двух главах сюжетные линии развиваются параллельно, все более углубляя эмоциональный контраст: нерасположение Лиды — расположение Жени к художнику. Возникшая при первой, мимолетной встрече ситуация (строгая Лида «едва обратила внимание» — Женя «с удивлением посмотрела» и смутилась) повторяется при первом визите к Волчаниновым: Лида говорит больше с Белокуровым, чем с художником, — Женя смотрит на него с любопытством. Но и в том, и в другом случае эпизод завершается объединением сестер в «двойной портрет»: «эти два милых лица»; «...благодаря присутствию Лиды и Мисюсь...». Иначе строится повествование в первой части 2-й главы; начатое множественным числом («на террасе говорили, слышался шорох платьев, перелистывали книгу»), оно затем разделяется на два потока, различные и по интонации, и по содержанию (образ жизни Лиды и Жени). Ситуация 1-й главы приобретает все более конфликтный характер, в отношении к художнику сестры все более отдаляются друг от друга: равнодушие Лиды перерастает в антипатию и отчужденность, любопытство Жени — в привязанность и восхищение. Концовки абзацев («я... испытывал раздражение и говорил, что лечить мужиков, не будучи врачом, значит обманывать их и что легко быть благодателем, когда имеешь две тысячи десятин» — «...я писал этюд, а она стояла возле и смотрела с восхищением») намечают перспективу движения сюжета к его кульминациям: идеологическому спору с Лидой — объяснению в любви Мисюсь.
Образ жизни Мисюсь художник уподобляет тому, как живет он сам. «Это утверждение неточно: праздность Жени не похожа на таковую у художника: он уже разочарован в жизни, она же полна радости и удивления (не столько праздного, сколько праздничного, романтического) <...>. Но по главному контрасту с Лидиной деятельностью художник выделяет в облике Жени праздность, которую следует понимать как негативный антоним Лидиной доминанты...»10
Лида поглощена общественной деятельностью, для нее события — открытие медицинского пункта в Малоземове, победа над Балагиным на выборах. Мир Жени ограничен природой и бытом, для нее события — в людской загорелась сажа, работник поймал в пруду большую рыбу. Но им — каждой в своей сфере — жить интересно, они живут «с легким сердцем». У художника — «тяжелое сердце», его томит недовольство своей жизнью.
В 1-й главе это состояние прорывается в словах «обреченный судьбой»; в начале 2-й главы, вслед за фразой «Я стал бывать у Волчаниновых» следует исповедь: «меня томило недовольство собой, было жаль своей жизни, которая протекала так быстро и неинтересно...». Исповедь создает эмоциональный фон дальнейшего сюжетного развития; состоянием героя определяется его поведение и в споре с Лидой, и в объяснении с Мисюсь.
Наблюдая за жизнью обитателей дома с мезонином, художник еще острее ощущает и осознаёт свою трагедию — и свое раздвоение. Его сближает с Мисюсь — и отдаляет от Лиды — любовь к природе, искусству, книгам, влечение к высоким духовным интересам; его тянет в мир Мисюсь — радостный, безоблачный, уютный. Но ведь Мисюсь, благоговея перед Лидой, к ее интересам в общем-то равнодушна; а художник, вопреки мнению Лиды («как ей казалось...»), не равнодушен, не безразличен; иначе он бы не раздражался и не спорил с ней.
Как бы ему этого ни хотелось, герой не может уйти, погрузиться в мир Мисюсь — и не может согласиться с тем решением волнующих его проблем, которое защищает Лида.
Так в движении сюжета от старого барского дома к дому с мезонином мотивы праздности, праздничности, будничности получают развернутое сюжетное выражение (и в тексте появляются сами слова «будни» и «праздник»). Жизнь Мисюсь, праздная и беззаботная, — это постоянный праздник. Жизнь Лиды, деятельная и полная забот, — это постоянные будни. В доме с мезонином художник еще мучительнее ощущает тяжесть праздной будничности своего существования.
Но здесь же он получает возможность, хотя бы временно, сбросить эту тяжесть. Это случается в праздничные дни, когда праздность становится оправданной, легкой и интересной. Описание одного из них — воскресного июльского дня — составляет центральную часть 2-й главы.
Время, которое обычно для художника протекало «так быстро и неинтересно», течет в этот день медленно. Утром герой видит впереди «весь длинный день»; после обеда «казалось, что этот день никогда не кончится»; а уходя вечером от Волчаниновых, он уносит «впечатление длинного-длинного, праздного дня».
Это впечатление у читателя создается благодаря сложной совокупности художественных средств выражения «длинного времени». Известно, что восприятие времени зависит от его насыщенности событиями: «Нет времени вне событий (событий — в самом широком понимании этого слова). Большое количество событий, совершившихся за короткое время, создает впечатление быстрого бега времени. Напротив, малое количество создает впечатление замедленности»11.
Эта психологическая закономерность в эпизоде воскресного дня получает чрезвычайно своеобразное выражение. День не богат событиями; но ведь ничем особенным не были отмечены и другие дни — когда время шло быстро и неинтересно. А в это воскресенье каждая мелкая подробность становится значительной и интересной, привлекая к себе внимание, заполняя пространство и раздвигая, замедляя время. Это впечатление настолько сильно, что сохраняется и в воспоминаниях: «Все эти мелкие подробности я почему-то помню и люблю, и весь этот день живо помню, хотя не произошло ничего особенного»12.
Сюжетное время удлиняется за счет включения в описание этого дня воспоминаний о других, подобных ему днях: и в виде обобщающих высказываний («эти летние праздничные утра в наших усадьбах»), и в виде сюжетных рифм, связывающих вечер этого дня с вечером первого посещения Волчаниновых («Мы играли в крокет и lown-tennis, гуляли по саду, пили чай, потом долго ужинали» — «Мы играли в крокет и lown-tennis, потом, когда потемнело, долго ужинали...»; «За ужином Лида опять говорила... о земстве, о Балагине, о школьных библиотеках» — «...и Лида опять говорила о школах и о Балагине...»).
Впечатление длительности, ощутимости течения времени создается и «метеорологическим фактором»: погода в течение дня неоднократно меняется (утром дует теплый ветер, затем он стихает, становится жарко, небо заволакивает облаками и накрапывает дождь). Возникающий при этом эмоционально-психологический эффект аналогичен представлению, которое вызывает строка из монолога пушкинского скупого рыцаря: «Шел дождь, и перестал, и вновь пошел...» Дождь и солнце могли чередоваться быстро; но фраза в целом воспринимается как образный синоним выражения «Прошло много времени».
Настойчиво повторяемое в тексте главы выражение «длинный день» передает ощущение наполненности времени, значительности происходящего, несмотря на его видимую незначительность. Это, в свою очередь, выражает эмоционально-психологическое состояние удовлетворенности, которое владеет художником в этот день.
Оно перерастает в стремление растянуть этот день до бесконечности — как воплощение идеала, к которому стремится художник. Этот идеал выступает как уход, бегство из мира «нервной, сознательной» жизни — с сомнениями и поисками, страданиями и недовольством собой — в мир праздничной, легкой праздности. Внутренний монолог художника все шире раздвигает пространственно-временные рамки: от прогулки по саду — до целой жизни: «ходил по саду, готовый ходит так без дела и без цели весь день, все лето. <...> хочется, чтобы вся жизнь была такою».
От этого монолога идет сюжетная нить к спору художника с Лидой — как и от его разговора с Белокуровым в конце главы.
Эпизод июльского воскресенья напоминает эпизод прогулки в рассказе «Учитель словесности»: их сближает атмосфера счастливой праздничности, «необыкновенной привлекательности», создаваемая аналогичными художественными средствами; красочность («зеленый сад... весь сияет от солнца...»), благоухание («пахнет резедой и олеандром»), нарядные, беззаботные люди («все так мило одеты и веселы»).
И завершается 2-я глава «Дома с мезонином» аналогичной сюжетной ситуацией (разговор художника с Белокуровым — разговор Никитина с Ипполитом Ипполитычем). Никитину хочется говорить о Манюсе — художнику «хотелось говорить про Волчаниновых». И тот, и другой упрекают собеседника за скуку и бедность его жизни; в обоих случаях речь идет об отношении к женщине («...отчего бы вам, например, на Варе не жениться?» — «Отчего, например, вы до сих пор не влюбились в Лиду или Женю?»); и Никитина, и художника ответы собеседника раздражают. Действительно, Белокуров похож на Ипполита Ипполитыча; но художник и Никитин — разные люди: сходство ситуаций оттеняет различие характеров.
Никитин ведет себя как человек, опьяненный влюбленностью и готовый щедро наделить своим счастьем всех окружающих. Художник говорит с Белокуровым как «странный человек», лишенный возможности счастья, с человеком, который этой возможности не использует. Никитин весь во власти иллюзии. Мрачный монолог художника завершается возгласом: «А Мисюсь? Какая прелесть эта Мисюсь!» — звучащим как проблеск надежды на счастье.
Недосказанность и вопроса, и восклицания, выражая момент рождения чувства, еще смутного, непроясненного, выступает как эмоциональный пунктир; он будет заполнен в 4-й главе: текст абзаца, начинающегося словами «Я любил Женю», развернет восклицание «Какая прелесть...!» и ответит на вопрос, кого и за что полюбила Женя.
Восклицание «Какая прелесть эта Мисюсь!» — эмоциональный итог длинного-длинного дня, который художник целиком провел с Женей — с утра до вечера. Состояние влюбленности, овладевающее им, переносится, как и у Никитина, на весь дом: «...я почувствовал, что без нее мне как будто скучно и что вся эта милая семья близка мне...» — но в этот момент обнаруживается самое существенное различие между ними. Влюбленность уводит Никитина от живых творческих интересов; лишь когда иллюзия иссякает, им овладевает жажда деятельности, труда. К художнику вместе с любовью приходит и вдохновение; в завершение дня, проведенного в счастливой праздности, возникает стремление к творчеству: «...я почувствовал, что без нее мне как будто скучно... и в первый раз за все лето мне захотелось писать».
Момент духовного подъема, в котором слились «и вдохновенье, ...и любовь», отмечен вторичным появлением пространственного ориентира — символа возвышенного и прекрасного: состояние это овладевает художником у ворот — белых каменных ворот со львами. У ворот художник впервые увидел Мисюсь; до ворот она проводила его вечером июльского воскресенья; за ворота они уйдут вдвоем в августовскую ночь — ночь их объяснения в любви.
Не столько чувство, сколько предчувствие любви, возникшее теплым июльским вечером, достигает высокого эмоционального напряжения в холодную августовскую ночь. Холод приходит на смену теплу и в эмоциональной атмосфере сюжета. Прощание у ворот завершало теплый, спокойный, радостный, легкий день; объяснению за воротами предшествует тяжелый, напряженный, мучительный спор художника с Лидой. Этот спор — центральный эпизод идеологической сюжетной линии — вторгается в течение любовного сюжета, композиционно рассекая его.
Прослеживая перипетии этого спора, А. Белкин подчеркивает объективность Чехова, который, «кажется ...тоже прислушивается вместе с нами, читателями, к спорам своих героев; <...> кажется, что он именно вместе с нами стремится найти свою главную мысль. В этом и заключается та сюжетная напряженность, которая у него есть — при внешнем отсутствии напряженного действия. <...> Чехов как бы предупреждает литературоведа: не стройте анализ моего произведения по методу анализа предшествовавших писателей; и не вздумайте цитировать фразы моих персонажей и отдавать их мне. Это все — результат их внутренних взаимоотношений»13.
Следует лишь уточнить, что отношение художника к Лиде неравноценно ее отношению к нему: Лида не понимает трагедии художника, несправедлива к нему: художник — он же повествователь — при всем несогласии с программой и деятельностью Лиды, гораздо более объективен.
Однако в споре с Лидой художника раздражает не только ее неправота и необъективность. В самоуверенности Лиды он видит не только признак ограниченности, но и вызов собственным сомнениям и недовольству собой, — так же, как своей деятельностью Лида бросает вызов его бездеятельности. В своих рассуждениях о том, какой должна быть жизнь, художник, по существу, основывается на весьма уязвимой эмоциональной позиции: «хочется, чтобы вся жизнь была такою» (как в воскресный июльский день), а логика его рассуждений приводит к выводу, в котором утверждение жизни «без дела и без цели», лишенное своего оптимистического звучания, приобретает беспросветно мрачный, пессимистический характер: «Ничего не нужно, пусть земля провалится в тартарары!»
В ответ на эти слова звучит приказ Лиды: «Мисюська, выйди!» Так в кульминации сюжетной линии художник — Лида возникает ситуация развязки сюжетной линии художник — Женя. Мисюсь изгоняется из комнаты — через несколько часов она — и за ней художник будут изгнаны из дома с мезонином. Изгнание предрешено исходом идеологического спора; объяснение в любви становится лишь поводом для изгнания.
Любовная сцена происходит вечером того же дня, когда происходил спор. Но рассказ о ней перенесен в 4-ю главу, композиционно объединен с рассказом об изгнании Мисюсь. В этом, как отметил П.В. Соболев, есть «удивительная художественная логика... События, протекающие непосредственно одно за другим, не разделенные реальным временем, оказываются разделенными «художественным временем», отделены графической, временной и композиционной паузой. А о том, что происходит «на следующий день», рассказывается в слитном повествовании, без перехода, без приготовления... Третья глава и начало четвертой разнородны по содержанию и вследствие этого художественно разнородны, а это требует композиционного разделения, композиционной «цезуры»14.
Композиционный перенос сдвигает вплотную друг к другу в художественном времени кульминацию и развязку сюжетной линии художник — Мисюсь, сгущая атмосферу трагизма.
Как светлый отблеск воспоминаний о начале, завязке сюжета появляется в начале 4-й главы пространственная деталь; белые ворота со львами. Но движение — и физическое, и психологическое — от этой точки идет в направлении, противоположном тому, что было в 1—2-й главах. Художник и Женя все дальше уходят от дома с мезонином, от его света, тепла и уюта — в холодный, темный, зловещий мир: луна, покрытая багровым облаком, темные поля, ночная сырость, падающие звезды, расширяющие пространство до космических масштабов и вносящие в эмоциональную атмосферу грусти, печали напряженность и тревогу страха, жути.
Эти впечатления, накладываясь на переживания, вызванные спором, усиливают их и ускоряют объяснение художника с Мисюсь. Его толкает к Жене страх одиночества; в любви к ней он пытается преодолеть недовольство собой и людьми; он стремится уйти из огромного бесприютного мира в милый мир дома с мезонином. Но это не попытка «уйти в красивые уюты»; вновь, как и в концовке 2-й главы, любовь и творчество сливаются в гармоничном аккорде: «мне страстно хотелось писать только для нее», вместе с ней «владеть природой», достичь единства, гармонии с миром.
Чувство довольства собою, которое владеет художником в эту ночь, — это не самодовольство; это чувство пробуждения в себе живых, творческих сил, обретения «и божества, и вдохновенья».
Новыми, живыми глазами смотрит художник на дом с мезонином — и дом оживает, его облик преображается, в нем открываются новые черты.
В продолжение всего действия портрет дома, возникший в завязке, не изменялся, не дополнялся новыми чертами, повторялись только прежние — терраса и мезонин, причем в характерном соотношении: терраса — семь раз во 2-й главе и два раза — в 4-й; мезонин — один раз во 2-й главе и три раза — в 4-й. Взгляд читателя не проникал внутрь дома, в его интерьер, он был не изображен, а лишь охарактеризован эмоциональным эпитетом («небольшой уютный») и одним штрихом «от противного» («не было на стенах олеографий»). При обозначении действий (ужинали, пили чай) не указывалось, где они происходят, — за одним исключением: «на террасе пили чай». В результате такого словоупотребления у читателя возникал своеобразный «оптический обман» — иллюзия того, что все действия происходят на террасе. Терраса — это территория, пограничная между домом и садом; таким образом, действие переносится из дома в прилегающее к нему, граничащее с садом пространство. Внутри дома действует, перемещается, хозяйничает только Лида («...она... ходила по комнатам, отворяя то один шкап, то другой, уходила в мезонин...»).
В 4-й главе, в кульминации сюжетной линии художник — Мисюсь, образ дома приобретает новое качество, обогащается — одновременно в двух планах. Портрет дома лирически преображается, одушевляется: «милый, наивный, старый дом, который, казалось, окнами своего мезонина глядел на меня, как глазами, и понимал все». Дом предстает не как среда, место действия, а как его свидетель и участник, как действующее лицо. Но тут же в нем проступают бытовые, конкретные детали («лампу накрыли абажуром»). Взгляд зрителя переходит от общего плана — к крупному, от дома — к мезонину.
Слово «мезонин» в тексте абзаца повторяется трижды — в разных, взаимосвязанных, взаимопроникающих значениях. Окна мезонина — это «глаза» милого дома — и одновременно окна комнаты Мисюсь, в которых горит покойный зеленый свет. Так возникает образ Мисюсь — «души» дома с мезонином. Но чувство покоя и нежности перебивается у художника беспокойством: ведь «в мезонине говорят», ведь, кроме мезонина, в доме есть и «адмиральская каюта»: комната Лиды — хозяйки этого дома.
Конфликт между Мисюсь — душой дома с мезонином и Лидой — его хозяйкой возник с приходом в дом художника, сделавшим невозможным, расколовшим их сосуществование. Мисюсь стала жертвой столкновения художника и Лиды. Потеряв Мисюсь, дом теряет свое очарование; почти в буквальном смысле воспринимается фраза «Не было ни души». Перед читателем впервые открывается интерьер дома: гостиная, столовая, коридор, передняя, — но он предстает не столько как пространство — пустое, безжизненное, сколько как перегородки, преграды — стены и двери.
Знаком встречи и надежды были ворота — белые каменные ворота со львами. Знаком разлуки и изгнания становятся двери: открытая настежь стеклянная дверь в сад — знак ухода, изгнания Мисюсь; закрытая дверь, за которой раздается голос Лиды, — знак изгнания художника. Дом с мезонином стал владением Лиды, ее крепостью, врата которой закрыты навсегда.
Столкновение пространственно-временных сфер
По-разному идет время для Дымова и Ольги Ивановны — главных действующих лиц рассказа «Попрыгунья». Название рассказа выявляет в характере Ольги Ивановны его главные черты: непостоянство, неустойчивость. Ольга Ивановна постоянно спешит, торопится — и в поступках, и в мыслях своих «уносясь» от занятия к занятию, от знакомства к знакомству.
Время Ольги Ивановны расписано по дням и часам; повествование о ее поступках сопровождается точными временными указаниями: «на второй день троицы», «в половине десятого пришел пароход», «через двое с половиной суток приехала домой». Такой способ отсчета времени создает впечатление образа жизни деятельного, насыщенного и разнообразного — в противовес однообразному течению жизни Дымова, в которой только и есть, что передвижение из одной больницы в другую. Мир Дымова для «попрыгуньи» — это мир статичный, неподвижный: когда ею овладевает стремление к покою, отдыху, она мысленно видит, как «сидит неподвижно рядом с Дымовым».
Однако истинное соотношение динамики и статики в жизни персонажей прямо противоположно. Ольга Ивановна создала для себя строгий распорядок, «расписание» (неслучайно она так хорошо знает расписание поездов и пароходов), которое превращает ее жизнь в замкнутый круг, «беличье колесо»: монотонное повторение одного и того же ритуала — изо дня в день, из недели в неделю, из месяца в месяц, из года в год. Ее времяпрепровождение стандартизовано — так же, как речь превращена ею в словесные штампы. Дымов живет разнообразной, динамичной жизнью, ставит перед собой и решает все новые и все более сложные задачи.
Контраст «необыкновенности» Ольги Ивановны и «обыкновенности» Дымова в плане временном выступает как противопоставление мнимой насыщенности времени — истинной. В плане пространственном этот контраст выступает как противопоставление искусственности — естественности.
Дымов живет в естественной среде; Ольга Ивановна создает вокруг себя искусственное пространство, декорацию — не только убранством квартиры, но и ряжением людей. Всё в мире — и люди, и природа, и даже искусство — оценивается ею не с точки зрения их собственной ценности, а в сравнении с чем-то типовым, эталонным: Дымов — бедуин, телеграфист — молодой варяг, свадьба — во вкусе французских экспрессионистов, картина Рябовского — во вкусе Поленова. Для Ольги Ивановны все относительно: Дымов мог бы своей внешностью напоминать Золя, — но только в том случае, если бы он был писателем или художником.
Характерно, что Ольга Ивановна постоянно выбирает такую точку зрения, такой ракурс, такое освещение, в котором обыкновенное выглядит необыкновенным. Она сама позирует и заставляет людей и даже природу позировать, превращая жизнь в подобие спектакля.
Время-пространство в мире Ольги Ивановны дробится на фрагменты, на лоскутки. Эта фрагментарность выражает раздробленность и поверхностность ее личности: она даровита, но, при всем многообразии своих творческих профилей, не имеет своего художественного лица, неспособна создать что-то крупное, а может только перепархивать с этюда на этюд.
Время-пространство Дымова насыщено трудом и опасностями. Мотив опасности, предвосхищающий трагический финал, возникает во 2-й главе: появляется слово «заразился», затем тревожное ожидание возможного заражения... С этим мотивом связывается и мотив увлечения: «Я увлекаюсь... и становлюсь рассеянным». Казалось бы, слово «увлечение», точнее «увлечения», больше подходит к Ольге Ивановне. Но само обилие увлечений говорит об их искусственности, иллюзорности; Дымовым владеет «одна, но пламенная страсть», — служению которой он отдает свою жизнь.
Таким образом, жизнь Ольги Ивановны — это бег на месте, жизнь Дымова — это медленное, но постепенное восхождение, движение поступательное — вперед и выше.
Это различие становится явственным при описании второго года их супружеской жизни: у Ольги Ивановны «все по-прежнему», «Порядок жизни был такой же»; напряженность работы Дымова все возрастает: «ложился в три, а вставал в восемь».
Путь Дымова можно уподобить восходящей прямой, путь Ольги Ивановны — круговой, замкнутой орбите. Эти пути пересекаются лишь в установленных расписанием точках: ежедневные совместные обеды и еженедельные вечеринки; по средам, ровно в половине двенадцатого Дымов показывается в двери, ведущей в столовую, произнося ритуальную фразу: «Пожалуйте, господа, закусить».
Непредвиденное, не предусмотренное расписанием столкновение маршрутов в кульминации сюжета — сцене у зеркала — обнаруживает несовместимость представлений, взглядов, идеалов Ольги Ивановны и Дымова. Событие в жизни Дымова — для нее лишь досадная помеха, которая может угрожать выполнению «распорядка»: «боялась опоздать в театр». Как знак подчинения Дымова этому распорядку выступает в этом эпизоде точный отсчет времени: «...посидел две минуты... и вышел» — ведь Ольге Ивановне некогда!
Та же несовместимость, отсутствие живого человеческого контакта выражается и организацией художественного пространства: Дымов ловит взгляд отвернувшейся от него жены — в зеркале; встречаются взглядами не люди, а их отражения.
Противоестественность ситуации открывается читателю не сразу. Если рассмотреть первый абзац эпизода вне сюжетного контекста (опустив при этом оговорку «как прежде»), то он будет выглядеть как сцена сборов супругов в театр: оба нарядные, оба в праздничном настроении: «Однажды вечером, когда она, собираясь в театр, стояла перед трюмо, в спальню вошел Дымов во фраке и в белом галстуке. Он кротко улыбался и... радостно смотрел жене в глаза. Лицо его сияло». Только дойдя до слов «продолжала стоять к нему спиной и поправлять прическу», читатель поймет истинный смысл фразы «смотрел жене прямо в глаза», понятой первоначально в ее прямом, естественном значении. Радостный взгляд Дымова встречает не глаза жены, а их отражение в зеркале. А кротко улыбающееся, радостное, сияющее лицо Дымова видит только читатель — глазами повествователя; Ольга Ивановна воспринимает лишь сам факт присутствия Дымова, не понимая его радости, — так же, как она слышит, но не понимает слов «приват-доцентура» и «общая патология».
Житейски обыденный, комичный жест Дымова: «вытянул шею, чтобы увидеть в зеркале лицо жены», — воспринимается как последняя, трагически безнадежная попытка вернуть прошлое.
Построение мизансцены, соотнесенность жестов и мимики персонажей в художественном пространстве эпизода выразительнейшим образом передают их отчужденность15.
Ольга Ивановна так и не обернулась, не обратилась лицом к Дымову. В качестве аналогичного, но сюжетно развернутого и обостренного жеста выступает действие 7-й главы. Драматизм сцены в спальне перерастает здесь в трагизм. Тогда Ольга Ивановна не обернулась к счастливому Дымову — теперь она отворачивается от заболевшего Дымова, покидает его в беде. Его болезнь не заставила ее изменить своему «распорядку», она проводит день «по обыкновению».
Открывающая главу фраза «Это был беспокойнейший день» обладает двойным смыслом. На первом плане, на поверхности ее — переживания Ольги Ивановны, связанные отнюдь не с болезнью Дымова, а с тем, что Рябовский «вчера не приходил», и с тем, что она застала у него соперницу. Это «беспокойство» занимает ее весь день — вплоть до позднего вечера, до того, как она слышит из-за двери кабинета голос Дымова. Только теперь ее настигает грозный смысл тех симптомов, которые обеспокоили читателя с первых же строк главы: «У Дымова сильно болела голова; он утром не пил чаю, не пошел в больницу и все время лежал у себя в кабинете на турецком диване». Так обнаруживается второй, скрытый смысл выражения «беспокойнейший день»: в сознании читателя оно связывается с болезнью Дымова. Это беспокойство, контрастируя с безразличием и равнодушием Ольги Ивановны, составляет эмоциональный фон, на котором воспринимается ее «беспокойство».
Чем дальше, тем яснее вырисовывается, получая пространственно-временное выражение, история подвига Дымова. Этому служит установление временных координат. Дымов говорит: «Третьего дня я заразился в больнице дифтеритом...» — «Во вторник у мальчика высасывал через трубочку дифтеритные пленки», — продолжает Коростелев. Стало быть, «беспокойнейшим днем» был четверг. А это значит, что накануне, в среду, на той самой вечеринке, куда не пришел Рябовский, Дымов, уже смертельно больной, превозмогая себя, как всегда, выполнял обязанности метрдотеля!
На фоне высокого благородства и героической, самоотверженной скромности Дымова еще низменнее и гаже выглядит Ольга Ивановна. Сознание своей вины придет к Ольге Ивановне в той самой спальне, она увидит себя «страшной и гадкой» в том самом трюмо, в котором, вытягивая шею, пытался найти ее взгляд Дымов.
Перекличка двух сцен в спальне, у зеркала, как сюжетная рифма, подчеркивает трагедийную напряженность ситуации. Возникает мотив сиротства: сначала осиротела постель Дымова, «на которой он давно уже не спал»; теперь осиротело зеркало, в котором уже не отразится его кроткая улыбка — та самая улыбка, которой были озарены концовки большинства глав рассказа: I («Дымов, добродушно и наивно улыбаясь, протянул Рябовскому руку...»), III («Дымов быстро выпил стакан чаю, взял баранку и, кротко улыбаясь, пошел на станцию»); V («...он с умилением глядел на нее и радостно смеялся»), VI («Он посидел две минуты, виновато улыбнулся и вышел»). В концовке VII главы остается лишь воспоминание об улыбке Дымова: «вспоминалась ей его обычная, кроткая, покорная улыбка». Заканчивают главу слова, звучащие как удары погребального колокола, как «глагол времен, металла звон»: «Было два часа ночи».
С этой фразы начинается новый отсчет сюжетного времени, смещающий прежние представления. Катастрофа разрушила оба мира — и мир Дымова, и мир Ольги Ивановны. Это обнаруживается уже в концовке VII главы: в отличии мотивировок второй сцены у зеркала от первой. Первая сцена мотивирована фабульно (сборы в театр — возвращение с защиты диссертации). Вторая сцена происходит случайно, немотивированно: Ольга Ивановна, действия которой всегда были целенаправленными, сейчас «без всякой надобности... взяла свечу и пошла к себе в спальню...». Но, фабульно случайная, ситуация мотивирована не только психологически (растерянностью Ольги Ивановны), но и эстетически. Гибнет мир Дымова — ломается «распорядок» попрыгуньи. Временные вехи сначала смещаются (Ольга Ивановна выходит из спальни в восьмом часу утра — вместо одиннадцати), а затем вовсе исчезают. Время не отсчитывается, оно только длится («Время тянулось ужасно долго»), не поддаваясь членению на какие-то отрезки. Бой часов не обозначает отсчета времени, он существует отдельно от него, в иной, чисто звуковой плоскости, наряду с другими звучаниями («Время тянулось длинно, а часы в нижнем этаже били часто. И то и дело слышались звонки»). Тягучесть времени выражают глагольные формы прошедшего несовершенного: приходили, бродил, подавала, бегала, думала.
Последняя временная точка восстанавливает отсчет фабульного времени — прошли сутки: «Пробили внизу часы. — Который час? — Около трех». И в последний раз возникает контраст динамики и статики: суетливость попрыгуньи (бросилась, шмыгнула, вбежала, быстро ощупала, трепля за плечо) выглядит особенно ничтожно рядом с величавой неподвижностью мертвого Дымова.
Несовместимость, несоизмеримость пространственно-временных представлений выражает антагонизм «необыкновенности» — искусственности и низменности Ольги Ивановны и «обыкновенности» — естественности и величия Дымова. Способ повествования мотивирован, обусловлен характером персонажа, с которым связан данный отсчет времени.
Емкость, многомерность художественного времени в рассказах Чехова создается сложением, взаимопересечением разных систем отсчета времени (органически связанных с определенным типом пространства). Этот способ организации художественного времени-пространства представляет собой один из конструктивных принципов чеховского сюжета: контраст, столкновение пространственно-временных форм выступает как специфически художественное выражение социально-политического, идейного или нравственного конфликта, развертыванием которого является сюжет.
Преображение времени-пространства
Действие рассказа «Дама с собачкой» развертывается в трех пространственно-временных планах: Ялта — город С. — Москва. В Ялте Гуров первоначально — до знакомства с Анной Сергеевной — ведет жизнь такую же, как и прежде, смотрит на окружающее равнодушно и холодно. Состояние Гурова составляет резкий контраст состоянию другого чеховского героя — «учителя словесности» Никитина, каким оно предстает в экспозиции рассказа.
Рассказы соотносятся по принципу эстетического контраста. Движение сюжета в плане его эстетического освещения идет в противоположных направлениях: в «Учителе словесности» — по эстетической нисходящей, от возвышенного к низменному, в «Даме с собачкой» — по эстетической восходящей, от низменного к возвышенному. Это — общая схема движения. Более точно его смысл можно определить следующим образом: происходит выявление, обнаружение одного эстетического качества в другом; то, что казалось — и в какой-то степени было — возвышенным, оказывается низменным; в обыденном, банальном открывается возвышенное. Одним из выражений этого процесса становится трансформация имени героини: ложно-красивое, иллюзорное имя Мария Годфруа совлекается с Маши Шелестовой, которая превращается в Маню; Анна Сергеевна остается «дамой с собачкой», но смысл этого выражения решительно изменяется, возвышаясь от обыденно-бытового до трагически-трогательного.
Контрастным образом развиваются характеры главных героев — Никитина и Гурова. Можно сказать, что они «встречаются» в одной сюжетной точке, выступающей в качестве кульминации, — в сцене прозрения; внутренние монологи прозревших героев звучат в унисон. Во многом совпадают эмоционально-психологические жесты, выступающие как симптомы нравственного, духовного перелома, возрождения личности: бессонница, сердцебиение, головная боль. Но фабульное выражение перелома различно, диаметрально противоположно: Никитин утрачивает любовь, Гуров ее обретает. И идут они к этим событиям с разных направлений, «навстречу» друг другу: Гуров — от презрительно-ироничного отношения к женщине, Никитин — от сентиментально-восторженного.
Состояние Гурова и состояние Никитина в начале их «романов» прямо противоположны. Никитин опьянен первой влюбленностью, он живет как во сне, витает в эмпиреях — и вместе с тем обостренно воспринимает красоту окружающего мира; жизнь для него — праздник, высокая поэзия. В экспозиции «Учителя словесности» и природа, и герой живут необыкновенной, возвышенной и вместе с тем естественной, непритворной жизнью. Для Гурова его роман — не более чем очередная интрижка, повторение не раз изведанного; поведение его диктуется пошлой целью и трезвым расчетом. Окружающее воспринимается им только в его топографических признаках: набережная, павильон, сад, сквер. Отсутствие пейзажа в экспозиции «Дамы с собачкой» характеризует духовный мир и эмоциональное состояние Гурова; его поведение обыкновенно и вместе с тем искусственно, фальшиво.
Естественное противопоставлено неестественному как правда и ложь, искренность и притворство. Этот контраст художественно конкретизируется в противопоставлении мотивов «моложавое» — «старческое». Возраст всех героев обозначен: Гурову — около сорока, Анне Сергеевне — двадцать два года; Никитину — двадцать шесть лет, Маше — восемнадцать. Но учитель словесности и дама с собачкой моложе своего возраста; выражением моложавости является не только внешность: Никитина принимают за студента, Анна Сергеевна походит на институтку (впечатление Гурова: «она еще так недавно была институткой»), но прежде всего их поведение: духовная «угловатость», неопытность, наивность, искренность. Гуров и Маша «старее» своего возраста. Машу старит портретная деталь — цилиндр, Гурова — черты его духовного облика: охлажденность чувств, равнодушие к жизни, цинизм. Никитин, досадуя на свою моложавость, мечтает «постареть... лет на десять». Гуров — это своего рода Никитин, не столько постаревший, сколько состаренный, измененный не столько годами, сколько горьким опытом иссякнувшей иллюзии. Слова «его женили рано», сказанные о Гурове, можно в определенном смысле отнести и к Никитину. Гуров не любит бывать дома; это состояние возникает у Никитина великопостной ночью.
Различную сюжетную функцию выполняет в экспозиции обоих рассказов сходная фабульная деталь: «белое животное» (лошадь в «Учителе словесности», шпиц в «Даме с собачкой»). Образ этого животного художественно «сращивается» с образом героини, составляя его неотъемлемое слагаемое: Мария Годфруа — это всадница, Маша верхом на Великане; Анна Сергеевна — это дама с собачкой. Вместе с тем животное используется как своего рода «приманка»: Шелестовыми для того, чтобы приманить, «завлечь» Никитина, Гуровым — еще более расчетливо-цинично, — чтобы завязать знакомство с Анной Сергеевной. Белый Великан, «белое гордое животное» — это аксессуар необычной, праздничной, поэтической ситуации, красочное пятно эффектного зрелища кавалькады. Белый шпиц — комнатная, домашняя собака — это примета будничной, заурядной повседневности; выражение «дама с собачкой» в контексте рассказа первоначально выступает как синоним понятия «обыкновенное, тривиальное».
Белый Великан — как и другие животные, собаки Сом и Мушка, — обладает не только именем, но и художественным характером, выступает как «член семьи» Шелестовых. Как зовут шпица — так и неизвестно, он остается для читателя «просто собачкой» — безликой, лишенной характерности, своего рода «поводом для знакомства». Эпитет «белый», эстетически выразительный в «Учителе словесности», применительно к шпицу — почти нейтрален, не несет сколько-нибудь значительной эмоциональной нагрузки. Даже ворчание шпица выступает не как его «голос» (подобно ворчанию Мушки), — оно спровоцировано Гуровым как средство создать ситуацию знакомства. Этот штрих подчеркивает искусственность, поддельность ситуации.
Однако, начатый столь банальным образом, роман Гурова и Анны Сергеевны не становится банальным курортным адюльтером. Между ними идет противоборство: Гуров пытается низвести их отношения до уровня «простого и забавного»; серьезность и наивность Анны Сергеевны, вызывая скуку и раздражение, вместе с тем пробуждают в нем и лучшие, «молодые» чувства. Они усиливаются под воздействием красоты и величавости природы, которая все полнее открывается взору и эмоциям Гурова. Им все более овладевает иллюзия. Возникает состояние «счастливой праздности» — положение, напоминающее одновременно и эпизод прогулки в «Учителе словесности», и эпизод июльского воскресенья в «Доме с мезонином»: «совершенная праздность», довольные, нарядные, беззаботные люди...
Меняется природа художественного времени-пространства. Пространство теряет схематичность и плоскостность топографического чертежа, обретая объемность, глубину, многоцветность, выражая все богатство южной экзотики. Время, заполненное не исполнением скучных, неинтересных обязанностей (служащего в банке, домовладельца, семьянина), а новыми, разнообразными, живыми впечатлениями, становится насыщенным и емким; самые незначащие подробности времяпрепровождения воспринимаются как «таинственные и красивые».
Трезвость Гурова переходит в опьянение: нетерпеливую страстность, «сладкое забытье ... безумие». Но при этом он не теряет ощущения времени; он помнит, сознает, что происходящее между ним и Анной Сергеевной — кратковременно, мимолетно, что это — эпизод, похождение, приключение, которое скоро кончится. Оно заканчивается даже раньше, чем предполагалось. Сроки «романа» расчислены: до знакомства пять дней, от знакомства до сближения — неделя, затем — менее месяца... Вторая глава заканчивается словами: «...было еще одно похождение или приключение, и оно тоже уже кончилось, и осталось теперь воспоминание...».
Но конец приключения стал началом любви. Началось раздвоение жизни Гурова на явную, полную «условной правды и условного обмана», и тайную, полную истинного счастья и истинного страдания. Эти две жизни протекают в разных временных измерениях: явная, физическая — в настоящем, тайная, духовная — в прошлом. Постепенно происходит сдвиг временных пластов, взаимоналожение, взаимовытеснение временных представлений: прошлое все более явственно проступает в настоящем, а затем проникает в будущее. Вначале Гуров живет истинной, живой жизнью только в сфере своего сознания, уходя из настоящего в прошлое — в воспоминания. Затем, не тускнея, а лишь ярче разгораясь в воспоминаниях, воображаемое прошлое воспринимается как настоящее: «Закрывши глаза, он видел ее, как живую...» — и, наконец, переходит в будущее: «...прошедшее в воображении мешалось с тем, что будет». Движение эмоционально-психологического плана сюжета: воспоминание о минувшем — представление его настоящим — мечта о будущем, — подготовляет, намечает перспективу фабульного движения.
Новая, внутренняя жизнь Гурова несоединима ни с одной из сфер его прежней, внешней жизни: ни частной, ни служебной (семья, банк, доходные дома). Он пытается найти выход, отклик себе в сфере общественной — разговор с партнером по клубу, — но и здесь натыкается на преграду непонимания. Слова об «осетрине с душком» выступают в сюжете подобно фразе «Вы не читали Лессинга!» в «Учителе словесности»: как детонатор взрыва, разрушившего прежний строй чувств и мыслей.
Для Гурова начинается «нервная, сознательная» жизнь. Новое состояние выражается теми же физиологическими симптомами, что и у Никитина в великопостную ночь, и у Анны Сергеевны в Ялте: бессонница, сердцебиение, головная боль. Но процесс воскресения героя идет постепенно. Уезжая в город С., Гуров еще не сознает меры происшедшего в нем переворота; в его намерениях еще есть что-то от прежнего донжуанства (такой оттенок придает поведению Гурова словцо «соображал»). Истина сначала приоткрывается ему при виде белого шпица, а затем открывается — при встрече с Анной Сергеевной.
Вторичное появление белого шпица возвращает нас к началу рассказа — так же, как вторичное появление белого Великана в «Учителе словесности». Но там Великан являлся во сне Никитина как «повторение пройденного», еще более опоэтизированное двойным преломлением мотива сна: «сон наяву», привидевшийся во сне. Появление шпица знаменует пробуждение Гурова. Он пытается сделать прежний жест — позвать собаку, — но не может. Он забывает не только кличку собаки; он забывает себя прежнего. Живое волнение, биение жизни приходит на смену мертвенному, спокойному любопытству, безоглядность — на смену жизни с оглядкой. Все искусственное, притворное исчезает — его побеждает естественное и искреннее.
И когда Гуров видит Анну Сергеевну в театре, — перед ним открывается правда их отношений. До сих пор он этой правды не понимал. Облик «дамы с собачкой» в его представлении двоился. В Ялте в нем выступали поочередно, заслоняя друг друга, обыкновенное, заурядное (даже жалкое) — и необыкновенное, прекрасное, соблазнительное. В московских воспоминаниях «он видел ее, как живую», но — «она казалась красивее, моложе, нежнее, чем была», а их роман представал то окруженным поэтическим ореолом, то лишенным его («Разве было что-нибудь красивое, поэтическое... в его отношениях к Анне Сергеевне?»).
Встреча в театре снимает эту двойственность. Заурядное и прекрасное в «даме с собачкой» сливаются в единое, неразделимое целое. Анне Сергеевне не нужно быть красивее и моложе, чем она есть; такая, какой она есть: «маленькая женщина, ничем не замечательная», — она для Гурова прекрасна, хороша, она — его горе и радость, единственное счастье.
Свет любви, озарив обыкновенное, возвышает его до необыкновенного. Но оно при этом не перестает быть обыкновенным, — в этом принципиальное отличие взгляда Гурова на Анну Сергеевну от взгляда Никитина на Машу Шелестову, Дымова на Ольгу Ивановну, Старцева на Котика и даже художника на Мисюсь. Все эти представления в той или иной мере — иллюзорны. Представление Гурова — истинно.
Снимается в этот момент и еще одно несоответствие. В Ялте Анна Сергеевна «называла его добрым, необыкновенным, возвышенным; очевидно, он казался ей не тем, чем был на самом деле...». Сейчас Гуров возвышается до того доброго, гуманного, что угадала и пробудила в нем «дама с собачкой».
Встреча в театре многими деталями и мотивами перекликается с эпизодом на молу: эмоциональное напряжение, мотив «некуда было деваться», лорнетка в руках Анны Сергеевны, поцелуи при посторонних, нарядная праздничная толпа, иронически представленная двумя чертами — легкомысленным франтовством («пожилые дамы были одеты как молодые» — «в первом ряду... стояли местные франты, заложив руки назад») и начальственной важностью («было много генералов» — «губернатор»). Но лорнетка, дважды упомянутая в сцене на молу, не названа там «вульгарной», это слово появляется только в тексте эпизода в театре, соседствуя и взаимообмениваясь значениями с определениями «провинциальная толпа», «обывательские скрипки». Все эти слова, относясь к обстановке, окружающей героев, подчеркивают их отделенность от этой обстановки, противопоставленность ей. В Ялте этого еще не было, там Гуров и Анна Сергеевна были частью толпы, разделяли ее взгляды и предрассудки (поцелуи с оглядкой). А теперь им «все равно», любовь очистила их от той пошлости, вульгарности, которая в Ялте грязнила их отношения.
Ритмико-интонационный рисунок повествования в этом эпизоде приобретает все большую напряженность, выражая смятенность, вихрь чувств героев, «бестолково» влекущий их сквозь пространство, которое предстает как хаос коридоров, лестниц, площадок, как нечто мрачное и узкое, раздробленное и мелькающее, пронизанное резким ветром и насыщенное грубым запахом.
В сюжетном времени в этот момент вновь сталкиваются, пересекаются прошлое, настоящее и будущее, обнаруживая их истинное соотношение: место иллюзии («все кончилось») занимает правда («...как еще далеко было до конца!»).
С завершением 3-й главы завершается и точный отсчет времени. В 4-й главе рассказывается об одной из встреч Гурова и Анны Сергеевны, которые происходят постоянно (раз в два-три месяца) в течение неопределенного, но длительного времени, измеряемого годами («...он так постарел за последние годы...»). Время, заполненное любовью, разлукой и ожиданием, течет иначе, чем прежде, месяцы в нем равны годам («точно они не виделись года два...»); оно становится бесконечным. Этот мотив снова и снова варьируется в 4-й главе: «...эта их любовь кончится еще нескоро, неизвестно когда»; «было бы немыслимо сказать ей, что все это должно же иметь когда-нибудь конец»; «до конца еще далеко-далеко...»
Метаморфоза художественного времени органически взаимосвязана с метаморфозой художественного пространства, которая выступает еще резче, потому что топография места действия остается прежней: из обеих ситуаций «некуда деваться» (в первом случае — мол, во втором — театр) фабульный маршрут ведет в гостиницу, в номер Анны Сергеевны. Ялтинская гостиница — это легкий и простой выход из положения; для курортного адюльтера гостиничный номер — вполне естественное место действия. Оно становится чудовищно противоестественным как единственно возможное для встречи любящих друг друга («как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья»): родные, бесконечно любящие вынуждены встречаться в чужом углу, предназначенном для временного обитания. Номер в «Славянском Базаре» выступает как пространственное выражение сложности, безвыходности положения Гурова и Анны Сергеевны.
Но в гостинице они по крайней мере встречаются; за этим пространственным планом встречи все время ощущается пространственный план разлуки, необходимость возвращения в разные города, разные дома — тоже чужое, но постоянное местопребывание. Этот пространственный план перерастает из реального в метафорический: «...точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках».
Образ клетки ассоциативно переносится и на гостиничный номер, который предстает как общая клетка, применительно к которой смысл уподобления жилища, комнаты — клетке выступает особенно резко. Стены клетки — одновременно и непреодолимо прочны, и прозрачны; заключенные в ней не могут даже превратить свой плен в убежище, укрытие от враждебного мира.
Чувство смятения, растерянности и стыда, которое испытывала в ялтинской гостинице Анна Сергеевна, проявлялось боязнью «стука в дверь». В «Славянском Базаре» и Анне Сергеевне, и Гурову нечего стыдиться, в их чувствах и поведении не осталось ничего мелкого, суетного; но они вынуждены лгать, прятаться — и страх перед «стуком в дверь» предстает теперь как их тревога и беззащитность перед вторжением грубой жизни.
Художественное пространство, таким образом, выражает трагическую безвыходность положения героев. Выражению трагической безысходности их судьбы служит и художественное время.
В неопределенном и бесконечном времени любви Гурова и Анны Сергеевны обнаруживается трагически противоречивое взаимодействие «концов» и «начал». Вначале слова конец и начало выступают в определенном, взаимоотрицающем значении: то, что представлялось концом, стало началом; конец приключения стал началом любви. Но по мере движения сюжета, нагнетания трагизма значения этих слов меняются.
Понятие «конец», «окончание» вначале — это то, что действительно произошло и осталось в прошлом. Затем это понятие видоизменяется, относясь уже не к курортному роману, а к большой любви, перемещаясь из прошлого — в будущее, отодвигаясь все далее, переходя в понятие «бесконечность», точнее — то, что никогда не произойдет. Любовь героев не должна и не будет иметь конца; это — должное, естественное, необходимое. Но требованию жизни противостоит «практическая невозможность его осуществления» — противодействие грубой, неестественной, враждебной человеку действительности. И конца этому противодействию не предвидится: такой смысл приобретает слово «конец» в последней фразе: «...до конца еще далеко-далеко...» Стало быть, слово «конец» последовательно меняет смысл: конец приключения (прошлое) — конец бесконечной любви (будущее) — невозможность положить конец страданиям героев, их разъединенности (настоящее).
Что же означает слово «начинается», которым завершается текст рассказа? Если бы этим словом заканчивался эпизод, которым начинался бы новый этап сюжета, тогда оно было бы одноплановым, выражало бы однократное, разовое действие. Но ведь встреча Гурова и Анны Сергеевны — не первый эпизод нового, московского этапа их отношений; это — один из эпизодов. Подобные встречи и разговоры повторяются, происходят неоднократно — повторяется, стало быть, и мотив «все только начинается». Понятие «начало» становится, таким образом, выражением длительного, неопределенного процесса.
Противопоставление конец — начало выступает как художественное выражение неопределенности, неустойчивости, неестественности положения героев. Это противопоставление соотносится с другими планами противопоставлений: старость — молодость («...когда... голова стала седой, ... полюбил ... первый раз в жизни»); легкое — трудное, простое — сложное. То, что казалось мимолетным, простым и легким, обернулось бесконечным, сложным и трудным — и «самое сложное и трудное только еще начинается».
* * *
Сюжетно-композиционное многообразие чеховской прозы является выражением ее проблемно-тематического богатства. Взаимозависимость сюжетно-композиционных форм — идейно-тематического содержания реализуется в том или ином жанровом преломлении, конкретизируется в жанре, который объемлет собой единство темы — сюжета — композиции.
Примечания
1. О соотношении этих понятий см. Медриш Д.Н. Структура художественного времени в фольклоре и литературе. — В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., «Наука», 1974, с. 129.
2. Чеховское бытовое время сходно с «нравоописательным» временем «Обломова», для которого «естественно полное отсутствие хронологии. Не случайно отец героя читает «третьегодичные» ведомости, а на полученном Ильей Ильичом письме старосты «месяца и года нет» (Медриш Д.Н. Указ. соч., с. 130).
3. Бахтин М. Время и пространство в романе. — «Вопросы литературы», 1974, № 3, с. 133—134.
4. См. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., «Художественная литература», 1971, с. 243.
5. Бурсов Б.И. Чехов и русский роман. — В кн.: Проблемы реализма русской литературы XIX века. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1961, с. 290—201.
6. См. Краснов Г.В. Типологические основы сюжетной ситуации. — В кн.: Л.Н. Толстой. Статьи и материалы. VIII. Горький, 1973, с. 13.
7. Соболев П.В. Из наблюдений над композицией рассказа А.П. Чехова «Дом с мезонином». — Ученые записки ЛГПИ, т. 170, кафедра русской литературы, 1958, с. 249.
8. См. Егоров Б.Ф. Структура рассказа «Дом с мезонином». — В кн.: В творческой лаборатории Чехова. М., «Наука», 1974, с. 254—255.
9. См. об этом Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы, с. 345—346.
10. Егоров Б.Ф. Структура рассказа «Дом с мезонином», с. 250.
11. Лихачев Д.С. Указ. соч., с. 241.
12. Художественная функция времени выражает здесь один из существенных принципов поэтики Чехова: значительность незначащего, необыкновенность обыкновенного, красота повседневного. Как «обнажение» этого приема можно рассматривать деталь из рассказа «Дама с собачкой»: «Подошел какой-то человек — должно быть, сторож, — посмотрел на них и ушел. И эта подробность показалась такой таинственной и тоже красивой».
13. Белкин А. Читая Достоевского и Чехова, с. 263, 253, 244.
14. Соболев П.В. Указ. соч., с. 237.
15. Выразительность драматической мизансцены имеет не театральный, а кинематографический характер; ее невозможно воссоздать в спектакле-инсценировке и легко осуществить в фильме-экранизации (или телеспектакле).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |