Чеховский герой — чеховский сюжет

Исследователями творческой эволюции Чехова прослежен процесс формирования принципов его сюжетосложения. Это позволяет сосредоточиться на том, как воплощались эти принципы в зрелом творчестве писателя, в произведениях 1890—1900-х годов — периода, когда мастерство художника достигает высшего совершенства, а в российской действительности все явственнее ощущается приближение коренной ломки общественного уклада.

Разносторонне исследуется советским чеховедением проблема историзма чеховского сюжета, его связей с действительностью. Давно преодолено и отвергнуто примитивное представление о чеховском сюжете как о тусклой картине тусклой действительности. Все основательнее утверждается и углубляется представление о сложности и богатстве чеховского сюжета, отражающего процессы не только изживания старого строя, но и подспудного брожения социальных сил, назревания общественных сдвигов.

Жизнь, отражаемая в произведениях Чехова, в своих внешних, социально-бытовых формах предстает как статичный, консервативный, застойный уклад, как существование, лишенное событий. Исходя из этого, Н.Я. Берковский сформулировал определение: «Чехов — поэт конца»¹. Рассмотрение чеховского сюжета под этим углом зрения позволяет увидеть и исследовать многие его характерные свойства, особенно его взаимосвязи с жанром.

Развивая концепцию Н.Я. Берковского применительно к исследованию эволюции жанра в русской прозе 80—90-х годов, К.О. Варшавская показала историческую закономерность утверждения малых жанров в литературе этого периода и вместе с тем — принципиальное отличие «чеховского жанра» от тематически сходных явлений в бытописательской и декадентской литературе², объясняемое тем, что в творчестве Чехова поэзия конца органически сочетается с поэзией начала. Анализ чеховского сюжета как выражения духовных сдвигов — необходимой предпосылки действенного преобразования жизни — обогащает представление о его многоплановости.

Художественное осмысление диалектики концов и начал, присущей отражаемой действительности, — существенное свойство чеховского сюжета; в особенно отчетливых — фабульных и словесных — формах оно представлено вершинными произведениями Чехова: «Дама с собачкой», «Невеста», «Вишневый сад» («Сюжет у Чехова — это и лопахинские топоры, и мечта Ани о «новом саде, роскошнее этого»³).

У читателя чеховской прозы возникает впечатление соприкосновения с жизнью «как она есть», в ее неотобранности и самоценности. Однако это не более чем иллюзия реальности⁴, иными словами — иллюзия чеховского объективизма. Присущее образному, художественному познанию диалектическое единство объективности и субъективности, изобразительности и выразительности выступает у Чехова в новом, усложненном качестве. Одной из содержательных форм — носителей, выразителей этого качества и является сюжет, воспринимаемый читателем как эстетически значимая динамическая картина действительности.

Исследование сюжета произведения искусства слова предполагает изучение речевых изобразительно-выразительных средств, созидающих художественную реальность, в частности — форм выражения сознания автора, его позиции по отношению к действительности. Авторская позиция Чехова сочетает, совмещает взгляд изнутри, точку зрения наблюдателя, погруженного в поток жизни, и взгляд извне, точку зрения, вознесенную над жизнью — до той недосягаемой высоты, о которой писал Горький. Эта совмещенность и рождает эффект двойного зрения: жизнь как она есть предстает жизнью, какой она не должна быть, — который включает в себя и момент прозрения: утверждение представлений о жизни, какой она должна быть.

Эстетическим началом, объединяющим разные стороны многомерного видения мира Чеховым, является его юмор. Комизм — в разных его формах и оттенках — выступает как средство обнаружения скрытых противоречий действительности: бессобытийность жизни, ее видимая статика ощущается как нечто экстраординарное, как симптом грозного противоречия, которое необходимо обнаружить, чтобы оно могло быть разрешено.

Выражением этого противоречия становится сюжетообразующий конфликт чеховского рассказа, который «не связан с событиями, нарушающими обыденный ход жизни; им заряжена сама эта повседневность. <...> Именно отсюда идет ослабленность событийной стороны в рассказе Чехова 90—900-х гг., перемещение внимания... на косвенные, непрямые средства выявления состояния скрытой конфликтности, в которой изо дня в день находится жизнь людей»⁵.

Следует отметить существенную неточность выражения «ослабленность событийной стороны», вследствие чего процесс анализа не только тормозится, но и обращается вспять, идет «обратным ходом»: от конфликта — художественной реальности к коллизии — явлению действительности. Между тем суть дела именно в том (и в конкретном анализе, особенно рассказа «На святках», В.В. Химич это убедительно показывает), что жизненное явление, кажущееся обыденным и естественным, претворяется в художественный акт, обнаруживающий уродливость жизненного уклада, трагедию взаимного непонимания, духовного разноязычия людей.

По справедливому замечанию И. Гурвича, «эстетическое освоение «низкой» действительности, начатое Пушкиным, продолженное его преемниками, Чехов доводит до освоения сферы банального, тривиального, стереотипного, до художественно-психологического осмысления простейших звеньев будничного бытия»⁶. Однако, воссоздавая внешние черты жизненных явлений, Чехов художественно опровергает представление об их банальности, бессобытийности; тем самым, по закону контраста, событийная сторона рассказа не ослабляется, а усиливается⁷.

Происходит, таким образом, не устранение и не ослабление событийности, а трансформация самой категории «событие»; речь должна идти о том, что есть событие как сюжетообразующий фактор и как основная единица чеховского сюжета.

Идеологическое, нравственно-философское содержание творчества Чехова определялось широтой и глубиной его демократического мировоззрения, нашедшими художественное, в частности сюжетное, выражение: широта — в выборе персонажей и ситуаций, глубина — в таком раскрытии взаимосвязи характеров и обстоятельств, которое совмещает высокую этико-эстетическую требовательность с чуткостью к индивидуальным особенностям человека. В этом сочетании — суть чеховской объективности, иными словами — чеховской деликатности как глубокого понимания конкретной ситуации во всей ее реальной сложности: «Понять — не всегда значит оправдать. Понять — значит учесть все обстоятельства»⁸.

Исходя из естественных норм нравственности, Чехов возводит их до высоких нравственно-философских требований, которые одновременно предъявляются человеку как житейски-бытовое правило поведения. Так осуществлялось идейно-художественное обогащение Чеховым реализма, так создавалась чеховская традиция реализма, важность которой для формирования молодой советской литературы отстаивал Ленин в споре с Горьким в 1920 году: «Вот спорю с Владимиром Ильичем по поводу новой театральной публики. <...> Я говорю, что ей нужна только героика. А вот Владимир Ильич утверждает, что нужна и лирика, нужен Чехов, нужна житейская правда»⁹.

Для все более глубокого и всестороннего постижения взаимосвязи чеховского сюжета с отражаемой и познаваемой действительностью необходимо не только соотнесение отдельных сюжетов с их «протосюжетами» (чем занимаются исследователи творческой истории произведений), не только соотнесение идейно-эстетического смысла сюжетов с социально-политическими и идеологическими процессами, происходившими в России (которое содержат, в той или иной степени, труды о Чехове, имеющие обобщающий характер¹⁰). Важной задачей является изучение закономерностей внутреннего единства чеховского творчества, в котором «отдельные рассказы тяготеют друг к другу как фрагменты целостной повествовательной системы, как элементы множества, которое математик назвал бы гомоморфным». Исходя из этого принципа, М.П. Громов предпринял «перепись литературного населения» чеховского художественного мира, создав каталог действующих лиц, которое «связаны между собой глубокими и сложными взаимоотношениями, отражающими под определенным углом зрения структуру реального русского общества»¹¹.

В чрезвычайном многообразии персонажей и обстоятельств, составляющих художественный мир Чехова, выделяются сюжетно-тематические разновидности: истории судеб различных героев. Преобладающее место — и в количественном, и в идейно-художественном отношении — принадлежит истории героя, который уже ощутил неестественность общественных отношений, но еще не начал действовать. Такого чеховского героя принято называть задумавшимся, а повествование о его судьбе — сюжетом прозрения.

В таком сюжете, с одной стороны, находят наиболее последовательное воплощение принципы отношения Чехова к действительности, с другой — наиболее полно реализованы способы художественного конструирования чеховского сюжета.

Перечисления «задумавшихся» чеховских героев¹² обнаруживают широту этого понятия. Разные варианты «прозрения» представлены типологически сходными сюжетами.

Последовательной смены и вытеснения одних героев и сюжетов другими в зрелом творчестве Чехова не происходит. Однако, если сопоставить крайние точки — от «Скучной истории» (1889) до «Невесты» (1903) — и попытаться выявить основную тенденцию развития темы, это позволит прийти к некоторым выводам.

Примечания

1. См. Берковский Н.Я. Литература и театр. М., «Искусство», 1969, с. 49.

2. См. Варшавская К.О. Малые жанры в литературе 80—90-х гг. и проза А.П. Чехова. Автореферат канд. дис. Томск, 1969. См. также Химич В.В. Жанрово-стилевые закономерности рассказов Чехова 90-х годов. — В кн.: Русская литература 1870—1890 годов. Сб. 7. Свердловск, 1974.

3. Паперный З.С. Рождение сюжета, с. 53.

4. См. Видуэцкая И.П. Способы создания иллюзии реальности в прозе зрелого Чехова. — В кн.: В творческой лаборатории Чехова. М., «Наука», 1974.

5. Химич В.В. К вопросу о композиционном своеобразии рассказов А.П. Чехова 90-х годов, с. 83.

6. Гурвич И. Проза Чехова (Человек и действительность). М., 1970, с. 82.

7. Ср. аналогичный вывод применительно к драматургии Чехова: «как ни парадоксально может прозвучать это утверждение, театр Чехова принес с собой не ослабление, а своего рода усиление драматического начала...» (Тагер Е. Горький и Чехов. — В кн.: Горьковские чтения. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1949, с. 425).

8. Белкин А. Читая Достоевского и Чехова, с. 190.

9. Качалов В.И. Из «Воспоминаний артиста». — В кн.: В.И. Ленин о литературе и искусстве. Изд. 3-е. М., «Художественная литература», 1967, с. 697.

10. См., например, Бердников Г. Чехов. М., «Молодая гвардия», 1974, с. 111—113, 134—136, 188—194, 216—222, 326—331, 424—429, 485—489.

11. Громов М.П. Повествование Чехова как художественная система. — В кн.: Современные проблемы литературоведения и языкознания. М., «Наука», 1974, с. 307—308.

12. См. Лакшин В. Толстой и Чехов, с. 481—482; Химич В.В. Авторское слово и слово героя в рассказах А.П. Чехова, с. 141.