Самый мрачный вариант такого сюжета — история слишком позднего прозрения. Жизнь прожита зря — бесплодно, нехорошо, неправильно; это понимают перед лицом смерти и токарь Григорий Петров, и гробовщик Яков Бронза, и профессор Николай Степанович, и доктор Рагин. Исследователи неоднократно отмечали связь такого сюжета с сюжетом повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича»1. Отметим здесь лишь одно существенное различие. Принято противопоставлять толстовских героев как мыслящих, живущих напряженной духовной жизнью, — чеховским: заурядным, рядовым «негероям». В данном случае соотношение между персонажами Толстого и Чехова прямо противоположное: Иван Ильич зауряден, жизнь его ординарна, бесцветна — каждый из чеховских героев по-своему даровит. Но их дарования обесцениваются, не приносят пользы, добра ни самому герою, ни людям. Мотив прозрения героя сближает данную группу рассказов Чехова с романом Толстого «Воскресение». Однако чеховская трактовка сходного мотива во многих отношениях противоположна толстовской. Выражением этих различий являются и сюжетно-композиционные особенности. Прежде всего — в чеховском сюжете отсутствует момент искупления собственного преступления как толчок к нравственному возрождению героя. Чеховский герой не совершает не только преступления, но и проступка. (Исключение представляет рассказ «Убийство», но и в нем преступление и пересмотр взглядов Якова находятся в ином соотношении, чем у Нехлюдова.)
Момент прозрения у Толстого и Чехова относится к разным точкам сюжета: у Толстого он совпадает с завязкой сюжета, у Чехова — с кульминацией, которая, как правило, сдвинута ближе, иногда почти вплотную, к развязке. Тем, с чего толстовский сюжет прозрения начинается, чеховский — завершается. Здесь, естественно, сказалось и различие видовых форм эпического рода; процесс воскресения личности — тема романная, а не новеллистическая. Вместе с тем она не противопоказана и новаторски обновленному Чеховым жанру рассказа — «маленькой повести», а тем более чеховской повести как таковой. Однако нельзя представить себе рассказ или повесть Чехова, названные «Воскресение» или «Возрождение»: это не соответствует принципам чеховской поэтики названий, которая, в свою очередь, является частным выражением эстетических принципов Чехова-художника.
Эскизом такого сюжета, обозначившим его контур, стал рассказ «Горе» (1885). В нем намечен фабульный рисунок: перед героем в преддверии смерти ретроспективно разворачивается и пересматривается вся его жизнь. В «Горе» мотив жизни-иллюзии, жизни-сна выступает в самом примитивном, стихийном его варианте: пьяного забытья, пьяной одури, в которой прожил сорок лет Григорий Петров. Герой испытывает чувство вины, угрызения совести — но только перед своей старухой.
В чрезвычайно обогащенном и осложненном виде предстает подобная судьба в «Скучной истории» (1889). Николай Степанович много сделал для людей, многого достиг сам; но и он, пробужденный приближением смерти от «сна жизни», переживает духовный кризис — несравненно острее, чем токарь Петров. Его мучат угрызения совести не только перед близким человеком — Катей, но и перед «дальними» — людьми, которым он, духовный учитель, не смог дать настоящей правды.
Еще сильнее терзает совесть доктора Рагина («Палата № 6» — 1892) — как наказание за то, что он сознательно, добровольно погрузился в «сон наяву», отстранился от живой жизни, замкнувшись в «футляр» ложного мудрствования. То, что было бедой героя «Скучной истории», становится виной героя «Палаты № 6». Поэтому и сюжет рассказа развертывается иначе: не в ретроспективе, а в последовательном изложении истории духовного самоубийства и одновременно преступления Рагина перед людьми. «Прозрение» Рагина вызвано не внутренними (как духовный кризис Николая Степановича), а внешними причинами: вторжением «грубой жизни», разрушившим его «футляр». Повод к этому вторжению дал сам Андрей Ефимыч своими визитами в палату № 6 для бесед с Громовым. Но доктор Рагин в данном случае «без вины виноват»; Громов для него — не столько живой, несчастный, страдающий человек, сколько еще одна — «говорящая» книга; читая ее, доктор испытывает интеллектуальное наслаждение. Посещения палаты № 6 становятся, таким образом, утонченной разновидностью ухода доктора Рагина от живой жизни, от норм гуманности. Но одновременно Рагин пренебрегает и нормами «грубой жизни», обывательской среды, видящей в его поведении странность, ненормальность. И эта среда мстит за себя. Не зачасти Рагин в палату № 6, — жил бы он спокойно, не испытывая душевных волнений, и умер бы с сознанием истинности своей философии. Палата № 6 становится местом проверки и краха этой философии: сначала теоретически — в речах Громова, а затем и практически — когда Рагина засаживают в нее как пациента.
Исход жизни Рагина, финал «Палаты № 6» беспросветно мрачен. Эстетическое освещение финала определяется не только символикой образа «палаты № 6», но и неизбывностью вины героя, крахом его философии.
Иным, трагически просветленным, выступает финал рассказа «Скрипка Ротшильда» (1894). Резкость эстетических контрастов и сложность сюжетно-композиционной структуры отличают рассказ от его «предшественника» — рассказа «Горе», основанного на сходной фабульной ситуации.
Токарь Петров прожил жизнь хоть и беспутно, но весело и легко, бездумно и нерасчетливо. Яков Бронза живет тяжело и мрачно, терзаемый постоянными расчетами и мыслями об убытках. И его прозрение приобретает вначале причудливо-искаженную, мрачную форму — в размышлениях о «пропащей, убыточной жизни». Тем резче воспринимается живое человеческое чувство («у него сжалось сердце»), испытываемое Яковом при мысли о скрипке, которая «останется сиротой». Выражением духовного просветления Якова становится его творчество и его поступок: печальная песня, которую он вместе со скрипкой дарит Ротшильду, искупая свой последний грех, последнюю жестокость. Однако отношения Якова и Ротшильда — это отношения не только гонителя и гонимого, но и товарищей по несчастью и по искусству. Злоба и жестокость Якова — порождение той всеобщей жестокости и злобы, которые преследуют и его самого: издевательским крикам «Жид! Жид!» вторят злые крики «Бронза! Бронза!» Музыка объединяет Якова и Ротшильда в общем эстетическом переживании: «...слезы потекли у него по щекам. <...> слезы брызнули из глаз на скрипку» — «...слезы медленно потекли у него по щекам и закапали на зеленый сюртук».
Скрипка и музыка Якова продолжают жить как скрипка и музыка Ротшильда, воплощая победу добра, нравственное просветление и возвышение.
Иной вариант прозрения представлен историей Лаевского в «Дуэли» (1891). Резкость контрастов в эстетическом освещении истории героя во многом определяется своеобразием связи сюжета с фабульной ситуацией дуэли (редкостный у Чехова случай включения в сюжет традиционной, особенно для русской литературы первой половины XIX века, ситуации). Имея лишь формальное сходство с дуэлями Онегина и Ленского, Печорина и Грушницкого, Пьера Безухова и Долохова, дуэль Лаевского и фон Корена ближайшим образом соотносится с поединком Базарова и Павла Петровича Кирсанова. Дуэль как средство решения идейного спора выглядела архаично уже в 60-е годы; в 80-е, для чеховских героев, она принимает почти пародийный характер.
Однако результатом трагикомического происшествия становится возвышенное событие — преображение человека2: Лаевский не только «прозревает», осознаёт лживость, недостойность своего образа жизни, но и круто меняет, «перевертывает» свою жизнь, — выступая в этом плане как предшественник Нади Шуминой («Невеста»).
Наиболее полно черты чеховского прозревающего героя представляют Никитин («Учитель словесности», 1894) и Гуров («Дама с собачкой», 1899). Момент их прозрения, нравственного возрождения, как и в «Дуэли», составляет кульминацию сюжета; но у героя открываются глаза не только на себя, но и на все окружающее. Герою «внезапно» открывается ненормальность, неестественность уклада жизни, до сих пор казавшегося нормальным, естественным. Впечатление внезапности создается потому, что поводом для прозрения становится незначительное происшествие, мелкий житейский случай. «Сама ничтожность повода, заставившего человека пересмотреть свою жизнь, лишь подчеркивает наличие каких-то более существенных и глубоких причин этого»3.
Следующий этап на этом пути — прозрение без всякого внешнего повода. Именно так развивается сюжет рассказа «В родном углу» (1897). Иллюзия, владевшая Верой Кардиной в день приезда в родную усадьбу, иссякает на другое же утро — просто при взгляде на все окружающее. Вера уходит из опостылевшего «родного гнезда», — но лишь в другой, заранее, заведомо постылый дом; она идет по уготованному для нее пути — по пути, с которого резко сворачивает Надя — героиня рассказа «Невеста» (1903).
Иллюзия «мещанского счастья» у Нади иссякает, не возникнув; ей не приходится, подобно Никитину, стремиться к бегству из дома Андрея Андреича — Надя минует его. «Задумывается» Надя не в кульминации, а в завязке сюжета, поэтому и повествователь находится с героиней в иных отношениях, чем с героями, иллюзии которых он развенчивает. Наконец, в сюжете появляется персонаж, который помогает героине перейти порог, перевернуть свою жизнь.
К рассказу «Невеста» ведут сюжетные нити, с одной стороны, от рассказов «Учитель словесности», «Дама с собачкой», «В родном углу», с другой — от рассказа «Студент» (1894) с его сюжетом «озарения», постижения героем истинных и прекрасных, вечных начал жизни. В. Лакшин отметил близость характеров Нади и студента Ивана Великопольского, представляющих, как и Баштанов в отрывке «Письмо», Надя Зеленина в рассказе «После театра», Аня в «Вишневом саде», очень важный для зрелого Чехова тип молодого героя, живущего в предчувствии счастья4. Энергия молодости, которая помогла Наде перевернуть свою жизнь, студенту Великопольскому позволила возвыситься мыслью до познания высших истин бытия.
Выражением философского содержания рассказа «Студент» является его лирически насыщенный сюжет — опредмеченное, материализованное движение мысли героя, сопряжение картин окружающей его действительности с историческими и религиозно-нравственными представлениями, возникающими в его памяти, перед его внутренним, духовным взором.
«Задумавшиеся» чеховские герои, как правило, ограничены в своих размышлениях рамками их жизненного опыта, масштабами жизни человека — годами и десятилетиями. Мысль студента охватывает века и эпохи жизни человечества. Пространственные детали — темные поля, костер — выступают как точки смыкания исторических эпох, рождая мысль: «Теперь так же, как и тогда». Но внезапно — под воздействием незначащего события — слез Василисы — происходит озарение, скачок от мрачного представления о неизменности темных, враждебных человеку начал, о бессмысленности бытия — к открытию высокого смысла жизни, всеобщей связи между явлениями. Мысль героя, сопрягая прошлое с настоящим, устремляется в будущее, выражая оптимистическое убеждение в торжестве правды и красоты.
Таким образом, история «задумавшегося» героя выступает в различных ее разновидностях. Однако все эти разновидности объединяет принцип сюжетного построения: прозрение героя выступает как основное, сюжетообразующее событие, хотя и относится в разных вариантах к разным этапам сюжета.
Иначе строится сюжет рассказа о герое, который «задумался» еще до начала событий, представленных в сюжете. В таких рассказах, как правило, излагаются не вся жизнь героя или наиболее значительные ее этапы (как в историях прозрения), а рядовые эпизоды, ничего не изменившие ни в его жизни, ни в его взглядах.
Характерным примером такого типа рассказа является «Случай из практики» (1898), самим названием демонстрирующий данный принцип сюжетосложения. Рассказ интересен и тем, что оба главных персонажа — и доктор Королев, и дочь фабриканта Лиза Ляликова — это «задумавшиеся» герои, только в весьма различных проявлениях. Королев говорит о себе и о Лизе: «Мы, наше поколение». Действительно, они оба — и врач, и пациентка — живут той «нервной, сознательной» жизнью, которая не дает им спать по ночам, заставляет томиться и размышлять. Болезнь Лизы выражается в тех же физиологических проявлениях — бессоннице и сердцебиении, — которые сопутствуют нравственному пробуждению Никитина и Гурова. И Королев, и Лиза чувствуют жуткую бессмыслицу уклада жизни на фабрике: мыслям Королева о дьяволе («...он думал о дьяволе, в которого не верил...») вторят слова Лизы о себе и подобных ей людях, которые «часто видят дьявола там, где его нет».
Однако Королев смотрит на эту жизнь со стороны, как очевидец, свидетель совершающегося преступления; Лиза — внутри этого уклада, она — соучастница преступления, ею осуждаемого. Двойственность положения — и хозяйки, и рабы «дела» — источник нравственных страданий Лизы — как и Анны Акимовны («Бабье царство»), Лаптева («Три года»). Все они — «белые вороны», «блудные дети» молодой российской буржуазии, они «стоят боком» к своему классу, готовы выломиться из него. Выражения Горького, которыми он характеризовал своих героев, в данном случае вполне уместны применительно к персонажам чеховских рассказов: в русле чеховского сюжета возникают предпосылки сюжета горьковского, впервые реализованного в романе «Фома Гордеев».
Однако доктор Королев — это не столько «задумавшийся» герой, сколько герой мыслящий — подобно художнику N («Дом с мезонином»), Ивану Ивановичу Чимше-Гималайскому («Человек в футляре», «Крыжовник»). Его отношение к социальным проблемам многим сходно со взглядами художника N. Как и тот, он приравнивает «малые дела» («спектакли для рабочих, волшебные фонари» — подобно «библиотечкам, аптечкам») к «лечению неизлечимых болезней»; как и художник, он мог бы сказать: «Народ опутан цепью великой, и вы ... лишь прибавляете новые-звенья», — с той разницей, что речь идет не о крестьянстве, а о пролетариате. Однако своей практической деятельностью Королев снимает антагонизм между художником и Лидой Волчаниновой. Не питая иллюзий, трезво смотря на действительность, сходясь с художником в представлениях о современности, он расходится с ним в представлениях о будущем, о перспективах развития человечества. Это спасает Королева от того космического пессимизма, который приводит художника к недовольству собой и парализует его творчество.
Мрачному прорицанию художника: «Человечество выродится», — противостоит оптимистический прогноз Королева: «Хорошая будет жизнь лет через пятьдесят...» Монолог Королева — кульминация сюжета; он озаряет лучом света будущего мрак настоящего — подобно мысли студента. Но слова Королева передают не просветление, озарившее сознание героя только сейчас, — они выражают мысль выношенную и зрелую.
Сама болезнь Лизы, требующая не медицинского, а иного лечения, воспринимается Королевым как симптом социального нездоровья, неблагополучия, а стало быть — непрочности буржуазного строя жизни, и потому она — отрадное явление («почтенная бессонница ... хороший признак»), как выражение человеческого, разумного начала, противостоящего неразумному, дьявольскому. Средств излечения социальной болезни Королев, как и все чеховские герои, не знает; но он уверен в том, что она излечима и будет излечена в сравнительно недалеком будущем. Как и Ярцев («Три года»), и Тузенбах в «Трех сестрах», и Саша в «Невесте», Королев с уверенностью говорит о будущей хорошей жизни в исторически обозримой перспективе: «Лет через пятьдесят...», «для детей или внуков»5. А «рецепт», который он дает Лизе Ляликовой — деликатно, «окольным путем»: «Мало ли куда можно уйти хорошему, умному человеку» — «Вы славный, интересный человек», — это тот же совет, который Саша настойчиво и прямо предлагает Наде: «перевернуть свою жизнь».
К тому же поколению, что и Королев, принадлежит Подгорин — герой рассказа «У знакомых» (1898). Сюжеты рассказов «Случай из практики» и «У знакомых» находятся друг с другом в весьма своеобразных отношениях сходства-различия.
В обоих рассказах бытовые, житейские невзгоды выступают как симптом социального неблагополучия, социально-исторические проблемы составляют глубинный план действия, происходящего в плане бытовом, профессиональном — медицинском или юридическом. Посещение Подгориным Кузьминок — это тоже своего рода «случай из практики»: приглашают его не только как знакомого, друга дома, но прежде всего как знакомого адвоката, специалиста, который должен помочь, дать рецепт спасения. Сходны маршруты Королева и Подгорина: «Нужно было проехать от Москвы две станции и потом на лошадях версты четыре» — «От Москвы до Кузьминок было два часа езды и потом от станции на лошадях минут двадцать». И продолжительность визитов почти одинакова: вечер и ночь. Но сюжетное наполнение равных отрезков фабульного времени диаметрально противоположно: время удлинено в одном случае и сокращено — в другом. Королев задерживается на фабрике дольше, чем того требует его официальное положение, Подгорин уезжает раньше, чем того требуют его положение знакомого, правила приличия. Изменение первоначальных намерений выступает как существенный мотив, выражающий и непредвиденное изменение отношений между персонажами в движении сюжета, и сдвиг в сознании героя. Деловой визит Королева стал историей знакомства не только с интересным, родственным по духу человеком, но и с новым, прежде незнакомым ему миром. Дружеский визит Подгорина стал историей разрыва со знакомым, прежде родным и близким, а теперь чужим, старым миром.
Сходство фабульного пространства и времени действия в обоих рассказах подчеркивает, оттеняет различие, контрастность сюжетных, художественных пространственно-временных отношений. Где-то недалеко от Москвы, может быть, почти рядом, существуют два разных мира — мир усадьбы и мир фабрики. «Фабрика» и «усадьба» выступают как различные типы художественного времени-пространства, диаметрально противоположные по своим социально-историческим характеристикам, по эмоциональному впечатлению, которое они производят, но — равно отвергаемые эстетически и нравственно. Идейно-художественная проблематика «фабрики» соотносится с аналогичными проблемами в творчестве Горького и Куприна («Молох»), проблематика «усадьбы» — с творчеством Бунина. Однако в художественном мире Чехова все эти проблемы получают специфическое художественное выражение.
Тема рассказа «Случай из практики» (1898) намечается уже в рассказе «Бабье царство» (1894). Однако только намечается: само название рассказа выражает бытовую замкнутость его сюжета. В «Случае из практики» та же жизнь увидена со стороны и осмыслена социально и нравственно-философски.
Рассказ «У знакомых» находится в сходном соотношении с рассказом «Дом с мезонином» (1896). Кузьминки по своим внешним чертам, обстановке действия разительно напоминают Шелковку: поле цветущей ржи, лес, озаренный вечерним солнцем, аллеи в саду, терраса, белый каменный забор и башня — аналог белых каменных ворот со львами. Но Кузьминки — как вишневый сад в усадьбе Раневской — идут с торгов, грубая проза жизни вторгается в этот мир. Да он и сам только кажется поэтичным: Кузьминки так же непохожи на Шелковку, как Надежда — «умная, благородная девушка, доброты необыкновенной, с кроткой, мягкой душой», — похожа все-таки не на Мисюсь, а скорее на Лиду, и еще более — на Варю Шелестову («Учитель словесности»). Лиду напоминают черты внешности Надежды («...бледная, тонкая, очень красивая» — с оговоркой: «при лунном свете») и ее намерение работать, содержать себя (тоже с оговоркой: не по прихоти, а по суровой необходимости). Но хочет-то Надя совсем не того — и в этом ее заветном устремлении обнаруживается сходство с Варей. Сходство не поверхностное (Надя и умнее, и скромнее, и воспитаннее Вари), но тем более разительное: обе они думают «только о любви, о том, как бы поскорее выйти замуж, иметь мужа, детей и свой угол». Мысль, наивно высказанная Екатериной Павловной Волчаниновой: «Ведь ей уже двадцать четвертый год, пора о себе серьезно подумать. <...> Замуж нужно», — и не высказанная доктором Королевым: «Замуж бы ее пора...» — витает в воздухе Кузьминок, создавая подтекстный план сюжета.
Художник попадает в дом с мезонином как случайный гость — и уходит из него как изгнанник. Подгорина призывают в Кузьминки как спасителя — а он бежит, скрывается от пошлости, которая его окружает.
Художника связывает с Мисюсь общность мыслей и чувств; это придает очарование их отношениям, возбуждает иллюзию счастья в будущем. Подгорина связывают с обитателями Кузьминок только воспоминания прошлого. Лишь на мгновение возникает иллюзия надежды на спасение — и тут же гаснет: нельзя вернуться вспять, воскресить минувшее; Кузьминки Подгорину чужие — так же, как домашние туфли Сергея Сергеича.
Подгорин и художник принадлежат к одному социально-психологическому типу; оба они — люди с «холодной скукой, постоянной досадой, с неуменьем приспособляться к действительной жизни, с неуменьем брать от нее то, что она может дать, и с томительной, ноющей жаждой того, чего нет и не может быть на земле». Но, при всем этом сходстве, Подгорина отличает от художника и сближает с Королевым вера в будущее — проблески исторического оптимизма. Это различие и сходство явственно выступает в кульминационных, «ночных» эпизодах: сцена в башне — созерцание дома с мезонином. Различны здесь не только эмоциональные состояния героев, обусловленные диаметральной разницей ситуаций: нежность, умиротворенность и довольство собою художника после объяснения в любви Мисюсь — неловкость, равнодушие и досада Подгорина, избегающего объяснения с Надеждой. Различны их идеологические, мировоззренческие позиции.
Художник, только что мрачно пророчествовавший вырождение человечества, отдается очарованию не столько сегодняшней, сколько вчерашней красоты. Для него еще жива поэзия свиданий в лунные ночи, таинственных теней, белых фигур с тонкими талиями (всего того, к чему равнодушен Подгорин) — не только потому, что он — натура поэтическая, человек искусства, в отличие от профессионально деловитых адвоката Подгорина и врача Королева; исторический пессимизм, мрачный взгляд на будущее толкает его к прошлому, к уходящей, усадебной красоте. В комплексе его переживаний есть нечто общее с трагедией художников бунинского типа.
Холодная трезвость Подгорина сочетается со смутным, еще неопределенным предчувствием новых форм жизни, высоких и разумных («накануне которых мы уже живем, быть может...»). Это чувство — но уже как определившееся, перешедшее в убеждение — выражает Королев в своем монологе — кульминации рассказа «Случай из практики».
Таким образом, в равнодушии Подгорина к старому, прошлому открывается неравнодушие, интерес к новому, будущему. С этих более высоких, чем у художника, позиций Подгорин оценивает и отвергает все, что видит в Кузьминках. Суд его беспощаден; нравственные и эстетические оценки приобретают резкость толстовского «срывания масок». Однако объектом неприятия становится не только то, в чем Толстой видел безнравственность и безобразие, но в определенном смысле и то, что он утверждал как правду и красоту жизни. Даже дети — обыкновенные здоровые дети — раздражают Подгорина как воплощение сытой пошлости. В этом, не следует видеть пародирования Толстого Чеховым; сами чеховские персонажи, в их жизненной практике выступают как пародии, карикатурное подобие толстовских (Сергей Сергеич — Стивы Облонского, Татьяна — Наташи Ростовой). Но полемика с толстовскими взглядами на роль женщины в семье и в обществе, несомненно, содержится — не столько в сюжетных обстоятельствах, сколько в их осмыслении героем: «...странно, что эта здоровая, молодая, неглупая женщина, в сущности, такой большой, сложный организм, всю свою энергию, все силы жизни расходует на такую несложную, мелкую работу, как устройство этого гнезда...»
Столь же сурово судит Подгорин и самого себя, причисляя и свой «тип» к отжившим. Здесь он неправ; его тип — не отживший, а переходный, не отживающий, а оживающий. Выражением этого процесса являются и колебания Подгорина в отношении к Надежде, завершаемые бегством от нее.
Как всегда у Чехова, сквозь кажущееся хаотическим сплетение бытовых случайностей проступает историческая закономерность. То, что возможно и резонно с точки зрения житейской (брак Подгорина с Надеждой, который спасет усадьбу), с точки зрения социально-исторической — несбыточная иллюзия. Подгорин не может спасти Кузьминки — так же, как Лопахин (хотя и по иной причине, выражающей другую линию исторической закономерности) не может спасти вишневый сад.
В комплексе переживаний Подгорина в лунную ночь запечатлен момент кризиса, перехода от отрицания идеалов вообще к обретению их в новом качестве. Сначала Подгорин стремится к новому, интересному — но не имеющему отношения ни к любви, ни к счастью; затем им овладевает стремление к любви и счастью, но в новых формах жизни — высоких и разумных.
Весьма характерно для чеховского героя сочетание картин, в которых рисуются его побуждения. Представления о «хорошем, фейерверке», «какой-нибудь процессии при лунном свете» — эффектном зрелище, которое могло бы заинтересовать, помочь, стряхнуть ленивую холодность, — сменяются тягой к «Железной дороге» Некрасова: в ней находят выражение подспудно живущие в духовном мире Подгорина идеи демократизма и гуманного народолюбия, возвышающие его над прозой жизни. Появление некрасовского мотива в кульминации сюжета подготовлено эпизодом чтения «Железной дороги» Варей; уже тогда обнаруживается, что Подгорин — в отличие от Вари — не забыл не только слов, но и идей Некрасова: он не декламирует, как Варя, а читает «тихо, вполголоса» — как будто про себя: в обоих значениях этого выражения.
Представить себе некрасовские строки в устах художника N — трудно. А доктор Королев, не цитируя Некрасова, выражает свои мысли и чувства его словами: «Хорошая будет жизнь лет через пятьдесят, жаль только, что мы не дотянем». Столь же естественна песня на слова Некрасова в устах коллег Королева — Дымова и Коростелева в «Попрыгунье».
Еще сильнее звучат некрасовские мотивы в рассказе «По делам службы» (1899). Они получают здесь сюжетное выражение: в число действующих лиц включается некрасовский персонаж — мужик, крестьянин, миру усадьбы противостоит мир деревни; в сюжет чеховского рассказа органически включается ситуация некрасовского стихотворения: песня тружеников-страдальцев, звучащая как укор счастливым и довольным (хор строителей железной дороги — песня Лесницкого и Лошадина, которая слышится во сне Лыжину).
Сюжет рассказа сочетает фабулу «случая из практики» (что выражено названием) и психологический сюжет «озарения», во многом подобный представленному в «Студенте», но в ином идейно-эмоциональном наполнении. Судебный следователь Лыжин, как и студент Иван Великопольский, совершает открытие: в жизни, которая ему представлялась бессмысленным хаосом, обнаруживается всеобщая связь явлений, закономерность. Но истины, открывающиеся героям, — разного порядка, находятся в разном отношении к их личному опыту и поэтому вызывают у них нравственное потрясение разного эмоционального типа. Ощущение молодости с ее перспективами, которое так остро переживает студент в финале рассказа, Лыжину свойственно в начале действия («...сердце у него сладко сжималось при мысли, что ему теперь двадцать шесть лет и что... впереди целая жизнь»). Но состояние Лыжина несравненно беднее, мельче, чем у студента, оно выступает не как предчувствие всеобщего счастья, а как эгоистическое предвкушение личного успеха, карьеры, благополучия, непременным условием которого представляется жизнь в Москве, Петербурге. Жизнь деревенская, захолустная, которая была предметом пристального вглядывания и историко-философских размышлений студента, Лыжина не интересует. Ложность, искусственность взглядов Лыжина выражается в том, что реальную жизнь он воспринимает как что-то не настоящее: «все это не жизнь, не люди, а что-то существующее только «по форме» <...> это кругом не жизнь, а клочки жизни, отрывки... все здесь случайно, никакого вывода сделать нельзя». Лыжин не чувствует себя причастным к этой жизни, поэтому и жуткое, страшное в ней не пугает и не волнует, оставляет его равнодушным. Позиция отстраненности выражена характером эстетического восприятия: «все это как будто иначе освещено». Чтобы придать окружающему привычное для себя, кажущееся ему естественным, а на самом деле искусственное освещение, Лыжин рассматривает жизнь сквозь призму шаблонных, вторичных, почерпнутых из искусства представлений: глядя на сотского, он думает: «Точно колдун в опере», а вид пристяжной, работающей ногами, вызывает в памяти строку «Бразды пушистые взрывая...».
Но под спудом этих формальных, мертвых мыслей в сознании Лыжина живет и другая — давняя, затаенная живая мысль. Под воздействием резкого контраста, столкновения картин двух миров: темной, страшной земской избы и светлой, уютной усадьбы, — эта мысль пробуждается и развертывается «в его сознании широко и ясно». В основе своей — это та же мысль, которая озаряет студента: «Какая-то связь невидимая, но значительная и необходимая, существует... между всеми, всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель...» Но студенту открывается историко-философский аспект этой всеобщей связи, Лыжину — ее социально-нравственный смысл. Студенту его открытие приносит радость, легкость освобождения от мрачных мыслей, Лыжину — тяжесть сознания нравственного долга, ответственности перед жизнью, сопричастности ее страданиям, которые становятся и его страданиями.
Лыжин, подобно Подгорину и Королеву, начал «задумываться» еще в предыстории сюжета. Теперь, когда мысль, которая прежде «сидела у него как-то позади других мыслей и мелькала робко, как далекий огонек в туманную погоду», вспыхивает ярко, озаряя его сознание, — прозрение Лыжина выражается теми же эмоционально-психологическими жестами, что и у Никитина, и у Гурова: у него «сильно билось сердце и он сидел в постели, охватив голову руками <...> проснулся он рано, с головною болью...» Но содержание мыслей и побуждений Лыжина гораздо более значительно и социально насыщено, чем у Никитина и Гурова. Им владеет чувство личной ответственности за народные бедствия. Это — вершина, до которой поднимается чеховский герой. Такое состояние создает основу сюжетной ситуации «порога» — но уже не в плане личной судьбы героя, а в плане социальном, когда речь идет не о том, чтобы перевернуть свою жизнь, а о том, чтобы перевернуть, перестроить общественный уклад. Лыжин вплотную подходит к идее, которую другой чеховский герой выразит формулой «нет, больше жить так невозможно!».
С точки зрения организации художественного времени-пространства рассказ «По делам службы» сходен с рассказом «Случай из практики». Здесь та же ситуация непредвиденной задержки, которая «удлиняет» сюжетное время, давая простор размышлениям героя. Эффект «удлинения» усиливается эффектом контраста: изба — усадьба.
Этапы сюжетного действия резко различаются по своей событийной и эмоционально-психологической наполненности. Время действия делится на три этапа: вечер в земской избе (границы его определены точно: от начала шестого до четверти одиннадцатого); конец вечера и ночь в усадьбе фон Тауница; еще сутки в усадьбе. Эти сутки изображены как «пустое», «лишнее» время, повествование о них сведено к фабульному чертежу: «В полдень завтракали <...> В шесть часов обедали, потом играли в карты, пели, танцевали, наконец, ужинали. День прошел, легли спать». А ведь, казалось бы, эти сутки, проведенные в обществе людей его круга, в обстановке «столичного оазиса», должны были стать для Лыжина «нечаянной радостью», подарком судьбы. Может быть, так бы оно и случилось, если бы этим суткам не предшествовали пять часов, проведенные в земской избе, разговор с Лошадиным, опасная дорога, а затем — как результат этих впечатлений — ночь прозрения. После этой ночи деревня и усадьба в представлениях Лыжина меняются местами; жизнь, казавшаяся неинтересной, вызывает глубокие размышления, заслонившие, вытеснившие впечатления от жизни, которая прежде была для Лыжина настоящей и в которой он теперь участвует равнодушно, формально.
Таким образом, в сюжете прозрения нашли отражение и художественное осмысление многообразные и значительные процессы духовной жизни России в сложнейший, переходный период ее исторического развития. Многообразие характеров и сюжетных вариаций выступает в рассказах Чехова как художественное выражение богатства событий и процессов действительности. Различные варианты истории «задумавшегося» героя находятся в сложной и многосторонней связи друг с другом. В этом многообразии прослеживается тенденция развития темы, выражающая в конечном счете и назревание общественных сдвигов, и эволюцию мироощущения писателя.
Меняются художественные обстоятельства, в которых происходит решающее, сюжетообразующее событие: и время его, и причины его. Момент «прозрения», перелома во взглядах все более сдвигается в сюжете от конца жизни, старости героя — к началу жизни, молодости, юности. В качестве причин прозрения на место чрезвычайных, катастрофических событий (смерть, болезнь, дуэль) выдвигаются обыденные, незначительные происшествия. Меняется соответственно и эстетическое освещение сюжета: от мрачного — к светлому, от пессимистической трагедии слишком позднего прозрения — к оптимистической трагедии нравственного возрождения и, наконец, снятию трагизма пафосом философского озарения и практического действия. Одновременно происходит видоизменение чеховского юмора: история позднего прозрения включает элементы горького, скорбного комизма; в истории Никитина и Гурова по мере развеивания иллюзии героя снимается юмор в его изображении и усиливается сатира в изображении среды; в «Невесте» утверждается в правах светлый юмор, высокий комизм.
Эволюция темы прозрения находит особенно интенсивное сюжетное выражение в видоизменении финальной ситуации — ситуации порога: от безысходности, поскольку в качестве порога выступает смерть («Горе», «Скучная история», «Палата № 6», «Скрипка Ротшильда»), до перехода рубежа между старой и новой жизнью («Невеста»).
В «Невесте» видоизменяется и другая ситуация, фигурирующая, в той или иной степени развернутости, в рассказах «Соседи» (не состоится ссора Ивашина с Власичем, хотя, казалось бы, для этого были все предпосылки), «Супруга» (не произойдет разрыва между доктором Николаем Евграфычем и его женой, хотя, казалось бы, он необходим и неизбежен), «Случай из практики» (не состоится лечение Лизы Ляликовой: для исцеления ее — и других страдающих людей — нужны иные, не медицинские средства), «Бабье царство» (не состоится брак Анны Акимовны с Пименовым), «У знакомых» (не будет спасена усадьба Кузьминки, хотя, казалось бы, так просто и ко всеобщему благополучию можно было бы это сделать).
Аналогичным образом начинается и рассказ «Невеста»: с истории несостоявшегося замужества. Однако здесь она выступает лишь как предыстория, экспозиция сюжета. На смену несостоявшемуся действию приходит не только прозрение, но и поступок героини, сумевшей перевернуть свою жизнь.
Однако «Невеста» — единственный рассказ такого типа у Чехова. Большинство чеховских «задумавшихся» героев способны лишь на духовное прозрение, нравственное возвышение над средой.
Художественным выражением этого процесса является сюжетно-композиционная система рассказа «Учитель словесности».
Примечания
1. См. Бердников Г. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. Л., «Художественная литература», 1970, с. 229—244.
2. См. Семанова М.Л. Повесть А.П. Чехова «Дуэль». Л., 1971.
3. Химич В.В. Авторское слово и слово героя в рассказах А.П. Чехова, с. 141.
4. См. Лакшин В. Толстой и Чехов, с. 488—490.
5. См. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. М., «Наука», 1975, с. 23—24.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |