Характерный образец разновидности рассказа, в которой фабула выполняет минимальную функцию, — «На подводе». Он начинается словом «выехали» и завершается словом «приехали», — четко обозначаются границы сюжета передвижения, прямо противоположного сюжету пребывания, ограниченному точками «приехали — уехали» (как в повести «Мужики»). Такой тип сюжета представлен в повести «Степь», — но с существенной разницей в способе художественной реализации мотива дороги. Дорога как художественное время-пространство может быть содержательно заполнена либо внешним образом: наблюдениями путника, его впечатлениями от встреченного в пути, — либо внутренним: работой воспоминания и воображения.
В «Степи» господствует первый способ; воспоминания Егорушки исчерпываются по выезде из города в степь, в самом начале его первого в жизни путешествия. Героиня рассказа «На подводе», Марья Васильевна, в который раз возвращаясь из города в свою сельскую школу, все глубже погружается в поток воспоминаний и размышлений (повествование насыщено словами, обозначающими размышления: думала (13 раз), мысль (4 раза), понимала, вообразила, представила).
В исходной точке сюжета время и пространство локализуются: точно указано время года («апрельское солнце») и суток («в половине девятого утра»), место («шоссе»), направление («из города») и способ передвижения («на подводе», «выехали»). Но тотчас же действие стремительно переключается из конкретного плана (здесь — сейчас) в обобщенный (здесь — всегда). Время расширяется тремя импульсами: сначала — объективное, числовое измерение («Вот уж тринадцать лет, как она учительницей»), затем — субъективное, физическое ощущение растянутости времени вследствие монотонности его протекания, несчетной повторяемости одного и того же процесса («...не сочтешь, сколько раз за все эти годы она ездила в город за жалованьем; и была ли весна ...или осенний вечер с дождем, или зима, — для нее было все равно...»); наконец — время удлиняется до гиперболической протяженности («...она жила в этих краях уже давно-давно, лет сто...») и, соответственно преувеличению длительности времени, преувеличивается освоенность, знакомость пространства («на всем пути от города до своей школы она знала каждый камень, каждое дерево»). Эмоционально-психологическое восприятие времени-пространства героиней передается не только впрямую — мотивировкой: «У нее было такое чувство, как будто... казалось ей...», но и косвенно — просторечно-разговорной лексикой гиперболы («давно-давно, лет сто... знала каждый камень»), свидетельствующей о ее принадлежности сознанию Марьи Васильевны.
В заключающей абзац фразе состояние времени, в котором живет героиня, передается иначе — без прямых или косвенных оговорок, не как нечто кажущееся, а как данность: «Тут было ее прошлое, ее настоящее; и другого будущего она не могла представить себе...» Выступая в категориях предельной обобщенности (прошлое — настоящее — будущее), время расширяется, охватывая всю жизнь героини, — и одновременно сжимается, стягивается, фиксируясь через пространство, узкое и короткое, — линию между двумя близлежащими точками: «школа, дорога в город и обратно, и опять школа, и опять дорога...» Замкнутость пространства выступает как неизменность, почти неподвижность времени: его периоды теряют свою разграниченность, определенность, последовательность, совмещаются; прошлое, настоящее и будущее взаимопоглощаются, растворяются в некоем аморфном, статичном — вопреки самой природе времени — образовании.
Может показаться, что впечатление монолитности статичного, остановившегося времени нарушается выражением «она не могла представить себе». Однако эта «оговорка» совершенно иного рода, чем предыдущие: она устанавливает различие не между реальным и кажущимся, а между совершившимся и еще не совершившимся. Представление героини о будущем — истинно; когда это будущее наступит, окажется, что героиня заранее знала, что и как произойдет. Предсказуемость будущего еще резче подчеркивает статичность времени; уравненность времен года («была ли весна... или зима, — для нее было все равно») расширяется до уравненности прошлого, настоящего и будущего.
Повествование в первых абзацах ведется в форме прошедшего перфектного, выражающей совпадение времени действия с временем повествования (единственное исключение — «Зима... была еще так недавно»); глагольная связка «было» равнозначна «есть» и может быть без ущерба для смысла опущена: «Шоссе [было] сухо». Если ее опустить в последней фразе, отмеченные особенности «остановившегося» времени выступают еще рельефнее: «Тут [было] ее прошлое, ее настоящее» — и ее будущее.
Однако в следующем абзаце функция глагола «было» меняется: он обозначает прошедшее плюсквамперфектное — совершившееся задолго до момента повествования: «О том прошлом, какое было до ее поступления в учительницы, она уже отвыкла вспоминать...» И сейчас вспоминает об этом не героиня, а повествователь, — так же, как в продолжение всей экспозиции его и ее состояния разнятся: то, что вызывает у него интерес и волнение («томные, согретые дыханием весны прозрачные леса... небо, чудное, бездонное, куда, кажется, ушел бы с такою радостью»), — ее оставляет равнодушной, ей хочется — как и всегда — «одного: поскорее бы доехать». В рассказе повествователя возникают знаки прошлого: Москва — как «что-то смутное и расплывчатое, точно сон», потускневшая фотография матери, на которой «ничего не видно, кроме волос и бровей».
Эти же знаки возникнут в финале рассказа — но уже в сознании героини, Марьи Васильевны, и не как тусклое воспоминание-сновидение, а как картина «поразительной ясности», более явственная, чем зрелище окружающей действительности, детализированная (аквариум с рыбками), насыщенная не только красками, но и звуками (игра на рояле, голос отца). А толчком к стремительному развертыванию этой картины перед ее внутренним взором станет деталь, повторение которой перебрасывает мост между началом и концом действия. Экспозицию завершал портретный штрих: «ничего не видно, кроме волос и бровей». Но ведь и у дамы, стоявшей на площадке вагона, Марья Васильевна успела увидеть только «такие же пышные волосы... лоб, наклон головы», как у матери.
Распределение сцен и эпизодов рассказа представляет собой сочетание двух композиционных планов, каждый из которых организуется как расположение компонентов вокруг оси симметрии — центрального сюжетного эпизода: чаепития в трактире. Оно делит маршрут на две части, равные в пространственно-временном измерении: Нижнее Городище находится на полпути между городом и Вязовьем (выехали в половине девятого утра — приехали на закате; движение солнечных пятен по полу, прилавку и стенам трактира указывает на то, что «солнце уже склонилось за полдень»).
При рассмотрении рассказа в первом композиционном плане в каждой части выступает повторение аналогичных сцен, в той же последовательности: разговор с Семеном, думы о школе, встреча с Хановым.
При рассмотрении во втором композиционном план? выступает зеркальная симметрия: повторение, точнее — рифмовка ситуаций, концентрическими кругами охватывающая центральный эпизод. Эффект рифмы создается благодаря сочетанию сходства-различия: «Семен... обернулся и сказал» — «сказал Семен, оборачиваясь»; «А я к Баквисту еду» — «Должно, не застал Баквиста»; «Нужно собирать с учеников деньги на дрова, на сторожа...» — «...из тех денег, которые она собирала с учеников на дрова и на сторожа...» По этому принципу создается и самое широкое композиционное кольцо, обрамляющее сюжет, — одни и те же картины прошлого в противоположном освещении: не сон, а явь, не прошедшее, а настоящее, не умершее, а живое, увиденное не извне — повествователем, а изнутри — героиней.
Протекая между этими пунктами, сюжет развивается в двух временных планах: всегда и теперь, сегодня.
Экспозиция задает тон первому плану: монотонное повторение того, что происходит каждый раз, в каждую поездку. Впечатление повторяемости создается многообразными средствами — вариациями темы, повторением слов, действий, мыслей, событий. Нагнетаются слова и выражения, несущие семантику повторяемости: опять (шесть раз), всегда (три раза), не сочтешь, сколько раз, все время, подолгу, то и дело, все про то же. Повторяются мысли героини: «Марья Васильевна думала о своей школе, о том, что скоро экзамен <...> думала все о школе, о том, какая будет задача на экзамене <...> И опять она думала о своих учениках, об экзамене, о стороже <...> и думала опять о дровах, о стороже... <...> сидела и думала все про то же». Повторяются — как рефрен — реплики Ханова: «Какова дорога?» (дважды) и Семена: «Держись, Васильевна!» (дважды), «Васильевна, собирайся!», «Васильевна, садись!» Повторяются дорожные ситуации: «Крутой подъем на гору, по глине <...> Опять крутой подъем на гору...»
Повторяется слово дорога — 14 раз (кроме того, — по два раза путь, шоссе, мост); повторяются глаголы и существительные движения: выехали, ездила, доехать, отъехали, обогнал, поравнявшись, еду, свернули, ехала, лавировал, объезжая, сворачивать, едет, подъем, ехать, ездить, поворачивать, удалявшейся, подъем, проехать, проезда, поворачивали, приехали, везли, поехали, переехать, едешь, поезжай, проедем, поехал, едет, поехал, подъехали, переходили, проезжали, вошла, пошла, выехали, на... переезде, шел, пройдет, шел, подъезжал, переехала, на переезде, приехали. Сцепление слов, обозначающих движение, выступает как стержень, ось, скрепляющая всю систему повторений, и одновременно — как выражение сюжетного лейтмотива: темы дороги.
С этой темой переплетается тема школы, выраженная тоже системой повторений — обозначений забот и тревог Марьи Васильевны: школа (12 раз), экзамены (10), ученики (7), сторож (7), дрова (6), попечитель (5).
Закономерно преобладание слова «экзамены»: страх перед ними преследует ее не только наяву, но и во сне («А ночью снятся экзамены...»); экзамены выступают как основная — и единственная — цель и задача ее деятельности: «и всегда ей казалось, что самое главное в ее деле не ученики и не просвещение, а экзамены».
Так обнаруживается соотнесенность и органическая связь мотива дороги и мотива экзаменов. Жизнь Марьи Васильевны предстает, с одной стороны, как бесконечная дорога — маятниковое качание между городом и школой, а с другой стороны — как бесконечные экзамены, вытеснившие, поглотившие само учение. И в том, и в другом случае часть жизни выступает как нечто уродливо разросшееся до масштабов всей жизни и ставшее ее суррогатом, подменившим живую, человеческую деятельность. Сочетание мотивов представляет собой парадоксальное «взаимоопровержение»: в одном случае живое богатство жизни заменено процессом, движением — без изменений, без результатов; в другом — только результатом, актом, отделенным, отторгнутым от предшествовавшего ему процесса. Бессмыслица жизни героини предстает в двойном освещении, возводится в квадрат.
Природа понятия «экзамен» подразумевает координацию времен: экзамен как будущее — одна из целей, к которым направлен процесс обучения; экзамен как настоящее — результат, итог пройденного пути и протекшего времени. Извращение понятия «экзамены» выступает как еще одна форма извращения природы времени, о котором уже шла речь при анализе экспозиции.
Мотив экзаменов достигает высшего напряжения в момент, когда размышления Марьи Васильевны переливаются в публицистическое отступление-обобщение, завершая первую часть сюжета. В тексте центрального эпизода слово «экзамены» не фигурирует, но мысли об экзаменах живут в сознании героини, выражаясь незримо, подтекстно, посредством синтаксической редукции: слово, обозначающее понятие, опускается, но представление о понятии возникает автоматически при появлении контекста «школа», создаваемого либо собирательно («думала все про то же»), либо метонимически (названное — «думала опять о дровах, о стороже...» — влечет представление о неназванном, встающем за многоточием).
Гуще всего слово «экзамены» представлено в завязке: пять раз в двух абзацах. Причем это не просто количественное скопление, а система, между слагаемыми которой возникают сложные временные и сюжетные соотношения. Каждое упоминание слова «экзамены» обозначает случай, отстоящий от других на определенное расстояние в двух отсчетах времени: «по горизонтали» — во времени возникновения в сознании героини (интервал1) и «по вертикали», «вглубь» — разница во времени совершения события (дистанция).
Первая мысль Марьи Васильевны — о будущем, предстоящем экзамене («думала... о том, что скоро экзамен»). Второе упоминание («пока она думала об экзаменах») — благодаря двузначности формы слова «экзамены» — может быть истолковано двояко: как та же мысль (отсутствие интервала), — если рассматривать «экзамен» и «экзамены» как синонимы, или как другая мысль (наличие интервала), более широкого порядка, — если видеть в слове «экзамены» множественное число от «экзамен», обозначение экзаменов вообще, а не того же, предстоящего экзамена (другими словами — предстоящих экзаменов). Создается тонкая, нюансированная смысловая игра, — но она не имеет существенного, структурного значения для установления следующего, самого важного соотношения.
Второе и третье упоминания («думала об экзаменах» — «экзаменовал у нее школу») отмечают границы фразы, в пределах которой изменяется характер действия. В монотонное, равномерное его течение («замолчали надолго... думала... думала...») врезается динамичный жест: «обогнал». Появление Ханова переводит действие из всегдашнего в сегодняшний план; включаясь и в движение по дороге, и в мысли об экзаменах, объединяет эти мотивы. Жест-поступок Ханова порождает психологический жест-воспоминание Марьи Васильевны; в то время как его коляска обгоняет ее телегу, в ее сознании возникает мысль-воспоминание о прошлогоднем экзамене, «догоняя» мысль о будущем экзамене, совмещаясь, синхронизируясь с ней («как раз, пока она думала»). Интервал исчезает — но одновременно возникает дистанция, резко перестраивающая образ времени, сложившийся в экспозиции, переводя его в естественное состояние, расставляя периоды по своим местам: предстоящий экзамен — будущее, прошлогодний экзамен — прошлое, встреча с Хановым — настоящее.
Четвертое упоминание об экзаменах отделено от третьего интервалом, но не дистанцией: «в прошлом году экзаменовал» — «в прошлом году на экзамене». А пятое упоминание («Она привыкла видеть у себя экзаменаторов холодных, рассудительных, а этот...») резко отличается от всех предыдущих, переводя мотив экзаменов из плана событийного в план личностный и выделяя из ряда экзаменаторов одного — этого: местоимение означает одновременно и экзаменатор, и Ханов. Образ экзаменов отпочковывает из себя (экзамены — экзаменаторы — этот экзаменатор-Ханов) образ Ханова. Мизансцена: «сидя рядом с ним», — выступает как исходная точка новой сюжетной линии.
Так возникает сюжетная линия Марья Васильевна — Ханов как выражение сегодняшнего потока чувств и мыслей героини, развиваясь во взаимопересечении с потоком ее всегдашних представлений, то отделяясь от него, то поглощаясь им; начинается перестройка сознания героини, составляющая сюжет рассказа.
По мере развития сюжета все более меняется соотношение форм повествования: все активнее проявляется сознание героини, а повествователь ограничивает свою роль изложением внешних обстоятельств действия. Уже характеристика Ханова, начавшись как объективированное «представление» его читателю: «мужчина лет сорока, с поношенным лицом...», — переходит в субъективный план подтверждения слухов о нем: «Говорили про него также, что он много пил», — личным опытом Марьи Васильевны: «В самом деле, в прошлом году на экзамене даже от бумаг, которые он привез с собой, пахло духами и вином» (этот знак отравленности Ханова впоследствии возникнет с почти галлюцинаторной ощутимостью: «И точно в лесу вдруг запахло вином», — сталкивая воспоминания прошлого с возникшей мыслью о будущем: «Быть женой?»). И далее в повествовании доминирует внутренний монолог героини, изобилующий эмоционально насыщенными, разговорными формами («Какие беспорядки! <...> зачем этот чудак живет здесь? <...> Быть женой? <...> Какое сходство!»).
Момент духовного пробуждения Марьи Васильевны совпадает с поворотом в физическом пространстве действия: «С шоссе свернули на проселочную дорогу», — который открывает новый аспект в мотиве дороги. Движение по гладкому сухому шоссе создавало ассоциативный фон эмоциональной атмосферы экспозиции (монотонность, томительное однообразие жизни); изматывающая трудность передвижения по отвратительной, разбитой проселочной дороге выступает как чувственно, физически ощутимое выражение тяжести, грубости жизни. Окружающие дорогу предметы в экспозиции выступали как хорошо знакомые — в обоих значениях этого слова: во-первых, примелькавшиеся, незамечаемые, во-вторых, дружественные. В развитии действия они остро воспринимаются героиней — как вехи продвижения, приближения к цели — и выступают как враждебные: «колючие ветви бьют по лицу. <...> вода точно изгрызла дорогу». Сила изобразительности достигает здесь степени «эффекта присутствия»2. Отметим, что в ряд естественных препятствий: в лесу «сворачивать негде», — включаются и искусственные, созданные людьми: на лугу и задами не проехать посуше и поближе потому, в частности, что «мужики не пускают».
«А дорога все хуже и хуже...» — эту характеристику внешнего потока действия можно распространить и на его внутренний поток — течение мыслей Марьи Васильевны, в сознании которой возникают все более безотрадные картины. Разность направлений: дорога идет вверх, в гору — героиня все глубже осмысливает свое положение, — эмоциональным контрастом подчеркивает внутреннее, ассоциативное сходство: и дорога, и мысли — все тяжелее.
Таким образом, сюжет рассказа в одном из своих планов — ассоциативно-метафорическом — предстает как развертывание метафоры «жизненный путь героини», в которой совмещаются два пространственно-временных и эмоционально-психологических аспекта: ровное, тусклое, томительно-однообразное движение по прямой, в исчезающем, остановившемся времени — затрудненное, напряженное движение в гору, в резко ощутимом, грубом времени.
Словесный ряд тяжелой дороги (с напряжением, неудобства, мучиться, отчаяние) переплетается со словесным рядом трудной жизни. Слово трудная впервые появляется в «экзаменационном» контексте: «какая будет задача на экзамене — трудная или легкая», — но затем слово «легко» не встречается, а понятие «трудно», варьируясь, распространяется на все стороны жизни учительницы: трудно, холодно, неудобно, неуютно, жизнь трудная, неинтересная, грубая — это слово повторяется чаще всего: грубит, груб, грубой, огрубела (соседствуя с «сугробы»).
Встреча с Хановым вносит в этот грубый, безобразный мир веяние тонкости и красоты, меняя привычный строй и ход мыслей Марьи Васильевны, вызывая новые, непривычные — манящие и пугающие. Поток мыслей героини раздваивается; думая «все о школе», она уже думает не только о ней — об этом свидетельствует подчеркнуто выделенная из внутреннего монолога прямой речью реплика: «Он в самом деле красив». Повторение обращенного к себе вопроса «Быть женой?» выражает сдвиг устоявшихся представлений о будущем и одновременно — возвращение к давно забытому прошлому, к молодости. Укрупнение портретного плана — от общего впечатления до метонимической детали («был красив <...> интересная наружность <...> милые глаза») создает иллюзию приближения Марьи Васильевны к Ханову; чувство, испытываемое ею, выражается все интенсивнее: «очень нравился <...> всю свою жизнь, кажется, отдала бы...» Но мотив влюбленности, достигнув вершины: «Хотелось думать о красивых глазах, о любви, о том счастье, какого никогда не будет...», — обрывается, столкнувшись с основным потоком мыслей о грубой жизни; естественное сочетание представлений любви и счастья разрушается, переходя в свою противоположность: возможность любви выступает как несчастье: «В ее положении какой бы это был ужас, если бы она влюбилась!» И новые мысли рассеиваются — вместе с шумом удаляющейся коляски Ханова.
Соотнесенность судеб Марьи Васильевны и Ханова передается словесно, композиционно и сюжетно. Описания быта Ханова («Он жил в своей большой усадьбе, один, нигде не служил...») и Марьи Васильевны («Утром холодно, топить печи некому... Квартира из одной комнатки, тут же и кухня») композиционным кольцом охватывают внутренний монолог-размышления Марьи Васильевны, стягиваясь, концентрируясь во фразе: «...он живет у себя в большой усадьбе один, она живет в глухой деревне одна...»; художественная конструкция фразы — синтаксический параллелизм — выражает сходство-различие их жизни. Эта же взаимосвязь выступает и в обоих планах сюжета дороги: конкретном и метафорическом. Они движутся по одной дороге, только экипажи, «телеги жизни» у них разные: у нее — подвода, у него — коляска четверкой. Существование и учительницы, и помещика однообразно и неинтересно: только ее жизнь обессмыслена неизбывным и неблагодарным трудом, а его жизнь — бездельем. Она едет по необходимости, он — по существу, бесцельно («А я к Баквисту еду, но, говорят, его нет дома?»), от нечего делать («Дома, дед, скучно. Я не люблю дома сидеть»).
Когда исчезает отблеск поэтичности, еще отчетливее выступает проза жизни Марьи Васильевны — и многих, подобных ей тружеников. Ее судьба переводится в план социального обобщения.
Выражением этого перевода служит переход повествования в новую, более сложную форму. Отчетливее выступает «всегдашний» план («никогда она не думала... всегда ей казалось...»), расширяясь от индивидуального (она, ей) и субъективно окрашенного (казалось) до всеобщего и объективно существующего: «Учителя, небогатые врачи, фельдшера... не имеют даже утешения думать, что они служат идее, народу...» Переход, как это характерно для чеховской поэтики, осуществляется через промежуточное звено, в котором совмещаются оба значения. Фраза «И когда тут думать о призвании, о пользе просвещения?» прочитывается двояко: опущенное местоимение восстанавливается и как ей (мне) — по смысловой инерции, порожденной предшествующей фразой, и как им (нам) — в силу обратной связи, порожденной следующей фразой: «Учителя, небогатые врачи, фельдшера...»
Содержание этих фраз выражает одновременно и сознание героини, и черты социальной психологии представляемой ею общественной группы, и сознание повествователя, в которое включаются взгляды биографического автора — А.П. Чехова — на положение этой общественной группы3. Завершающее абзац публицистическое обобщение поднято не только над сознанием героини, но и над опытом ее жизни; Марья Васильевна здесь — одна из многих, живой пример: «вроде этой Марьи Васильевны». Но публицистический компонент связан с сюжетом не механически, а органически: образом «ломового коня» — еще одним метафорическим штрихом сюжетного лейтмотива «жизненный путь». Образ «телеги жизни», в которой обречена плестись героиня, осложняется образом «воза жизни», в который она, как ломовая лошадь, впряжена.
Чаепитие в трактире — отдых от дорожных мытарств, остановка, перерыв в движении. Марья Васильевна испытывает удовольствие не столько от чая; сколько от неподвижности (слово «сидела» обозначает границы эпизода: «сидела и пила чай <...> пила чай с удовольствием и... думала <...> сидела и думала...»). Она по-прежнему не замечает окружающего: в дороге ее не трогала красота природы — в трактире ее не раздражает безобразие. Как и в экспозиции, повествователь остро воспринимает и передает обстановку, к которой привыкла героиня, — на этот раз атмосферу царящей вокруг грубости: громкие голоса, ругань, резкие запахи («пахло... водкой, табаком и овчиной») и краски («мужики, распаренные чаем и трактирной духотой») — и все это под аккомпанемент неумолчной гармоники и непрестанного хлопанья двери (благодаря изменению синтаксической функции слова, меняющему систему субъектно-объектных отношении, эти звуки приобретают всё большую самостоятельность и интенсивность, становятся всё громче и резче: «...хлопали дверью на блоке... играли на гармонике» — «Дверь на блоке все хлопала... гармоника... все играла и играла» — «дверь на блоке провизжала и хлопнула девять раз»).
Повторяется экспозиционная тема привычности, освоенности среды, — но уже не природной, а социальной. И вновь — развитие сюжета опровергает односторонность первоначального представления; связь учительницы с крестьянской, мужицкой жизнью оказывается внешней: она огрубела, опустилась до мужицкого быта («Марья Васильевна пила чай с удовольствием и сама становилась красной, как мужики...»), но осталась для крестьян социально чуждым лицом. Ее «знают», к ней относятся доброжелательно — и вместе с тем недоверчиво и недружелюбно. Сочетание доброжелательности-недружелюбия, равенства-неравенства выражается многообразно — соотнесенностью двух упоминаний о деньгах: «Мы, стало быть, за свои деньги, а барышня за свои...» — «крестьяне... думали, что она получает слишком большое жалованье — двадцать один рубль в месяц (было бы довольно и пяти)»; мизансценой эпизода: учительница сидит в трактире и вместе с мужиками, и отдельно от них, в одиночестве за столом (Семен сидит «далеко в стороне», в разговор с ней вступают «мужики за соседним столом»); семантикой слова «барышня», которое четырежды звучит в центральной сцене эпизода. К этому центру ведут последовательно сужающиеся кольца рифм: «Приехали» — «Поехали»; «хлопали дверью на блоке» — «дверь на блоке... хлопнула»; «За стеной... играли на гармонике» — «гармоника за стеной все играла и играла»; «за соседним столом мужики» — «Мужики за соседним столом»; «Мужик маленького роста» — «Маленький мужик»; первая часть полилога «беспорядочных голосов» заканчивается «Сват, гляди!» — вторая его часть начинается «Сват, погоди!» — благодаря чему завершение ее: «Учительша из Вязовья... знаем! Барышня хорошая. — Порядочная!» — воспринимается как рифмующееся с полупьяными выкриками первой части: «Слышь, Кузьма! Чего там! Господи, благослови! Иван Дементьич, я это тебе могу!» Сцены, составляющие эпизод, в основном совпадая с абзацами, выступают как своего рода строфы, объединяемые ритмическими и рифменными связями.
Между строфами полилога и помещена центральная сцена. Слово барышня как утверждение достоинства героини: «Нешто не видишь: барышня!», — сначала передразнивается («Барышня... — передразнил кто-то в другом углу»), а затем звучит резкая брань: «Ворона свинячая!» Может быть, это Семен бранит пьяного мужика, — а может быть, это адресовано и «барышне». Эта реплика — средоточие эпизода (она расположена в его графическом, геометрическом центре), она с предельной резкостью воплощает грубость, в любом случае — прямо или косвенно — окрашивающую слово «барышня». Вокруг него создается семантическое поле, включающее и одобрение, и пренебрежение, и озлобление: и не барыня, и не крестьянка, и не чужая, и не своя.
Отношения между учительницей и мужиками выступают как отношения непонимания, конфликта, составляя вторую сюжетную линию рассказа. Возникнув в первом разговоре с возницей, линия прерывается («замолчали надолго»), пунктирно проступая во внутреннем монологе Марьи Васильевны; слова «мужик», «мужики» выступают как знаки грубости, бедности — не столько материальной, сколько духовной.
В тексте рассказа эти слова располагаются и группируются по закону симметрии и рифмы. В центральном эпизоде слова «мужики», «мужик» звучат шесть раз, обозначая извозчиков, соседей по столу. В обрамляющих эпизод фрагментах текста слова повторяются по три раза и обозначают или мужиков вообще («А ночью снятся... мужики <...> там, гляди, мужики не пускают <...> Ей крестьяне не верили <...> так же, как все мужики...»), или одного мужика — попечителя школы. С ним связано и первое появление в тексте слова «мужик» — сразу после завязки: «попечитель — малограмотный мужик, хозяин кожевенного заведения... груб...», и второе — в комплексе деньги — дрова — сторож: «Нужно собирать с учеников деньги на дрова, на сторожа и отдавать их попечителю, и потом умолять его, этого сытого, наглого мужика, чтобы он, ради бога, прислал дров». И завершается сюжетная линия тем же комплексом: крестьяне думали, «что из тех денег, которые она собирала с учеников на дрова и на сторожа, большую часть она оставляла себе. Попечитель думал так же, как все мужики, и сам кое-что наживал с дров и за свое попечительство получал с мужиков жалованье, тайно от начальства».
Тонкая игра значений стоит за союзом и. «И сам кое-что наживал с дров» может быть воспринято как присоединение его поведения к поведению (мнимому) учительницы: «как и она»; на самом же деле союз и выражает противопоставление честности учительницы — нечестности попечителя, который, разделяя заблуждения мужиков (думал так же, как [и] мужики), одновременно пользуется их темнотой, обкрадывая крестьян: делает то, в чем они подозревают Марью Васильевну. (Союз и, таким образом, совмещая значения противительного союза но и уступительной частицы и, придает синтаксической конструкции противительно-уступительный характер.) Представителем мужицкой грубости для Марьи Васильевны выступает богатый, сытый мужик, он сочетает темноту крестьянина и наглость богатея; он вдвойне унижает учительницу: и заставляя умолять его, и подозревая ее в нечестности; он вдвойне обирает мужиков — и присваивая общинные школьные деньги, и взимая с них незаконные поборы.
Мужицкая грубость, таким образом, эстетически, нравственно — и, в конечном счете, социально — дифференцируется: грубость бедняков смягчается их темнотой, представая как их беда; грубость богатого мужика обостряется его наглостью и лихоимством, выступая как его вина.
Так вторично возникает ощущение запутанности жизни, связывающее сюжетную линию учительница— мужики с сюжетной линией Марья Васильевна — Ханов: «...вся жизнь устроена и человеческие отношения осложнились до такой степени непонятно...» Совокупность сюжетных линий представляет сюжет рассказа в его характерологическом плане («связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей...»4), который открывает социальное одиночество Марьи Васильевны и подобных ей. Трагизм ее положения составляет его промежуточность, пребывание «между» Хановым, с одной стороны, и мужиками — с другой.
Части текста, расположенные до и после центрального эпизода, относятся как 2:1 (5 страниц — 2,5 страницы). Однако эстетическое впечатление уравновешенности частей сохраняется; разница в объеме компенсируется посредством конденсированности действия, которое развивается не экстенсивно, как в первой части, а интенсивно. Сокращение объема частично происходит за счет лаконизма как результата количественной редукции, опускания уже известного читателю при повторении («старик Семен, который правил лошадью... сказал» — «сказал Семен»). Однако драматическую насыщенность действию придают прежде всего два события, происходящие при преодолении дорожных препятствий. Эмоциональная напряженность усиливается благодаря эффекту неожиданности — обманутому ожиданию скорого и благополучного завершения путешествия; это ожидание провоцируется фразой: «Лес, слава богу, кончился, и теперь до самого Вязовья будет ровное поле. И осталось уже немного: переехать реку, потом железнодорожную линию, а там и Вязовье».
Но переезд через реку, становясь пределом физических мытарств Марьи Васильевны, приводит ее в отчаяние; вынужденная остановка у шлагбаума, преградившего переезд через железную дорогу, доводит ее состояние почти до галлюцинации («И ей казалось, что все дрожит от холода»); а вновь показавшаяся вдали коляска Ханова пробуждает в ее подсознании отзвук пережитых сегодня чувств. В этот момент самого горького унижения, концентрации физических и нравственных страданий перед глазами Марьи Васильевны возникает мимолетное виденье, внезапно и резко переводя сюжетное движение в иллюзорный план.
Выражение «мимолетное виденье» в данном случае совмещает в себе два ряда значений: один — конкретный, порождаемый соединением, сложением значений отдельно взятых слов «мимолетное» и «виденье»; другой — романтически возвышенный, присущий пушкинскому первоисточнику. Виденье мимолетно — в самом прямом смысле слова: дама, стоящая на площадке вагона, проносится, пролетает мимо Марьи Васильевны вместе с уносящим ее поездом; и это именно виденье — потому что облик дамы рождает в сознании Марьи Васильевны воспоминание о матери, видение ее забытого, исчезнувшего облика.
Высокое волнение, охватившее Марью Васильевну, чувство духовного очищения, взлета над грубой, низменной действительностью роднит чеховскую героиню с пушкинским лирическим героем, чье существование (сходное с ее прозябанием — «в глуши ... без божества, без вдохновенья, без слез, без жизни, без любви») внезапно озарилось явленьем «гения чистой красоты». В сознании огрубевшей, отупевшей, забитой жизнью «ломовой лошади» открывается источник тончайших эмоций, способность к высоким душевным движениям. Таков второй, «пушкинский» план эпизода.
Но и первый его план имеет не только вспомогательное, вводное значение; он не только конкретизирует обстоятельства действия, но и художественно его обобщает. С точки зрения житейской, обыденной логики топографическое указание местоположения Вязовья — рядом с железной дорогой — выступает как некое смягчающее, просветляющее обстоятельство: не такая уж, это, оказывается, глушь. Но с точки зрения художественной эта пространственная характеристика предстает как концентрированное выражение трагического сочетания возможности-невозможности.
Железная дорога пересекает проселочную — единственное жизненное пространство Марьи Васильевны. Железная дорога, поезд, быстрота и комфорт — все это чужое, недоступное для нее; ее путь — проселок, ее транспорт — подвода. Обобщенно-метафорический смысл названия актуализируется движением сюжета. Переходя из названия в текст, слово «подвода» заменяется синонимом «телега» (3 раза) либо метонимией «Семен» («Ханов впереди, Семен за ним <...> Четверка переехала линию, за ней Семен»), снова появляясь как обозначение других повозок: «Около трактира... стояли подводы: везли большие бутыли с купоросным маслом». Перекличка со словом, вынесенным в название, рождает ассоциацию и по линии понятия «груз»: пассажирка подводы приравнивается бутылям с купоросным маслом. Так трагически-унижающе совмещаются в образе учительницы функции груза и лошади. Попытки отделиться от подводы, уйти от нее даже мысленно пресекаются окриками, понуканиями возницы: «Держись, Васильевна!» — завершаясь возгласом: «Васильевна, садись!» — который возвращает ее из состояния сна наяву в прежнее, «свое», привычное и враждебное, холодное время-пространство.
«Мимолетное виденье» вычленяется, отграничивается двумя резкими чертами: это шлагбаум («был опущен шлагбаум» — «Шлагбаум медленно поднимался») и холод («стояла у переезда ... и дрожала всем телом от холода» — «дрожа, коченея от холода, села в телегу»).
Невозможность иного, кроме заданного, перемещения в пространстве выступает как невозможность перемещения во времени: не только практически неосуществимого возвращения в прошлое, но и практически необходимого, реально неизбежного перехода в будущее. И то, и другое для Марьи Васильевны поглощено, растворено настоящим. Пространственно-временным знаком недостижимости становится Москва — подобно аналогичному знаку в пьесе «Три сестры»5.
Ситуация дорожной встречи-разлуки, означающей недостижимость счастья, включает рассказ «На подводе» в классический ряд: «Тройка» Некрасова, «Воскресение» Толстого, «На железной дороге» Блока. В этих произведениях ожидание счастья отождествляется с ожиданием любви: Катюша Маслова стремится к любви, которая была, героини Некрасова и Блока — к любви, которой еще не было. Воспоминание чеховской героини о минувшем счастье, о том, что было, не связано с любовью, — но оно переходит в представление о любви, которой не было. Композиционное пространственно-временное кольцо: Москва — Москва, тринадцать лет — тринадцать лет, — дополняется рифмой ситуаций (встреча с Хановым: «И как раз, пока она думала... ее обогнал... Ханов...» — «В это время как раз подъезжал... Ханов...»). Прерванная сюжетная линия вновь возникает, приближение Ханова порождает иллюзию близости и равенства: «она, видя его, вообразила счастье, какого никогда не было», неосуществимое будущее предстает как осуществившееся, ставшее настоящим. Пейзажная зарисовка: «церковь, у которой горели кресты, отражая вечернее солнце; и окна на станции тоже горели, и из локомотива шел розовый дым...» — повторяется, но уже как метафорически преображенная, преломленная в восприятии героини: «и казалось ей, что и на небе, и всюду в окнах, и на деревьях светится ее счастье, ее торжество». Трижды повторяется слово счастье, дополняясь словами радость, восторг, торжество. Иллюзия достигает высшего, трагического напряжения во фразе, выступающей как завершающая сюжетная рифма (и одновременно композиционное кольцо): «Да... никогда она не была учительницей», — со-противопоставленной фразе: «Вот уж тринадцать лет, как она учительницей». Эти годы предстают не только как «длинный, тяжелый, странный сон», но и — по смысловой инерции, усиленной анафорой и единством ритмического рисунка: «никогда не умирали ее отец и мать», — как духовная смерть.
Крушение надежд героинь Некрасова, Толстого, Блока ломает их жизнь, вызывает резкие изменения (физическое увядание, нравственную гибель, самоубийство). Развеивание иллюзии Марьи Васильевны возвращает ее в прежнее состояние жизни-сна-смерти, которое будет продолжаться и далее, как будто до бесконечности.
* * *
Таким образом, поэтику рассказа характеризует совокупность признаков: точечная фабула; выделенность в сюжете ассоциативно-метафорического плана; ритмико-интонационная соразмерность, строфичность; последовательное осуществление принципа рифмовки ситуаций и деталей; преобладание в повествовании форм внутреннего монолога, благодаря чему главный персонаж выступает в функции лирического героя, — обнаруживающая структурную общность чеховского бесфабульного рассказа с лирическим стихотворением.
Примечания
1. Но не в графическом смысле: не как расстояние, разделяющее написание слов в тексте.
2. См. Лакшин В. Толстой и Чехов, с. 561—563.
3. Ср. «Учитель... у нас — это чернорабочий... Он голоден, забит, запуган возможностью потерять кусок хлеба» (Горький М. А.П. Чехов. — Собр. соч., в 30-ти т., т. 5, с. 417—418).
4. Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 27, с. 215.
5. В перипетиях судьбы героини рассказа можно разглядеть совмещение — осуществленное или неосуществленное — всех трех вариантов судеб сестер Прозоровых: Марья Васильевна — учительница, как Ольга, трудится она не по призванию, а из нужды, как Ирина, а воображаемый ею брак с Хановым, вполне возможно, принес бы ей разочарование (ведь и Маше Кулыгин до свадьбы казался самым умным).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |