Подтекст

Слово «подтекст», подобно большинству литературоведческих терминов, употребляется в разных значениях. Этим словом пользуются, чтобы обозначить глубину и многоплановость смысла, выражаемого художественным текстом. В этом значении «подтекст» — свойство, присущее каждому художественному произведению и всему его тексту. Суть такого понимания выражается формулировкой: «...у каждого подлинно художественного текста есть свой подтекст»¹. В таком, расширительном употреблении понятие «подтекст», не обладая необходимой для термина специфичностью, выступает как синоним понятия «художественность текста». Обнаружение «подтекста» в этом случае выступает как прочтение текста, проникновение в его художественное содержание — в противовес поверхностному, плоскому восприятию. Читатель проникает при этом и «вглубь» текста, и в область, лежащую вне его: в сферу внетекстовых ассоциаций; она тоже обозначается словом «подтекст»².

В другом, конкретном значении понятие «подтекст» относится к свойствам отдельных элементов текста, обнаруживающих особого типа связи между выражением и выражаемым. Подтекст как система словесных изобразительно-выразительных средств присущ художникам определенного склада. Такая система складывается из непрямых высказываний (персонажей и повествователя), обладающих скрытым смыслом, который обнаруживается в контексте — не только в ближайшем текстовом окружении, речевой ситуации³, но и в контексте сюжета в целом.

Подтекст подготавливается движением сюжета; подтекстные элементы появляются на определенном этапе сюжетного развития, в моменты, обусловленные природой данного сюжета⁴.

Подтекст представляет собой сложную сюжетно-композиционную систему. Связи, функционирующие в этой системе, действуют одновременно в двух направлениях: вглубь текста, устанавливая соотношение между прямыми, предметными значениями слов, составляющих высказывание, и его эмоциональным смыслом; и вширь текста, в его протяженности, устанавливая соотношение между данным высказыванием (деталью, эпизодом) и другими — такими же или иными — высказываниями.

Двуединая сюжетно-композиционная природа подтекста глубоко исследована Т. Сильман: в плане сюжетном подтекст — «это подспудная сюжетная линия, дающая о себе знать лишь косвенным образом, притом чаще всего в наиболее ответственные, психологически знаменательные и поворотные, «ударные» моменты сюжетного развития...»; в плане композиционном — «подтекст есть... не что иное, как рассредоточенный, дистанцированный повтор, все звенья которого вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и рождается их новый, более глубокий смысл»⁵.

Формы чеховского подтекста многообразны. В драматургии Чехова наряду со словесной, речевой формой подтекста — «случайной» репликой — выступают и внесловесные: пауза; жест и мимика; звуки и шумы. В чеховской прозе основными видами подтекстных высказываний являются повторяющаяся реплика персонажа и деталь-намек в речи повествователя; как своеобразную, специфически чеховскую разновидность подтекста можно рассматривать также вкрапленные в текст «краткие... сообщения о потенциальных силах природы и человека», которые проходят почти незамеченными для читателя, но, ритмически повторяясь, выступают как «импульсы красоты, эстетической активности», возбуждая у читателя чувство бодрости и оптимизма⁶.

Реплика в пьесе и в рассказе

Подтекстная реплика персонажа рассказа, как и в драме, появившись в исходной ситуации, затем уходит в «подводное течение» сюжета, вновь всплывая на поверхность текста в повторных ситуациях. Однако связь таких реплик с их текстовым окружением, а стало быть с сюжетом, в прозе более тесная, чем в драматургии.

Подтекстная, неожиданная реплика в драме, как правило, не находит непосредственного отклика, не включается в диалог. Аналогичная реплика в прозаическом тексте находит опору и комментарий в речи повествователя; такой комментарий и выражает отношение к ней других персонажей, и одновременно ориентирует читателя на восприятие ее подтекстного смысла. Это различие явственно выступает при сопоставлении одинаковых, совпадающих текстуально реплик в пьесе и в рассказе.

Одну и ту же фразу «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» повторяют Соленый («Три сестры») и Лосев («У знакомых»). Этих персонажей, при всей разности характеров, роднит общность стиля поведения, манеры; сказанное о Лосеве: «У него была манера неожиданно для собеседника произносить в форме восклицания какую-нибудь фразу, не имевшую отношения к разговору...» — в полной мере относится и к Соленому. Неожиданные, немотивированные фразы и выступают как подтекстные реплики. Но вводятся они в сюжет по-разному.

Фраза Соленого при первом ее произнесении не находит отклика, повисает в воздухе — за ней следует ремарка «Пауза». Однако фраза шокирует окружающих не только алогизмом ее появления, но и собственным мрачным смыслом. Реплика, эмоционально подготовленная и «черным-юмором» Соленого («...вспылю и всажу вам пулю в лоб, ангел мой»), и насмешливыми словами Маши, называющей Соленого «ужасно страшным человеком», звучит зловеще, предвещая исход его дуэли с Тузенбахом. Так уже в исходной ситуации обнаруживается сочетание в реплике смешного и страшного, комичного и ужасного. В этих двух направлениях будет в движении сюжета раскрываться подтекстный смысл реплики, подготовляться ее вторичное появление. Комизм бессмыслицы усугубляют споры Соленого — о чехартме и черемше, о двух университетах в Москве, его сентенция о вокзале. Эти включенные в диалог прямые высказывания благодаря их алогизму становятся в один ряд с подтекстной фразой, выступают как ее сюжетные синонимы. Вместе с тем сама эта фраза находит подкрепление в виде второй (произносимой дважды) подтекстной цитатной реплики: «Не сердись, Алеко!» (реакция на нее выражена не паузой, а недоуменным вопросом: «И при чем тут Алеко?»). Вторая реплика усиливает зловещий смысл первой, конкретизирует его, вводя мотивы ревности, мести, убийства.

Когда Соленый, идя на дуэль, вторично произносит «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел», эта фраза уже не производит впечатления неожиданной и странной; связь этих слов с дуэлью, бывшая в первом действии лишь ассоциативной, выраженной композиционно, в четвертом действии выступает как прямая, сюжетная связь. Подтекстный смысл фразы получает прямое выражение в продолжающих ее реплике: «Я... подстрелю его, как вальдшнепа» и словах о руках, которые «пахнут трупом». Так фраза, которая первоначально воспринималась как неожиданная, нелогичная, теперь выражает логику намерений убийцы-дуэлянта.

Правда, тут же Соленый пытается возвысить свое бреттерство, замаскировать его под лермонтовский демонизм: этому призвана служить реплика-цитата: «Помните стихи? А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой...» Но эта маска срывается с Соленого ответной репликой Чебутыкина. На вопрос «Помните стихи?» Чебутыкин отвечает: «Да. Он ахнуть не успел, как на него медведь насел». Так, в третьем своем звучании, эта фраза как бумеранг возвращается к Соленому, опровергая лермонтовскую фразу, обнажая истинный смысл ситуации.

Первая подтекстная реплика Сергея Сергеича Лосева: «Jamais de ma vie! — сказал он вдруг и щелкнул пальцами», — не производит раздражающего впечатления на окружающих и на читателя. В экспозиции — из воспоминаний Подгорина — читатель уже узнал о том, что Лосев — пустой, несерьезный человек; вслед за репликой следует комментарий (продолжение воспоминаний Подгорина), объясняющий неожиданную фразу манерой Лосева, которая воспринимается как выражение легкомысленно-добродушного актерства, гаерства. Сейчас, в завязке сюжета, Подгорин относится к этой манере брезгливо-равнодушно — тем более, что обрывок французской фразы собственным смыслом не обладает, он легковесен, бессодержателен.

Однако комментарий не «расшифровывает» реплику, не лишает ее подтекстного смысла. Он будет раскрываться по мере движения сюжета. Вторая подтекстная фраза: «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел», — звучит впервые за ужином. Сопровождаемая тем же жестом, что и первая «загадочная» реплика («...щелкнул пальцами»), она воспринимается как ее фразеологический синоним. Для обитателей Кузьминок, видящих в манере Сергея Сергеича лишь милое чудачество, эта фраза лишена присущего ей изначально мрачного смысла; для Подгорина он уже начинает, хотя и смутно, ощущаться. Только что Подгорин думал об укладе жизни в Кузьминках: «...это не интересно и не умно»; вслед за этими словами звучит фраза Сергея Сергеича, подтверждая мысль Подгорина и усиливая его раздражение от соседства с Лосевым. Манера речи Лосева все более отождествляется с манерой его поведения — мучительной для собеседника, на которого Сергей Сергеич действительно «наседает»: «Он то и дело целовался, и все по три раза, брал под руку, обнимал за талию, дышал в лицо, и казалось, что он покрыт сладким клеем и сейчас прилипнет к вам». Но, кроме комически преувеличенной, приторной ласковости, в этой манере есть и нечто мрачное, пугающее: «выражение в глазах, что ему что-то нужно... производило тягостное впечатление, как будто он прицеливался из револьвера». Так возникает, хотя и отдаленная, пародийно сниженная, ассоциация с Соленым, обнаруживая глубинную связь между ним и Лосевым: оба они «наделали массу зла».

Объект «прицеливания» Лосева вскоре обнаруживается: двести рублей, которые он вымаливает у Подгорина. Но это только точка ближнего прицела. Жертвой Лосева становятся Кузьминки. Подгорин призван, чтобы спасти усадьбу. На какое-то время возникает проблеск надежды на спасение — и в этот момент звучит, выражая (как и в «Трех сестрах») иллюзию, самообман, лермонтовская фраза: «И бу-удешь ты царицей ми-ира...» Но иллюзия рушится; выражением этого становится вторично прозвучавшая фраза Сергея Сергеича «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» (на этот раз не сопровождаемая щелканьем пальцами). Мрачный смысл реплики окончательно открывается в момент, когда становится ясным, что Кузьминки обречены. И у Подгорина она вызывает теперь не холодное безразличие, а гнев и раздражение. Комментарий к этой реплике отличается от первого, «вводного» комментария своей экспрессивностью и служит прямым выражением эмоций Подгорина: «И Подгорину казалось, что эту фразу он слышал уже тысячу раз. Как она ему надоела!»

В последний, третий раз фраза Сергея Сергеича возникает перед внутренним слухом Подгорина, когда тот представляет себе, что ожидает его в те три дня, которые он обещал прожить в Кузьминках. Эта фраза концентрирует в себе все то, что вызывает у Подгорина «смущение, страх и скуку». И, вспомнив ее, он решает бежать из Кузьминок.

Другой пример одинаковых, совпадающих реплик — «Тарарабумбия» в устах Чебутыкина («Три сестры») и Володи («Володя большой и Володя маленький»).

Не обладая собственным значением, это слово и в том, и в другом случае выступает как знак безразличия, равнодушия. Но это общее значение приобретает в каждом случае иной нравственный смысл и получает иную эстетическую оценку, выражению которой служит определенная система художественных средств.

В пьесе эта реплика чередуется с другими — тоже подтекстными, но не бессмысленными. Еще в конце 2-го действия Чебутыкин говорит: «...в сущности... конечно, решительно все равно!» В начале 4-го действия впервые звучит «Тарара... бумбия... сижу на тумбе я...» и за ней следует цепочка реплик: «Все равно!», «Чепуха все», «Реникса. Чепуха»; затем вторично звучит «Тарара... бумбия...»; затем снова — «...все равно...», «...не все ли равно? Пускай! Все равно!», «И не все ли равно!», «Впрочем, все равно!» Наконец, в третий и четвертый раз «Тарарабумбия» и «Все равно!» объединяются в едином словесном комплексе.

При этом по мере движения сюжета варьируются и ритмико-интонационный рисунок главного слова реплики, и сопровождающие ее ремарки.

Появляясь впервые, реплика вклинивается в разговор Ирины и Кулыгина с Чебутыкиным о том, что ему следует «исправиться». Соглашаясь с этим: «Да. Чувствую», — Чебутыкин тут же «тихо напевает» (как гласит ремарка): «Тарара... бумбия... сижу на тумбе я...» Однако он скорее проговаривает, а не напевает: об этом свидетельствует написание слова «Тарара... бумбия...» как состоящего из двух больших звуковых комплексов, не разделенных на слоги.

Чебутыкин при этом держит в руках газету (он вынул ее — в соответствии с ремаркой — из кармана еще во время своего монолога), но еще не читает ее; в чтение газеты (и в слова: «Ничего. Пустяки. Все равно») он уйдет от ответа на вопрос Ирины о том, что произошло на бульваре.

Вторично реплика звучит, когда Чебутыкин остается в одиночестве (Кулыгин с Ириной уходят); теперь она более напевна: «Та-ра-ра...бумбия...» и сопровождается ремаркой: «читает газету, тихо напевает».

В третий и четвертый раз фраза Чебутыкина звучит «в глубине сцены» — с разной интонацией, в разных сочетаниях со словами «все равно» и сопровождаемая тем же жестом: «(Вынимает из кармана газету)... (Тихо напевает.) Та-ра-ра-бумбия... сижу на тумбе я... Не все ли равно!»; «(Тихо напевает.) Тара... ра...бумбия... сижу на тумбе я... (Читает газету.) Все равно! Все равно!»

Таким образом, видоизменяющееся повторение реплики, варьирование интонаций, жестов, мизансцен выражает движение Чебутыкина от чувства к бесчувствию, уход в одиночество, тупое равнодушие к жизни. Непременный аксессуар этой реплики — газета — устанавливает ее связь с еще одним типом подтекстной реплики, представленным двумя «цитатами»: «Бальзак венчался в Бердичеве» и «Цицикар. Здесь свирепствует оспа». Их смысл раскрывается приемом иронического контраста: любопытство, интерес к газетной экзотике оборачивается безразличием, равнодушием к окружающему.

Равнодушие Володи маленького — явление качественно иного нравственного порядка, чем равнодушие Чебутыкина. Чебутыкин постепенно утрачивает духовные ценности, страдая от этого; Володя никогда их не имел и превосходно обходится без них. Падение Чебутыкина трагикомично; цинизм Володи отвратителен. Это различие раскрывается не только в контрасте сюжетных мотивов (привязанность доктора к сестрам, любовь к их матери — бессердечие Володи к женщинам), но и в различном употреблении одинаковой реплики.

В устах Чебутыкина незначащее слово «тарарабумбия» выступает в сочетании с другими, значащими словами — как часть текста незатейливой песенки. Современный Чехову зритель легко мог допеть второе двустишие куплета. В обоих его вариантах («И горько плачу я, Что мало значу я» или «Сижу невесел я, И ножки свесил я») возникало трагикомическое представление о маленьком, жалком — но страдающем человеке.

У Володи маленького из всего этого эмоционального комплекса осталось одно ничего не говорящее словечко «тарарабумбия», бессмысленность, «заумность» которого становится концентрированной формой выражения циничного равнодушия к жизни, презрения к ее высоким идеалам.

Вводится это слово в сюжет рассказа не «случайным», неожиданным образом, как в пьесе, а мотивированно: как ответ на вопрос «Что делать?». Ситуация «вопрос — ответ» ассоциируется с подобной ситуацией в «Скучной истории» — объяснением Николая Степановича с Катей в харьковской гостинице.

Голоса Кати и Софьи Львовны звучат почти в унисон: «Ведь вы умны, образованны... Вы были учителем! Говорите же: что мне делать? <...> Хоть одно слово, хоть одно слово!»; «...вы, Володя, умный человек. <...> Научите же... Скажите мне что-нибудь убедительное. Хоть одно слово скажите». А ответ Володи звучит как циничное издевательство не только над теми, кто задает такие вопросы, но и над теми, кто отвечает на них — вернее, не может ответить, — подобно Николаю Степановичу.

Словом «тарарабумбия» Володя выражает свое понимание «смысла философии всей»; он не напевает это слово, а произносит его отчетливо и внятно как универсальный ответ на все вопросы бытия. В другой, напевной интонации («Тара...ра...бум-бия... — запел он вполголоса. — Тара...ра...бумбия!») это же слово прозвучит сначала как призыв «держать себя по-человечески» — в его интерпретации, а затем — в еще более игривом, синкопированном ритме («Тара...рабумбия... Тара...рабумбия») как выражение сытого довольства — сопровождаемое в каждом случае соответствующим жестом: «взял ее за талию», «посадил ее к себе на одно колено...»

«Тарарабумбия» — подтекстная реплика в ее «химически чистом» виде — именно потому, что словечко это ничего не значит, собственным смыслом не обладает, а наделяется им только в данном контексте. То же слово, употребленное как часть словосочетания — двустишия песенки, выступает уже как носитель некоего смысла. «Он ахнуть не успел...» обладает вполне определенной семантикой.

При использовании цитаты в качестве подтекстной реплики исходная ситуация, по существу, выносится за пределы текста данного произведения — в текст цитируемого. Собственный смысл цитаты внеположен сюжету, в который она включается. Столкновение, пересечение двух сюжетов и создает возможность возникновения нового, подтекстного смысла; одна и та же цитата, включаясь в разные тексты, приобретает разный смысл. В случае, если источник неизвестен читателю, возникает необходимость в комментарии — уже не эмоционально-психологическом, а реальном (так, например, Чехов объясняет происхождение фраз и жестов Сергея Сергеича: «...если закатывал глаза, или небрежно откидывал назад волосы, или впадал в пафос, то это значило, что накануне он был в театре или на обеде, где говорили речи»). Прозаик обладает в этом отношении большими возможностями, поэтому круг источников, из которых черпаются подтекстные детали, в прозе шире, чем в драматургии.

Богаче и возможности, варианты включения подтекстной детали в текст. Повтор подтекстной реплики в пьесе — это ее повторное, многократное произнесение; смысл реплики раз от разу меняется, но текст ее — даже когда она передается другому персонажу — остается тем же. Реплика в рассказе может быть произнесенной и единожды, а повторно возникать в воспоминаниях персонажа, которому была адресована. В этом случае реплика, оставаясь неизменной, закрепленной в тексте исходной ситуации, варьируется в сознании персонажа.

Варьирование, изменение текста и смысла подтекстной реплики — одно из проявлений движения сюжета.

Характерный пример варьирования однажды произнесенной реплики — фраза о Лессинге в рассказе «Учитель словесности». Эта реплика четырежды фигурирует в рассказе, причем в важных, узловых точках сюжета; цепочка варьирующихся фраз составляет в совокупности одну из линий «подводного течения» сюжета.

А. Белкин отметил важность детали, которая «выполняет самую сложную функцию: передает процесс пробуждения человека, освобождения его от душевной сытости»⁷. Однако интерпретация конкретного смысла сюжетной линии, которую предложил А. Белкин, нуждается в уточнении.

Исходную реплику Шебалдина А. Белкин рассматривает как «признак пошлости и фальши», «символ пошлости». Поэтому и эволюция Никитина рассматривается как обнаружение пошлости этой реплики. В первый раз он ее не заметил и принял реплику всерьез, хотя и с усмешкой. «Во второй раз он просто испугался, не зная почему. В третий раз, когда появился символ пошлости рядом с возможным мещанским счастьем, как бы предостерегая и сопутствуя, он отмахнулся...»⁸ В четвертый раз пошлость открылась ему и возмутила его.

Такая интерпретация основана на смешении не идентичных текстов: реплики Шебалдина (произнесенной, естественно, один раз) и воспоминаний Никитина об этой реплике. А. Белкин, предлагая читателю вдуматься «в то, какие новые слова вспомнились учителю: «Как вы отстали! Боже, как вы опустились!», отмечает поразительную художественную емкость слов, найденных Чеховым: «Слова отстали, опустились отнесены именно к тому моменту, когда герой на самом деле перестал «опускаться» и стал «подниматься»⁹. Однако выражение «новые слова вспомнились учителю» может быть понято так, что Никитин вспомнил забытые им слова, некогда произнесенные Шебалдиным. На самом деле, это слова Никитина, обращенные им к самому себе в момент прозрения; они не вспоминаются, а рождаются в его сознании. Но почему же они приобрели форму обращения Шебалдина к Никитину? Появление Шебалдина в этот момент как «посредника» в разговоре Никитина с собой — тоже знаменательно; для этого есть основания, поскольку смысл реплики Шебалдина не сводится к выражению пошлости и фальши.

В этой реплике необходимо, с одной стороны, выделить собственный смысл главной подтекстной детали — слов «читать Лессинга», с другой — увидеть сложность, противоречивость использования этих слов Шебалдиным.

Реплика Шебалдина: «Вы изволили читать «Гамбургскую драматургию» Лессинга?» — дает основания и для серьезного, и для насмешливого ее восприятия. В исходной ситуации в сочетании слов и жестов Шебалдина переплетаются комизм и серьезность. Однако на первый план выступает комизм; он создается прежде всего преувеличенной эмоциональной реакцией Шебалдина: «ужаснулся и замахал руками так, как будто ожег себе пальцы, и, ничего не говоря, попятился от Никитина». Ужас Шебалдина комичен, поскольку он выражает не объективную, справедливую оценку ответа Никитина, а субъективную, чрезмерную, выступая как проявление экзальтированности Шебалдина, его комически преувеличенной любви к искусству.

Шебалдин — фигура во многом пародийная; и в его внешности, и в поведении проступает комическое сочетание торжественного и тусклого: «имел всегда торжественное выражение лица и тусклые неподвижные глаза». Пародийность усугубляется сценой игры в «судьбу»: торжественно объявляемая, судьба Шебалдина оказывается удовольствием целоваться с няней; возгласы «Не так страстно! Не так страстно!» ассоциативно-иронически соотносятся со страстью Шебалдина к искусству.

Естественно, что Никитину кажется смешным не только удивление, но и сам вопрос Шебалдина: он звучит многозначительно-претенциозно — как риторический, предполагающий положительный ответ, который утвердит собеседника в правах интеллигентного человека. (Как заостренный и сатирически переосмысленный вариант этого «торжественно-тусклого» вопроса прозвучит в «Вишневом саде» епиходовское «Вы читали Бокля?»)

Однако вопрос Шебалдина (в отличие от епиходовского) заставляет Никитина задуматься, вызывает у него чувство неловкости. «Прочесть Лессинга» выступает здесь как высокое, максимальное требование, комичное по форме, но серьезное по содержанию, которое Никитин в конечном счете принимает, предъявляя его себе, но отодвигая в будущее («Надо будет прочесть»).

Вторично появляется этот мотив в ирреальной ситуации сна. Шебалдин — и не столько Шебалдин, сколько ворон, — уже не спрашивает, а возмущенно утверждает, кричит — и не столько кричит, сколько каркает: «Вы не читали Лессинга!» Текст этой реплики воспроизводит не слова Шебалдина, а мысль Никитина — упрек, обращенный к себе: «Я — учитель словесности, а до сих пор еще не читал Лессинга».

Комизм этого эпизода — не только отзвук юмора исходной ситуации (разговора с Шебалдиным), но и гротескно-фантастическое, зловещее преломление картин прогулки. Сновидение слагается из элементов реальности, впечатлений минувшего вечера, — но сон лишен поэтичности, которой была овеяна прогулка, остались только прозаические элементы: пивоваренный завод, вороньи гнезда, похожие на шапки. Вместе с тем во сне гораздо активнее, чем это было наяву, действует Манюся: не только что-то говорит, но и куда-то ведет Никитина. Так, символически-многозначительно намечается перспектива движения сюжета.

Подтекстная деталь возникает на стыке сна и яви. Утром, услышав во сне карканье Шебалдина, «Никитин вздрогнул всем телом и открыл глаза». В четвертой, завершающей ситуации те же действия будут совершаться в обратной последовательности и не как бытовые, физические, а как переведенные в эмоционально-психологический и нравственный план: Никитин сначала духовно пробудится, прозреет, испытает нравственное потрясение, а затем вспомнит (не во сне, а наяву) Шебалдина.

Но это произойдет еще нескоро. А третья ситуация возникает вечером того же дня. Никитин, ложась в постель, «чтобы поскорее начать думать о своем счастии, о Манюсе, о будущем», «вдруг» вспоминает, «что он не читал еще Лессинга».

Слова «вдруг» и «еще» могут показаться здесь неуместными; может показаться, что воспоминание совершенно случайно, немотивированно: ведь, думая после разговора с Шебалдиным — «Надо будет прочесть», — Никитин отнюдь не собирался сделать это тут же, в ближайшие сутки. Но это — рассуждение с точки зрения бытового правдоподобия. По художественной логике сюжета Лессинг возникает в памяти Никитина закономерно.

Никитин отдается мыслям о будущем. Еще вчера частью этого будущего был для него Лессинг (естественно, не как конкретный автор, а как символ науки, искусства, большого мира). Сегодня будущее для Никитина — Манюся. К этому имени сходятся, ему приравниваются и окружающие его слова «счастие» (в характерной сентиментальной огласовке) и «будущее». Они выступают как эстетические синонимы, равноценные слагаемые словесного комплекса, обозначающего теперешний мир Никитина. В этом мире, где «счастие» и «будущее» тождественны Манюсе, — Лессингу нет места. И Никитин, по инерции подумав: «Надо будет прочесть...» — тут же отбрасывает Лессинга: «Впрочем, зачем мне его читать? Ну его к черту!»

Шебалдин в этом эпизоде не фигурирует; и это по-своему знаменательно: с Шебалдиным исчезает комизм ситуации — но исчезает и ее суть, пусть и пародийно выраженная. Никитину кажется, что, отбрасывая Лессинга, он еще выше поднимается, воспаряет в мир поэзии и счастья: выражением этого становится его второй сон, в котором та же прогулка предстает в поэтическом, прекрасном облике. Но это — иллюзия; на деле происходит падение героя, он лишает себя будущего, становясь частью неподвижного мира Шелестовых, мира, в котором Лессинг, действительно, ни к чему.

Никитин вспомнит о Лессинге тогда, когда почувствует, что мир Шелестовых чужд и враждебен ему; почувствует и устыдится, и ужаснется собственному падению. Его ужас сольется с ужасом Шебалдина, который в этот момент «вдруг, как живой, вырос» в его воображении.

Фигура Шебалдина предстает в ином, чем прежде, эстетическом освещении, лишенном пародийности, комизма и приобретающем черты возвышенности. Слово «вдруг» имеет здесь иной смысл, чем в третьем эпизоде: оно связывает воспоминание о Шебалдине со стремлением Никитина к настоящей, человеческой жизни («...ему страстно, до тоски вдруг захотелось в этот другой мир...»). В Шебалдине исчезает тусклость и усиливается торжественность: он не «появляется», не «возникает», а вырастает, возвышается над Никитиным, смотрит на него сверху вниз; голос его звучит патетически горестно. Сам облик Шебалдина предстает как «живой укор» Никитину: эпитет «бритый» напоминает прежде всего о жертвенном увлечении Шебалдина искусством, ради которого он уродовал свою внешность.

Меняется эстетическое соотношение субъекта и объекта высказывания о Лессинге; в первом случае смешным и жалким (хотя и относительно) выступал субъект высказывания — Шебалдин, в последнем случае жалок и ничтожен объект высказывания — Никитин. (Аналогичным образом меняется соотношение и в двух случаях употребления слова «розан»; сначала в юмористическом свете предстает генерал, произносящий это слово, затем — в сатирическом свете сам «розан» — Манюся.)

Таким образом, Никитину открывается не пошлость реплики Шебалдина, а — благодаря воспоминанию об этой реплике — пошлость окружающего его мира.

Выражение «не читал Лессинга» усиливается словом «даже». Оно, с одной стороны, служит противопоставлению Никитина Шебалдину (который из любви к искусству «даже брил себе усы и бороду»), с другой стороны, выражает новую, возросшую меру требований Никитина к себе. «Читать Лессинга» в первом и во втором случаях — это максимальное требование; в третьем — оно отбрасывается как излишнее; в четвертом оно выступает как минимальное, необходимое. Ведь судит-то, как было уже сказано, не Шебалдин Никитина, а сегодняшний, прозревший Никитин — себя вчерашнего, вернее сказать, Никитин завтрашний — Никитина сегодняшнего. Перед ним снова возникает будущее — как иной, большой мир, необходимой частью которого является Лессинг.

Подтекст выступает как выразительная форма, обладающая повышенной художественной емкостью, демонстрирующая новаторство чеховской насыщенной, интенсивной, «спрессованной» (по выражению К. Чуковского) прозы. Еще более явственно, чем в подтекстных репликах персонажей, это качество прозы Чехова предстает в подтекстных деталях речи повествователя.

Повтор детали-намека

Эти детали при поверхностном их восприятии выглядят как случайные, ненужные, немотивированные. Почему, например, во время объяснения Никитина в любви Манюсе у нее в руках — кусок синей материи? Если бы об этом упомянуто было единожды, деталь могла бы иметь однозначный смысл — как знак хозяйственности, домовитости Маши Шелестовой. Тройное появление детали, завершаемое ее устранением («Синяя материя упала на пол...»), придает ей значение намека на устранение некой преграды, разделяющей влюбленных, намека «на то, что любовь, пусть на мгновение, побеждает манюсину рассудительность»¹⁰.

Но сюжетная функция этой детали глубже. Повторность производит эстетическое впечатление, не сводимое к выражению эмоционального состояния персонажей в данной сцене. Деталь выступает как намек, смысл которого станет ясным только в дальнейшем движении сюжета, как сообщение о том, что существует — но еще скрыто от персонажей и читателя.

Глубинный смысл подтекстной детали раскроется в сцене прозрения Никитина, которая возвращает нас к сцене объяснения в любви. Прозрение, в свою очередь, подготовлено сценами «устройства гнезда» Манюсей, в которых ее хозяйственность, домовитость, рассудительность проявляется энергичнейшим образом. Ее материальным знаком становятся «много кувшинов с молоком и горшочков со сметаной» — детали, которые выступают в качестве подтекстных синонимов «синей материи» как выражения духа меркантильности, расчетливости, мелкости чувств, господствующего в атмосфере дома Шелестовых. Композиционный повтор в рассказе выступает иначе, чем в случае повторения одинаковых или варьируемых реплик; «синяя материя» в финальной сцене не фигурирует, но ее заменяют синонимичные ей детали — «горшочки со сметаной, кувшины с молоком». Эстетическое переосмысление, переакцентировка этих деталей подчеркивается тем, что вслед за ними, в одном семантическом ряду появляется деталь резко однозначная в своей негативности — «тараканы». Эта деталь может показаться неожиданной с точки зрения бытовой достоверности: о тараканах ни разу не упоминалось. Но ее появление в концовке рассказа художественно подготовлено развитием по эстетической нисходящей мотива животности, который завершается этой деталью, представляющей его низшую точку (лошади — коровы — собаки и кошки — тараканы). Триада бытовых деталей составляет центральный образ монолога Никитина (последней записи в дневнике). Она окружена двойной композиционной рамкой, зримо воссоздающей кольцо пошлости, окружающей Никитина. В ряду вещей и животных, уравниваясь с ними синтаксически (как однородные члены предложения) и эстетически, предстают люди — открывая и замыкая этот ряд: «Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины...» Это кольцо охватывается другим, которое создается тройным повторением слова «пошлость»: «Меня окружает пошлость и пошлость. <...> Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости».

Так сама художественная конструкция становится ответом на вопрос героя: «Где я, боже мой?!» Он в окружении, в плену вещей и людей, воплощающих силу пошлости.

Стало быть, в качестве «подводной линии» сюжета можно рассматривать цепочку эпизодов: объяснение в любви (исходная ситуация) — устройство гнезда (повторная ситуация) — прозрение Никитина (финальная ситуация).

Так обнаруживается характерная для подтекстной, «намекающей» детали антиномия. С одной стороны, такая деталь должна быть «легкой», «невесомой» — в этом суть понятия «намек»: нечто беглое, имеющее не прямой, а косвенный смысл. Такое впечатление создается благодаря случайности, «ненужности» детали. С другой стороны, она должна быть заметной, «весомой», чтобы привлечь внимание читателя. Это достигается повторением, выступающим как подчеркивание, курсив.

Эпизод с синей материей интересен тем, что здесь повторение выполняет одновременно две эти противоположные функции. С каждым повтором деталь все более уходит из сюжетной ситуации — но одновременно повтор закрепляет ее в сознании, в памяти читателя и тем самым выводит за рамки эпизода — как пунктир, намечающий перспективу движения сюжета. Так деталь становится одновременно и все более «невесомой», «ненужной» (для данной ситуации), и все более «весомой», нужной — для сюжета в целом; еще не осознанно, а интуитивно воспринимаемая читателем, она ведет его к переосмыслению, осознанию глубинного смысла сцены.

* * *

В трех эпизодах рассказа «Невеста» фигурирует звуковая деталь — стук колотушки ночного сторожа. В первом эпизоде — в начале 2-й главы — деталь повторяется трижды. Ее появление мотивировано бессонницей Нади: «Когда Надя проснулась, было, должно быть, часа два, начинался рассвет. Где-то далеко стучал сторож. Спать не хотелось...» Бессонница вызвана беспокойством и страхом Нади перед замужеством. Стук колотушки сторожа сопровождает размышления Нади, составляя звуковой фон психологического действия. Два процесса протекают одновременно: «Надя, как и во все прошлые майские ночи, села в постели и стала думать. А мысли были все те же, что в прошлую ночь, однообразные, ненужные, неотвязчивые...» — «Тик-ток, тик-ток... — лениво стучал сторож. — Тик-ток...» — и одновременно завершаются — с наступлением утра; впечатление одновременности подчеркивается синтаксическим параллелизмом: «Сторож уже давно не стучит. <...> Надя давно уже встала и давно уже гуляла в саду...»

Но эти процессы — стук сторожа и размышления Нади — совпадают не только по времени, но и по характеру протекания; определяющие их эпитеты выступают как дополняющие друг друга и взаимозаменимые: мысли Нади могут быть названы ленивыми, стук сторожа — определен как однообразный, ненужный, неотвязчивый. Это совпадение рождает соответствующий художественный эффект: звукоподражательная деталь становится знаком размышлений Нади.

Этот знак вторично возникает в концовке главы, формально завершая ее текст, а по существу — создавая ощущение незавершенности, длительности размышлений героини. При этом изменяется и природа этого знака, выражая изменение переживаний Нади, которые в эту ночь, в этот момент приобретают иной характер, чем прежде.

«...как и в прошлую ночь, едва забрезжил свет, она уже проснулась. Спать не хотелось, на душе было непокойно, тяжело. Она... думала о женихе, о свадьбе...» Но когда мысли Нади приобретают другое направление, ее эмоциональное состояние резко меняется: «едва она только вот подумала о том, не поехать ли ей учиться, как все сердце, всю грудь обдало холодком, залило чувством радости, восторга».

Глава завершается характерной чеховской недосказанностью, Надя гонит от себя новые мысли: «Но лучше не думать, лучше не думать... Не надо думать об этом». Сумела ли она заставить себя не думать, — прямо не сказано. Но косвенным образом об этом говорит последняя, завершающая главу зарисовка: «Тик-ток... — стучал сторож где-то далеко. — Тик-ток... тик-ток...»

Сторож стучит — значит, Надя не спит, думает. Но звук — знак размышлений героини — предстает видоизмененным. Исчез эпитет «лениво» — в соответствии с новым, энергичным характером мыслей и чувств Нади; изменен ритмический рисунок фразы, потому что звукосочетания «тик-ток» сгруппированы иначе: фраза заканчивается не одиночным, как в первом случае, а двойным звукосочетанием, создавая впечатление не угасания звука, а его продолжительности. Звук длится — и вместе с тем отдаляется от Нади — благодаря словам «где-то далеко».

В первом эпизоде звук вначале доносится откуда-то издалека — так его слышит Надя в момент пробуждения; содержание этого первоначального восприятия выражается формой его передачи: звук не воспроизводится, а передается описательно, косвенным образом: «стучал сторож». Затем, монотонно повторяясь и резонируя столь же монотонному повторению одних и тех же мыслей, звук становится ощутимее, громче — как будто приближается. Это усиление передается воспроизведением звука: «Тик-ток, тик-ток...» В первом случае читатель узнавал о звуке, теперь он слышит его. Описание стука во втором эпизоде, в концовке главы, соединяет его воспроизведение («тик-ток... тик-ток...») и характеристику отдаленности («где-то далеко»). Надя, захваченная новыми мыслями, воспринимает звук не так остро, как в прошлую ночь.

Так варьированное повторение детали передает движение переживания, развитие сюжета.

Вслед за двумя бессонными майскими ночами следует бессонная июньская. В описании этой ночи звуковая деталь — стук сторожа — отсутствует. Надя всю эту ночь не спит: «Она всю ночь сидела и думала...» — но стука сторожа не слышит. Отсутствие детали имеет двойную мотивировку — фабульную: в эту бурную ветреную ночь далекий стук колотушки заглушают другие звуки: «Ветер стучал в окна, в крышу; слышался свист, и в печи домовой жалобно и угрюмо напевал свою песенку. <...> Послышался резкий звук, должно быть, сорвалась ставня. <...> В печке раздалось пение нескольких басов и даже послышалось: «А-ах, бо-о-же мой!». <...> Басы опять загудели в печке <...> кто-то со двора все стучал в ставню и насвистывал», — и сюжетную, эмоционально-психологическую: Надя освободилась от однообразных и неотвязчивых мыслей, в эту бурную ночь она приняла решение перевернуть свою жизнь.

О ночи, предшествующей побегу Нади, в рассказе ничего не говорится; временной промежуток от вечера до утра, разделяющий конец 4-й главы (завершающейся словами «до самого вечера») и начало 5-й («...постояла в своей комнате около постели, еще теплой...»), в повествовании опущен. Это естественно, поскольку и так ясно, что Надя, приняв решение и успокоившись, спала этой ночью так же крепко, как и днем, после разговора с Сашей.

Стук сторожа вновь — и в последний раз — слышится в первую ночь после возвращения Нади домой (6-я, последняя глава). Мотивировка бессонницей здесь отсутствует: Надя слышит этот звук не после того, как просыпается среди ночи, а до того, как засыпает. Стук выступает как звуковой фон не мыслей Нади, а рассуждений ее матери, в которые он вклинивается; вместе со словами матери стук уходит из сознания засыпающей Нади: «Что еще сказала Нина Ивановна и когда она ушла, Надя не слышала, так как скоро уснула».

Но главная функция детали состоит не в этом. Звук воссоздает в памяти Нади — и читателя — прошлое, служит знаком того, что было год назад и что «потеряно навсегда и бесповоротно», от чего героиня освободилась. Поэтому и словесная форма звуковой детали очищена, освобождена от пояснительных и оценочных элементов, звук только воспроизводится: «Тик-ток... — стучал сторож. — Тик-ток, тик-ток...»

Этот звук Надя теперь воспринимает, как и всё в доме: как знакомое — и чуждое, постороннее. Восприятие звука аналогично восприятию той постели, в которой Надя проводила бессонные ночи, слыша стук сторожа. Тогда «лежать было очень мягко, неловко» — теперь «почему-то было смешно лежать в этой теплой, очень мягкой постели»: на смену тяжести и неловкости пришло чувство легкости и освобождения.

Ассоциативные линии сюжетных связей

В обеих рассмотренных нами разновидностях подтекста художественный эффект достигается одинаковым способом: высказывание появляется впервые в тексте как употребленное «некстати» — и лишь постепенно, в процессе повторения и варьирования обнаруживается его вначале скрытый, подспудный смысл.

Иную разновидность чеховского подтекста представляет случай, когда в качестве подтекстной детали выступает словесный комплекс, образованный ассоциативным сближением слов, соседствующих в тексте, но не связанных семантической близостью. Такой подтекстный элемент, приоткрывая еще не проясненные черты характеров и отношений между персонажами, выступает как импульс сюжетного движения, намечает сюжетный пунктир.

Механизм функционирования этой разновидности подтекста в известном смысле прямо противоположен тому способу, который был рассмотрен прежде. Там — слово, высказывание первоначально появлялось в тексте, но при этом еще не открывался его глубинный смысл. Здесь — первоначально слова в тексте нет, но смысл обозначаемого им понятия уже проступает, брезжит в сознании читателя, возникнув по ассоциации с другими словами. В определенный момент сюжетного развития этот смысл поднимается, всплывает из глубины текста на его поверхность, находя выражение в слове, — причем, в отличие от первой разновидности подтекста, смысл не только эмоционально обнаруживается, ощущается, но и осознается, осмысляется, закрепляясь в обобщающем слове-понятии. Такое слово-обобщение, слово-итог приводит в действие сюжетную систему «обратной связи». Мысль-чувство героя — и читателя — обращается в прошлое, к пройденным этапам сюжета, которые предстают в ином, чем прежде, эстетическом освещении. По-иному воспринимаются многие детали, эпизоды, ситуации, поступки и высказывания персонажей. Словесный комплекс, завершаемый словом-итогом, притягивает к себе, включая в организуемую им систему, одиночные детали, которые казались разрозненными и беглыми. Эта система вступает в органическую взаимосвязь и с системой повторяющихся деталей-намеков.

Такая форма подтекста самой своей художественной конструкцией выражает процесс подготовки и момент прозрения чеховского героя. Она представлена в рассказе «Учитель словесности».

Первый словесный комплекс появляется в сцене прогулки, присутствуя в портрете Маши Шелестовой — всадницы, Марии Годфруа. Читатель видит ее глазами Никитина: «...он глядел на ее маленькое стройное тело, сидевшее на белом гордом животном, на ее тонкий профиль, на цилиндр, который вовсе не шел к ней и делал ее старее, чем она была, глядел с радостью, с умилением, с восторгом...» Этот портрет — объективный и поэтичный; в него ничего не привнесено, увидено то, что действительно присуще внешности Маши. Но — именно и только внешности; в духовном мире Маши тонкость, изящество (стройность) отсутствуют. Никитин этого не понимает; он видит Машу в профиль и в прямом смысле (потому что едет рядом с ней), и в переносном. Повествователь же дает читателю возможность ощутить за красотой и свежестью молодости то прозаическое, низменное, что брезжит в портрете Маши и обнаружится, откроется прозревшему Никитину. Этому служит словесный комплекс: белое — животное — старее.

Наиболее «прозрачно» слово «старее»; в нем самом, отдельно, вне контекста взятом, проглядывает внутренний смысл. В данной, конкретной ситуации цилиндр, старя Машу, возвышает ее (не в пространственном, а во временном плане) и над Никитиным — вспомним его моложавость, — и над самой собой, молоденькой девушкой, придавая ей более взрослый вид. Но из синонимического ряда выбраны не слова «старше» или «взрослее», которые имеют положительный смысл, связываясь с понятием роста, развития — «опытнее, умнее, мудрее», а именно слово «старее», которое обозначает не рост, а упадок, не приобретение, а утрату положительных, ценных человеческих качеств. Маша лишена этих духовных ценностей с самого начала; она не растет, не живет естественной человеческой жизнью, в которой человек сначала взрослеет, а уже затем стареет. Она духовно стара в самом расцвете своей физической молодости; понимание этого постепенно, по мере движения сюжета, придет к Никитину. Слово «старее» выступает, таким образом, как сюжетная «формула», предвосхищение одного из сюжетных мотивов.

Другой сюжетный мотив намечен словами «белое» и «животное». Связь между их смысловыми планами более сложна; в движении сюжета они выступают в разных сочетаниях.

В словосочетании «белое гордое животное» их объединяет эпитет «гордое», выступающий как эстетическая доминанта всего словесного комплекса. Этот эпитет бросает свой свет и на слово «белое», — обнаруживая, приводя в действие его эстетические ресурсы: «светлое, прозрачное, высокое, возвышенное», — и на слово «животное», — подчеркивая, выделяя в самом понятии «животное» красоту свободного и сильного, хотя и дикого, не мыслящего, «природного» существа. Но перед нами не портрет лошади, а портрет всадницы; в этом «двойном» портрете тело Маши выступает как своего рода дополнение к телу лошади, сливаясь с ним в единый образ телесной, физической красоты. Чтобы придать художественное единство этому «кентавру», органически «совместить» человека и лошадь, повествователь привносит черточки духовности в «характер» лошади («Он притворяется. ...Великан был в большой дружбе с Графом Нулиным...»). Но одновременно происходит и обратное перенесение: в Маше выступают на первый план черты прекрасного, стройного, но — животного. Слова «тело» и «животное» находятся в очень тесной, почти синонимической связи¹¹. В соотношении же выражений «маленькое стройное» и «белое гордое» (в сочетании с именем коня — Великан) эстетически сильнее второе выражение, оно подчиняет себе первое.

Подчеркнем, что в сочетании «белое гордое животное» понятие «животное», даже применительно к Маше, выступает в своем положительном, возвышенном аспекте. По мере движения сюжета в сочетании «белое животное» все более раскрывается низменный смысл. Крайние точки этой сюжетной линии: Великан (белое гордое животное) — белый кот. Движение от одного к другому идет по двум направлениям: через «животное» и через «белое». В сюжетные обстоятельства включаются животные — отнюдь не «гордые»: три коровы, кошки и собаки, которых Никитин «получил в приданое». Время от времени возникает белое — отнюдь не высокое, а житейски-бытовое: «Завтрак в белой как снег салфеточке», «много кувшинов с молоком и горшочков со сметаной». Это движение по эстетической нисходящей завершается в кульминации появлением белого кота.

Словосочетание «белое животное» выступает, таким образом, как рифмующаяся сюжетная деталь, как элемент, связывающий исходную и финальную сюжетные ситуации, концентрированно выражая их контрастность. Июньским вечером — движение, прекрасная природа, солнце, музыка. Мартовской ночью — темнота, безмолвие, неподвижность, сонная одурь. Там — возвышенное, здесь — низменное, там — поэзия, здесь — проза.

Но белый кот не только воплощает низменное, прозаическое, как белый Великан — возвышенное, поэтическое; художественная функция его образа богаче. Маша и Великан составляли по-своему гармоническое единство, взаимодополняли друг друга, выступая как двуединое прекрасное существо — всадница, Мария Годфруа. Маша и кот лежат рядом, существуют отдельно друг от друга, но они — взаимозаменимы. Можно поменять местами их характеристики, сказав: кот «ровно дышал и спал с большим удовольствием», а Маня «лежала, свернувшись клубочком», — существенных изменений не произойдет; можно представить себе и «мурлыкающую» Маню, и «улыбающегося» кота — как элементарную метафору. Если Маша и Великан могли «обмениваться» духовными и телесными ценностями, то между Маней и котом возможен только эквивалентный обмен, они равно животны.

Поэтому становится возможной замена не только характеристики, но и сюжетной функции, поступка: изображение кота может заменить изображение человека. Так и происходит. Никитина раздражает жест кота, «который потягивался, выгнув спину». Истинная причина этого раздражения — слова Мани, ее «словесные жесты». Но вполне можно себе представить, что с ними совпадает, им соответствует и этот «кошачий жест», естественно завершающий последовательность ее телодвижений: проснулась, с жадностью — лежа — выпила стакан воды, затем «сказала... садясь», затем — потянулась, выгнув спину.

В последний раз, как и в первый, мы видим Маню глазами Никитина. Но первый портрет — это портрет человека в его живой скульптурности: «маленькое стройное тело» затянутой в амазонку всадницы — Марии Годфруа. Сейчас мы видим крупным планом только бюст Мани — «шею, полные плечи и грудь», даже не тело, а плоть.

Изображение так же объективно, как и первое; ракурс его мотивирован фабульно — точкой зрения Никитина: он видит Маню в полутьме, при «мягком лампадном свете», он — рядом с полуобнаженной Маней в постели (отсюда — крупный план деталей), она, запрокинув голову, пьет воду, он, глядя снизу, не видит ее лица.

Но изменилась не только конкретная обстановка, иным стал не только угол зрения Никитина, но и само его зрение. И он увидел по-иному, понял не только Маню, но и самого себя; увидел и осудил в себе то низменное и пошлое, что сближает его с Маней. И в белом коте Никитин увидел не только Маню, но и себя: «кроме этого мирка, в котором так спокойно и сладко живется ему и вот этому коту, есть ведь еще другой мир...»

Со словесным комплексом «белое — животное — старее» связан другой словесный комплекс: «жадность — удовольствие». Сами эти слова появляются только в тексте кульминационного эпизода, но к ним ведут сюжетные нити, возникающие уже в эпизоде прогулки.

Все, что происходит в это время, все мелкие подробности поездки за город полны для Никитина очарования; для него полны поэтического значения даже самые незначительные, житейски обыденные поступки. И повествуется о них обстоятельно и подробно, фиксируется каждая мелочь — подобно тому, как Никитин заносил бы все эти милые для него пустяки в свой дневник. Но это — только один, «никитинский» план повествования, только субъективная, лирическая мотивировка обстоятельного перечисления незначащих подробностей. Освобожденные, очищенные от обволакивающей их поэтической дымки, эти же факты и подробности предстают в другом плане: в их собственном, объективном виде и одновременно как своего рода пунктир, намечающий движение сюжета.

Каждое из этих микрособытий так или иначе получит впоследствии отклик в сюжете: заехали выпить сельтерской воды — Маня опять стала пить воду; после загородного сада едут на ферму Шелестовых — объяснение Никитина с Манюсей произошло в саду, а жить они стали в доме, куда с фермы Шелестовых пришли три коровы; «потребовали парного молока. ...никто не стал пить...» — Маня не позволяет Никитину пить молоко.

Все эти мотивы, разрозненные и незначащие, постепенно выстраиваясь и подспудно соединяясь, сходятся к одной точке сюжета, в которой звучит слово, стягивающее все эти линии в один узел. Это слово — «жадность»: «Маня проснулась и с жадностью выпила стакан воды». С ним соседствует и предваряет его слово «удовольствие»: «Маня... ровно дышала и улыбалась и, по-видимому, спала с большим удовольствием».

Казалось бы, что может быть дурного и некрасивого в зрелище здорового, спокойного сна молодой женщины? И мотивировка жажды, которую испытывает Маня, вполне невинная, в худшем случае, придающая ситуации мягкий комизм: «мармеладу наелась». Но происходит лишь некоторое смещение значений: вместо «спокойствие» — удовольствие, вместо «жажда» — жадность, — и ситуация, нисколько не теряя своего фабульного, бытового значения, приобретает напряженный сюжетный, социально-обличительный смысл. Обыденное, совершенно невинное с точки зрения житейской происшествие становится кульминационным сюжетным событием, толчком к прозрению Никитина. Основной принцип чеховской поэтики сюжета — раскрытие социального и общечеловеческого, нравственно-философского — в бытовом, обнаружение катастрофичности в обыденном течении повседневности («люди обедают... а в это время... разбиваются их судьбы») — получил в этой ситуации свое текстуально точное воплощение.

Квинтэссенцией иллюзии Никитина, ее «формулой» было лживое имя — Мария Годфруа. Никитин был влюблен в Марию Годфруа, ей он делал предложение: в сцене объяснения дважды повторяется «Годфруа» и лишь в третий раз звучит «Манюся». В мартовскую ночь перед Никитиным — не поэтичная Мария Годфруа, и не юная наивная Манюся, а самодовольная и жадная Маня рядом с ее эстетическим дублером — белым котом. Словесный комплекс «удовольствие — жадность» соединяется со словесным комплексом «белое — животное — старее»; это соединение рождает бурную реакцию, происходит своего рода взрыв, вспышка, которая озаряет иным светом весь пройденный сюжетный путь.

Смена непонимания — пониманием, открытие, установление связи между эпизодами, которые прежде представлялись разрозненными, все это напоминает аналогичные явления, характерные для развязки детективного сюжета. Однако соотношение знания и незнания с точки зрения восприятия событий героем и читателем в чеховском сюжете прямо противоположно сюжету детективному. «Разрозненность и случайность последовательностей в детективе только кажущаяся. Она существует для читателя, которому неизвестна тайна сюжета и который, до определенной поры, принимает неважное за существенное и наоборот»¹². Тайна сюжета чеховского рассказа существует не для читателя, а для героя; он, до определенной поры, принимает неважное за существенное и наоборот.

Прозревая, герой видит истинный облик явлений. Иными предстают события, детали, эпизоды, которые казались незначащими, случайными, либо, наоборот, значительными, полными глубокого смысла, либо, наконец, загадочными, непонятными. На естественные, «невинные» поступки падает тень мещанской жадности — и питье сельтерской воды, утоление жажды выступает как нечто предосудительное; испуг Манюси при покушении Никитина на стакан молока выказывает не милую домовитость молодой хозяйки, а старческую скаредность и скопидомство (усиливаясь фразой «Это съедят в кухне»); загадочный взгляд Манюси выражает не наивность юности, а все ту же целеустремленную жадность, объектом которой становится сам Никитин: магнетизируя его взглядом, Манюся стремится не упустить жениха.

Сходная система ассоциативных сюжетных связей представлена в рассказе «У знакомых».

Действие рассказа развивается в трех сюжетных планах: дружеский визит, консультация специалиста, возможная сделка — брак Нади с Подгориным. Эти планы первоначально возникают уже в экспозиции — по мере того, как в представлении Подгорина (при чтении записки — приглашения в Кузьминки) возникают персонажи, последовательно включаясь в действие. Текст записки — и ее тон дружеского послания вызывают в памяти Подгорина образы Татьяны и Вари, точнее — Та и Ва, таких, какими они были лет десять-двенадцать назад. Но за игривостью тона записки ощущается напряжение, за полушутливым приглашением «тряхнуть стариной» — призыв о помощи. И уже не в памяти, а в представлениях о настоящем, сегодняшнем — «за спиной Татьяны» в буквальном смысле слова Подгорин видит Сергея Сергеича — виновника разорения усадьбы.

Наконец, перед внутренним взором Подгорина всплывает Надежда, «вырастая» из двенадцати-четырнадцатилетней девочки в двадцатичетырехлетнюю барышню.

К замужеству с Подгориным устремлены не только полуинстинктивные побуждения самой Нади, но прежде всего — расчеты ее родственников, оно для них — якорь спасения усадьбы. Корыстное начало примешивается к чувству Нади, загрязняя, опошляя это, в общем-то чистое, естественное, здоровое, как зов природы, бескорыстное побуждение. Надя, сама того не сознавая, выступает как «живой товар». Этот мотив находит художественное выражение в двойственности ее портрета: сочетании воздушности, целомудренности — и оголенности, телесности, — и в ее соседстве с Сергеем Сергеичем.

По мере развития сюжета в сознании Подгорина устанавливаются какие-то, казалось бы, совершенно неправомерные (с точки зрения фабульной) связи: Надежда — барыни на Бронной (чистота — грязь). Связующим звеном их служит Сергей Сергеич. О развлечениях Лосева на Малой Бронной Подгорин вспоминает еще в экспозиции. В завязке — встречают Подгорина Сергей Сергеич и Надежда. Рядом с упитанным Сергеем Сергеичем Надежда «казалась воздушной», — но одновременно в противоречие с воздушностью вступает «впечатление белой, длинной, голой шеи». Возникая вторично, это впечатление устанавливает уже прямую связь между Надеждой и Бронной; глядя на голую шею Надежды, Подгорин вспоминает свою встречу с Лосевым у одной барыни на Бронной.

Так композиционное соотнесение персонажей и мотивов, не связанных, независимых фабульно, устанавливает между ними сюжетные отношения, создает художественную реальность сюжета.

Развитие действия все явственнее обнаруживает и делает все более тесным соседство — сюжетное и композиционное — Надежды с Сергеем Сергеичем. Она нежна с ним, беспокоится о нем, стремится помогать «сестре и ее мужу». В этот круг любовно-родственных отношений на мгновение включается и Подгорин, надев домашние туфли Сергея Сергеича.

В сцене в гостиной на какое-то время соединяются, сливаются воедино все три сюжетных плана. Атмосфера радостного оживления, беззаботного веселья объединяет всех, возрождая ту самую «старину», тряхнуть которой приглашали Подгорина Та и Ва. Как будто бы время вернулось на 10—12 лет вспять — когда еще не было в Кузьминках Сергея Сергеича (он появился здесь 6 лет тому назад); в этом эпизоде он не фигурирует — хотя, конечно же, присутствует и принимает участие в общем веселье: знаком его присутствия в доме служат домашние туфли на ногах Подгорина. «Воскрешение» былого Кузьминок рождает надежду на их спасение — только благодаря Подгорину. Ведь то, чего не могут сделать владельцы усадьбы, «так просто сделать» ему: «стоит только придумать что-нибудь, порыться в законах или...» По логике рассуждения, фразу должен был закончить глагол, завершающий перечисление возможных действий Подгорина, — того, что он может сделать: придумать... порыться... жениться на Наде. Но в завершении фразы синтаксическая конструкция меняется: «...или Наде выйти за Подгорина». Этот синтаксический слом выражает смысловое различие, различие двух сюжетных планов. В плане профессиональном, адвокатском все зависит только от Подгорина, платой за спасение Кузьминок может быть только благодарность их обитателей. А в плане матримониальном «платой» становится Надежда; поэтому имя ее выдвигается в центр синтаксической конструкции, а портрет — в центр всего эпизода: на Надю — танцующую, розовую, счастливую — устремлены все взоры¹³. Подгорин тоже, захваченный общим настроением, смотрит на нее, — и иллюзия разрушается вновь возникшим впечатлением оголенности: белое платье, оголявшее прежде только шею, надуваясь в танце, обнажает и ноги Нади — «маленькие, красивые ноги в чулках телесного цвета». Эпитет «телесный» вновь сближает Надежду с Сергеем Сергеичем — да и танцует она, по-видимому, с ним.

Это впечатление становится решающим для Подгорина, решающим судьбу Кузьминок.

Вечер в гостиной кладет конец колебаниям Подгорина в отношении к Надежде. Мотив колебаний возникает уже в экспозиции: в размышлениях Подгорина о Надежде, завершаемых многозначительным многоточием: «...собирался сделать предложение, но вот ей уже двадцать четвертый год, а он все еще не женился...» Далее отталкивание («...Надежда сидела у его ног, и ее голая шея ему не нравилась, и это его смущало, даже хотелось уехать домой»; «...возле Надежды он чувствовал себя так, как будто его посадили вместе с ней в одну клетку»; «...не хотелось идти в глубь сада: там темно, пришлось бы взять Надежду под руку, быть очень близко к ней») сменяется приближением: снова возникает мысль о женитьбе: «Отчего бы и не жениться на ней, в самом деле?» — которая вызывает еще более резкое отталкивание и испуг.

В последний раз мотив колебаний возникает — и исчезает — в разгар веселья в гостиной. Выражено это резкой сменой двух контрастных поз Подгорина: шутливо-возвышенная («И бу-удешь ты царицей ми-ира...» — запел он, становясь в позу...») сменяется виновато-отчужденной («...сидел в углу, молча, поджимая ноги, обутые в чужие туфли»).

Отталкивание Подгорина от Надежды и испуг, который он ощущает при мысли о ней, соотносятся со сходными чувствами, которые он испытывает по отношению к Сергею Сергеичу: боязнь «приклеиться» и «тягостное впечатление, как будто он прицеливался из револьвера». Оставшись наедине с Надеждой, Подгорин чувствует себя «так, как будто его посадили вместе с ней в одну клетку» — наедине с Сергеем Сергеичем он чувствует себя «как в ловушке».

Так устанавливается еще одна, опосредованная, ассоциативная линия сюжетной связи между Надеждой и Сергеем Сергеичем.

При последнем появлении Надежды перед Подгориным — ночью в саду, у белой башни — в ее облике господствует воздушность: «...как тень, поднялась белая фигура <...> неподвижная белая фигура с блаженной улыбкой на бледном лице <...> Белая, бледная, тонкая, очень красивая при лунном свете...» А ассоциация с Бронной вновь возникает — уже не через посредство Сергея Сергеича, а через собственный подгоринский опыт: рядом с Надеждой Подгорин «так же равнодушен, как на Малой Бронной».

Двойственность облика Надежды выражает, таким образом, и двусмысленность ее положения в Кузьминках, и раздвоенность Подгорина: «воздушность» как выражение поэтичности его не привлекает, а «телесность» как знак грубой прозы — отталкивает.

Впечатление оголенности Надежды вновь возникает в финале рассказа, завершая сюжет. Композиционное кольцо смыкает крайние его точки: вернувшись домой, Подгорин вновь видит вчерашнюю записку. При взгляде на нее он вспоминает, видит перед собой «ноги в чулках телесного цвета» — крупный план, заслоняющий все подробности и обнаруживающий скрытый смысл приглашения в Кузьминки.

* * *

Таким образом, в подтексте получает наиболее интенсивное выражение диалектика изобразительного и выразительного начал словесного художественного образа. Каждая подтекстная деталь выступает одновременно и как деталь сюжетная — подготовленная развитием действия и дающая импульс его дальнейшему развитию, — и как деталь композиционная — повторяющийся, варьирующийся элемент системы эмоциональных связей. Выражение «сюжетно-композиционное единство» применительно к подтексту получает особенно точный смысл.

В связи с этим возникают актуальные проблемы исследования: специфика художественного восприятия подтекста как единства рационального, эмоционального и интуитивного; функция подтекста в организации ритма художественной прозы.

Примечания

1. Паперный З. А.П. Чехов, с. 50. Аналогичным образом трактуется понятие «подтекст» применительно к спектаклю Станиславским — как эмоционально-волевое начало сценической речи: «Смысл творчества — в подтексте. Без него слову нечего делать на сцене» (Станиславский К.С. Работа актера над собой. 1951, с. 494).

2. См. Урнов Д. Мысль изреченная и скрытая. — «Вопросы литературы», 1971, № 7.

3. См. Краткая литературная энциклопедия, т. 3, стлб. 829.

4. Мысль о сюжетной подготовке чеховского подтекста высказана А. Дерманом в книге «О мастерстве Чехова» (с. 42).

5. Сильман Т. Подтекст — это глубина текста. — «Вопросы литературы», 1969, № 1, с. 89—90, 94.

6. См. Филипьев Ю.А. Сигналы эстетической информации. М., «Наука», 1971, с. 84—88.

7. Белкин А. Читая Достоевского и Чехова, с. 193.

8. Там же, с. 194.

9. Там же, с. 194—195.

10. См. Паперный З. А.П. Чехов, с. 191.

11. Если бы вместо них были употреблены соответственно слова «фигура» и «лошадь», они «разошлись» бы семантически в разные стороны; само собой разумеется, что при этом не было бы не только чеховской фразы, но и портрета всадницы.

12. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении. — В кн.: Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры, Тарту, 1973, с. 33.

13. И до, и после этой сцены героиня именуется Надеждой; здесь она дважды названа Надей: «...Наде выйти за Подгорина... Надя, розовая, счастливая, с глазами, полными слез...» — эта форма имени выражает атмосферу интимности и надежды на ее закрепление браком.