Первая глава рассказа «Учитель словесности» (которая первоначально была опубликована как рассказ «Обыватели») завершается сновидением счастливого влюбленного Никитина: «Снился ему стук лошадиных копыт о бревенчатый пол; снилось, как из конюшни вывели сначала вороного Графа Нулина, потом белого Великана, потом сестру его Майку...» Композиционное обрамление — текстуальное повторение начала главы в ее концовке — выступает в качестве поэтического ореола, который освещает все изображенное светом прекрасного и возвышенного, придает сюжету характер «сна наяву».
Этот сон продолжается не только сутки с лишним, которые охватывает действие первой главы, но и в течение нескольких месяцев (с июля по март) семейной жизни Никитина. Мотив счастья переходит из первой главы во вторую и доминирует в продолжение большей ее части, завершаясь обобщением: «...Никитину жилось так же счастливо, как и летом». Эта фраза возвращает читателя к началу рассказа, выступая как отзвук, эхо концовки первой главы, и объединяет в понятии «счастье» обе его разновидности: счастье влюбленности, переживаемое Никитиным летом — особенно бурно, экзальтированно во время прогулки верхом, и тихое, умиротворенное счастье семейной жизни в двухэтажном нештукатуренном доме. Однако следующая фраза: «Даже еще прибавилось одно лишнее развлечение: он научился играть в винт», — уже нарушает впечатление непрерывного, непреходящего счастья; слово «развлечение», становясь в один ряд с выражением «жилось... счастливо», снижает понятие «счастье», низводя его до удовольствия — и тем самым противопоставляя возвышенным переживаниям, которые Никитин испытывал летом.
Вместе с тем упоминание о карточной игре протягивает фабульную нить к сцене пробуждения, прозрения Никитина.
Мелкий карточный проигрыш кладет начало крупным, катастрофическим событиям. Разражаются они, на первый взгляд, внезапно: «как-то», «вдруг». Идя вечером в клуб играть в карты, Никитин еще находился во власти иллюзии счастья; через несколько часов иллюзия иссякла: это подчеркивается повторением (излишним с точки зрения грамматической) слова «уже»: «...под утро... для него уже было ясно... что в двухэтажном нештукатуренном доме счастье для него уже невозможно».
Однако эта стремительность обусловлена как раз тем, что кульминация сюжета (разрушение иллюзии) возвращает героя к ситуациям экспозиции и завязки (возникновение иллюзии). Ход событий направляет движение мысли Никитина все далее вспять, в прошлое. В полночь его беспокоит лишь «неприятный осадок» на душе, связанный с сегодняшним карточным проигрышем. Возникшие в связи с этим размышления возвращают его к свадьбе, к приданому: с этим связаны «новые мысли» о «даровом» счастье. Это — еще не само пробуждение, а лишь его предпосылки: Никитин еще считает свою жизнь счастливой. Однако он гонит от себя эти мысли, «отлично понимая, что эти рассуждения сами по себе уже дурной знак».
Может быть, ему удалось бы вернуться к прежнему состоянию, не проснись Маня (томимая жаждой оттого, что «мармеладу наелась»). Возникает характерная чеховская — бытовая, житейски обыденная и одновременно катастрофическая — сюжетная ситуация.
В разговоре с Манюсей о Полянском Никитину «открывается оскорбительная параллель между их романом и поведением толстолицего любителя поесть и потанцевать»1. Слова. Мани: «Ты сам это отлично понимаешь» — звучат для Никитина откровением, обнаруживая «изнанку» летнего блаженства. Только теперь он понимает то, чего все эти месяцы не понимал.
Метафора «пробуждение», «прозрение» означает переход Никитина от непонимания к пониманию окружающего, от бездумного существования к «нервной, сознательной» жизни. И в браке его открывается теперь другая сторона: «счастье» досталось ему не даром, он заплатил за него достаточно дорогой ценой — ценой своей независимости и свободы, ценой отказа от высоких духовных интересов. Это открытие, в свою очередь, усиливает недовольство службой, тоску по настоящему делу.
Таким образом, соотнесение событий по принципу «обратной связи» приводит к тому, что представление «так же счастливо, как и летом» переосмысляется, «выворачивается наизнанку»: сначала рушится иллюзия сегодняшнего счастья, а затем и то, что происходило летом, предстает перед Никитиным в ином свете.
Открытие, совершаемое героем, не является открытием для читателя; он с самого начала действия ощущает иллюзорность представлений Никитина о счастье — благодаря двойному освещению событий и характеров. Такое освещение создается повествованием, которое строится как взаимопересечение взглядов на мир Никитина и повествователя.
Восприятие окружающего Никитиным мотивировано не только эмоционально — «слепотой влюбленности», но и социально-психологически: он — плебей по происхождению, вчерашний бедняк, попадает в состоятельную среду, которая кажется ему утонченно-аристократической. Необычная для Никитина жизненная ситуация — катанье на лошадях — усиливает впечатление блеска и изящества, создавая вокруг Маши Шелестовой ореол красоты и возвышенности, превращая ее в Марию Годфруа. Необычная точка зрения — с высокой и движущейся позиции всадника — возносит Никитина над обыденностью, обостряет его эмоции.
Позиция повествователя совпадает с позицией героя и в плане пространственном, и в плане эмоционально-психологическом. Поездка изображается с точки зрения участника кавалькады, изнутри ее («...со всех сторон слышались смех, говор, хлопанье калиток. Встречные солдаты козыряли офицерам <...> Куда ни взглянешь, везде зелено...»). Лирическая насыщенность пейзажа выражает состояние Никитина, переносящего свою радостную умиленность на все окружающее («...видимо, всем гуляющим... было очень приятно глядеть на кавалькаду. А как тепло, как мягки на вид облака... как кротки и уютны тени тополей и акаций...»)2.
Голоса повествователя и персонажа в данном случае звучат в унисон. Описание можно представить в виде записи в дневнике Никитина, сделанной под свежим впечатлением прогулки. Краски, звуки, запахи окружающего мира входят в поле зрения, слуха, обоняния Никитина, он живет интенсивной духовной жизнью.
Маша на это не способна: красоту мира ей заслоняет белое пятно на левой ноге лошади Полянского. Все, что говорит Маша, выступает как несоответствие и состоянию природы, и состоянию Никитина; со словами Маши в поэтический, возвышенный мир вторгается проза, нечто низменное и грубое. Начав с практических советов: «держите на мундштуке...», — Маша переходит к сугубо деловому разговору о лошадях: «бракованная», «головой закидывает», завершая его грубой и резкой нотой: «пока не издохнет». Монолог Маши предварен прозаическим пейзажным штрихом: «Проехали мимо боен, потом мимо пивоваренного завода...» («бойни» и «пока не издохнет» составляют мрачное обрамление монолога).
Так возникает контраст, противопоставление двух миров: поэтичного мира природы и прозаичного мира Шелестовых.
Для Никитина Великан — «белое гордое животное»; для Шелестовых — «превосходная и дорогая лошадь». Маша — «страстная лошадница, как и ее отец». Страсть — понятие высокое, даже если она имеет противоречивый характер. Но в «страсти» Маши отмечено только низменное, собственническое начало («Она страдала, когда видела у кого-нибудь хорошую лошадь, и была рада, когда находила недостатки у чужих лошадей»): черта мещанина, которую впоследствии всесторонне исследует Горький в Климе Самгине.
С завистью Маши к владельцам хороших лошадей перекликается зависть Никитина к офицерам, которые превосходят его в умении держаться в седле. Но эта перекличка не сближает, а разделяет их: «белая зависть» Никитина — наивное и трогательное выражение ревности влюбленного — противостоит «черной зависти» Маши, обличающей ее мелкость и ограниченность.
Никитин не понимает истинного смысла происходящего. Это непонимание выступает в разных проявлениях. Робость влюбленного, не верящего своему счастью, находит выражение в том, что Никитину кажется непонятным, необъяснимым поведение Маши, которая «почему-то обращала внимание только на него одного. <...> ехала все время рядом с Никитиным». Наивные объяснения («...оттого ли, что ее Великан был в большой дружбе с Графом Нулиным, или выходило это случайно...») вскоре отпадают — тем более, что так было и вчера, и третьего дня; возвращаясь с прогулки, Никитин «чувствовал, отчего она молчит и почему едет рядом с ним...» Этот переход Никитина от «непонимания» к пониманию составляет иронически очерченный внешний план действия, заслоняя — для Никитина, но не для читателя — подлинные проявления заблуждений героя.
Прямое сообщение о том, что Никитин не понимал Машу, содержится в тексте применительно к ее словам: «...он... слушал ее, мало понимал...» Это сообщение как будто разъясняется, конкретизируется следующим за ним: «Никитин... ничего не понимал в лошадях», — а Маша говорит только о лошадях. Однако за этим, прямым смыслом таится другой, более глубокий смысл ситуации: Никитин не понимает, не воспринимает самого духа высказываний Маши, — как и смысла ее поступков, жестов, взглядов.
Особенно отчетливо это выступает за ужином в доме Шелестовых. Взгляд Манюси, устремленный на Никитина, кажется ему то загадочным («точно задумалась о чем-то или забылась...»), то наивно-искренним («Ах, как она еще молода, как наивна!»).
Мизансцена эпизода: Варя спорит с отцом, Полянский разговаривает с Никитиным, Никитин и Манюся смотрят друг на друга, — наглядно представляет ситуацию жениховства: отец, две дочери и двое мужчин, которые часто бывают в доме (Никитин собирался объясниться и неделю, и месяц тому назад).
Эта ситуация в другом варианте повторится и в полуночном разговоре Манюси с Никитиным о «фотографии Полянского». Тема разговора возникает как будто случайно: Манюсе не важно, что сказать, важно лишний раз показаться Никитину, продолжить разговор взглядами. Но не случайно приходит ей на ум, всплывает из памяти именно эта тема: «снять всех нас» (а прежде всего ее и Никитина) — это значит зафиксировать, упрочить не названные еще словами отношения жениха и невесты и тем самым ускорить их словесное, а затем и юридическое оформление.
Из трех планов эпизода «За ужином» два — немые (спора Вари с отцом мы не слышим, Никитин и Манюся молчат) и один — звуковой: рассказ Полянского о войне. Никитин слушает вполуха, но все-таки слушает; то, о чем рассказывает Полянский (холодная ночь, темнота, пронзительный ветер), воспринимается им как что-то бесконечно далекое и чуждое уютному, светлому, тихому миру, окружающему его.
Но вот прошло несколько месяцев; снова полночь, Никитин, счастливый супруг и домовладелец, возвращается из клуба. Его окружает то, о чем рассказывал Полянский: «Шел дождь, было темно и грязно», — а дома ждут уют и тепло. Но Никитину домой не хочется. Сначала смутно, а потом все более сильно и резко возникает стремление — бежать из уютного, теплого мирка в холодный, темный, но настоящий мир.
Двуплановость повествования выражает комизм положения влюбленного Никитина: расхождение между его представлением о мире Шелестовых и истинной сущностью этого мира. Когда Никитин входит в этот мир в качестве его полноправного члена, — форма повествования меняется, повествователь передает слово герою: вторая глава начинается обширной записью из дневника Никитина.
Однако и повествованию, которое ведется героем, тоже присуща своего рода двуплановость. Читая дневниковую запись, мы чем далее, тем явственнее ощущаем ее внутреннюю противоречивость. Резко различаются начало и концовка этой записи. В начале: обстановка блеска и великолепия, веселые и довольные лица, настроение торжественное и ликующее. В конце: грустный эпизод с Варей, который все заслоняет, грустное лицо Мани, настроение смутное и неопределенное. «Дивную погоду» сменяет ненастье: «зашумели деревья: будет дождь; каркают вороны...» Возникает, хотя и смутно, ощущение чего-то несостоявшегося, несбывшегося, чувство расхождения между намерениями и их осуществлением. Никитин, испытывая это чувство, пытается истолковать его как результат неумения «описать свое полное, разнообразное счастье». Дело, однако, обстоит прямо противоположным образом: счастье оказывается куцым и однообразным, торжественность свадьбы оборачивается пошлостью.
Никитин воспринимает симптомы пошлости интуитивно, не понимая, не осознавая их, но — фиксируя в своем дневнике. Накапливаясь, эти детали создают постепенный переход от торжественности и веселья начала к обыденности и грусти концовки.
Внезапное, мгновенное и резкое крушение иллюзии героя подготовлено постепенно и подспудно протекающим процессом изменений его духовного мира. Прозрение Никитина назревает по мере того, как мир Шелестовых вытесняет из его прежнего мира духовные ценности и заменяет их своими — либо вовсе чуждыми Никитину, либо суррогатами его идеалов.
Исчезает музыка, которой пронизан, напоен мир влюбленного Никитина: музыка в городском саду, музыка в загородном саду, музыка во время танцев и даже после ухода гостей июньская ночь полна музыки: «...кто-то заиграл на рояле. <...> и из другого дома послышались звуки рояля. <...> увидел мужика, играющего на балалайке. В саду оркестр грянул попурри из русских песен...».
На свадьбе Никитина музыка звучит иначе, чем прежде: не усиливая и тем более не создавая атмосферу поэтичности, а разрушая ее: «...плохая музыка играла туши и всякий вздор». Эта фраза следует почти вслед за перечнем приданого Мани («двухэтажный нештукатуренный дом, ...деньгами тысяч двадцать и еще какая-то Мелитоновская пустошь со сторожкой...»). Выражения «какая-то пустошь» и «всякий вздор» перекликаются, рифмуются; определение «плохая музыка», приобретая метафорически расширительный смысл, бросает свой семантический отсвет и на наследство Никитина, и на его времяпрепровождение («потягивался, развалясь у себя в новом кабинете на турецком диване, и курил»).
Переоценка ценностей уже началась, хотя Никитин этого еще не сознает. Наслаждаясь физическим покоем, комфортом («потягивался, развалясь на диване» — жест белого кота в кульминации), он, хотя и смутно, ощущает духовный дискомфорт, неудобство: «...странное дело, у меня в голове все перепуталось, стало неясно, как сон...»
Ощущение «перепутанности» выражается и в восприятии музыки как «плохой». Этот эпитет может быть понят как обозначающий не качество исполнения музыки (вполне возможно, что играет тот же оркестр, что и в саду — городском или загородном), а восприятие ее Никитиным, которое отражает изменившееся, «перепутавшееся» соотношение явлений и понятий. Музыка, по вероятности, та же самая, включается в иную систему отношений. В сцене прогулки музыка соседствует с мягкостью, уютом, теплотой. Эти же слова фигурируют и в сцене свадьбы — но применительно к качественно иным явлениям и предметам. В первом случае — это мягкость облаков, уют, создаваемый зрелищем теней, стелющихся по дороге от тополей и акаций, теплота летнего вечера; музыка составляет с ними гармоническое единство. Во втором — это мягкость, удобство и уют турецкого дивана.
После свадьбы музыка звучит еще раз, но уже не в доме, а на улице, и не веселая, а траурная: «Святый боже» в исполнении гимназического хора на похоронах Ипполита Ипполитовича.
А в доме Никитина место музыкальных звуков занимают звуки немузыкальные: лай и мяуканье многочисленных собак и кошек, «которых он получил в приданое». С ними приходит и запах (вонь, как в зверинце), — вытеснивший благоухание, которым был насыщен воздух художественного пространства в пору влюбленности героя: запахи белой акации и сирени, молодой ржи и пшеницы, аромат девичьей комнаты Манюси.
Собаки — особенно Мушка и Сом — еще одно воплощение животного начала в разных его проявлениях: бессмысленно-добродушной, грязной животности и животности воинствующе активной, агрессивной.
В отношении к собакам обнаруживается первое (до поры до времени — единственное) расхождение между Никитиным и Шелестовыми. Единственное, по отношению к чему Никитин не питает иллюзий, что ему не нравится в доме Шелестовых, — это изобилие животных. Но хозяева дома стремятся расположить его к ним, вызвать у него и эту иллюзию. Таков смысл слов, сказанных о злой, избалованной Мушке: «Она у нас добрая». В этой фразе основная идейно-смысловая нагрузка переносится с качественного определения «добрая» на почти ничего не значащие, выступающие как словесный балласт слова «у нас»: «для нас» — Шелестовых — Мушка хороша, потому что она — наша, она — часть нашего мира. Животным чутьем чуя в Никитине чужого, Мушка ненавидит его; сидя под его стулом, она как будто сторожит, караулит свой мир.
Рычание Мушки аккомпанирует речам, звучащим в доме. Оно вторит реплике Вари: «Арррмейская острота!»; оно раздается в ответ на возглас Никитина: «...поди ты прочь, поганая собака!» Этот факт мотивирован житейски правдоподобно; Мушка рычит «ррр... нга-нга-нга-нга... ррр...», заслышав сходные звуки — р, н, г; но ее «звукоподражание» и художественно мотивировано: Мушка выступает как страж мира Шелестовых и как его голос. Эту свою «должность» она продолжает выполнять и в доме Никитина, занимая там еще более прочную и постоянную позицию — не под стулом, а под супружеской кроватью.
Почему же Мушка и Сом должны были достаться Никитину?3 Казалось бы — что стоило ему не брать Мушку и Сома в свой дом? Но — избавиться от Мушки и Сома невозможно, потому что они — неотъемлемая часть мира Шелестовых. Получив Манюсю, Никитин вместе с ней должен получить и все остальное.
Рычание Мушки — это звуковой символ воинствующей пошлости; оно вбирает в себя и «Хамство!» старика Шелестова, и «Плоско!» Вари. Вместе с тем оно выступает как «вывернутое наизнанку» мурлыканье Мани и белого кота. Можно представить себе, в перспективе дальнейшего, за рамками сюжета, развития событий, что Маня еще может «показать зубы» супругу. Ее внутренняя чуждость, потенциальная враждебность Никитину и «персонифицирована» в Мушке — единственной обитательнице дома Шелестовых, открыто проявляющей неприязнь, ненависть к пришельцу.
Ворчание Мушки, как и мурлыканье кота, вплетается в последний диалог Никитина и Мани. Прозрение Никитина происходит на звуковом фоне дуэта: на кровати — мурлыкающий белый кот, под кроватью — рычащая Мушка. Откликаясь на бормотание Никитина «Розан», Мушка повторяет это слово в своем «произношении»: «Ррр... нга-нга-нга...»
Вот какая «музыка» звучит теперь в уютном уголке Никитина! Мурлыканье кота, бульканье воды в горле Мани, рычанье Мушки — злость, жадность, сытое довольство, лень; вот в какое окружение попал Никитин, вот ответ на вопрос, который он задает себе в дневнике: «Где я, боже мой?!»
Звуковой комплекс, строящийся на перекличке сходных согласных м — р — н: мурр — розан — ррр...нга-нга-нга... — выступает как выражение фронта пошлости, противостоящего Никитину, как звуковой образ животности. Он сатирически соотносится в сюжете с другой триадой — словесным комплексом «счастие — Манюся — будущее», выражавшим мечты влюбленного Никитина: «Он быстро разделся и быстро лег, чтобы поскорее начать думать о своем счастии, о Манюсе, о будущем...»
Первый — словесно-смысловой комплекс внутренне противоречив; высокие, «большие» понятия — «счастье» (даже в сентиментально-умиленном, сюсюкающем варианте) и «будущее» — не совмещаются, не уравниваются с мизерно-слащавым словцом «Манюся». А звуковая триада вполне органична; ее связывает гармоническое единство звукового состава: звуков «мурлыкающих» и «рычащих». Тем самым происходит и смысловое, семантическое уравнивание средней, центральной части триады — слова «розан» (эстетически эквивалентного слову «Манюся») — ее обрамлению. Звуковой комплекс противостоит словесному как истина — иллюзии; рамочные, высокие слова исчезают, обессмысливаются; среднее, низменное слово-имя остается. Слово «розан» не отменяет слова «Манюся», а лишь заменяет это пошлое, мяукающее, мягкое, «кошачье» слово еще более пошлым, нестерпимо слащавым и вместе с тем резким, рычащим, лающим.
Соотнесение словесных комплексов выступает как одна из форм движения сюжета в художественном времени и художественном пространстве. В сознании Никитина постепенно меняется соотношение прошлого — настоящего — будущего. Каждое из времен связано с определенным пространством: прошлое — студенческие номера на Неглинной, настоящее — холостая квартира, будущее — уголок с Манюсей. В мечтах о будущем Никитин видит и поездки в Москву и Петербург, но — только как временные отлучки, после которых еще слаще возвращение домой.
Когда это будущее становится настоящим, возвращаться домой не хочется даже из клуба. А номера на Неглинной, о которых Никитин вспоминал с пренебрежением, теперь предстают как мечта и идеал. Прошлое и будущее меняются местами; стремление к перемещению в пространстве выступает как попытка переместиться во времени. Стремление в номера на Неглинной — это попытка вернуться в прошлое, повернуть время вспять, начать жизнь заново.
Сделать это невозможно — но и оставаться в прежнем состоянии тоже невозможно. Ощущением этой невозможности продиктован крик души Никитина: «Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!»
Мысль «нет, больше жить так невозможно!» в сознании Никитина еще не приобрела той социальной содержательности, которой она обладает, будучи высказанной Иваном Ивановичем Чимшей-Гималайским. Мы расстаемся с Никитиным в момент, когда он переживает духовный кризис, так и не узнав, чем он разрешится — разрывом со средой или капитуляцией перед ней. Но факт этого кризиса сам по себе имеет важнейший социальный смысл: как сдвиг в сознании, без которого невозможен переход к активному действию — «перевертыванию» своей жизни, а затем и жизни общественной.
Для того чтобы перевернуть свою жизнь, Никитин должен прежде всего уйти из нештукатуренного дома. Так в развязке сюжета «Учителя словесности» возникает предпосылка сюжета ухода, который — в разных его вариантах — представлен рассказами «Невеста» и «В родном углу».
Примечания
1. Паперный З. А.П. Чехов, с. 194.
2. См. Лакшин В. Толстой и Чехов, с. 568—569.
3. Этот вопрос вводит нас в область «чеховских загадок»; их особенно много в пьесах Чехова. Эти загадки — сюжетные, речь идет о том, как правило, почему герои не совершают тех или иных поступков. Примером такой загадки может служить вопрос: «Почему три сестры не могут уехать в Москву?» Исследователи отвечают на этот и другие, подобные ему, вопросы по-разному. (См. Роскин А. «Три сестры». — В кн.: Роскин А. А.П. Чехов. М., Гослитиздат, 1959, с. 274—276). Проблема «чеховских загадок» еще не может считаться решенной. Однако ясно одно: нельзя искать в этих случаях фабульных мотивировок, переводить разговор в плоскость быта, житейской практики.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |