Сюжетно-композиционная система повести «Мужики» включает два фабульных плана: характерная для рассказа фабула эпизода (возвращение в деревню и смерть Николая Чикильдеева) накладывается на фабулу «реки жизни» (определение И.Я. Берковского1).
Редкое у Чехова социально-обобщающее название вызывает у читателя ожидание широких идейно-художественных обобщений. Н.К. Михайловский считал, что это ожидание не оправдывается, отказывал нарисованной писателем картине в социально-исторической типичности, видя в ней только собрание поверхностных, фрагментарных зарисовок: «Никакие общие выводы не следуют из написанной им картины, в которой столько случайного, экземплярного, непропорционального и недоговоренного, несмотря на громкое и как бы суммирующее название «Мужики»2.
М.А. Рыбникова, рассматривая повесть с точки зрения не проблематики, как Н.К. Михайловский, а поэтики, пришла, по существу, к тем же, что и он, выводам: «Читатель видит лишь очерк и не находит повести»3. Отмечая «нечто связующее»: единство темы, энциклопедия одного избранного автором явления; единство точки зрения персонажа — Ольги; некоторое нарастание настроения, «рама» прибытия и отъезда, — М.А. Рыбникова утверждала, что в повести нет сюжета как последовательно развивающейся системы эпизодов: «Мужики дерутся, пьянствуют, принимают в деревне икону, бегут на пожар, слушают по вечерам бабкины сказки, но в какой последовательности идут эти картины их жизни, читатель не помнит, не знает. Одна глава не вытекает из другой, не обоснована событиями; <...> можно без ущерба для целого переставить порядок глав»4.
Изложенное мнение справедливо лишь в том смысле, что оно передает характер первичного, поверхностного читательского восприятия: впечатление кажущейся неотобранности художественного материала. Однако такое впечатление неотобранности — это своего рода художественная иллюзия, которая сама является результатом художественного построения, формирующего особый тип сюжетно-композиционной системы.
Фрагментарность предстает в «Мужиках» не как художественная недостаточность, а как реализация стилевого принципа, одна из форм художественной редукции — чеховской недосказанности. Частным примером может служить рассказ старика Осипа о столкновении со старостой из-за сена. Дважды начиная свой рассказ (адресуясь сначала Николаю, затем — становому), Осип так и не доводит его до конца. Именно в этой недосказанности, фрагментарности и состоит сюжетная функция компонента. Осип недосказывает, потому что его не слушают, его рассказ не интересует собеседников, не находит отклика. Но одновременно с этой, непосредственной сюжетной задачей решается и другая, имеющая более общий, стилеобразующий смысл «сверхзадача»: возникает «эффект присутствия», максимального приближения читателя к изображаемой действительности, погружения в жизненный поток.
Меняется форма изображения — и читатель воспринимает этот поток с другой позиции: не в непосредственном соприкосновении с ним, а в отдалении от него, не изнутри, а извне, с некоторой дистанции, — создаваемой путем наложения на первый фабульный план второго — фабулы эпизода, истории пребывания в деревне семьи Николая Чикильдеева. «Введение Николая и его семьи в повествование... давало... нужный Чехову угол зрения, который позволял, не выдвигая на первый план авторской субъективности, выделить в изображаемом наиболее характерные моменты. <...> Надо было приехать со стороны, взглянуть... взглядом «свежего» человека, чтобы привычное и примелькавшееся предстало во всей удручающей ненормальности, отвратительности и нетерпимости»5.
Особенно тесно взаимодействуют голоса повествователя и Ольги: «В сложной ткани повествования ее видению жизни и быта жуковских мужиков отводится весьма значительное место. Автор ведет рассказ, часто непосредственно отталкиваясь от восприятия Ольги, развивая и углубляя его. В результате повествование все время двоится. То мы видим мир глазами Ольги, то слушаем рассказчика, а потом эти два ви́дения, эти два голоса сливаются воедино»6.
В первых двух главах развертывается фабула эпизода; начиная с ее завязки («Приехал он в свое Жуково под вечер»), повествование ведется в форме совершенного вида прошедшего времени, выражающей однократное, «сегодняшнее» действие («...вернулись старики, отец и мать Николая <...> По случаю гостей поставили самовар»). Когда появляется форма несовершенного вида, обозначающая действие постоянное, повторяющееся, «всегдашнее» — фабулу потока жизни, — дается ссылка на источник информации («От старика Николай узнал, что Марья боялась жить в лесу с Кирьяком и что он, когда бывал пьян, приходил всякий раз за ней и при этом шумел и бил ее без пощады»). Когда такая же форма встречается в рассказе о городских Чикильдеевых, — повествователь выступает от собственного имени («Ольга говорила степенно, нараспев ... каждый день читала евангелие...»). Так определяется позиция повествователя — отделенность от мужиков и близость к приезжим, вместе с которыми он начинает знакомство с деревней.
Начиная с 3-й главы, это различие сглаживается, позиция повествователя видоизменяется, одновременно и приближаясь к жизни деревни, и возвышаясь над представлениями городских Чикильдеевых.
3-я глава начинается историческим экскурсом, выступающим как завязка второго фабульного плана — потока жизни. О происхождении прозвища деревни: «Всех жуковских ребят, которые знали грамоте, отвозили в Москву и отдавали там только в официанты и коридорные <...> и с того времени деревня Жуково иначе уже не называлась у окрестных жителей, как Хамская или Холуевка», — рассказывает сам повествователь как об истории, хорошо и давно ему известной. (О принадлежности этого экскурса повествователю и невозможности видеть в нем «цитату» свидетельствует выражение «теперь уже легендарный», невозможное в устах не только Осипа, но и Николая Чикильдеевых.)
И далее — движение видовых форм осуществляет переходы от сегодняшнего к всегдашнему, реализует взаимодействие фабульных планов. Гибкость и естественность переходов (создающая при поверхностном восприятии впечатление неотобранности) демонстрируется отрезком текста 3-й главы, заключенным между одинаковыми словосочетаниями «По случаю праздника».
Эти слова прикрепляют действие к данному, сегодняшнему дню: «По случаю праздника семья оставалась весь день дома».
Глаголы в следующей фразе, сохраняя ту же видовую форму, по инерции воспринимаются в той же функции, что и глагол «оставалась»: «Старуха ...старалась все делать сама; сама топила печь и ставила самовар...»; однако завершение фразы: «сама даже ходила на́полдень и потом роптала, что ее замучили работой», — обнаруживает и в первой ее части иной, второй смысл: действие, совершаемое не только в этот день, но и всегда, изо дня в день, постоянно. Только этот, обобщенный план имеет повествование в остальной части абзаца и в начале следующего (многократность действия подчеркивается словами, выделенными мною курсивом): «И все она беспокоилась, как бы кто не съел лишнего куска... То слышалось ей...; то ей казалось... Сердилась и ворчала она от утра до вечера и часто поднимала такой крик...
Со своим стариком она обращалась не ласково...»
Так обнаруживается схема перехода: то, что происходит сегодня («По случаю праздника семья оставалась весь день дома») — то, что происходит и сегодня, и всегда («Старуха... старалась все делать сама...») — то, что происходит всегда («Сердилась и ворчала она от утра до вечера...»). Семантика глагольной формы выступает в синтаксическом контексте, в соотнесенности с предшествующей и последующей формами.
Характеристика старика строится как переход от всегдашнего к сегодняшнему. В качестве источника семантической инерции выступает повторение форм сослагательного наклонения: «...быть может, если бы она не понукала его постоянно, то он не работал бы вовсе, а только сидел бы на печи да разговаривал». Следующие за этим слова «он подолгу рассказывал» воспринимаются первоначально как описание того самого действия, о котором только что шла речь («сидел на печи да разговаривал»). Но, поскольку глагол «рассказывал», в отличие от «разговаривал», — переходный, то его появление вызывает ожидание объекта, на который направлено действие; обозначение этого объекта: «рассказывал сыну» — сразу переводит семантику глагола в план конкретного, сегодняшнего действия, вводит в рамки фабулы эпизода, — закрепляясь противопоставлением тому, что было накануне: «А у Кирьяка мучительно болела голова с похмелья...» Время действия возвращается ко времени повествования, к «случаю»: «По случаю праздника купили в трактире селедку...»
Так определяется позиция повествователя, сохраняемая вплоть до 6-й главы. Повествование общего плана ведется лицом, для которого жизнь обитателей деревни Жуково (Холуевки) знакома, досконально известна, привычна и обыкновенна; рассказывается о ней обстоятельно, сдержанно, в тоне своеобразного «летописания». Позиция повествователя — это позиция наблюдателя, очевидца, свидетеля, сохраняющего предельную объективность в изложении фактов. Второй фабульный план развертывается как постепенное знакомство с деревней, в процессе которого все более усиливается чувство ужаса и отвращения. В повествовании о том, как воспринимают деревню Ольга и Саша, доминирует не изображение фактов, а выражение эмоций, отношения к увиденному. Точка зрения повествователя время от времени сливается со взглядом персонажей, его речь насыщается элементами несобственно-прямой речи. Наиболее интенсивно это слияние сознания персонажей и повествователя выражено в цепочке восклицаний, составляющих лейтмотив повести, ее эмоциональный стержень: «Сколько мух! <...> Бедность, бедность!»; «Какое прекрасное утро! И... какая была бы прекрасная жизнь на этом свете, если бы не нужда...!»; «О, как это ужасно!»; «О. какая суровая, какая длинная зима!»; «Ах, скорее бы уйти!» Каждый из этих возгласов произносится в два голоса, имеет двойной смысл: и частный, конкретный, принадлежа персонажу, и обобщенный, принадлежа повествователю (к примеру: ужасны не только вид бабки и ее расправа с Сашей; ужасна вся жизнь в деревне). С точки зрения эмоциональной градации в этот ряд возгласов органически включается и тоскливое восклицание Николая: «О, господи, хоть бы одним глазом на Москву взглянуть! Хоть бы она приснилась мне, матушка!» — но по содержанию оно имеет лишь один, частный смысл и поэтому передается только голосом Николая, его монологом, прямой речью.
Различие типов повествования ощутимо выступает в сцене пожара. В этой картине преобладает объективное описание: «Свет луны померк, и уже вся деревня была охвачена красным, дрожащим светом; <...> Старые бабы стояли с образами. <...> Около горевшей избы было жарко и так светло, что на земле видна была отчетливо каждая травка. <...> Бабы и девки бегали вниз, где был ключ, и таскали на гору полные ведра и ушаты, и, вылив в машину, опять убегали». Из этого описания выделяются два эмоциональных «всплеска», вызванных наиболее резкими впечатлениями — зрительным и слуховым: «Было страшно. Особенно было страшно то, что над огнем, в дыму, летали голуби <...> Около избы десятского забили в чугунную доску. Бем, бем, бем... — понеслось по воздуху, и от этого частого, неугомонного звона щемило за сердце и становилось холодно».
Повторяясь в начале абзаца, посвященного состоянию Ольги на пожаре, преломленные через ее восприятие, эти впечатления порождают не обобщенно-безличное, лаконичное «Было страшно... щемило за сердце...», а развернутое описание эмоционально напряженных переживаний: «А в чугунную доску били без устали и часто звонили в церкви за рекой. Ольга, вся в свету, задыхаясь, глядя с ужасом на красных овец и на розовых голубей, летавших в дыму, бегала то вниз, то наверх. Ей казалось, что этот звон острою колючкой вошел ей в душу, что пожар никогда не окончится, что потерялась Саша...»
Таким образом, с городскими Чикильдеевыми повествователь находится в иных отношениях, чем с деревенскими. Он вместе с приезжими прибывает в деревню (в августе) и вместе с ними (в апреле) покидает ее. Жизнь деревни в продолжение этих девяти месяцев течет так же, как и до, и после этого срока; но пребывание горожан в деревне, ничего не меняя в укладе жизни мужиков, позволяет обнаружить сущность этого уклада. Взаимодействие фабульных планов выполняет одновременно две функции.
Во-первых, в жизни мужиков вычленяется некий этап, характеризующий течение этой жизни в ее непрерывности; фабула эпизода, наложенная на фабулу потока жизни, ограниченная, по выражению М.А. Рыбниковой, точками «приехали — уехали»7, выступает в функции рамы, отграничивающей, локализующей объект изображения во времени и пространстве. Обретая начало и конец, действие произведения становится сюжетным — целостным, завершенным.
Во-вторых, действие насыщается конфликтностью, драматизируется — поскольку взаимодействие фабульных планов реализуется как столкновение, контраст типов сознания-поведения и типов художественного времени-пространства: противостояние постоянного — временному, бесконечного — конечному, своего — чужому.
Благодаря взаимодействию планов создается эффект «двойного зрения» читателя: одни и те же явления предстают в двойном свете — как нечто одновременно и естественное (для мужиков), и неестественное (для приезжих). В этом плане завязкой сюжета можно считать сцену с кошкой, оглохшей от побоев.
Таким образом, художественный мир повести создается взаимодействием несовпадающих, пересекающихся восприятий объекта изображения — деревни, жизни мужиков. Множество индивидуальных восприятий делится на две группы, выражающие типы субъективного сознания: внутреннее, «свое» (Фекла, Марья, старуха, Мотька и т. д.), постороннее, «чужое» (Николай, Ольга, Саша); объективным, синтезирующим началом выступает сознание повествователя.
В первых семи главах действие развивается в хронологической последовательности и в более или менее равномерном темпе. Каждая глава выступает как относительно самостоятельный «рассказ в повести»: приезд, воскресное утро, праздничный день, будничный день, пожар, рассказы стариков, взыскание недоимки. Объем времени действия главы последовательно увеличивается: от нескольких часов до полных суток. Временные границы эпизодов, обозначенные с большей или меньшей точностью, совпадают с границами глав.
Совокупность глав выступает как почти исчерпывающее отражение всех основных сторон бедной, монотонной деревенской жизни. Но эта совокупность — не конгломерат, слагаемые которого можно без ущерба для целого поменять местами. В последовательности глав-эпизодов есть своя закономерность: сгущение мрачных красок и насыщение драматическими событиями. Уже отмеченная последовательность эпизодов сама по себе выступает как некая градация мужицких бедствий: от сравнительно благополучной, хотя и безотрадно-тусклой картины праздника к тягостному зрелищу повседневных, будничных горестей, затем к резко динамичным сценам стихийного бедствия и, наконец, к самому драматичному эпизоду бедствия социального.
На этом фоне развертывается печальная история умирания Николая Чикильдеева. М.А. Рыбникова полагала, что «если бы погорели сами Чикильдеевы, то быт слился бы с событиями»8, повести была бы придана действенность. Между тем решение сюжетной альтернативы в данном случае весьма характерно для принципов сюжетики и — шире — поэтики Чехова. Пожар — это чрезвычайное происшествие, стихийное бедствие, на случай которого избу можно, по крайней мере, «заштрафовать». От тех будничных, повседневных бедствий, которые преследуют Чикильдеевых (как и миллионы других крестьянских семей), страхования не существует. А бедствия эти показаны именно через семью Чикильдеевых: и пьянство (Кирьяк), и взыскание недоимки (самовар), и, наконец, болезнь и смерть (Николай).
Быт семьи Чикильдеевых драматизируется благодаря основному, сюжетообразующему событию — приезду Николая, — которое выступает как начало конца: Николай приехал умирать. Осмысление этого вносит трагический корректив в предложенную М.А. Рыбниковой схему «приехали — уехали». Мотив умирания Николая (подобно мотиву умирания Анны в пьесе Горького «На дне») составляет драматический нерв сюжета; в отношении к нему острее всего обнаруживается дикость, жестокость нравов — сущность мира деревни.
Вокруг этого основного мотива образуется сложное переплетение частных мотивов, объединяющее два фабульных плана повести, выступающее как художественная реальность сюжета в его развитии. В плане содержательном это движение выступает как постепенное, всестороннее раскрытие проблемы вины и беды мужиков.
Первым из таких мотивов появляется мотив «Славянского Базара». Сначала гостиница «Славянский Базар» — это фабульное пространство, в котором развертывается экспозиция («Николай Чикильдеев заболел»). Затем «Славянский Базар» превращается для Николая в знак идеала, предметно-пространственное воплощение мечты. Этот образ возникает на фоне торжественно-величавой картины: красота и простор природы (река «с чудесными кудрявыми берегами», «широкий луг», «небо, золотое и багровое»), колокольный звон, предпраздничное настроение (канун воскресенья). В этом контексте звучит мечта-воспоминание Николая: «Об эту пору в «Славянском Базаре» обеды...» и обед в «Славянском Базаре» предстает как праздник и священнодействие.
Такая эмоция естественна для Николая: лакейство — не только его профессия, но и социально-психологическая сущность, оно стало его характером, соединив рабство и барство, подобно обломовскому Захару, только место одного, собственного господина заняли господа, которым всю жизнь служил Николай.
Так мотив «Славянского Базара» порождает мотив «господской жизни», которой получает художественно-пространственное выражение в сочетании трех объектов: воображаемого («Славянский Базар») и двух реальных, пейзажных — церковь и господский дом. Это же сочетание (гостиница — церковь — господский дом) повторится затем в рассказе Ольги о Москве: «...она служила горничной в меблированных комнатах. — А в Москве дома большие, каменные... церквей много-много, сорок сороков... а в домах все господа, да такие красивые, да такие приличные!»
Далее мотив «господской жизни» получит фабульное выражение и развитие. Обитатели господского дома появятся в церкви, где их увидят растроганная Ольга и Марья, которая «глядела на них исподлобья, угрюмо, уныло, как будто это вошли не люди, а чудовища...» (коллизия, которая выступает как сюжетообразующая в рассказе «Новая дача»). Ситуация повторяется еще резче в концовке 5-й главы, где мотивы «Славянского Базара» и «господской жизни» сливаются: в устах Ольги гордость московской службой («Мой муж служил в «Славянском Базаре») объединяется с восхищением господами («Да такие хорошие! Да такие красивые!»), а злобные слова Феклы: «Чтоб их ро́зорвало!» адресованы одновременно и господам, и городским родственникам («Погляжу, что вы тут будете есть, дворяне московские!») .
Конечно, «в восприятии «господ хороших» Ольгой не следует видеть только рабское, идущее от покорности», — в этом выразилась и ее «любовь к красоте, стремление к ней, умение увидеть ее»9. Тем более — злоба Феклы менее всего выражает чувства социального протеста. В конфликте Феклы — Ольги с особой отчетливостью обнаруживается ужасная путаница человеческих отношений и извращение нравственных понятий, при котором проблему вины и беды невозможно решить путем однозначных ответов и прямолинейных оценок. Каждая из них по-своему права: Ольга — осуждая физическую и нравственную нечистоплотность Феклы, Фекла — высмеивая холопское умиление Ольги перед господами. Но, расходясь в формах бытового поведения, Ольга и Фекла сходятся в главном: в рабском подчинении той жизни, которая выпала на их долю; в трагическом заблуждении, которое выражается в том, что эта жизнь каждой из них «по вкусу». Двугривенный, который барин-студент подал Саше, Ольга воспринимает как знак причастности ее к миру господ, для нее это — нечто вроде чаевых, полученных за участие в светском разговоре, — в то время как на самом деле эта монета становится зловещим предзнаменованием нищенской судьбы Ольги и Саши; жест выступает в функции сюжетной детали, подготовляющей концовку повести.
Отношение Феклы к болезни Николая: «Ну, околеваешь там на печке, ледащий! Принесла вас сюда нелегкая, дармоедов!» — можно было бы счесть уродливо-циничным, если бы оно было свойственно только ей; но ведь Фекла лишь выражает — откровенно и грубо — общее мнение, либо невысказанное, либо высказываемое в иной, более деликатной форме («Не добытчик ты, Николай Осипыч, не добытчик! Где уж!»).
Жестокому равнодушию взрослых противостоит жалость детей: «девочки, притаив дыхание, с печальным выражением на лицах, смотрели на Николая и думали о том, что он скоро умрет, и им хотелось плакать и сказать ему что-нибудь ласковое, жалостное». Однако детское сознание в повести выступает не столько как выражение естественного, не искаженного социальными гримасами взгляда на мир (как в рассказах Чехова о детях: «Гриша», «Кухарка женится», «Дома»10), сколько как выражение наивных, схематичных представлений о добре и зле, грехе и возмездии, примитивно истолкованных религиозно-нравственных норм. Дети в этом мире лишены детства: Саша заражена религиозной экзальтацией матери, Мотька отуплена до окаменелости («стояла неподвижно на громадном камне <...> стояла на припеке, солнце жгло ей прямо в темя, но она не, замечала этого и точно окаменела»); даже играет она не по-детски — без смеха («Мотька с серьезным, строгим лицом, отдуваясь, тоже легла и скатилась...»), и плачет по-взрослому («Мотька тоже плакала, но басом, не вытирая слез, и лицо ее было уже так мокро, как будто она обмакнула его в воду»).
Нравственная схема, по которой люди делятся на праведников и грешников, опровергается движением сюжета. Фекла, вступая в действие как обидчица, уходит из него как обиженная и страдающая: «Фекла вдруг заревела громко, грубым голосом, но тотчас же сдержала себя и изредка всхлипывала, все тише и глуше, пока не смолкла».
Грубость Феклы и оттеняется, и эстетически смягчается ее красотой. Грубость Кирьяка выступает как беспросветно мрачная, звероподобная, низменно-безобразная: выражением ее становится крик «Ма-арья!» — «грубый и протяжный, точно из-под земли». Но и Кирьяк не только страшен, но и жалок, вызывает не только отвращение, но и сострадание; пьяный кураж для него — единственное средство самоутверждения: «Видимо, сознавая себя страшным и довольный этим, Кирьяк... зарычал зверем, чтобы казаться еще страшнее...» За буйством следует раскаяние: «А у Кирьяка мучительно болела голова с похмелья, и ему было стыдно перед братом. <...> — Уж вы, братец и сестрица, простите Христа ради, сам не рад». Такая ситуация трижды возникает в сюжете. «Самоутверждению» Кирьяка противостоит его унижение: «Кирьяк направился к избе с решительным видом... но один из рабочих повернул его назад и ударил по шее. Послышался смех, работник еще раз ударил, Кирьяк упал и на четвереньках пополз назад в толпу». В конце повести исчезают упоминания о пьянстве Кирьяка, и уходит он из сюжета не как пьяница и буян, а как униженный и оскорбленный («водили Кирьяка наказывать розгами...»).
Злая и драчливая бабка — не только труженица, которая «старалась все делать сама...»; не только превосходная рассказчица («Она все помнила, решительно все. <...> бабку, которая рассказывала интереснее всех ... слушали не дыша, боясь пошевельнуться»); протестуя против конфискации самовара, бабка ведет себя, «как настоящая бунтовщица». Ее рыдающие вопли «Батюшки, обидели! Родненькие, затеснили! Ой, ой, голубчики, вступитеся!» звучат как крик души униженных и оскорбленных, как глас народа, протестующего против угнетения11.
И когда сразу после этого бабка набрасывается с бранью и попреками на Николая, ее упреки («Зачем он сюда приехал, да еще с семьей? Если умрет, то на какие деньги его хоронить?..») вызывают у читателя иное чувство, чем брань Феклы: сама отчаянная беда мужицкая говорит устами бабки.
В этой сцене находит свое завершение и мотив «Славянского Базара». Бабка обвиняет Николая в нищете семьи: «почему он присылал так мало, когда сам же в письмах хвалился, что добывал в «Славянском Базаре» по 50 рублей в месяц?». Так образ «Славянского Базара» лишается возвышенного, поэтичного ореола и низводится в сферу меркантильных расчетов; за иллюзией господской жизни обнаруживается правда мужицкой нищеты.
Однако высшего эмоционального напряжения мотив «Славянского Базара» достигает в сцене прощания Николая со своим лакейским фраком — в концовке 6-й главы, действие которой строится иначе, чем в предыдущих главах.
«Рамой» действия служат фразы, выражающие отношение к жизни Марьи, которое выступает в двух различных противопоставлениях. В начале главы оно противопоставлено отношению Феклы: «Марья считала себя несчастною и говорила, что ей очень хочется умереть; Фекле же, напротив, была по вкусу вся эта жизнь: и бедность, и нечистота, и неугомонная брань». Неприятие существующего уклада, пусть даже в форме протестующего отчаяния, возвышает Марью не только над Феклой, но и над Ольгой, с ее проповедью христианского смирения. Вместе с тем мрачность мироотношения Марьи просветляется заключающими главу ее словами: «...она сладко потянулась перед печью и сказала: — Нет, воля лучше!» Этот возглас забитой, всегда безгласной Марьи звучит как стихийное, почти инстинктивное возражение защитникам прежней, крепостной жизни мужиков.
Мотив господской жизни приобретает в этой главе новый поворот, выступая как жизнь «при господах». «При господах лучше было», — утверждают старики: Осип, бабка, повар генерала Жукова. Бытовой эпизод: вечер в крестьянской избе, когда все мотают шелк, слушая рассказы о былом, — насыщается социально-исторической тематикой, чрезвычайно близкой и по материалу, и по его освещению рассказчиками к произведениям Бунина (начиная с «Антоновских яблок»): противопоставление нынешней скуке и бедности прежнего богатства и веселья, картин помещичьих нравов (рассказ бабки во многом предвосхищает сюжет «Суходола»).
Однако, в отличие от элегической и трагической атмосферы бунинской прозы, тема «жизни при господах» в чеховской повести предстает в ином эстетическом освещении. Происходит последовательное снижение темы. В рассказе Осипа доминируют возвышенные тона: охотничьи забавы, изобилие («целые обозы с битою птицей»), резкость и простота патриархальных нравов («злых наказывали розгами... а добрых награждали»). В рассказе бабки фигурируют печальные картины распада помещичьей семьи («муж был кутила и развратник... все дочери повыходили замуж бог знает как... и все они скоро умерли с горя...»). В рассказе старичка-повара речь идет только «о кушаньях, какие готовили при господах». А затем все рассказанное вообще приобретает совершенно иную мотивировку, переводящую утверждение превосходства старого строя жизни из социально-исторического в эмоционально-психологический план, образ времени — из историко-хронологического в индивидуально-возрастной: «старики... думали о том, как хороша молодость, после которой, какая бы она ни была, остается в воспоминаниях одно только живое, радостное, трогательное...» Стало быть — не «при господах лучше было», а «в молодости лучше было».
Все более сближаются деревенские и городские Чикильдеевы. Происходит примирение Феклы с Ольгой. Рассказы о прошлом вызывают живой интерес и у Саши, и, по всей видимости, у Ольги (о ее присутствии напоминает включенное в речь повествователя, но принадлежащее ее сознанию сравнение девочек на печи — с херувимами в облаках), и — профессионально-лакейский, гастрономический интерес — у Николая.
В связи с этим меняется характер повествования первого фабульного плана: оно приобретает не присущую ему ранее эмоциональность, насыщаясь несобственно-прямой речью — особенно в описании дум стариков: «...как страшно холодна эта смерть, которая не за горами, — лучше о ней и не думать! <...> И потемки, и два окошка, резко освещенные луной, и тишина, и скрип колыбели напоминали почему-то только о том, что жизнь уже прошла, что не вернешь ее никак... <...> сна нет... и лезут в голову все мысли о смерти». Формально-грамматически эти мысли отнесены к сознанию стариков; но в сюжетном контексте они с большим основанием могут быть восприняты как мысли Николая, «который не спал всю ночь», как эмоционально-психологическая мотивировка его поступка: «Николай... слез с печи. Он достал из зеленого сундучка свой фрак, надел его и, подойдя к окну, погладил рукава, подержался за фалдочки — и улыбнулся. Потом осторожно снял фрак, спрятал в сундук и опять лег».
Прощание с фраком — это не столько апофеоз лакейства, как считал А. Дерман12, сколько прощание с жизнью — более человечной и человеческой, чем та, которая окружает Николая в деревне. Есть, конечно, горькая ирония в том, что знаком человеческого достоинства становится лакейский фрак, но все-таки мотив «Славянского Базара» здесь выступает не сниженным — по контрасту с красотой природы, а возвышенным — по контрасту с бесчеловечием деревенской жизни.
В финале 6-й главы отчетливо выступает ощущение путаницы, непонятности происходящего; его выражению служат два штриха — слуховой и зрительный: бой часов («часы били как-то странно: пробили пять, потом три») и смутность освещения («Глядя на окна, трудно было понять: все ли еще светит луна, или это уже рассвет»). Этот мотив возникает — но уже применительно не к природным, а к социальным явлениям, — и в конце 7-й главы. Мужики ищут ответа на вопрос: «Кто виноват в их бедствиях?» — и путаются в смутных представлениях, перепутывают причины и следствия: «Земство обвиняли во всем — и в недоимках, и в притеснениях, и в неурожаях, хотя ни один не знал, что значит земство». «— Земство! Кто ж!»13 — это еще одна попытка найти однозначный ответ на запутанный вопрос, еще одна схема, которую отвергает чеховская повесть своим художественным смыслом.
Здесь же возникает еще одна композиционная перекличка: разговоры стариков в 6-й главе — беседа о том, что лет пятнадцать — двадцать назад разговоры в Жукове были гораздо интереснее. Социально-историческая конкретизация усиливается, выступая в редкостной для чеховского сюжета форме историко-хронологической прикрепленности: описание «прежде, лет 15—20 назад и ранее» прочитывается как «в пору отмены крепостного права и перед его отменой». И то — прикрепленность эта не прямая и не локальная, а опосредованная и широкая: отнесенность не к дате, не к историческому событию, а к эпохе, характеризуемой опять-таки не фактологически, а косвенно-описательно: «говорили о грамоте с золотою печатью, о разделах, о новых землях, о кладах, намекали на что-то...» — отмечается не то, что происходило, совершалось, а то, что говорилось, какой отклик, какое преломление — в данном случае фантастически-видоизмененное — события получали в народном, мужицком сознании.
6-я глава завершается парадоксальным сочетанием открытости и запутанности: нет никаких тайн — и связанных с ними надежд, вся жизнь как на ладони, на виду, — а понять в ней ничего нельзя.
В начале 7-й главы еще одной гранью поворачивается мотив господской жизни: «Приехал барин, — так в деревне называли станового пристава». Происходит первое непосредственное столкновение мужика и господина — разговор Осипа с приставом. Реплика, завершающая этот разговор: «Пошел вон», — включается в цепочку жестов, выражающих отношение господ к мужикам: удар по шее, полученный Кирьяком, струя воды, направляемая студентом на мужиков и баб, двугривенный, поданный Саше... (жестокость, насмешка, унижение, равнодушие...). Завершает эту цепочку реквизиция самовара: апофеоз и символ не столько материального ограбления, сколько духовного надругательства, которому господа подвергают мужиков.
В 7-й главе происходят ощутимые изменения в характере повествования. В начале главы меняется способ отсчета времени: вместо прямой календарной прикрепленности дается неопределенно-косвенное указание («Приехал барин... О том, когда и зачем он приедет, было известно за неделю»). В конце главы временная определенность еще более размывается, стремительно деградируя в Пределах одного абзаца: «Дней через десять опять приезжал становой, побыл с час и уехал. В те дни погода стояла ветреная, холодная... Как-то в праздник перед вечером соседи зашли к Осипу посидеть, потолковать».
Это сигнализирует о новой фазе сюжета, который, пройдя через кульминации, пики обоих фабульных планов: прощание Николая с фраком — конфискация самовара, — движется к развязке.
Повествование 8-й главы ведется в предельно обобщенном, «всегдашнем» плане, — соответствуя ее нравоописательному содержанию, в котором на первый план выступает отношение мужиков к религии и к смерти. Лишь дважды в этот поток жизни вторгается фабула эпизода, время действия совпадает с временем повествования, — и то в первом случае это совпадение относительное, речь идет о действиях не однократных, отнесенных к определенному дню или часу, а о повторяющихся в течение всего-периода фабулы эпизода («Ольга иногда читала евангелие... Ольга часто... ходила на богомолье») и тем самым не противостоящих потоку жизни, а включаемых в него.
Однако это слияние ощущается только в плане временно́м в плане пространственном те же действия Ольги выступают как выход за границы деревенской жизни, отстранение от нее. Жуковцы ходят в церковь не далее как за шесть верст; Ольга уходит «на храмовые праздники и молебны в соседние села и в уездный город». То, что происходило в деревне, казалось Ольге «отвратительным и мучило ее»; речь идет прежде всего о повальном пьянстве во время религиозных праздников («На Илью пили, на Успенье пили, на Воздвиженье пили»), и это отвращение получает действенную, сюжетную реализацию: Ольга в буквальном смысле слова отвращается, отворачивается от деревни, покидает ее — по-видимому, именно в эти празднично-религиозно-пьяные дни.
Отстраненность Ольги от мужиков, даже в моменты, казалось бы, самые близкие ей, подчеркивается фигурой умолчания: когда изображается единственное в году настоящее религиозное торжество в Жукове — встреча живоносной иконы, — в толпе, охваченной религиозной экзальтацией, мы Ольги не видим. А ведь дело происходит в августе, когда городские Чикильдеевы уже были в деревне.
Рассказ об этом эпизоде дается в порядке временного сдвига, ретроспективы; ведь в предыдущем абзаце перечисление праздников было доведено до осени (Илья — август, успенье — август, воздвиженье — сентябрь, покров — октябрь (1 октября по старому стилю). Хронологическая перестановка создает эффект контраста: после этого луча света еще мрачнее выглядит возвращение к старому: «опять послышались из трактира грубые, пьяные голоса».
Функция сцены этим не исчерпывается: возникает перекличка с двумя эпизодами, в которых звучал тот же мотив надежд и иллюзий, — концовкой 7-й главы («говорили о грамоте с золотою печатью, о разделах, о новых землях, о кладах») и началом 1-й главы («Хорошо у вас здесь! Раздолье, господи!»), подкрепляемая звуко-зрительным сходством: вечер, колокольный звон, девушки в ярких нарядных платьях (за этим образом возникает и связанный с ним образ луга: за рекой «широкий луг» — «Внизу на лугу девушки водили хоровод и пели» — «девушки... гулявшие внизу на лугу» — «В праздники... девушки наряжались и уходили толпой к обедне, и было весело смотреть, как они в своих красных, желтых и зеленых платьях шли через луг» — «Девушки... отправились навстречу иконе в своих ярких нарядных платьях»).
Возвращение к началу создает эмоциональный фон близящейся развязки — смерти Николая. О ней рассказано в прежней форме конкретизированного повествования: «Когда выпал первый снег...».
Первые два абзаца 9-й главы по своей хронологической вместимости равны предшествующим восьми главам, охватывая примерно четыре месяца. Ощущение томительной длительности зимы создается не экстенсивно, путем длительного описания, а интенсивно: контрастным столкновением предельной эмоциональной насыщенности первого абзаца, состоящего из единственной строки-стона «О, какая суровая, какая длинная зима!», и лаконичной объективности второго абзаца — перечисления бедствий: бытовых и природных. Концентрированно воплощая стилистику повести в целом, начало 9-й главы выступает как ее эмоциональный итог, к которому стягивается все содержание. Это вызывает эстетический эффект типа обратной связи: зимняя эмоция, ощущение бесконечного мрака и холода распространяется на все произведение. Тем самым обнаруживается содержательный смысл выбора календарных рамок сюжета, в котором опущены весна и лето — пора труда и надежд, пробуждения и расцвета, сева и роста, а экстенсивно изображенная осень поглощается интенсивно представленной зимой. Таким образом год превращается в зиму, которая становится знаком мужицкой жизни вообще.
Восклицание, открывающее главу, формально-грамматически принадлежа повествователю, одновременно выражает чувства всех обитателей избы Чикильдеевых; это — единственный в повести случай слияния трех типов сознания. Но вместе с тем различие фабульных планов сохраняется: зима воспринимается по-разному постоянными и временными обитателями деревни.
Для мужиков эта зима — одна из многих, частичка бесконечного потока жизни. Но эта зима — тяжелее, суровее прошлогодней во всех отношениях: затянулось и ее начало («бог не дает снега»), и ее окончание, хлеба хватило не до масленой, а до рождества, прибавилось три лишних рта — Ольга, Саша да Кирьяк, уволенный со службы за пьянство. Это изменение предстает как выражение общей закономерности жизни мужиков, которая становится все хуже.
Для Ольги и Саши томительность зимы усугубляется нетерпением, с которым они ожидают ее конца, чтобы покинуть деревню. В момент их прощания с деревней выступает второй итог повести: внутренний монолог, в котором эмоциональное начало переплетается с социально-психологическим, публицистическим; так решается проблема вины и беды мужика.
Писавшими о «Мужиках» неоднократно отмечена парадоксальность этого монолога: «приписывание» Ольге мыслей и слов, ей не свойственных, воспринимается как естественное, художественно оправданное: «Читатель не замечает, или во всяком случае не протестует, что обобщение это делает Ольга, хотя оно и по содержанию, и по форме ей явно не под силу, это не только мысли Чехова, но и слова, строй фразы — все его»14. А. Дерман видел в этом монологе «...провоз «контрабанды» авторских мыслей и обобщений на волне внезапно прорывающейся лирики»15. Однако «не случайно характеристика мужицкого мира представлена в повести как органическое продолжение раздумий и воспоминаний Ольги, не случайно вслед за характеристикой вновь идут размышления героини, как бы подтверждающие справедливость оправдательного приговора, который выносится мужикам...»16.
Голоса Ольги и повествователя, составляя «дуэт», эмоциональная сторона которого принадлежит Ольге, публицистическая — повествователю, четко разграничиваются по формально-грамматическим признакам, выражающим различие и содержания, и формы их чувств и мыслей, различие жизненного опыта, объекта наблюдений, из которого они исходят. Для Ольги это — месяцы, проведенные в деревне, которые ее во многом изменили; она стала ближе к мужикам не только внешне («на лице у нее было покорное, печальное выражение пережитой скорби, и было уже что-то тупое и неподвижное в ее взгляде, точно она не слышала»), но и внутренне, стала их лучше понимать; поэтому вместо ужаса и отвращения на первый план в ее эмоциях выступает жалость. Этот мотив начинает и завершает монолог, определяя его главное содержание: «Ей было жаль расставаться с деревней и с мужиками. <...> ей было жаль всех этих людей, больно, и она, пока шла, все оглядывалась на избы». Жизнь в деревне становится для нее объектом воспоминаний: именно в этой форме выступают ее переживания. Мотив воспоминания составляет второе, «внутреннее» обрамление монолога: «Она вспоминала о том, как несли Николая <...> Ольга вспомнила, какой жалкий, приниженный вид был у стариков, когда зимою водили Кирьяка наказывать розгами...» Грамматическим выражением воспоминаний является форма прошедшего времени: «В течение лета и зимы бывали такие часы и дни... жить с ними было страшно...»
Но когда Ольга от воспоминаний переходит к осмыслению пережитого, появляется (впервые в повествовании) форма настоящего времени — как выражение не наблюдений и эмоций, а выводов, сущностных, бытийных начал: «...эти люди живут хуже скотов... живут не согласно, постоянно ссорятся, потому что не уважают, боятся и подозревают друг друга». Перечисление недостатков и пороков мужика продолжается в следующем фрагменте текста, который совершенно очевидно принадлежит не Ольге, а повествователю. Это — классически четкая ораторская речь: конструкция из четырех вопросов, построенная по принципу ритмической градации (6-8-12—10 слов), с одинаковым ответом-рефреном «мужик». Это — обвинение, подобное выступлению на суде прокурора, который исходит не из частного, личного опыта, а из предельно широкого, обобщенного (не «мужики», а «мужик»). Но вслед за обвинением следует не осуждение, а оправдание мужиков: «в жизни их нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдания». Это утверждение, принадлежа снова Ольге (на это указывает начало фразы — повторение, подключающее ее, как продолжение, к размышлению, прерванному «прокурорской речью»: «Да, жить с ними было страшно, но все же они люди, они страдают и плачут, как люди, и в жизни их...»), в свою очередь, находит продолжение и развитие во второй, защитительной части монолога: от слов «Тяжкий труд» до слов «оскорбить, обобрать, напугать?» Эта часть, в отличие от «дуэта» первой части, выступает почти как «унисон»: если форма выражения здесь слишком изощрена для Ольги, соответствуя богатству и глубине сознания повествователя, то все основные элементы содержания могли бы присутствовать и в ее сознании, обогащенном опытом, приобретенным в деревне.
В финале повести возникает светлая атмосфера надежды и радости: «Ольга и Саша скоро забыли... про деревню... им было весело и все развлекало их... виден вдали хуторок... и кажется почему-то, что там живут счастливые люди». Но иллюзия развеивается; этому служит подтекстная деталь, посредством которой деревня, забытая странницами, напоминает о себе. Ольга не сразу узнаёт старичка-повара; но читатель, увидев его лысину, которая сияла на солнце, сразу вспоминает другой, мрачный свет, некогда отражавшийся в ней: огонь пожара. Зрительная ассоциация и вызывает в представлении читателя последнее впечатление-воспоминание о деревне: атмосфера зловещей сумятицы, доминирующая в этом эпизоде, переносится на финал повести, эстетически его окрашивая — и бросая свою тень на будущее Ольги и Саши. Воспоминание о переживаниях Ольги в ночь пожара («Ей казалось, что этот звон острою колючкой вошел ей в душу, что пожар никогда не окончится, что потерялась Саша...») выступает как опровержение радостного оживления, веселья и надежд Ольги. Это воспоминание возникает в сознании читателя в тот момент, когда он читает заключительные строки текста; и картина пожара, совмещаясь с картиной христарадничества, из ретроспективы переходит в перспективу, выступает как предсказание будущего, того, что Ольге и Саше еще предстоит пережить: никогда не окончится бедствие нужды, все новые колючки будут терзать душу Ольги, и Сашу ей предстоит потерять... Обо всем этом Чехов намеревался рассказать в повести, которая должна была стать продолжением «Мужиков»17.
* * *
Таким образом, фабула эпизода индивидуализирует объект изображения — фабула «потока жизни» вводит бытовой эпизод в контекст социально-исторического процесса. В сюжете эпизода преобладает преломление событий сквозь призму субъективного восприятия «чужого» персонажа, придавая произведению лирическую насыщенность. В сюжете «потока жизни» доминирует сознание повествователя, объективность которого выражена многообразными формами: «летописной» интонацией, историкохронологической конкретизацией, публицистической аналитичностью; это придает произведению эпическую широту, характерную для повести как жанра.
Расширение сюжета эпизода до сюжета «потока жизни» дает основание отнести «Мужиков» к жанру повести.
В какой степени это сочетание характерно для чеховской повести вообще и есть ли другие ее разновидности? Для ответа на этот вопрос необходимо всестороннее исследование произведений, традиционно относимых к этому жанру, — от «Степи» до «В овраге».
Примечания
1. См. Берковский Н.Я. Статьи о литературе, с. 426.
2. Михайловский Н.К. Литература и жизнь. — «Русское богатство», 1897, № 6, с. 122.
3. Рыбникова М.А. Движение в повести и в рассказе Чехова. — В кн.: Рыбникова М.А. По вопросам композиции. М., 1924, с. 50.
4. Там же, с. 49.
5. Соколов Н.И. О сюжете и образах повести А.П. Чехова «Мужики: «Филологические науки», 1961, № 3, с. 130—131.
6. Бердников Г. Чехов. М., «Молодая гвардия», 1974, с. 381.
7. См. Рыбникова М.А. Указ. соч., с. 49.
8. Рыбникова М.А. Указ. соч., с. 49.
9. Соколов Н.И. Указ. соч., с. 132.
10. См. Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX века, с. 18.
11. См. Бердников Г. Чехов, с. 380.
12. «...лакейский фрак, традиционный, классический символ лишения человека его человеческого достоинства, символ униженного, презренного существования, — он-то и представляется Николаю Чикильдееву священной реликвией, памятью о райском блаженстве!» (Дерман А. О мастерстве Чехова, с. 42).
13. Ср. реплику возницы Семена «Чистое наказание с этим земством...» в рассказе «На подводе».
14. Дерман А. О мастерстве Чехова, с. 126.
15. Там же, с. 127.
16. Соколов Н.И. Указ. соч., с. 135.
17. См. Паперный З.С. «Мужики» — повесть и продолжение. — В кн.: В творческой лаборатории Чехова. М., «Наука», 1974.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |