Перечеркивание прошедшего, уход из родного гнезда в рассказах «В родном углу» и «Невеста» представлен уже не как намерение героя, а как осуществление, но — в диаметрально противоположных направлениях: уход Веры — это уход-капитуляция, падение, уход Нади — это уход-победа, возвышение.
Рассказ «В родном углу» — одно из немногих произведений Чехова, которое начинается прологом. Необычна и редкостна для Чехова «тургеневская» (как в очерке «Лес и степь») форма обращения повествователя к читателю: «Вы садитесь в коляску... и катите по степной дороге...» — благодаря которой предельно обостряется «эффект присутствия», читатель превращается из наблюдателя в действующее лицо.
Пролог вызывает реминисценции, связанные с повестью Чехова «Степь». Образ степи — это не только ландшафтный фон действия рассказа «В родном углу»; это пространственно-временное выражение идеи произведения, реальный символ, воплощающий его нравственно-философское содержание.
Степь в прологе рассказа — это та же чеховская степь, что и в повести, — но увиденная не мальчиком Егорушкой, который едет из уездного степного города в степной губернский, а взрослым человеком, приехавшим из Москвы. Перемена пространства для него — это и перемена времени; донецкая дорога — линия, разделяющая прошлое и будущее; «Невеселая станция, одиноко белеющая в степи, тихая ... без людей» — эмоционально окрашенный знак, намечающий перспективу сюжета. Дорога и станция объемлются степью; слово «степь» — лексическая доминанта абзаца, оно встречается в нем шесть раз, не считая синонима «равнина».
Мотив одиночества и пустынности, зазвучавший в изображении станции, развивается изображением степи: «картины ... громадные, бесконечные, очаровательные своим однообразием. Степь, степь — и больше ничего...» Входящие в этот эмоциональный ряд эстетически позитивные понятия, подчиняясь ему, переосмысляются: в слове «очаровательное» выступает его изначальное значение: не столько приятное, сколько завораживающее, волшебно-зловеще усыпляющее; спокойствие выступает как духовная дремота, сон сознания. Возникает интуитивное предощущение, предчувствие будущего: однообразного, бесконечного, одинокого, дремотного существования.
Последняя фраза пролога создает впечатление незавершенности; ожидание характерной для чеховской прозы трехчастной синтаксической конструкции1 не оправдывается: за двумя частями: «И душой овладевает спокойствие, о прошлом не хочется думать...» — следует многоточие, пауза. Казалось бы, она по естественной — и ритмико-интонационной, и смысловой необходимости могла быть замещена словами «и, кажется, согласилась бы всю жизнь ехать так и смотреть на степь», — тем более, что и предшествующие части предложений почти совпадают («и душой овладевает спокойствие» — «А на душе покойно, сладко»).
Но пролог завершается незавершенной синтаксической конструкцией; пауза не только служит гранью между прологом и экспозицией, но и создает впечатление незавершенности движения путника по степной дороге, бесконечности степной дали, поглотившей его... А слова «кажется, согласилась бы...» отнесены в другой рассказ о такой же поездке, которую вторично — но уже в качестве наблюдателя, зрителя совершает читатель вместе с героиней Верой Ивановной Кардиной.
Поездка такая же — по тому же маршруту, в то же время года, — но не та же. Многое совпадает — и в обстоятельствах, и в ощущениях (ехать в коляске «так приятно после вагона»), и в формах изображения («Степь, степь — и больше ничего» — «Степь, степь...»). Формальным знаком связи — и, что еще важнее, разделения действующих лиц пролога и экспозиции является слово тоже: «Вера тоже поддалась обаянию степи, забыла о прошлом». Но ее состояние отличается от состояния путника пролога своей активностью. И ее отношения с кучером прямо противоположны ситуации пролога: кучер молчит, а говорит седок. И дремоту Вера превозмогает, спокойствие для нее — не сон души, а умиротворенность («А на душе покойно, сладко»); и о прошлом время от времени вспоминает; и пространство степи предстает для нее иным: не однообразным, а в разнообразии флоры и фауны, богатстве красок, звуков и запахов, резкости и неожиданности впечатлений: «какие-то странные синие птицы по дороге... <...> Вдруг неожиданно глубокий овраг <...> вспорхнула с шумом стая куропаток».
В прологе основными чертами степи были громадность и бесконечность; в экспозиции на первый план выступают простор и свобода: Вера «думала только о том, как здесь просторно, как свободно; ей, здоровой, умной, красивой, молодой — ей было только 23 года — недоставало до сих пор в жизни именно только этого простора и свободы». Конструкция этой фразы живописует, изобразительно передает связь человека и природы: повтор сочетания слов простор и свобода создает раму, точнее — фон, в гармоническом единстве с которым предстают молодость и независимость Веры (молодость — простор, свобода — независимость вступают в синонимические отношения).
Движение сюжета опровергнет это представление героини как иллюзию. Мечта-молитва Веры: «Господи, дай, чтобы мне было здесь хорошо», — не сбудется; зато осуществится безотчетное желание: «кажется, согласилась бы всю жизнь ехать так и смотреть на степь», — но в жестоко извращенном виде: согласие Веры на брак с Нещаповым обрекает ее на горькую участь — всю жизнь смотреть на степь, видя в ней не простор и свободу, а пустоту и однообразие (то, что выражено прологом).
Степная дорога в прологе — бесконечна. Дорога в экспозиции — это «верст тридцать» от станции до имения. Приезд в «родной угол» знаменует восклицание «Боже, какая радость!». Первоначально оно воспринимается читателем как вырвавшееся из уст Веры; ему предшествует поток ее впечатлений и переживаний: «...уже усадьба близко! И вот в самом деле виднеются вдали тополи, клуня; ... Вот тетя Даша идет навстречу...» Но следующий за выражением радости поток восклицаний тети переключает восприятие этого возгласа в иной план: по-видимому, он был первым в этом ряду, эти слова произнесла не Вера, а тетя, «вскрикивая, как в истерике».
Таким образом, столкновение, взаимоналожение пролога и экспозиции создает впечатление двойственности, противоречивости исходной сюжетной ситуации. Концентрированным выражением двойственности становится образ степи, вмещающий два конфликтных эмоционально-смысловых плана. Одно и то же природное, физическое качество предстает в контрастном эстетическом освещении: простор — пустынность, свобода — одиночество, богатство — однообразие, покой — уныние. Так создается предпосылка фабульного развертывания конфликта.
Завязка сюжета выступает как отмеченная, подчеркнутая фразой «...для Веры началась ее новая жизнь». Образ, вынесенный в заглавие, конкретизируется: родной угол — это уютный уголок дома, лучшая комната, увешанная коврами и уставленная цветами; и далее — еще уже, еще локальнее: уютная, широкая, мягкая постель. Вера, как и по дороге в имение, испытывает чувство радости и удовольствия; но это уже иное удовольствие, вызванное совершенно иными причинами. Простор и свободу сменили уют и замкнутость, движение сменилось неподвижностью, свежесть — затхлостью, знаком которой выступает запах старого лежалого платья, исходящий от шелкового одеяла.
Нежась под этим одеялом, Вера слушает рассказ тети. В разговоре с тетей намечаются основные сюжетные линии и мотивы.
Расположение текстовых масс этого фрагмента строго уравновешено и симметрично; рассказ о нравах «родного угла» делится на две части одинакового объема (15 строк — 16 строк), разделенные «осью симметрии» — строкой-фразой: «Тетя Даша зевнула и перекрестила рот, потом правое ухо». В завершение первой части звучит вопрос Веры: «Тетя, а их теперь бьют?»; вторую часть начинает ее вопрос: «Здесь не скучно жить?» Пространство первой части — имение; «герой» ее — дедушка; его возглас «Розог!» намечает перспективу кульминации, где это слово вырвется из уст злобно-разгневанной Веры. Пространство второй части — заводы; ее «герой» — Нещапов; его внесценическое появление начинает линию, которая приведет к развязке. Так возникают два варианта «Верочкиной судьбы»: «сидеть дома и слушать, как дышит дедушка» или жить на заводе и слушать, как молчит Нещапов. И то, и другое — ужасно и бессмысленно; старая жизнь в степи (имение) и новая (завод) уравниваются.
Так актуализируется образ «старого лежалого платья», выступая в двух сюжетных вариантах: «дедушкином» и «нещаповском», — причем нещаповский еще страшнее своей противоестественностью. В облике дедушки на первый план выступает мотив устарелости, в облике Нещапова — мотив лежалости, духовной неподвижности. Хранить старое платье — бессмысленно, но еще бессмысленнее — не пользоваться новым. Платье, которое стареет, потому что лежит, а не носится, не выполняет своей функции, — это нечто противоестественное. Но ведь именно в такой роли выступает Нещапов, не выполняя своей функции врача. Доктор Нещапов изменил своему делу в еще большей степени, чем доктор Старцев, превратившийся в Ионыча — врача-дельца. Нещапов — врач-ренегат; отрекшись от своей гуманной профессии, он отрекся и от своей человеческой сущности. (Характерно, что применительно к Нещапову семантика одежды выступает не только в метафорическом, но и в прямом плане: знаком его ренегатства, социального паразитизма становится белый жилет, который он постоянно носит, — вспомним аналогичную костюмную деталь — белый галстук доктора Дымова, который читатель видит на нем единственный раз — в день защиты диссертации.)
Вера стремится исполнить свое человеческое предназначение, гармонически сочетать права и обязанности человека: и дать жизни, и взять от нее максимум того, что позволяют ей молодость, здоровье, образованность, культура. Но уже на второй день пребывания в родном углу она начинает понимать, что ее стремление неосуществимо.
В эпизоде прогулки продолжается накопление сюжетных деталей, подготовка последующего: «Сад... без дорожек» намечает историю с работником, «за рекой... деревня» — историю с Аленой. Но на первый план выступает соотнесенность с предшествующим; начинается развитие конфликта, опровержение прежних представлений. С этой точки зрения отмеченная завязка оказывается фиктивной: новая жизнь Веры, не во внешнем, а во внутреннем, духовном смысле, начинается только сейчас, во время прогулки по саду и полю. Разговор с тетей принадлежал экспозиции, выступая как ее «задержанная» часть; возникающая из рассказа тети картина: «живем хорошо, лучше и не нужно», — это сказка, призванная убаюкать Веру, навеять на нее сладкий сон.
На следующий день начинается пробуждение; жизнь начинает давать Вере иные ответы на ее вопросы.
Развивается намеченное в экспозиции противопоставление замкнутости родного угла — простору степи. Но в качестве первого члена противопоставления выступает не уютная, удобная комната, а неухоженный, неудобно расположенный сад (похожий на комнату только тем, что он, как и она, и всё в имении, — старый).
Сад противостоит устроенности имения — своей запущенностью, красоте степи — своей некрасивостью и одновременно — равнинности, низменности степи — своей гористостью, возвышенным расположением. Сад возвышается и над деревней, и над степью, и над имением. Веру влечет в сад, но ее попытка «устроить» сад по своему вкусу, сделать его своим, «родным углом» пресекается тетей; в саду не будет дорожек (еще одно проявление Вериного бездорожья), сам воздух его насыщается запахом вишневого варенья — в характерном его обозначении: «пахло горячими вишнями». Так тетя превращает вишнёвый сад в вишневый.
Словесный рисунок сада и степи (поля) различается не только лексически-изобразительно, но и фонетически. В картине сада развертывается звуковой комплекс слова «запущенный»: преобладают гласные ы, у, согласные ж, ш: «старый, некрасивый, без дорожек, расположенный неудобно, по скату, был совершенно заброшен... Много- ужей. Удоды... кричали — «у-ту-тут!» Начинаясь со слов: «Из сада Вера пошла в поле», — словесный рисунок меняется, преобладают гласные а, о, и, е и согласные, созвучные содержащимся в словах «степь» и «поле»; характерна замена в словосочетании «родной угол» существительного синонимом «гнездо»: «глядя вдаль, думая о своей новой жизни в родном гнезде, она все хотела понять, что ждет ее. Этот простор, это красивое спокойствие степи говорили ей, что счастье близко и уже пожалуй есть...»
Перечисление примет этого счастья выступает как «цитата», повторение сказанного в экспозиции: молодость, здоровье, образованность — с добавлением еще одной черты — богатства («жить в собственной усадьбе»). Но пейзажный фон — тот же, что в экспозиции, в продолжение эпизода изменяется: «красивое спокойствие степи», воспринимаемое сначала как мудрая умиротворенность природы, с которой гармонически сливается жизнь Веры, затем предстает как равнодушие безжалостной стихии, «спокойного зеленого чудовища», которое поглощает жизнь человека, обращает ее в ничто. Ощущение простора и свободы побеждается чувством замкнутости, скованности.
Соотношение степь — усадьба поворачивается еще одной гранью: противопоставление снимается, они вновь объединены единством восприятия героини, но на этот раз — не удовольствия, а отвращения: и степь, и собственная усадьба не приносят человеку свободы, а лишают его этой высшей жизненной ценности.
Фразой «в глухой степной усадьбе» степь и усадьба сдвигаются вплотную — как стены, замыкающие Веру в узкий и грубый мирок, куда не доносятся голоса большого мира и где человек задыхается. В пространственно-временное единство сливаются прежде существовавшие раздельно дом, сад и поле: перспектива будущего представляется как поток монотонно однообразного, противоестественно неподвижного времени: «поселиться в глухой степной усадьбе и изо дня в день, от нечего делать, ходить из сада в поле, из поля в сад и потом сидеть дома и слушать, как дышит дедушка?» Синтаксическая конструкция замыкает просторное слово степь между узкими словами глухой и усадьбе, а в словесном рисунке всё нарастают у, ы, ш, создавая в завершении фразы звуковую картину удушья («слушать, как дышит дедушка»).
Возвращаясь с прогулки, Вера окончательно расстается с «дорожным» настроением радостного ожидания: «думала... что ехать со станции сюда гораздо интереснее, чем жить здесь». У нее возникают новые вопросы: «Но что же делать? Куда деваться?» Предвестьем ответа на этот вопрос, к которому ее вынудит жизнь, звучит начало следующего эпизода: «Приехал из завода доктор Нещапов». Завод — еще одна точка круга безысходности, в котором очутилась Вера.
Слово завод выступает в тексте рассказа как синоним слова замуж; смысловое уподобление усиливается рифмой, «перевернутость» которой (рифма не флективная, как обычно, а префиксальная) выражает неестественность такого уравнивания. В синонимичной паре завод — замуж слово «завод» фигурирует не в своем основном значении промышленного предприятия, а как знак дома Нещапова и его собственности.
Синонимичность явственно выступает в концовках глав. Финальная часть 1-й главы — визит Нещапова — намечает перспективу встречного движения: перемещения Веры из собственной, родной, хотя и постылой усадьбы — в изначально чужое ей пространство. Фразы, завершающие 2-ю: «В самом деле, — подумала она, — замуж, что ли!» — и 3-ю главы: «Через месяц Вера жила уже на заводе», — эту перспективу реализуют; Вера (а вместе с ней и ее усадьба) становятся собственностью Нещапова.
Время действия первых двух глав распределяется примерна так же, как в рассказе «Учитель словесности»: 1-я глава — около двух летних суток, 2-я — несколько месяцев — до великопостного воскресенья. В финале 2-й главы Верой владеет то же, что и Никитиным, чувство загнанности в царство пошлости, каким предстает теперь родной угол: «Противная постель, глянешь в окно — там голые деревья, серый снег, противные галки, свиньи, которых съест дедушка...» Но, в отличие от Никитина, Вера давно уже видит окружающее в этом сером цвете; ее голос, которым, как и в «Учителе словесности», завершается глава, — это не крик души, стремящейся вырваться из заколдованного круга, а трезвое слово рассудка, не видящего иного выхода, кроме замужества-завода. Вырваться нельзя — можно лишь переместиться.
Верой владеют те же стремления, что и Никитиным; выражением их духовной общности является органическое сочетание их программ истинно человеческой жизни. Мечта Никитина: «И ему страстно, до тоски вдруг захотелось в этот другой мир, чтобы самому работать где-нибудь на заводе или в большой мастерской, говорить с кафедры, сочинять, печатать, шуметь, утомляться, страдать... Ему захотелось чего-нибудь такого, что захватило бы его до забвения самого себя...» — продолжается внутренним монологом Веры, подхватывающим и развивающим выражение «чего-нибудь такого»: «Хорошо бы стать механиком, судьей, командиром парохода, ученым, делать бы что-нибудь такое, на что уходили бы все силы, физические и душевные, и чтобы утомляться и потом крепко спать ночью; отдать бы свою жизнь чему-нибудь такому, чтобы быть интересным человеком, нравиться интересным людям, любить, иметь свою настоящую семью...»
Но в одном, и весьма существенном, пункте положение Веры отличается от положения Никитина: это различие их социального положения. Учитель словесности — пришелец в изначально чужом для него мире сытости и богатства; выходец из мира труда и бедности, он рвется обратно — в «номера на Неглинной». Для Веры имение — родной угол, из которого возвращаться ей некуда.
Это различие резко выступает в кульминациях рассказов. Их эмоциональный рисунок сходен — вплоть до текстуального совпадения: «Тяжелая злоба, точно холодный молоток, повернулась в его душе...» — «В груди у Веры камнем повернулось тяжелое, злое чувство». Однако нравственное содержание ситуации, выражающееся в поведении персонажей, различно: Никитин сдерживает справедливый гнев — Вера совершает несправедливость, обрушивая злобу на безвинное, безответное существо, превращаясь из жертвы — в палача. То, что было воплощением ненавистного ей уклада, — дедушка («слушать, как дышит дедушка <...> свиньи, которых съест дедушка...»), — теперь просыпается в ней самой, кричит ее устами: «Розог!».
Тетя была бы довольна, будь она свидетельницей этой сцены: ведь с каким умилением она дважды вспоминает о былых «подвигах» дедушки...
Сознание того, что она совершила дедушкин поступок, что ей угрожает опасность стать своей в родном углу, толкает Веру на бегство — из дома в степь, в овраг, который укрывает ее от людей.
Знакомый овраг — последнее воплощение родного угла. Это понятие, перемещаясь от пункта к пункту: дом — комната — постель — сад — овраг, — все более меняет свой смысл: родное обращается в чужое, угол из убежища, места, куда человек стремится, превращается в тупик, место, куда жизнь загоняет человека и откуда нет выхода. Возникает ситуация трагической безвыходности, аналогичная той, о которой думает Гуров, глядя на серый забор с гвоздями против дома Анны Сергеевны.
Убежать — в прямом смысле слова — Вера может не дальше оврага. Именно здесь, в овраге, видя проезжающего Нещапова, она принимает окончательное решение: переместиться из имения на завод, зачеркнуть прожитый год, начать сначала. Возвращение вспять, к исходной точке сюжета подчеркивается «рифмовкой» выражений «новая жизнь» («для Веры началась ее новая жизнь <...> думая о своей новой жизни в родном гнезде» (1-я глава) — «решила, что начнет новую жизнь» (3-я глава) и появлением — в то же, что и впервые, время — Нещапова («Приехал из завода доктор Нещапов. <...> Просидел он с полудня до 12-ти часов ночи...» — «В полдень проезжал через овраг в усадьбу доктор Нещапов»).
Выходя из оврага, Вера покидает свой последний «родной угол». Теперь у нее не будет родного, своего гнезда, родного, интересного дела, ей некуда будет укрыться от чужих глаз, жизнь ее будет ровной, однообразной и бесконечной — как степь. Решение Веры — это духовное самоубийство: «Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность...»
Так реализуется в рассказе один из вариантов того сюжета о самоубийстве молодого человека, который в свое время предлагал Чехову Григорович. Другой вариант представлен в рассказе «Володя»: с его героем произошло то, что, по предсказанию Чехова, в его письме Д.В. Григоровичу 5 февраля 1888 года, должно было произойти с героем «Степи» Егорушкой, который «в будущем... кончит непременно плохим». Противоречие русской жизни, очерченное Чеховым в этом письме: «С одной стороны... страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ... с другой — необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжёлой, холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество... славянская апатия и проч. <...> В З[ападной] Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно... Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться...» (т. XI, с. 194), — нашло свое художественное выражение в сюжете рассказа «В родном углу».
* * *
Надя Шумина — ровесница Веры Кардиной; но текстуально совпадающие указания возраста героинь приобретают контрастное эстетическое освещение — благодаря эпитетам только и уже: «ей было только 23 года» — «Ей, Наде, было уже 23 года».
Состояние Нади в начале рассказа аналогично состоянию Веры, описание которого опущено в финале рассказа о ней: «...свадьба была уже назначена... а... радости не было <...> И... казалось, что так теперь будет всю жизнь, без перемены, без конца!» Надю, как и Веру, мучит бессонница; мягкая, уютная постель — неудобна, противна; запах маринованных вишен преследует Надю, подобно запаху горячих вишен в саду «родного угла». (Отметим, что в художественном мире «Невесты» сконцентрированы знаки пошлости и грубости, порознь выступающие в других рассказах Чехова: стук ножей на кухне и запах жареного («Ионыч»), хлопанье двери на блоке («На подводе»), серые заборы («Дама с собачкой»), издевательские крики мальчишек («Скрипка Ротшильда»).
Действие обоих рассказов охватывает одинаковый отрезок календарного времени — год, начинаясь и завершаясь (как и во многих других рассказах Чехова) на рубеже весны и лета (май—июнь). Но организация художественного времени и вообще композиция сюжета «Невесты» и «В родном углу» решительно различаются. В истории Веры главное — возвращение, в истории Нади — уход. Вокруг двух уходов Нади и сосредоточено действие, ограничиваясь только обрамляющими год периодами. Равные по фабульному времени (месяц-полтора), они неравны по объему повествования: изображение первого периода занимает пять глав, второго — одну.
В системе персонажей на первый план выдвигается Саша. И его положение «приемыша», и — главное — его сюжетная функция в рассказе аналогичны роли горьковского Нила: подобно ему, Саша потрясает основы дома Шуминых, уводя из него Надю. В начале рассказа выдвижение Саши на первый план сюжета предстает в самом прямом смысле — как физическое действие, как театральная мизансцена. На авансцене, в саду — Надя; бабушка и мать. Нади, ее жених и его отец отделены от нее — и от зрителя-читателя — не только глубиной пространства сада-сцены, но и стенами дома, сквозь окно которого мы их видим. Саша отделяется от этой группы, появляясь на крыльце дома, а затем выходя в сад, к Наде. Так намечается перспектива движения — и фабульного: ухода из дома, — и сюжетного: преодоления тоски и отчаяния, возвышения над прежней жизнью, освобождения.
Действие 2—3-й глав включает переклички в изображении обстоятельств и переживаний Нади и Веры: «было, должно быть, часа два, начинался рассвет. <...> Спать не хотелось... Надя... села в постели и стала думать» — «Когда часы в коридоре били два или три... она [Вера] садилась в постели и думала»; «Вошла Надя в дом сердитая... думая о том, что весь вечер будут гости, что надо занимать их, улыбаться, слушать скрипку, слушать всякий вздор...» — «когда после обеда Вера пошла к себе в комнату, чтобы отдохнуть от разговоров и от табачного дыма, то и там были гости, и она едва не заплакала с отчаяния». «Слушать скрипку» для Нади означает то же, что для Веры — смотреть на Нещапова: Андрей Андреич «был неразговорчив», подобно доктору-заводчику в белом жилете, «и любил скрипку, быть может, потому, что во время игры можно было молчать».
Но процесс размышлений, который у Веры тянется мучительно вяло, у Нади протекает — в значительной степени благодаря влиянию Саши — резко и бурно. Это находит выражение и в характере сюжетной кульминации: в ней доминирует не повествовательная, а драматическая форма изображения, один за другим следуют два диалога.
Надя — первая и единственная из чеховских «прозревающих» героев говорит о своем прозрении: «У меня открылись глаза, я теперь все вижу». И это не внутренний монолог, не разговор с собой, Надя выражает свои мысли в диалоге — сначала с матерью, затем с Сашей. Разговор с матерью остается безуспешной попыткой найти с ней общий язык; разговор с Сашей — это уже почти поступок: «Эта жизнь опостылела мне, я не вынесу здесь и одного дня. Завтра же я уеду отсюда. Возьмите меня с собой, бога ради!»
Приняв решение, Надя сразу сбрасывает с себя тяжесть раздумий, к ней приходит сон — будто после трудной, но интересной работы, как о том мечтает Вера.
И в концовке 5-й главы возникает последняя перекличка Нади с Верой, завершающая раскрытие диаметральной противоположности их жизненных путей. Надя едет в поезде — в обратном, чем Вера, направлении: из «родного гнезда» в Москву, а затем в Петербург. Подобно Вере по дороге со станции в имение, Надя находится на стыке времен, смешение которых приводит к смешению чувств грусти о минувшем, радости настоящего, надежды на будущее: «Она и смеялась, и плакала, и молилась». Ею, как и Верой, овладевает ощущение свободы — но не иллюзорное, а истинное: «она едет на волю...»
Как и в картине степной дороги, в этом эпизоде «Невесты» возникает мотив степи. Этому служит не столько пейзажный штрих: за окном вагона «было видно только зеленое поле», — сколько метафорический образ «ухода в казачество». Слова: «едет учиться, а это все равно, что когда-то очень давно называлось уходить в казачество», — вводят в художественную атмосферу эпизода образ степи в его свободно-просторном, богатырском содержании, степи не современной, чеховской, а исторической, гоголевской. Эпизод, сохраняя всю полноту житейской, бытовой достоверности, приобретает романтическую окраску — характерно чеховским «возвышением над жизнью без романтического отлета от нее»2.
Мотив казачества, тема вольности доминирует в 6-й, завершающей главе — не только во внутреннем монологе Нади, выражающем ее мечту о будущем: «О, если бы поскорее наступила эта новая, ясная жизнь, когда можно будет прямо и смело смотреть в глаза своей судьбе, сознавать себя правым, быть веселым, свободным!» Надя уже сейчас чувствует и поступает как «вольный казак»: она весела и свободна, прямо смотрит в глаза своей судьбе. С достигнутой ею духовной высоты Надя рассматривает родной город. Ее взгляд совмещает отстраненность, охват окружающего с высоты «птичьего полета», при котором «улицы казались ей очень широкими, а дома маленькими, приплюснутыми», — и пристальность, позволяющую увидеть, что «все дома точно пылью покрыты». Наде тесно в родном доме: «потолки были низки. <...> потолки в комнатах, казалось, становились все ниже и ниже», — но окружающее не гнетет ее, она чувствует себя легко и весело, то, что прежде раздражало и злило, теперь смешит: «почему-то было смешно лежать в этой теплой, очень мягкой постели»; крики мальчишек «Невеста! Невеста!» не оскорбляют, а развлекают ее.
В финале «Учителя словесности» смешное становится страшным: исчезает юмористическое освещение героя, обостряется сатирическое освещение среды. В финале «Невесты» побеждает светлый юмор: страшное становится смешным. Но Надя возвышается не только над старым миром, но и над своим учителем — Сашей. Он помог ей сделать первый шаг, дальше она пойдет сама. Содержание последней главы — не только окончательное прощание с «родным гнездом», но и прощание с Сашей, который еще связывал ее с ним: прощание и в Москве, и в Сашиной комнате. Слово навсегда, завершающее рассказ, обозначает рубеж, за которым начинается «жизнь новая, широкая, просторная... еще неясная, полная тайн».
Так сюжет ухода из жизни сменяется сюжетом ухода в жизнь.
* * *
Тема ухода из родного дома «сама по себе... не является специфически чеховской. Эта тема, а также близкие к ней, привлекали многих писателей, и явились они отражением в литературе сложного и многообразного исторического процесса, происходящего в России в последние десятилетия XIX века и в самом начале XX века. <...> Процесс этот освещался по-разному и с разных идейных позиций, но при этом определились основные темы. Это — тема бродяжничества у Короленко и того же Чехова, тема босячества и тема «белой вороны» у Горького, тема «блудного сына» у писателей-«знаньевцев» («Блудный сын» Чирикова, «Блудный сын» Найденова). Эту же тему по-своему затронул и Лев Толстой в драме «Живой труп», в «Посмертных записках старца Федора Кузмича».
Литература в данном случае отражала и обобщала те многочисленные факты разрыва с домом, с семьей, с обществом, которые действительно происходили в предреволюционную эпоху, указывая на общий глубокий кризис всего общественно-бытового уклада. Среди этих фактов огромное общественно-моральное значение имел уход Льва Толстого из Ясной Поляны незадолго перед смертью»3.
Своеобразие чеховского решения темы выступает особенно отчетливо в сопоставлении с ее освещением в творчестве Горького.
Глубокая внутренняя общность художников: пафос освобождения от всего, что — так или иначе — ограничивает вольное, гармоничное развитие человека, — находит воплощение в сходстве сюжетных мотивов и пространственно-временных противопоставлений: простор — теснота.
Непосредственным образом это обнаруживается в рассказе Чехова «Воры» (1890) — потенциально-горьковском и по названию, и по типажу, и по фабуле, и по проблематике, «...нечто близкое другому писателю — Максиму Горькому, что-то от Челкаша, старухи Изергиль, всех этих беспокойных героев ранних рассказов Горького» отметил Н.К. Пиксанов, — видя это лишь «в образе Мерика и в романтическом настроении самого автора»4. Обратим внимание и на фельдшера Ергунова. Романтическим героем его не назовешь; но ведь и Ергунова мучают вопросы и побуждения, достойные горьковских героев — от Лойко Зобара и Изергиль до Григория Орлова и Мальвы: «К чему на этом свете доктора, фельдшера, купцы, писаря, мужики, а не просто вольные люди? <...> Ах, вскочить бы на лошадь, не спрашивая, чья она, носиться бы чертом вперегонку с ветром по полям, лесам и оврагам, любить бы девушек, смеяться бы над всеми людьми...» Жизнь Ергунова складывается похожей на жизнь горьковских босяков: фельдшер опускается «на дно», становится вором и пропойцей. Но это скорее горьковская фабула, чем горьковский сюжет, точнее говоря — сходный жизненный материал получает иное сюжетное воплощение. А главное — сама тема такого ухода не получила развития в творчестве Чехова (так же, как линия «чеховского» рассказа «Скуки ради» в творчестве Горького). Важно не то, что Ергунов не «дорос» до горьковского героя, — важно, что он не стал чеховским героем.
Чеховский герой не перешагивает порога, остается — в той или иной степени — в «футляре» противоестественного уклада жизни. Но тем самым он остается в обществе, а не покидает его, отвергая во имя проблематичной свободы одиночества. Иллюзорность такой свободы зрелый Чехов, несомненно, видел гораздо трезвее, чем молодой Горький. Чехова привлекал пафос действенности, активности, провозглашаемый Горьким, и не удовлетворяла односторонне-романтическая стилистика как форма этого провозглашения.
Неприятие Чеховым романтических «излишеств» стиля раннего Горького принято трактовать как критику с принципиально иной творческой позиции: возвышение Чехова над жизнью «приближало писателя к романтическому принципу изображения, но граница оставалась неперейденной. И революционный романтизм молодого Горького не будет Чеховым принят и признан»5. Однако в этом вопросе есть специфическая грань, проницательно отмеченная П. Бицилли, увидевшим в чеховском требовании «простых фраз», обращенном к Горькому, свидетельство не только различия, но и глубокого внутреннего сходства художников: «Но что бы осталось от самого Чехова, если бы он выключил подобные «уподобления» из своих вещей, что, например, тогда осталось бы от «Степи», этого его шедевра? И как возможно достигнуть «красочности» и «выразительности» единственно при помощи тех «простых фраз», какие он приводит в пример Горькому? Недоразумение это объясняется, должно быть, тем, что когда художник узнает у другого свое в преувеличенном виде, это свое воспринимается им как некоторая раздражающая условность».
Историко-литературное соотношение творчества Чехова и Горького чрезвычайно своеобразно. Внешним образом оно выступает как отношение завершения и начала: Чехов завершает историю реализма XIX века — Горький открывает историю реализма XX века. Однако в этом соотношении обнаруживается и другой аспект, который можно определить как ситуацию взаимоопережения: Горький реализовал те тенденции, которые потенцировались творчеством Чехова; Чехов оценил новаторство Горького с позиций художника, достигшего высшей степени мастерства.
Подтверждением этой ситуации является соотношение взаимооценок и самооценок художников. Молодой Горький глубже и вернее всех современников оценил Чехова, подчеркнув в его творчестве то, что сближало чеховский пафос с его собственным (статья о повести «В овраге», письмо о «Даме с собачкой»). Зрелый Горький, достигший той степени реалистического мастерства, которая Соответствовала чеховской высшей зрелости, пришел к самооценке, совпадающей с оценкой Чехова («Море смеялось», — писал я и долго верил, что это — хорошо»6).
Ситуация взаимоопережения отчетливо выступает при сопоставлении аналогичных по жизненной основе типов художественного пространства у Чехова и Горького: степь и дом.
Общим для писателей является контрастное противопоставление природы — жилищу как выражение коллизии простор — замкнутость, свобода — рабство. Во многих произведениях эта коллизия получает сюжетное выражение («Коновалов», «Супруги Орловы», «Бывшие люди» и «Случай из практики», «Человек в футляре», «Дом с мезонином», «Дама с собачкой», «Учитель словесности», «Мужики», «Три года»). Однако у Горького противопоставление приобретает форму романтически одностороннего контраста, у Чехова выступает в реалистически многоплановом раскрытии связей и опосредований действительности.
Степь в горьковском рассказе — это возвышающийся до романтического символа образ простора, вольности, красоты. Семантика степи в чеховской прозе формируется из взаимодействия с горьковским рядом качеств другого, эстетически контрастного: бесконечность, однообразие, пустынность. Сама необъятность степи, количественная ее характеристика выступает в одном качественно-оценочном аспекте как нечто богатырское, в другом — как нечто чудовищное.
Дом как жилое пространство в рассказах Горького, по существу, не фигурирует, заменяется его суррогатами: временное жилье — шалаш («Мальва»), пещера («Коновалов»), совмещение производственного и жилого помещения — пекарня в рассказе «Коновалов», общественное заведение — кабак («Челкаш», «Коновалов», «Бывшие люди»), трущобы — «стеклянный завод» («Коновалов»), наконец, жилье-яма, подвал («Супруги Орловы», «Бывшие люди»). Таким образом эстетически дискредитируется само понятие дом; такие его качества, как уют, комфорт, интимность, выступают как нечто отвергаемое в принципе, относимое к миру мещан.
Иную художественную функцию несет образ дома у Чехова. С одной стороны, Чехов рисует то, что опускает, отвергая его, Горький: безобразно-низменный мир мещанского обиталища; одно из самых концентрированных воплощений мещанской пошлости — двухэтажный нештукатуренный дом в «Учителе словесности». Владение домом духовно обкрадывает человека, подобно тому, как это происходит с Гуровым, Никитиным и, в неизмеримо большей степени, — с Николаем Ивановичем Чимшей-Гималайским; страсть к приобретению домов выступает как выражение нравственного уродства, усиливаемое контрастом с гуманной профессией врача, — у Ионыча и доктора Белавина («Три года»). Но, с другой стороны, — ведь и высшим воплощением, символом поэтичности, благородства, возвышенной красоты становится дом с мезонином!
Никитин стремится покинуть доставшийся ему в приданое — и ставший проклятием — дом именно потому, что он чувствует невозможность жить в этом доме по-иному (наивно стремясь перемещением в прежнее пространство — студенческие номера на Неглинной — повернуть время вспять). Но ведь цель, к которой зовет Чехов, — в том, чтобы в каждом доме жизнь была достойной человека. И если покидать этот дом, то не для того, чтобы уходить в степь или в ночлежку, а для того, чтобы создать другой дом, — в котором человеку будет уютно, тепло и просторно не только в физическом, материальном, но и в нравственном, духовном смысле. Именно так поступает горьковский Нил, опережая чеховских героев.
Так обнаруживается различие сюжетики Чехова и Горького. Чехов опускает тот этап социально-нравственных исканий, который представлен у Горького. Чеховский герой либо остается на пороге, в преддверии ухода, либо, переступая порог, не порывает с обществом, не рвет связей с людьми, а, «переворачивая свою жизнь», меняет характер этих связей.
Такой тип сюжета представлен единственным произведением — рассказом «Невеста». Его уникальность отнюдь не умаляет его репрезентативности; количественно-статистический подход здесь неприемлем, потому что рассказ относится к числу произведений, историко-литературная судьба которых может быть названа трагической — не в метафорическом (синонимичном определению «печальная, грустная»), а в понятийном смысле слова: произведение, открывая новый этап в творчестве писателя, становится и последним, завершающим его творческий путь (аналогия — поэма Маяковского «Во весь голос»).
Миновав сюжет, представленный в рассказах Горького о босяках, двигаясь в 90-е годы путем, «параллельным» горьковскому, Чехов рассказом «Невеста» «догоняет» Горького, выходит на дорогу горьковского сюжета — но сюжета нового типа: не 90-х, а 900-х годов, не сюжета «Челкаша», «Коновалова» и «Супругов Орловых», и даже не «Фомы Гордеева», а сюжета «Мещан». Уход Нади из родного дома аналогичен уходу Нила из дома Бессеменовых — с существенным различием, определяемым социальной позицией героя: «Слова из «Невесты» — «перевернуть жизнь» — означали переворот в пределах одной человеческой судьбы. <...> Горький расширит этот вывод, распространит его на всю действительность, весь строй и уклад жизни»7.
И у Нади, и у Нила еще нет своего дома; но они его уже строят. В горьковской пьесе эта идея утверждается с той социально-философской резкостью, которая составляет отличие горьковской стилистики от чеховской. И хронологически, и проблемно, и сюжетно к сопоставлению «Невеста» — «Мещане» тяготеет и «Вишневый сад». Включение его в сопоставительный ряд позволяет увидеть различие в воплощении темы будущего. В плане фабульном мотив ухода из дома в «Мещанах» почти идентичен такому же мотиву в «Невесте» и «Вишневом саде»; в плане обобщенно-символическом выступает различие образов: дом в пьесе Горького — сад в пьесе Чехова. Идея грядущих преобразований, торжества молодых сил выражается так, что Чехов-реалист и Горький-романтик как будто меняются местами; у Чехова доминирует романтически-возвышенное: «Вся Россия наш сад», у Горького — реалистически-конкретное: «В этом доме я тоже хозяин».
* * *
Рассказ о задумавшемся герое дает представление об основных принципах сюжетосложения прозы Чехова. В известном смысле можно сказать, что сюжетом такого рассказа является история формирования чеховского сюжета. В плане отношений автора и героя — это рассказ о том, как герой поднимается до позиции автора. Основой сюжета становится столкновение представлений о мире, который сам по себе не изменяется. Реализацией конфликта является двуединство изображенной картины жизни: внешние признаки бессобытийности опровергаются художественным осмыслением тех же признаков; то, что не считается событием в мире реальном, становится событием в мире художественном. Такое совмещение-расхождение изобразительных планов выступает как средство раскрытия, обнаружения противоречия, скрытого от поверхностного взгляда, противоречия, развертыванием которого становится сюжет.
Рассмотрение сюжета как реализации темы чеховского рассказа открывает его смысл лишь в порядке первого приближения к истине. Дальнейшее приближение к ней предполагает анализ сюжетно-композиционного единства как формы существования единства сюжетно-тематического.
Примечания
1. См. об этом: Дерман А. О мастерстве Чехова, с. 122—123.
2. Паперный З.С. Чехов и романтизм. — В кн.: К истории русского романтизма. М., «Наука», 1973, с. 501.
3. Беззубов В.И. А. Чехов и Леонид Андреев. — В кн.: Труды по русской и славянской филологии. VI. Тарту, 1963, с. 210.
4. Пиксанов Н.К. Романтический герой в творчестве Чехова (образ конокрада Мерика). — В кн.: Чеховский сборник. М., 1929, с. 189.
5. Паперный З.С. Чехов и романтизм, с. 501.
6. Горький М. О том, как я учился писать. — Собр. соч. в 30-ти т., т. 24, с. 489.
7. Паперный З.С. Чехов и романтизм, с. 504.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |