Посетив родной город после бегства из него, «перевернувшего» ее жизнь, Надя Шумина испытывает двойственное чувство: «...в городе все давно уже состарилось, отжило и все только ждет не то конца, не то начала чего-то молодого, свежего». Диалектически гибкое выражение «не то конца, не то начала» выступает как своего рода квинтэссенция чеховского сюжета, выражая смысл того состояния — социально-исторического и эмоционально-психологического, — в котором находится чеховский «прозревающий» герой: состояния преддверия, предчувствия новых форм жизни и стремления к ним. Различная степень действенности этого состояния представлена сюжетами рассказов «Невеста» (уход), «Дама с собачкой» (двойная жизнь), «Учитель словесности» (стремление к бегству), которые выражают диалектику концов и начал в ее наиболее естественном виде. Более сложные, причудливые ее проявления обнаруживает рассказ о капитуляции человека перед действительностью, сюжет падения, который представляет различные сочетания конца и начала в их извращении, «перевернутости» («В родном углу», «Ионыч», «Анна на шее»).
Сложное многообразие жизненных процессов находит художественное выражение в сложной сюжетно-композиционной системе чеховского рассказа, элементом которой является и взаимосвязь начала и финала.
Реформа сюжетосложения, произведенная Чеховым, нашла наглядное выражение в новых способах начать и кончить рассказ. В силу иллюзии «бессюжетности» рассказы Чехова казались рассказами без начала и без конца, а стало быть — рассказами ни о чем. Такое представление остроумно опроверг Д. Голсуорси, уподобив чеховский сюжет черепахе, голова и ноги которой не видны, потому что втянуты внутрь1. Голсуорси имеет в виду совмещенность, вдвинутость друг в друга элементов сюжета, традиционно располагавшихся в порядке последовательного изложения, с чем, в свою очередь, связана трансформация композиционных элементов — начальных и финальных.
Представление о «бессюжетности» произведений Чехова автоматически влекло за собой столь же несостоятельное представление об их «безжанровости», жанровой аморфности. В действительности отказ от традиционных жанровых форм привел к созданию новаторской формы малого эпического жанра, которая описательно обозначается как чеховский рассказ, или чеховский жанр2. Исследование жанровых особенностей чеховского рассказа развивается в двух направлениях, соответственно природе жанра как художественной категории: установление жанрово-тематических разновидностей (рассказ социально-психологический, лирико-философский и т. п.) и изучение жанрово-композиционных типов чеховского рассказа. При рассмотрении этого вопроса проблема соотнесенности начала и конца выступает в двух аспектах: взаимодействие завязки и развязки, — а также, где они есть, пролога и эпилога (композиция сюжета); взаимосвязь граничных композиционных элементов произведения в их взаимообусловленности сюжетом.
Мнение об отсутствии в чеховском рассказе начал и концов относилось именно к сюжетному плану, означая отсутствие завязки и — тем более — развязки. Поэтому и внимание исследователей, опровергавших это мнение, было сосредоточено главным образом на финалах рассказов Чехова. Статьей А. Горнфельда «Чеховские финалы» было начато исследование финала как органичного завершения сюжета чеховского рассказа, герой которого (а вместе с ним и читатель) приходит к размышлению о смысле жизни: «У Чехова... все прозревают...; но, прозрев, додумавшись, в этой позе додумавшегося и остаются... этим... раздумьем закончено все: не только реальная судьба чеховского героя, но художественная ее структура». Такое завершение рассказа вызывало у читателя впечатление того, что и герои, и автор «ничего не знают», — впечатление обманчивое, иллюзорное: «В «незнании» Чехова было великое знание; он вел своих героев и своего читателя к усложненному знанию, будучи созвучен скрытым тенденциям эпохи»3.
Преимущественное внимание исследователей к проблеме чеховского финала4 естественно, ибо это — самая «трудная» проблема: и с точки зрения читательского восприятия, и с точки зрения творческого процесса («Не даются подлые концы! Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет» (т. XV, с. 388). «Конец... должен свидетельствовать о внутренней необходимости целого, о его целесообразности», — писал А. Горнфельд, цитируя слова немецкого теоретика XIX века: «Каждая подробность в романе есть вексель, по которому последний срок уплаты — в финале»5. Поэтому истинный смысл финала открывается только при его восприятии и анализе в связях с другими элементами целого — художественной системы, в которой особенно важное значение имеет соотнесенность конца с началом.
Выражение «отсутствие концов в рассказах Чехова» может быть понято двояко: как отсутствие развязки, незавершенность жизненной истории, и как отсутствие концовки, незавершенность изложения, изображения этой истории. Поэтому следует разграничить разновидности чеховского рассказа с точки зрения жанрово-композиционной: история жизни, завершаемой смертью (рассказ-биография), и история этапа из жизни героя (рассказ-эпизод).
В рассказе-биографии спрессованность в сюжете рассказа романной фабулы выступает особенно отчетливо, причем в процессе эволюции Чехова — от «Скучной истории» и «Палаты № 6» к «Архиерею» — степень плотности материала все возрастает. Казалось бы, к таким произведениям слова об отсутствии концов неприменимы. Однако впечатление незавершенности эти рассказы оставляют — в известном смысле более сильное, чем рассказы-эпизоды, потому что это рассказы о жизни несостоявшейся, в которой не может быть «развязки», потому что не было «завязки». Так отсутствие конца оборачиваемся отсутствием начала, незаконченность — неначатостью. Физическая смерть в этом случае предстает не как естественное завершение имевшего определенный смысл процесса или как катастрофическое, трагическое его прерывание, вызывающее эстетическое чувство возвышенного или трагического, а как бессмысленный акт, обрывающий бессмысленный процесс, не вызывая ни эстетического удовлетворения, ни эстетического возмущения. Говоря об эстетическом переживании, мы имеем в виду не только сознание читателя, но и сознание героя, которому в преддверии смерти открывается непрожитость жизни. Это открытие, прозрение составляет основное, сюжетообразующее событие, импульс, от которого — ретроспективно-субъективированно — и развертывается история жизни, биография героя. (Формы этой субъективированности также в процессе эволюции Чехова все более усложняются — ср. «Скучная история» — «Архиерей».) Так воплощается структурное отличие чеховского рассказа-биографии от дочеховского романа-биографии, в котором тема развертывается, как правило, последовательно-объективированно.
В этом отношении с романом более сходен другой тип чеховского рассказа-биографии — «Ионыч»: история жизни не завершившейся, но совершившейся. Характерна не только отмеченность, вербальная выраженность концовки: «Вот и все, что можно сказать про него», — но и композиционное обрамление: пролог — эпилог, — выражающее факт слияния Ионыча с окружающей средой. Однако капитуляции перед действительностью предшествует период живой жизни Персонажа: он-то и становится объектом изображения в рассказе-эпизоде, составляющем центральную часть рассказа-биографии. В истории влюбленности Старцева есть все традиционные сюжетные элементы: и завязка (знакомство с домом Туркиных), и кульминация (сцена на кладбище), и развязка (отказ Котика выйти замуж). Но развязка происходит, эпизод завершен, — а рассказ-биография продолжается, рассказ о жизни безжизненной, все более и более обессмысливающейся, все резче обнаруживающей отсутствие «общей идеи», без которой и любовь, и труд, и вообще все виды деятельности лишаются, — как и у Николая Степановича, и у архиерея, и у Никитина, и у Гурова, — своего человеческого смысла.
Эта обессмысленность, бессодержательность, иллюзорность жизни выражается взаимопоглощением конца и начала рассказа. При знакомстве с Туркиными Старцеву в их доме нравится все — кроме игры Котика на рояле. Музыка затем станет препятствием, отделяющим Котика от Старцева и во времени («Вы по три, по четыре часа играете на рояле... и нет никакой возможности поговорить с вами»), и в пространстве (поступление Котика в консерваторию); влюбленный доктор будет волноваться и страдать. Но развязка, обозначенная фразой Ионыча: «Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?» — обнаруживает, что в памяти Ионыча осталось только первичное впечатление, — опошленное и обезображенное в той мере, в какой Ионыч отличается от Старцева. Так развязка, возвращаясь к завязке, отрицает ее, тем самым вычеркивая, аннулируя все живое, что было в жизни персонажа. Причем это не возвращение к исходной точке, а нисхождение, разрушение личности: вначале читателя, вместе со Старцевым, раздражала бездушная музыка Котика, — в конце читателя раздражает и возмущает бездушие Ионыча.
Таков же «силуэт» и других рассказов-биографий: «Мы прочли «Скучную историю» <...> В прологе нам даны учитель и ученик (ученица), в эпилоге только два ученика, старый и юный, равно растерянные перед лицом истины, неявственной для них обоих. <...> Форма рассказывания как бы погашается в самом рассказывании... Концы и начала «Палаты № 6»: ...где были больной и врачеватель, там сейчас больной и еще другой больной, там болезнь превращается в эпидемию — местную, всероссийскую»6.
Еще резче погашение завязки — развязкой выступает в типе рассказа о несостоявшемся действии с его фабулой «замкнутого круга». Завершающая рассказ «Супруга» фраза: «Барыня встали и просят двадцать пять рублей, что вы давеча обещали», — стирает, зачеркивает все, что произошло между финальным появлением горничной и возгласом Николая Евграфыча: «Ах, я дам тебе завтра двадцать пять, только замолчи, пожалуйста!» Это возвращение «на круги своя» производит на современного читателя впечатление, подобное тому невыносимому раздражению, которое мы испытываем, когда игла проигрывателя все время заскакивает на одну и ту же звуковую дорожку, вновь и вновь повторяя обессмысленный обрывок мелодии. В экспозиции рассказа «Соседи» Петр Михайлыч Ивашин «сильно не в духе», не может «отделаться от тяжелого, унылого настроения»; в финале, когда обнаружилась мнимость контраста завязки — развязки, герой возвращается к состоянию мучительного недовольства собой: «На душе у него было тяжело. <...> вся жизнь представлялась ему теперь такою же темной, как эта вода, в которой отражалось ночное небо и перепутались водоросли. И казалось ему, что этого нельзя поправить».
Аналогичным образом выражается ощущение непонятности, запутанности жизни в финалах «Огней» и «Дуэли»: «...я видел перед собою только бесконечную угрюмую равнину и пасмурное, холодное небо... Я думал, а выжженная солнцем равнина, громадное небо, темневший вдали дубовый лес и туманная даль как будто говорили мне: «Да, ничего не поймешь на этом свете!» («Огни»); «Да, никто не знает настоящей правды...» — думал Лаевский, с тоскою глядя на беспокойное темное море» («Дуэль»). Пейзаж в финале «Соседей» (1892) субъективирован, преломлен через восприятие персонажа, совмещен с потоком его эмоций; в «Огнях» (1888) и «Дуэли» (1891) принцип совмещенности не получил полного выражения. И уж совсем автономны, локально изобразительны пейзажные концовки-ремарки, которыми, в отличие от «Соседей», завершаются «Огни» и «Дуэль»: «Стал накрапывать дождь»; «Стало восходить солнце...»
Благодаря этим ремаркам резче выступает сюжетная разомкнутость, которая присуща этим рассказам, в отличие от замкнутости «Соседей»; их концовки не «погашают» начал, а противостоят им. Этим выражается содержательное различие. Прозрение Ивашина ограничивается лишь негативной стороной: ему открывается ненормальность, запутанность жизни; Лаевский колеблется между «Никто не знает настоящей правды» и «Быть может, доплывут до настоящей правды»; Ананьев пришел к «нормальному мышлению». Главное же — Ананьев и Лаевский совершили поступки, вернувшие их в русло естественного человеческого подавления. Сделанное имя — элементарно, оба они «принялись за азбуку», по словам Ананьева; но они сумели «перевернуть» свою жизнь. Эти азбучные истины — и теоретически, и практически — недоступны Ивашину; неестественность, тупиковость его существования выражается взаимоотрицанием начала и финала.
Критики и читатели, воспринимавшие Чехова в свете традиционных представлений о сюжетности и формах выражения авторского сознания, искавшие в чеховском рассказе сентенцию как выражение идеи, концовок-ремарок попросту не замечали. Примером критической слепоты, к которой приводила магия «прямого слова», может служить утверждение А.М. Линина: «И свой рассказ «Огни», заканчивавшийся фразой: «Ничего не поймешь на этом свете», он уже больше не включает ни в свои сборники, ни в «Нивское» собрание сочинений»7, — демонстрирующее своего рода цепную реакцию: истинная концовка подменяется псевдоконцовкой — к смыслу этой концовки-сентенции сводится смысл рассказа — из этого выводится отношение Чехова к рассказу.
В случае с «Огнями» игнорирование концовки, ее поглощение сентенцией «Да, ничего не поймешь на этом свете!» может показаться обоснованным, поскольку роль этой сентенции в выражении идеи произведения подчеркнута и засвидетельствована самим автором — А.П. Чеховым в его письме Суворину 30 мая 1888 года: «Щеглов-Леонтьев ставит мне в вину, что я кончил рассказ фразой: «Ничего не разберешь на этом свете!» <...> Но я с ним не согласен. Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь <...> Если... художник... решится заявить, что он ничего не понимает из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед» (т. XIV, с. 119). Однако факт совпадения высказывания повествователя (даже автобиографичного) и высказывания биографического автора о произведении не может служить аргументом в пользу того, что мнение автора о своем произведении адекватно его художественному смыслу. Содержание всегда богаче сентенции и уж тем более не совпадает с мыслью, высказанной иным, не художественным языком.
Подход к выяснению художественного смысла рассказа «Огни» точно сформулирован Р.В. Коминой: «Как участвуют в споре о пессимизме каждый из его героев, все особенности его сюжета и стиля?»8 Р.В. Комина прослеживает связь философского спора и житейской истории, разграничивая два аспекта решения проблемы пессимизма в рассказе. С точки зрения эволюции Чехова-художника, «Огни» — произведение переходное; в Ананьеве и Кисочке представлены лишь контуры характеров, которые обретут полноту художественной реальности в рассказах 90-х годов. Этим определяется и отмеченная Р.В. Коминой неполнота реализации новаторских принципов чеховского сюжета и жанра. Однако, справедливо подчеркивая этико-философский, общегуманистический аспект смысла истории Ананьева и Кисочки, Р.В. Комина недооценила значение этой истории с точки зрения самой практики нравственного поведения. А ведь в этом плане (фабульном — в его сюжетном выражении) раскрывается суть проблемы и дается ее решение. Оно — в действии, поступке Ананьева: «Нормальное... мое мышление... началось только с того времени, когда я принялся за азбуку, то есть когда совесть погнала меня назад в N., и я, не мудрствуя лукаво, покаялся перед Кисочкой, вымолил у нее... прощение и поплакал вместе с ней...» Именно этим поступком и решается вопрос: что же все-таки можно разобрать (и что сделать — и чего не делать) на этом свете. Так обнаруживается диалектически противоречивый характер отношений, связывающих рамочный и вставной эпизоды: спор о пессимизме — историю Кисочки. Рассказ Ананьева своим смыслом, имеющим характер элементарной нравственной истины, в частном подтверждает, а в главном опровергает сентенцию «Да, ничего не поймешь на этом свете!».
Эстетическому осмыслению противоречивой сложности содержания рассказа способствует концовка-ремарка «Стало восходить солнце...», которая, с одной стороны, придает обыденно-тусклому утреннему пейзажу просветленно-возвышенный тон, с другой — переводит взгляд и мысль читателя на иную, чем прежде, позицию.
Рассказ «Соседи» завершается субъективированным крупным планом: перед глазами читателя — пейзаж, каким его видит Ивашин, «закадровым голосом» звучит внутренний монолог Ивашина; «этого нельзя поправить» — последнее, что врезается в сознание читателя. «Огни» и «Дуэль» завершает панорамирование — отдаление картины от читателя-зрителя: лодка уходит все дальше в море («Дуэль»), всадник скачет «вдоль линии» («Огни»). Последний — беззвучный, зрительный кадр, обозначенный концовкой-ремаркой, еще более усиливает ощущение пространственно-временной перспективы. Ремарка переключает действие из одного изобразительно-выразительного плана в другой. Следуя за философскими сентенциями: «Да, никто не знает настоящей правды...»; «Да, ничего не поймешь на этом свете!» — ремарки переводят повествование из медитативного в изобразительный план и одновременно — из крупного плана в общий. Возникает «эффект занавеса»: прозрачной завесы, создаваемой в одном случае восходящими лучами, в другом — падающими каплями, не скрывающей происходящего, но отделяющей — и тем самым отдаляющей от него читателя, — который получает возможность охватить в своем сознании все происшедшее в его целостной противоречивости, не сводимой к сентенции. Фатализм вывода «Ничего не поймешь на этом свете» предстает как одно из представлений о жизни, сюжетно опровергаемое действием, поступком героя, выступающим как главное, сюжетообразующее событие и в «Огнях», и в «Дуэли».
Так намечается контраст начала и финала — принцип соотнесения, получающий отчетливое выражение в рассказе о прозрении и рассказе об уходе.
Развязка истории ухода и истории прозрения героя обозначается четко. В первом случае фиксируется факт разрыва с прежней жизнью: «покинула город...» («Невеста») или начала новой: «Через месяц Вера жила уже на заводе» («В родном углу»); во втором — момент рубежа между прежним состоянием и новым: «...иллюзия иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь...» («Учитель словесности»); «...самое сложное и трудное только еще начинается» («Дама с собачкой»), — рубежа, который знаменует конец не только изображенного в рассказе этапа жизни героя, но и всей предшествовавшей его прозрению ложной, ненастоящей жизни. Развязка выступает, таким образом, не столько как конец, сколько как начало: рождение нового сознания.
Изображением этого акта рассказ завершается. Открытость финала, устремленность в будущее создается благодаря сближению, вплоть до совпадения, кульминации и развязки. Это совпадение выступает как формальное выражение содержательного смысла концовки: неразрешенности конфликта, трагического несовпадения духовного и практического освобождения. Финальная ситуация порога оставляет перспективу не только открытой, но и проблематичной; от исходной точки, намеченной развязкой-завязкой, путь героя может идти и вверх, и вниз. Двойственность перспективы получает словесное выражение в «Учителе словесности»: «Бежать отсюда... иначе я сойду с ума!», и даже в «Невесте» уход сопровождается оговоркой: «как полагала, навсегда».
В основе контраста начала и концовки рассказа об уходе — противоположность состояния и действий героя в завязке и развязке: радостная взволнованность — тоскливое спокойствие Веры Кардиной, мучительные размышления — спокойная уверенность Нади Шуминой. Эстетической реализации и обогащению сюжетного контраста служит система контрастов композиционных — повторение-переосмысление компонентов и деталей: степь, овраг, стук колотушки, постель.
Еще резче контраст и сложнее сюжетно-композиционные средства его выражения в рассказе о прозрении. Пробуждение героя от сна жизни передается контрастом глагольных форм в зачинах и в концовках рассказов «Учитель словесности» («Послышался стук лошадиных копыт...; вывели из конюшни...» — «Думал о том ...старался не слушать и писал в своем дневнике...») и «Дама с собачкой» («Говорили, что на набережной...» — «...они долго советовались <...> казалось, что еще немного — и решение будет найдено...»). В начале рассказа и моложавая пылкость Никитина, и ранне-старческая охладелость Гурова — это лишь разные формы безличностного отношения к жизни, шаблонно-внешнего ее восприятия. Оба они действуют по инерции, не осмысливая того, что видят («вывели») и слышат («говорили»). Внешние черты явления автоматически влекут за собой стандартный комплекс представлений и поступков: молодая одинокая женщина в Ялте — флирт, завершаемый адюльтером; юная красавица-амазонка — влюбленность, завершаемая браком. Состояние переоценки ценностей, переживаемое Гуровым и Никитиным в финале, требует от них самостоятельных действий, соответствующих истинной сути людей и отношений между ними; описательности начал противостоит экспрессивность концов: «Где я, боже мой?! <...> Бежать отсюда, бежать сегодня же...!»; «Как освободиться от этих невыносимых пут? — Как? Как? ...Как?»
Смысл нравственного и эмоционально-психологического контраста выражается комплексом композиционных со-противопоставлений, в котором главную роль играют не прямые переклички деталей и ситуаций, окольцовывающие сюжет (арбуз в ялтинской гостинице — чай в «Славянском Базаре»; прогулка верхом — прогулка в шарабане), а сложно-опосредованные, ассоциативно-подтекстные соотнесения, пронизывающие сюжет.
Иная функция контраста начала — финала в рассказе — эпизоде жизни героя, «задумавшегося» еще до того, как произошла рассказанная читателю история. Этот конструктивный принцип обнажен в развязке «Дома с мезонином»; контраст выступает как обратный порядок фабульного перемещения, различие времени начала и окончания действия: «И я ушел из усадьбы тою же дорогой, какой пришел сюда в первый раз, только в обратном порядке...», — действия, итог которого — возвращение героя в прежнее, «досюжетное» состояние: «и по-прежнему стало скучно жить».
Аналогична связь начала — конца в рассказах «Случай из практики»: доктор Королев воскресным утром, возвращаясь с фабрики в Москву, возвращается к умиротворенности, владевшей им в субботний вечер («И его пленял вечер, и усадьба, и дачи по сторонам, и березы, и это тихое настроение кругом...» — «и думал о том, как это приятно в такое утро, весной, ехать на тройке, в хорошей коляске и греться на солнышке»); «У знакомых» («Утром пришло письмо» — «Дома у себя на столе он увидел прежде всего записку, которую получил вчера. <...> А минут через десять он уже сидел за столом и работал, и уже не думал о Кузьминках»).
Особый вариант представлен рассказом «По делам службы». Текстуальное совпадение первой и последней фраз: «Исправляющий должность судебного следователя и уездный врач ехали на вскрытие в село Сырню» — «Доктор и следователь ничего не сказали, сели в сани и поехали в Сырню», — обозначает возвращение героя к выполнению его служебных обязанностей, прерванных метелью. Но именно в период служебного бездействия и произошло сюжетообразующее событие — прозрение Лыжина; вторично он приезжает в Сырню иным человеком, чем впервые. С этой точки зрения «рифмовкой» фраз создается контрастный фон, своей неизменностью оттеняющий изменение духовного мира героя.
* * *
В чеховском рассказе отразилась присущая российской действительности конца XIX века историческая ситуация рубежа, назревания смены эпох. Читателю, постигавшему динамику художественного мира Чехова, открывалась диалектика конца и начала, скрытая от поверхностного взгляда, нашедшая эстетически интенсивное выражение в соотнесенности начал и финалов чеховского рассказа.
Аналитическое выделение и сопоставление граничных компонентов произведения позволяет резче ощутить их функцию. Однако при этом, естественно, так или иначе опускается момент связи начала и финала с «серединой» рассказа, в частности — с системой повторов и варьирования сюжетных деталей и ситуаций.
В отличие от традиционного для дочеховской прозы повторения наиболее значимых деталей, в чеховском рассказе повторяются детали беглые, незначащие, «подтекстные». В этом — одно из проявлений произведенного Чеховым пересмотра понятия сюжетной периферии, перестройки традиционного соотношения между рангами сюжетных обстоятельств как следствия перемещения драматизма, конфликтности из сферы необычного в сферу обыденного.
Примечания
1. См. А.П. Чехов. «Литературное наследство», т. 68, 1960, с. 810.
2. См. Варшавская К.О. Малые жанры в литературе 80—90-х гг. и проза А.П. Чехова. Автореферат канд. дис. Томск, 1969.
3. Горнфельд А. Чеховские финалы, с. 294—295.
4. См. Дерман А. О мастерстве Чехова, с. 80—88; Виноградов В. О языке художественной литературы. М., Гослитиздат, 1959, с. 348—352; Шкловский Виктор. Художественная проза. Размышления и разборы, с. 525—527; Химич В.В. Авторское слово и слово героя в рассказах А.П. Чехова, с. 154; Огнев А. О некоторых особенностях финалов в чеховских рассказах. — В кн.: Литературный музей А.П. Чехова. — Таганрог. Сборник статей и материалов. Выпуск V. Ростов, 1969.
5. Горнфельд А. Указ. соч., с. 288.
6. Берковский Н.Я. Литература и театр, с. 64—65.
7. Линин А.М. Чехов и наши дни. — В кн.: А.П. Чехов и наш край. Ростов-на-Дону, 1935, с. 7.
8. Комина Р.В. Рассказ «Огни» в творчестве Чехова 80-х годов. — В кн.: Творчество А.П. Чехова. Пермь, 1960, с. 54.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |