Свойственное Чехову понимание внутренних связей природы художественного и научного познания сказалось и в его размышлениях о внутренней целенаправленности творчества.
На протяжении десятилетий в литературе шел спор — «идейный» он писатель или «безыдейный». Сегодня сама постановка такого вопроса кажется нелепой. Обвинения Чехова в «равнодушии», «бесцельности» всегда колебались между полным непониманием его творчества и клеветой. «Всю жизнь Чехов прожил на средства своей души, всегда он был самим собою, был внутренне свободен и никогда не считался с тем, чего одни — ожидали от Антона Чехова, другие, более грубые, требовали»1, — писал Горький вскоре после смерти писателя.
Для задачи нашей книги трактовка Чеховым цели творчества важна с точки зрения процесса создания художественных произведений. Направленность этого процесса определена сочетанием «программности» замыслов с требованием полной объективности изображения и с необходимостью тончайшими, внешне незаметными способами воплотить в нем авторский взгляд на вещи.
«Науки и искусства, когда они настоящие, стремятся не к временным, не к частным целям, а к вечному и общему, — они ищут правды и смысла жизни...» — эти слова одного из героев Чехова выражают и его убеждение. О самом объекте познания Чехов говорит почти такими словами, какими говорят и ученые: «Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа». Но есть существеннейшая, принципиальная разница между ученым и писателем в подходе к познанию этих сил. Если биолог или химик, исследуя какие-либо вопросы, привнесет в процесс своего исследования и в его результаты свои субъективные желания, субъективные оценки, то могут быть искажены и самый ход, и выводы экспериментальной работы. В этом случае субъективный подход мешает верному пониманию явления. Но иное в деятельности художника: процесс литературного творчества — это процесс не только отражения, но и активной оценки действительности, оценки идейно-эстетической, достигаемой всеми средствами искусства и выражающей также и внутренний мир автора.
Но как соотносятся тождественные науке требования объективности, правдивости, познания жизни с другими требованиями искусства — с выражением позиции, взглядов художника, с эстетически-оценочными критериями, без которых нет искусства? Этот вопрос постоянно занимал Чехова.
Острота самой проблемы возникла в определенной общественно-литературной ситуации последней четверти XIX века. Упадок народничества и его вырождение в пошлый либерализм «малых дел» привели к идейному разброду, настроениям пессимизма и духовному перерождению значительной части интеллигенции. В литературе эти явления сочетались с тем, что Чехов называл «лоскутьями 60-х годов», — чисто внешней тенденциозностью, обесцвеченной идеологией либерализма, за которой не было ни твердых и стойких убеждений, ни пафоса борьбы. Порождениям «безвременья» в литературе Чехов противопоставил свои требования глубокого изучения жизни на основе принципа строгой объективности. Суть этого принципа в чисто чеховской интерпретации нельзя понять, если не сопоставить различные и разновременные суждения писателя на эту тему и не попытаться выяснить логику ее развития.
Трактовка Чеховым принципа объективности в искусстве не была неизменной и зависела от эволюции его мировоззрения. На раннем этапе он иногда говорил, что художник не должен никак выражать свое отношение к изображаемому. Однако даже по отношению к этому времени нельзя не признать ошибочными былые попытки критики отождествить чеховский принцип объективности с политическим индифферентизмом. Индифферентизм, как известно, предполагает равнодушие к «добру и злу», полное безразличие к окружающей общественной жизни, а в применений к искусству — утверждение полной «незаинтересованности». Всего этого не было у Чехова никогда. Еще в ранних юмористических произведениях, неоднородных по своему достоинству, осуждается общий склад современной жизни. По справедливому замечанию Г.А. Бялого, в этих произведениях он «предстает как нечто дикое, первобытное, дремучее, а хозяева этой жизни и люди, ею воспитанные (помещики, купцы, чиновники, мещане), оказываются едва ли не похожими на животных»2.
По мере перехода к зрелому этапу творчества Чехов постепенно освобождается от чрезмерного увлечения принципом объективности в односторонней его трактовке, и его позиция не только наблюдателя, но и судьи жизни, а в итоге и признание необходимости активной борьбы со злом — проявляются все отчетливее и ярче.
Было время, когда в полемическом отрицании всякой предвзятости и вульгарной тенденциозности Чехов готов был полностью отождествить понятия объективности в науке и в литературе. Даже в 1889 году, когда в его произведениях авторская позиция, выраженная в сложной системе повествования, ощущается с достаточной ясностью, он утверждал, что суть не в самих мнениях героя (речь шла о «Скучной истории»), их «нужно рассматривать как вещи, как симптомы, совершенно объективно, не стараясь ни соглашаться с ними, ни оспаривать их» (XIV, 417). А затем следует уже прямое сопоставление типов наблюдательности писателя и ученого: «Если я опишу пляску св. Витта, то, ведь Вы не взглянете на нее с точки зрения хореографа? Нет? То же нужно и с мнениями» (XIV, 417).
Смысл этих слов в споре с Сувориным, искавшим в «Скучной истории» непосредственного выражения авторских взглядов, проясняется при сопоставлении с другим письмом Суворину же, в октябре 1888 года. Субъективность истолкована здесь как неумение обобщать, как подавление главного и существенного — частностями: «...мы с Вами субъективны. Если нам говорят, например, вообще про животных, то мы сейчас же вспоминаем про волков и крокодилов, или же про соловьев и красивых козулей; для зоолога же не существует разницы между волком и козулей: для него она слишком ничтожна» (XIV, 200). Чехов развивает эту мысль, вновь прибегая к излюбленной параллели между наукой и литературой: «Кто не умеет мыслить по-медицински, а судит по частностям, тот отрицает медицину; Боткин же, Захарьин, Вирхов и Пирогов, несомненно, умные и даровитые люди, веруют в медицину, как в бога, потому что выросли до понятия «медицина». То же самое и в беллетристике. Термин «тенденциозность» имеет в своем основании именно неумение людей возвышаться над частностями...» (XIV, 200).
В критике Чеховым тенденциозности, которая так его занимала, было много полемической запальчивости. Она находит оправдание и в противоречиях его мировоззрения, особенно первого периода творчества, и в общественно-литературной атмосфере его времени, и в отталкивании от писаревского понимания утилитарности искусства, которое проявлялось в кругах молодежи. Об этом свидетельствуют ставшие недавно известными воспоминания художника К. Коровина. Он рассказывает о споре студентов с Чеховым и Левитаном — большими спорщиками «и в какой-то своеобразной оппозиции ко всему». Студенты упрекали Чехова в том, что у него «нет убеждений», на что писатель, явно подзадоривая их, ответил: «Нет ни идей, ни убеждений». «Странно спорили эти студенты, — замечает Коровин. — Они были, очевидно, недовольны Антоном Павловичем. Один из них восклицал: «Кому нужны ваши рассказы? ...К чему они ведут? В них нет ни оппозиции, ни идеи...» Другой утверждал, что, когда Чехов станет доктором медицины, ему будет стыдно за то, что он писал без идеи и без протеста. «Вы правы», — ответил Чехов, продолжая смеяться».
В живописи Левитана эти студенты тоже не находили никаких идей и на признание художника, что он хочет писать сосны на солнце, весну, один из студентов стал обличать и его:
«— Позвольте... сосна — продукт, понимаете? ...Продукт стройки... Понимаете? Дрова — народное достояние... Это природа создает для народа... Понимаете?.. — горячился студент, — для народа...»3
Обличители «безыдейности» Чехова и Левитана (так напоминающие своими рассуждениями Писарева или Варфоломея Зайцева) вовсе не были революционно настроенными: это видно из того, что критерий полезности рассказов они видели в том, насколько они нужны... «Русским ведомостям» — легальной, умеренно либеральной газете. Поэтому требования тенденциозности сами по себе не были доказательством передовой идеологии, так же как чеховский критерий объективности не был принадлежностью консервативной платформы. Этот критерий был неотъемлемым элементом такого важнейшего условия всякого подлинного искусства, как правдивость. А правдивость Чехов считал результатом не книжных умствований, а жизненного опыта и объективного анализа. «Не выдумывай страданий, которых не испытал, и не рисуй картин, которых не видел...» (XIII, 203) — писал он брату Александру в 1886 году. «Где Вы видели?» — эти укоризненные слова часто встречаются в письмах Чехова с разбором произведений его современников. Но зрение художника особое, это не «равнодушное око» и не глаз, страдающий аберрацией.
Как художник-исследователь, Чехов решительно отвергал предвзятость и в самих художественных замыслах, и в представлениях о героях, их облике и поведении. Идея произведения должна возникать из реальных жизненных ситуаций, образ действий героев, их поступки, переживания детерминированы. Эти убеждения Чехова проявляются в его оценках различных писателей, безотносительно к их «величине» и таланту. В творческой манере И. Леонтьева (Щеглова) Чехов одно время видел стремление избегать нарочитости, навязчивости, заданности, и с одобрением писал ему: «...Вы человек, несомненно, талантливый, литературный, испытанный в бурях боевых, остроумный, не угнетенный предвзятыми идеями и системами, а потому можете быть убеждены в том, что из Вашей пьесопекарни выйдет большой толк. Благословляю Вас обеими руками и шлю тысячу душевных пожеланий» (XIV, 120). Но как резко выговаривал Чехов ему за то, что впоследствии он стал писать пьесы, где все было нарочито подчинено излюбленным мещанской публикой идеям!
Резкую реакцию вызвало у Чехова предвзятое религиозно-моралистическое решение сюжетного конфликта толстовского «Воскресения». «Это замечательное художественное произведение, — писал о нем Чехов, с восторгом отзываясь обо всем, что было реалистически-жизненным и что его особенно захватило, — <...> самое интересное — князья, генералы, тетушки, мужики, арестанты, смотрители. Сцену у генерала, коменданта Петропавловской крепости, спирита, я читал с замиранием духа — так хорошо! А m-me Корчагина в кресле, а мужик, муж Федосьи! Этот мужик называет свою бабу «ухватистой». Вот именно у Толстого перо ухватистое» (XVIII, 313). Но с не меньшей горячностью писал Чехов о том, что его отталкивало: «Конца у повести нет, а то, что есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из евангелия, — это уж очень по-богословски. Решать все текстом из евангелия — это так же произвольно, как делить арестантов на пять разрядов. Почему на пять, а не на десять? Почему текст из евангелия, а не из корана? Надо сначала заставить уверовать в евангелие, в то, что именно оно истина, а потом уж решать все текстом...» (XVIII, 313) Свое мнение, твердо сложившееся, Чехов повторял и развивал. Горькому он писал: «Все, кроме отношений Нехлюдова к Катюше, довольно неясных и сочиненных, все поразило меня в этом романе силой, и богатством, и широтой, и неискренностью человека, который боится смерти, не хочет сознаться в этом, и цепляется за тексты из священного писания» (XVIII, 336). Здесь разрешение ситуации Чехов рассматривал как отражение переживаний самого Толстого, но в другой раз оценил финал романа с точки зрения его архитектоники: «Конец неинтересен и фальшив; фальшив в техническом отношении» (XVIII, 332).
Предвзятость, совмещенную с неполнотой обрисовки героев, Чехов усматривал в манере горьковского «Фомы Гордеева». Отмечая, что «места в Фоме есть чудесные» и что «из Горького выйдет большущий писателище», Чехов вместе с тем говорил: «Фома Гордеев» написан однотонно, как диссертация. Все действующие лица говорят одинаково; и способ мыслить у них одинаковый. Все говорят не просто, а нарочно; у всех какая-то задняя мысль; что-то не договаривают, как будто что-то знают; на самом же деле они ничего не знают, а это у них такой façon de parler4 говорить и не договаривать» (XVIII, 343).
Другой тип предвзятости, также чуждый творческим принципам Чехова, — априорность ходовых калькированных представлений о людях, предопределенной неизменности их поведения. Точка зрения Чехова на сущность такого подхода особенно ясно вырисовывается в его споре с Е. Шавровой. Напоминая, что справедливость (в смысле верности, истинности оценок) «для объективного писателя дороже воздуха», Чехов высмеивал предвзятость писательницы в ее рассказе, где фигурируют врачи: «...насчет того, что врачи по женским болезням в душе селадоны и циники, позвольте мне поспорить. Гинекологи имеют дело с неистовой прозой, которая Вам даже не снилась и которой Вы, быть может, если б знали ее, со свирепостью, свойственной Вашему воображению, придали бы запах хуже, чем собачий. Кто постоянно плавает в море, тот любит сушу; кто вечно погружен в прозу, тот страстно тоскует о поэзии. Все гинекологи идеалисты. Ваш доктор читает стихи, чутье подсказало Вам правду; я бы прибавил, что он большой либерал, немножко мистик и мечтает о жене во вкусе некрасовской русской женщины» (XV, 242—243). Свои утверждения Чехов иллюстрирует собственными наблюдениями: «Известный Снегирев (профессор-гинеколог) говорит о «русской женщине» не иначе, как с дрожью в голосе. Другой гинеколог, которого я знаю, влюблен в какую-то таинственную незнакомку под вуалью, которую он видел издали. Третий ходит в театр на все первые представления — и потом громко бранится около вешалок, уверяя, что авторы обязаны изображать одних только идеальных женщин, и т. п.» (XV, 243).
Предвзятость, навязчивая тенденциозность отвергались Чеховым и с точки зрения психологической. 15 ноября 1888 года Чехов писал Суворину: «Как Ваш рассказ? Мне любопытно прочесть. Я не думаю, чтобы он удался Вам, но знаю, что прочту его с большим интересом. У Вас много излишнего напряжения, подозрительности к себе, добросовестности, и Вы держите себя на веревочке, а это значит, что Вы не свободны; например: из боязни, что Вы недостаточно точны и что Вас не поймут, Вы находите нужным мотивировать каждое положение и движение. Репина (героиня пьесы Суворина «Татьяна Репина». — Б.М.) говорит: «Я отравилась!», но Вам недостаточно этого, и Вы заставляете ее говорить лишние 2—3 фразы и, таким образом, своему чувству добросовестности жертвуете правдой» (XIV, 233—234). Здесь с проницательностью, свойственной Чехову, отмечено отсутствие чувства внутренней свободы у писателя, который держит себя «на веревочке», постоянно подозревая самого себя в отступлениях от предвзятой, однажды избранной установки. Письмо написано в пору, когда между Чеховым и Сувориным были нормальные отношения, но сам Чехов, видимо, до конца не сознавал, насколько уничтожающей была эта характеристика. Желая все же ее смягчить, он в том же письме заметил: «Я не скажу, чтоб это было коренным свойством Вашей натуры. Это — привычка глядеть на все оком публициста. Старый солдат, о чем бы он ни говорил, всегда сведет речь на войну, так и Вы всегда сводите на публицистику...» (XIV, 234).
Однако причиной того, что Суворин «жертвовал правдой» и «держал себя на веревочке», была, конечно, не столько приверженность к публицистике, сколько реакционная тенденциозность как выражение и его политической позиции, и его натуры беспринципного, продажного литератора. Впоследствии, в 1901 году, Чехов писал о нем брату: «...«Новое время» в настоящее время пользуется очень дурной репутацией, работают там исключительно сытые и довольные люди (если не считать Александра <А.П. Чехова>, который ничего не видит). Суворин лжив, ужасно лжив, особенно в так называемые откровенные минуты, т. е. он говорит искренно, быть может, но нельзя поручиться, что через полчаса же он не поступит как раз наоборот...»5 (XIX, 43).
Для второсортной литературы характерны также назидательность и морализирование, качества, которым Чехов подчеркнуто противопоставлял все тот же принцип объективности творчества. В этой связи о пьесе Щеглова «Дачный муж» Чехов отозвался так: «Пьеса написана небрежно, турнюр и фальшивые зубы прицеплены к скучной морали; натянуто, грубовато и пахнет проституцией. В пьесе нет женственности, нет легкомыслия, нет ни жены, ни мужа, ни Павловска, ни музыки, ни соли, ни воздуха; я видел на сцене сарай и мещан, которых автор уличает и казнит за то, над чем следует только смеяться, и смеяться не иначе, как по-французски. Можете себе представить, Жан для контраста вывел на сцену дворника и горничную, добродетельных пейзан, любящих друг друга по-простецки и хвастающих тем, что у них нет турнюров. Берите, мол, господа, с нас пример... Тяжело! Пусть бы прислуга только дурачилась и смешила, — так нет, это показалось милому Жану несерьезным, и он прицепил к метлам и фартукам дешевенькую мораль» (XIV, 174—175).
Прямое противопоставление своих творческих принципов новейшей назидательной литературе содержится в чеховской оценке пьесы Е. Карпова «Крокодиловы слезы», где «клевета на жизнь» соединена с «дубоватой наивностью» и где одна из героинь в финале восклицает: «...порок наказан, добродетель торжествует!» Чехов рассказывал: «Бррр! После спектакля встречается мне Карпов и говорит:
— В этой пьесе я продернул желторотых либералов, потому она не понравилась и ее обругали... А мне наплевать!»
«Если я когда-нибудь скажу или напишу что-нибудь подобное, — замечает Чехов Суворину по этому поводу, — то возненавидьте меня и не знайтесь со мной...» (XIV, 229—230).
Буржуазная морализующая литература вызывала у Чехова такие ассоциации: «...Иногда бывает: идешь мимо буфета III класса, видишь холодную, давно жаренную рыбу и равнодушно думаешь: кому нужна эта неаппетитная рыба? Между тем, несомненно, рыба эта нужна и ее едят, и есть люди, которые находят ее вкусной» (XVI, 160). В этой связи Чехов сказал о произведениях Баранцевича и его читателях: «Это буржуазный писатель, пишущий для чистой публики, ездящей в III классе. Для этой публики Толстой и Тургенев слишком роскошны, аристократичны, немножко чужды и неудобоваримы. Публика, которая с наслаждением ест солонину с хреном и не признает артишоков и спаржи. Станьте на ее точку зрения, вообразите серый, скучный двор, интеллигентных дам, похожих на кухарок, запах керосинки, скудость интересов и вкусов — и Вы поймете Баранцевича и его читателей. Он не колоритен; это отчасти потому, что жизнь, которую он рисует, не колоритна. Он фальшив («хорошие книжки»), потому что буржуазные писатели не могут быть не фальшивы. Это усовершенствованные бульварные писатели. Бульварные грешат вместе со своей публикой, а буржуазные лицемерят с ней вместе и льстят ее узенькой добродетели...» (XVI, 160). Такого же рода морализацию Чехов увидел в романе Сенкевича «Семья Поланецких», о котором он отозвался: «Это польская творожная пасха с шафраном». Но цель романа далеко не безобидная: за ее внешне благонамеренной назидательностью таится этика отъявленного эгоизма: «Цель романа: убаюкать буржуазию в ее золотых снах. Будь верен жене, молись с ней по молитвеннику, наживай деньги, люби спорт — и твое дело в шляпе и на том, и на этом свете». И отсюда общий вывод: «Буржуазия очень любит так называемые «положительные» типы и романы с благополучными концами, так как они успокаивают ее на мысли, что можно и капитал наживать и невинность соблюдать, быть зверем и в то же время счастливым...» (XVI, 240).
Отвращение к морализации было у Чехова настолько сильным, что иногда даже в произведениях, которым нельзя было отказать в талантливости, он проницательно отмечал незаметное для других лицемерие. О повести Альфонса Доде «Роза и Нинет» (перевод напечатан в 1892 году одновременно в трех русских журналах — «Труд», «Русское обозрение» и «Север» под разными названиями) Чехов писал, что она «дает три превосходных женских лица, но лицемерна, по крайней мере в своем финале. Если бы против развода вооружился раскольник или араб, то это я понимаю, но Доде в роли нравоучителя, требующего, чтобы супруги, которые опротивели друг другу, не расходились, — ужасно комичен. Французам надоели голые девки, так вот теперь из гастрономических видов захотелось моралью побаловаться» (XV, 359).
В некоторых разновидностях морализующей литературы Чехов ощущал эгоизм сильного, уверенного в своем праве поучать слабого: «Сытость, как и всякая сила, всегда содержит в себе некоторую долю наглости, и эта доля выражается прежде всего в том, что сытый учит голодного. Если во время серьезного горя бывает противно утешение, то как должна действовать мораль и какою глупою, оскорбительною должна казаться эта мораль».
Неуклонно отрицательное отношение Чехова к «нравоучительности» нашло выражение и в оценках разных принципов изобразительности. Он отвергал приемы подсказывания читателю оценок и эмоций. В одних случаях проявление такого рода художественных приемов выражается в прямолинейных и растянутых определениях, в других — в аффектированной «чувствительности», ведущей свое начало от старой сентиментальной литературы. К первой группе приемов — указующих для читателя определений — относятся такие, о которых Чехов писал А. Лазареву-Грузинскому: «Желая описать бедную девушку, не говорите: по улице шла бедная девушка и т. п., а намекните, что ватерпруф ее был потрепан или рыжеват, — и картина выиграет. Желая описать рыжеватый ватерпруф, не говорите: на ней был рыжеватый ватерпруф, а старайтесь выразить все это иначе»6. Другой пример. Чехов говорит Т. Щепкиной-Куперник: «...у вас сказано: «...и она готова была благодарить судьбу, бедная девочка, за испытание, посланное ей». А надо, чтобы читатель, прочитав, что она за испытание благодарит судьбу, сам сказал бы: «бедная девочка»... или у вас: «трогательно было видеть эту картину» (как швея ухаживает за больной девушкой). А надо, чтобы читатель сам сказал бы: «какая трогательная картина»...»7. Как-то Чехов предложил М. Киселевой написать рассказ на охотничью тему и даже подсказал ей сюжет: «...на днях Вы получите приглашение прислать к январю охотничий рассказ, конечно, небольшой, полный поэзии и всяких красот. Вы не раз наблюдали охоту с гончими, псковичей и проч., и Вам нетрудно будет создать что-нибудь подходящее. Например, Вы могли бы написать очерк «Иван Гаврилов» или «Раненая лось» — в последнем рассказе, если не забыли, охотники ранят лось, она глядит по-человечьи, и никто не решается зарезать ее» (XIV, 446—447). Однако при этом Чехов предостерег: «Это недурной сюжет, но опасный в том отношении, что трудно уберечься от сентиментальности; надо писать его протокольно, без жалких слов, и начать так: «Такого-то числа охотники ранили в Дарагановском лесу молодую лось...» А если пустите немножко слезы, то отнимете у сюжета его суровость и все то, что в нем достойно внимания» (XIV, 447).
Другая группа приемов, с точки зрения Чехова также недопустимых, это система авторских пояснений. В ее основе не только неумелость автора, но и незнание читателя, недоверие к его способности живого восприятия образов, способности дорисовывать их в своем воображении.
В беседе с С. Щукиным о недопустимости такого рода приемов Чехов говорил с откровенной резкостью. С. Щукин рассказывает: «...он встал с моей тетрадью в руках и перегнул ее пополам. «Начинающие писатели часто должны делать так: перегните пополам и разорвите первую половину... Я говорю серьезно, — сказал Чехов. — Обыкновенно начинающие стараются, как говорят, «вводить в рассказ», и половину напишут лишнего. А надо писать, чтобы читатель без пояснений автора, из хода рассказа, из разговоров действующих лиц, из их поступков понял, в чем дело. Попробуйте оторвать первую половину вашего рассказа; вам придется только немного изменить начало второй, и рассказ будет совершенно понятен»8. Тот же типический порок Чехов отметил в произведении одного «известного писателя» (С. Щукин о его фамилии умолчал): «...прекрасный рассказ, но автор портит его пояснениями. Мне их прямо неприятно читать; я не понимаю этого. В рассказе не должно быть публицистики»9.
Протесты Чехова против субъективности не имели, однако, ничего, что напоминало бы проповедь безличности и «равнодушия к добру и злу». В 1895 году, оглядываясь на раннее творчество, о котором критики того времени говорили как о выражении беспринципности и холодного цинизма, Чехов писал В. Билибину: «Мы с Вами когда-то были очень либеральны, но меня почему-то считали консерватором. Недавно я взглянул в старые «Осколки», уже наполовину забытые, и удивился задору, какой сидел тогда в Вас и во мне, и какого нет теперь ни у одного из новейших гениев...» (XVI, 203—204). В первый период своего писательского пути, осложненный борьбой за «хлеб насущный», Чехов и сам не придавал сколько-нибудь серьезного значения своим «мелочишкам». Впоследствии он отзывался о произведениях этого времени с достаточно резким осуждением10.
Не только злобствующая критика, но и ряд сочувствовавших, иногда даже близких Чехову литераторов не могли познать суть его принципов, одинаково далеких и от навязчивой тенденциозности и от индифферентизма. 14 апреля 1888 года Плещеев писал Чехову: «...сколько мне случалось слышать от разных лиц — то Вас обвиняют в том, что в Ваших произведениях не видно Ваших симпатий и антипатий. Иные, впрочем, приписывают это желанию быть объективным, намеренной сдержанностью <...> другие же индифферентизму, безучастию»11. Через полгода Плещеев, получив рассказ Чехова «Именины», сам присоединился к мнению «других». «Что касается до «направления», о котором Вы мне писали в одном из Ваших писем, то я не вижу в рассказе никакого направления. В принципиальном отношении тут нет ничего ни против либерализма, ни против консерватизма». Чехова мнение Плещеева изумило и обидело. «Неужели и в последнем рассказе не видно «направления»? — отвечал он ему. — Вы как-то говорили мне, что в моих рассказах отсутствует протестующий элемент, что в них нет симпатий и антипатий... Но разве в рассказе от начала до конца я не протестую против лжи? Разве это не направление?» (XIV, 181).
Но разговор шел если не на разных языках, то с различных художественно-эстетических позиций. Позже, в 1889 году, в письме к Плещееву Чехов вновь вернулся к той же самой проблеме, стремясь определить свои принципы более отчетливо. Сообщая о работе над романом, он так формулирует свои цели: «В основу сего романа кладу я жизнь хороших людей, их лица, дела, слова, мысли и надежды; цель моя — убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы» (XIV, 339). Для того чтобы показать «уклонение от нормы», нужно — и это само собою разумеется — обладать определенными критериями. Иначе «отклонение» нельзя даже заметить. Но Чехов знал своего адресата. Плещеев мог бы понять его, если бы в разговоре о «норме» он указал конкретно на политико-социальный путь, который (как Чехов неоднократно признавался) был ему неизвестен. И в продолжении этого же письма мы читаем: «Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь — мы не знаем. Буду держаться той рамки, которая ближе сердцу и уже испытана людьми посильнее и умнее меня. Рамка эта — абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков, невежества, черта, свобода от страстей и проч. ...» (XIV, 339).
Несомненно, отстранение Чехова от той среды идейных исканий передовой России, которая была связана с революционной борьбой, сказывалось и на позициях его как художника. И все же не равнодушием, а полным пониманием идейной несостоятельности тех политических направлений, развитие которых проходило у Чехова на глазах, были продиктованы его столь часто упоминаемые слова в письме тому же Плещееву: «Я боюсь тех, кто между строк ищет тенденции и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором. Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и — только, и жалею, что бог не дал мне силы, чтобы быть им. Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах, и мне одинаково противны как секретари консисторий, так и Нотович с Градовским. Фарисейство, тупоумие и произвол царят не в одних только купеческих домах и кутузках; я вижу их в науке, в литературе, среди молодежи... Потому я одинаково не питаю особого пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к ученым, ни к писателям, ни к молодежи. Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Мое святое святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались. Вот программа, которой я держался бы, если бы был большим художником» (XIV, 177).
Сколько раз извращенно комментировались эти строки, особенно об «абсолютнейшей свободе», — хотя Чехов подразумевал здесь не «чистое искусство» и не свободу от гражданственных традиций русской литературы, а — как он сам же поясняет — «свободу от силы и лжи»! Упоминание в одном ряду либералов О. Нотовича и Г. Градовского, а также слова о фарисействе, тупоумии, произволе, которые проявляются не только в «купеческих домах и кутузках», но также в науке, литературе, среди молодежи, — все это имело один смысл: порочен весь общественный уклад, болен весь общественный организм. Поиски причин этой болезни и составляли задачу художника. Насколько мелкой была, по сравнению с этими поисками, та «тенденциозность», о которой Чехов иронически заметил: «Не надо нарочно сочинять стихи про дурного городового!»12
Спор на ту же тему и в то же самое время — в 1881 году — Чехов вел и с Сувориным. Нельзя не удивляться, что человеку совершенно иных позиций, нововременцу, стороннику реакционной тенденциозности, Чехов был вынужден разъяснять то же самое, что и Плещееву, представителю совсем другого, прогрессивного лагеря литературы и общественной мысли! На суворинское письмо с очередными упреками в «отрицании вопросов» Чехов отвечал: «Я иногда проповедую ересь, но до абсолютного отрицания вопросов в художестве еще не доходил ни разу. В разговорах с пишущей братией я всегда настаиваю на том, что не дело художника решать узко специальные вопросы. Дурно, если художник берется за то, чего не понимает. Для специальных вопросов существуют у нас специалисты; их дело судить об общине, о судьбах капитала, о вреде пьянства, о сапогах, о женских болезнях... Художник же должен судить только о том, что он понимает; его круг так же ограничен, как и у всякого другого специалиста, — это я повторяю и на этом всегда настаиваю. Что в его сфере нет вопросов, а всплошную одни только ответы, может говорить только тот, кто никогда не писал и не имел дела с образами» (XIV, 207).
Как мы видели, Чехов считал Суворина типом такого литератора, который «держит себя на веревочке», то есть пишет и судит обо всем тенденциозно и предвзято. Можно было думать, что последняя фраза приведенного только что письма («...тот ...кто не имел дела с образами». — XIV, 207) непосредственно Суворина не касается (ведь он был и беллетристом), но тем не менее смысл здесь был вполне определенным: суворинское требование от писателя всегда обязательных прямых ответов, это требование публициста (притом консервативного), сталкивалось с совершенно иными принципами — художественного анализа жизни, анализа и критики «уклонения от нормы», обличения «насилия и лжи», постановки острых вопросов. Все это не могут заменить «словоизвержения социально-экономического свойства». Примитивным и «мнимо разрешающим» ответам в творчестве Чехова было противопоставлено правдивое, объективное изображение действительности с такой художественной силой, которая заставляла читателя самостоятельно, сообразуясь с собственным опытом, искать решения жизненно важных вопросов.
Именно этот подход к целям творчества Чехов защищал в дальнейшем продолжении спора с Сувориным.
В 1890 году, иллюстрируя свои принципы содержанием рассказа «Воры» (где изображены колоритные, не лишенные романтики фигуры крестьян, занимающихся кражей лошадей), Чехов писал Суворину: «Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть. Я пишу: вы имеете дело с конокрадами, так знайте же, что это не нищие, а сытые люди, что это люди культа и что конокрадство есть не просто кража, а страсть. Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники. Ведь чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся... Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (XV, 51). И в заключение Чехов говорит снова о своей вере в читателя, который вслед за писателем размышляет, делает собственные выводы из прочитанного.
Если рассматривать мысли Чехова вне контекста произведения и вне обшей динамики его художественного мышления, можно прийти к заключениям не только односторонним, но и неверным. Так и в этом случае: получается, что Чехов как бы совершенно равнодушен к своим героям, — ведь свою задачу он ограничивает лишь необходимостью «показать только, какие они есть»! Но такого рода заключению противоречит не только все содержание рассказа «Воры», но и вся его тональность, его стилистика, композиция, основанная на противопоставлении «человека пустого», трусливого и тусклого — фельдшера Ергунова — Мерику, в облике которого чувствуется нечто от героев удалого разбойничьего фольклора.
Чехов не раз говорил о глубоко заинтересованном, отнюдь не нейтральном отношении к изображаемым героям и окружающей их жизни. Общая его позиция видна из слов: «...писатель это не птица, которая щебечет... Если я живу, думаю, борюсь, страдаю, то все это отражается на том, что я пишу... Я правдиво, то есть художественно, опишу вам жизнь, и вы увидите в ней то, чего раньше не видали, не замечали: ее отклонение от нормы, ее противоречия...»13 Знаменательное уточнение: «правдиво, то есть художественно»! В феврале 1888 года он сообщает Плещееву о работе над романом: «...люди, которых я изображаю, дороги и симпатичны мне, а кто симпатичен, с тем хочется подольше повозиться» (XIV, 37). О необходимости определенной авторской позиции в изображении героев Чехов говорил неоднократно в письмах к брату Александру: «Есть у тебя рассказ, где молодые супруги весь обед целуются, ноют, толкут воду... Ни одного дельного слова, а одно только благодушие!.. А опиши ты обед, как ели, что ели, какая кухарка, как пошл твой герой, довольный своим ленивым счастьем, как пошла твоя героиня, как она смешна в своей любви к этому подвязанному салфеткой, сытому, объевшемуся гусю...» (XIII, 48). Чехов, следовательно, настаивает, чтобы в этом рассказе была вполне определенная оценка героев, обличение их убогого, пошлого облика14.
Мысль о необходимости определенной авторской позиции выражена и в отзыве о пьесе Александра Чехова «Копилка». Здесь критика субъективности, превращающей героев в рупоры авторских идей, сочетается с тем же требованием направленных, ясно выраженных оценок: «Ты задался целью изобразить неноющего человека и испужался15. Задача представляется мне ясной. Не ноет только тот, кто равнодушен. Равнодушны же или философы, или мелкие, эгоистические натуры. К последним должно отнестись отрицательно, а к первым положительно. Конечно, о тех равнодушных тупицах, которым не причиняет боли даже прижигание раскаленным железом, не может быть и речи. Если же под неноющим ты разумеешь человека неравнодушного к окружающей жизни и бодро и терпеливо сносящего удары судьбы и с надеждою взирающего на будущее, то и тут задача ясна... Главное, берегись личного элемента. Пьеса никуда не будет годиться, если все действующие лица будут похожи на тебя. В этом отношении твоя «Копилка» безобразна и возбуждает чувство досады. К чему Наташа, Коля, Тося? Точно вне тебя нет жизни?! И кому интересно знать мою и твою жизнь, мои и твои мысли? Людям давай людей, а не самого себя» (XIV, 362).
Мы можем заключить, что отрицание Чеховым субъективности диктовалось конструктивными требованиями метода. Неприязнь к прямолинейной тенденциозности (в двойном смысле: и предвзятости идей, и подмены объективного изображения героев собственными взглядами автора) сочеталась с признанием безусловной необходимости определенной авторской позиции. (Любопытно, что эту необходимость Чехов распространил и на жанры чисто эпические, например на драматургию: «...важно, чтобы в ней (пьесе) чувствовался автор», — писал он Немировичу-Данченко. — XX, 129).
В свете всего этого проясняется содержание парадоксального с первого взгляда условия, которое Чехов считал необходимым в ходе творческого процесса и о чем он писал Л.А. Авиловой: «...когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее — это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и Вы вздыхаете. Да, будьте холодны» (XV, 345).
Этот совет вызвал у писательницы недоумение, и Чехов затем так разъяснил свою мысль: «Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным... И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» (XV, 375).
Разъяснениями Чехова окончательно раскрывается его трактовка проблем «субъективности» и «объективности» в их совокупности. Теперь можно с полным основанием заключить, что эти трактовки не имеют никакого отношения к отрицанию идейной направленности искусства и связаны только с проблемой творческого метода, с критериями художественности и поисками путей наиболее сильного воздействия на читателя, на его мысли, чувства, воображение.
Итог размышлений о целях творчества Чехов подвел в двух письмах Суворину — 25 ноября и 3 декабря 1892 года.
Первое письмо опровергает очередные упреки Суворина в том, что произведения Чехова не дают «ответов» на поставленные вопросы. Суворин ссылался на рассказ «Палата № 6». Говоря метафорически, он утверждал, что в чеховском творчестве «нет спирта» (XV, 445). Подхватывая эту метафору, Чехов придает ей, однако, иной характер: она превращается у него в символическое обобщение современной литературной эпохи. Признавая, что у писателей-сверстников нет ясной цели, Чехов вместе с тем далек от пессимизма: переходное время он оценивает как время ожиданий и надежд (хотя и еще неопределенных). Уже само признание необходимости цели (в смысле мировоззрения, жизненной программы, — «общей идеи», как выражается герой «Скучной истории») и вся нарисованная Чеховым картина современной литературы явилась опровержением догматических призывов Суворина и других критиков.
Когда мы читаем сегодня критическую характеристику Чеховым недостатков и болезней литературы конца века, мы видим, что эта характеристика должна быть отнесена меньше всего к самому Чехову (хотя он при этом говорил «мы...»). Она вполне оправдана по отношению к большинству современных писателей-беллетристов. Но самое интересное для нас — высота критериев, на основе которых Чехов судит о состоянии литературы: «Оставляя в стороне «Палату № 6» и меня самого, будем говорить вообще, ибо это интересней, — пишет Чехов. — Будем говорить об общих причинах, коли вам не скучно, и давайте захватим целую эпоху. Скажите по совести, кто из моих сверстников, т. е. людей в возрасте 30—45 лет, дал миру хотя одну каплю алкоголя? Разве Короленко, Надсон и все нынешние драматурги не лимонад? Разве картины Репина или Шишкина кружили Вам голову? Мило, талантливо. Вы восхищаетесь и в то же время никак не можете забыть, что Вам хочется курить. Наука и техника переживают теперь великое время, для нашего же брата это время рыхлое, кислое, скучное, сами мы кислы и скучны <...>. Причины тут не в глупости нашей, не в бездарности и не в наглости, как думает Буренин, а в болезни, которая для художника хуже сифилиса и полового истощения. У нас нет «чего-то», это справедливо...» (XV, 445—446).
Сопоставляя прошлое и настоящее литературы, вспоминая время борьбы с крепостничеством, великих целей борьбы за свободу, Чехов продолжает: «Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение. У одних, смотря по калибру, цели ближайшие — крепостное право, освобождение родины, политика, красота или просто водка, как у Дениса Давыдова, у других цели отдаленные — бог, загробная жизнь, счастье человечества и т. п. Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас. А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну... Дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, бога нет, привидений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь» (XV, 446). А дальше Чехов высказывает мысль программного значения: «Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником...» (XV, 446).
Переходя к оценке самого себя как писателя, Чехов говорит: «Вы и Григорович находите, что я умен. Да, я умен по крайней мере настолько, чтобы не скрывать от себя своей болезни и не лгать себе и не прикрывать своей пустоты чужими лоскутьями вроде идей 60-х годов и т. п. Я не брошусь, как Гаршин, в пролет лестницы, но и не стану обольщать себя надеждами на лучшее будущее. Не я виноват в своей болезни, и не мне лечить себя, ибо болезнь сия, надо полагать, имеет свои скрытые от нас хорошие цели и послана недаром...» (XV, 447). Последние слова о «хороших целях» особенно знаменательны: само осознание «болезни» и ее причин — предвестие выздоровления.
Рассуждения Чехова Суворин не понял и не принял. Для поддержки своих взглядов он, не спрашивая позволения у автора письма, показал его Сазоновой, сотруднице «Нового времени», третьестепенной писательнице. Вслед за своим шефом и она также разразилась критикой взглядов Чехова.
Искреннему признанию драматизма и всей сложности переходного времени Чеховым, его неудовлетворенности современной общественной жизнью и самим собой, его идейным поискам Сазонова противопоставила плоскую, мещанскую философию, которую Суворин определил как «жизнь для жизни». В существе своем эта «философия» оправдывала отказ от всякой истинной философии. Возмущенный и «доводами» Сазоновой, и поведением Суворина, Чехов отчитывал его: «То, что у позднейшего поколения писателей и художников нет целей в творчестве, — явление вполне законное, последовательное и любопытное, и если Сазонова ни с того ни с сего испугалась жупела, то это не значит, что я в своем письме лукавил и кривил душой... В своих письмах к Вам я часто бываю несправедлив и наивен, но никогда не пишу того, что мне не по душе» (XV, 450).
В письме же Сазоновой Чехов проницательно увидел «миллион пудов» неискренности. «Это не воззрение, а монпансье» — так охарактеризовал он напыщенную декламацию Сазоновой, фразы, за которыми не было ничего, кроме отказа от анализа жизни и от борьбы: «Величайшее чудо это сам человек, и мы никогда не устанем изучать его...», или: «Цель жизни — это сама жизнь...», или: «Я верю в жизнь, в ее светлые минуты, ради которых не только можно, но и должно жить, верю в человека, в хорошие стороны его души» и т. д. Об этих глубокомысленных фразах нововременской писательницы Чехов говорит: «Она подчеркивает «можно» и «должно», потому что боится говорить о том, что есть и с чем нужно считаться. Пусть она сначала скажет, что есть, а потом уж я послушаю, что можно и что должно. Она верит «в жизнь», а это значит, что она ни во что не верит, если она умна, или же попросту верит в мужицкого бога и крестится в потемках, если она баба» (XV, 450).
Суворину философия Сазоновой была по душе, и он, со своей стороны, пытался убедить и Чехова в ее правоте. Но суть подобной программы Чехову была совершенно ясна, и он так оценил ее, сопоставляя с собственной позицией: «Под влиянием ее письма Вы пишете мне о «жизни для жизни». Покорно Вас благодарю. Ведь ее жизнерадостное письмо в 1000 раз больше похоже на могилу, чем мое. Я пишу, что нет целей, и Вы понимаете, что эти цели я считаю необходимыми и охотно бы пошел искать их, а Сазонова пишет, что не следует манить человека всякими благами, которых он никогда не получит... «цени то, что есть», и, по ее мнению, вся наша беда в том, что мы все ищем каких-то высших и отдаленных целей. Если это не бабья логика, то ведь это философия отчаяния. Кто искренно думает, что высшие и отдаленные цели человеку нужны так же мало, как корове, что в этих целях «вся наша беда», тому остается кушать, пить, спать или, когда это надоест, разбежаться и хватить лбом об угол сундука» (XV, 450—451).
Так, следуя путем строго логического анализа суворинско-сазоновского истолкования целей творчества, Чехов показал, что подобная программа представляет собою отрицание высших и отдаленных целей. Трудно переоценить значение этой полемики для понимания принципов творчества Чехова.
Программа примирения с существующим порядком вещей, толкуемая в качестве «жизнерадостной», — программа противников прогресса и новаторства в жизни и литературе, — сталкивалась с программой Чехова, который формулировал свои задачи в известных словах: «Я хотел только честно сказать людям: «Посмотрите на себя, посмотрите, как вы все плохо и скучно живете!»... Самое главное, чтобы люди это поняли, а когда они это поймут, они непременно создадут себе другую, лучшую жизнь... Я ее не увижу, но я знаю, она будет совсем иная, не похожая на ту, что есть... А пока ее нет, я опять и опять буду говорить людям: «Поймите же, как вы плохо и скучно живете»16.
Чехов раскрывал эту жизнь с такой глубиной, с таким проникновением, что перед всяким, кто понял ее несовместимость с чеховскими «нормами», возникали вопросы: какие причины породили и сохраняют «порядок вещей», кто является его виновником, почему с ним примиряются, какова мера ответственности и долг каждого и как все-таки добиться перемены?.. Чехов хотел, чтобы читатель самой логикой повествования был вовлечен в поиски ответов на решение поставленных писателем вопросов не только общественной и интимной жизни, но и философии, морали, искусства. Чехов знал, что русский «пестрый» читатель, даже «если и не образован, то хочет и старается быть образованным; он серьезен, вдумчив и неглуп» (XVI, 354), и с ним можно разговаривать напрямик. Только сильный, честный и свободный талант не боится признать, что он не может на все поставленные вопросы дать ответ и призывает читателя решать эти вопросы вместе с ним. Бездарные же писатели всегда пытались доказать, что для них нет вопросов нерешенных и что они выше «толпы». Есть вопросы, на которые у Чехова всегда была определенная точка зрения, — о чуждости всему человеческому современных форм жизни, о неуважении к человеку, его порабощении, о ненормальности всех общественных институтов, связанных с этими пороками. Но когда Леонтьев (Щеглов) упрекал Чехова в том, что его рассказ «Огни» кончается фразой «Ничего не разберешь на этом свете!», то он отвечал: «Не дело психолога делать вид, что он понимает то, чего не понимает никто. Мы не будем шарлатанить и станем заявлять прямо, что на этом свете ничего не разберешь. Все знают и все понимают только дураки и шарлатаны» (XIV, 121)17. По утверждению Чехова, «если же художник, которому толпа верит, решится заявить, что он ничего не понимает из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед» (XIV, 119). Шаг вперед — уже потому, что обнажается острота вопроса, читателю внушается необходимость его разрешения.
Принцип «открытого сюжета», ориентированного на деятельность мысли и воображения читателя, широко использовался Чеховым и был дополнен прямой постановкой вопросов в самом произведении. Вопросы эти часто представляют собой как бы вкрапленные в самый его текст элементы плана, центральное или побочное задание замысла. Формы этого структурного принципа разнообразны. Среди них «открытые финалы», например в «Даме с собачкой» («Как освободиться от этих невыносимых пут?»). Очень часты вопросы, которые постоянно обращают к себе чеховские герои, не умеющие понять ни себя, ни окружающих людей, ни смысла жизни, — причем люди разных социальных слоев и разного уровня. «Что же делать? Куда деваться?» — мучается Вера в рассказе «В родном углу». «Я не знаю, что мне нужно», — говорит о себе в рассказе «Неприятность» доктор, так и не сумевший, после надломившего его душу случая, понять: «как это могло случиться, что он, порядочный человек, никогда не бивший даже собаки», мог ударить фельдшера. «Какой мерою нужно измерять людей, чтобы судить о них справедливо?» — размышляет дьякон в «Дуэли», не понимая ни фон-Корена, ни Лаевского. «Разве жизнь вы понимаете больше, чем загробный мир?» — спрашивает Силин в «Страхе» Дмитрия Петровича, который сознается: «Я не способен различать, что в моих поступках правда и что ложь, и они тревожат меня». А сам Силин в отчаянии не понимает, как это могло случиться, что он соблазнил жену своего друга. В рассказе «Воры» фельдшер мучительно думает, почему так странно устроена жизнь, «к чему на этом свете доктора, фельдшера, купцы, писаря, мужики, а не просто вольные люди? Есть же ведь вольные птицы, вольные звери, вольный Мерик, и никого они не боятся, никто им не нужен!» Яков Иванов в «Скрипке Ротшильда», чья окаменевшая душа впервые пробудилась после душевного надлома, недоумевает: «Зачем люди делают всегда именно не то, что нужно? Зачем вообще люди мешают жить друг другу?» Иногда в рассказах Чехова даются целые сцепления вопросов, вытекающих один из другого.
Но все это не означает, что Чехов оставлял своего читателя без «руководящей нити». Этой нитью были прежде всего правильная постановка вопроса, ясность идеи, ясность замысла — качества, которых он добивался в самом процессе создания своих произведений.
К характеристике особенностей этого процесса теперь и перейдем.
Примечания
1. «Чехов в воспоминаниях современников», стр. 459.
2. Г.А. Бялый. Чехов. — «История русской литературы», т. IX, ч. II. М., Изд-во АН СССР, 1956, стр. 352.
3. «Литературное наследство», т. 68, стр. 551—552.
4. Манера выражаться (франц.).
5. Тема «Чехов и Суворин» еще ждет своего исследования. Ее затрудняет отсутствие писем Суворина к Чехову (как известно, Суворин потребовал у Чехова вернуть письма). Но и факты их отношений, известные в литературе, до сих пор слабо обобщены. Так, В. Ермилов в книге «А.П. Чехов», в главе об отношениях Чехова и Суворина, игнорирует ряд важнейших данных о том, что Чехов еще в 80-е годы называл нововременцев «зулусами» и, по необходимости печатаясь в газете, призывал противостоять им, борясь за иное направление. «Нужна партия «для противовеса», партия молодая, независимая», — писал он брату Александру в сентябре 1887 г. в связи с его сотрудничеством в «Новом времени». В этом же письме Чехов сообщает, что «при всяком свидании» говорит Суворину откровенно о том, что ему «не нравится» в газете, и брату также советует «откровенно долбить» в этом же духе: «главное, чтобы не казаться безличным» (XIII, 361—362). Не упоминает Ермилов и о том, что эпизодом, особенно возмутившим Чехова, была клеветническая черносотенная кампания, которую Суворин вел в «Новом времени» с связи с делом Дрейфуса.
6. «Чехов в воспоминаниях современников», стр. 619—620.
7. Там же, стр. 321.
8. «Чехов в воспоминаниях современников», стр. 540.
9. Там же.
10. Прямым нарушением авторской воли (как на это указывал ряд исследователей) является включение ранних рассказов и «мелочишек» Чехова в основной корпус его сочинений. Учитывая отзывы самого автора, нужно помещать их в приложения. Это было бы и в интересах читателя, у которого облик Чехова складывался бы иначе. При общепринятой же теперь композиции собрания сочинений он сначала воспринимается в ином ключе, а первые впечатления не проходят бесследно.
11. «Слово» (сборник второй). М., 1914, стр. 245.
12. «Памяти Чехова». Издание Общества любителей российской словесности. Пб., 1906, стр. 146.
13. «Чехов в воспоминаниях современников», стр. 188.
14. Этот рассказ Александра Павловича не был напечатан (см. XIII, 425).
15. Александр Павлович думал изобразить такого человека в противовес «нытику» Иванову из одноименной пьесы Чехова. — Б.М.
16. А. Серебров (Тихонов). О Чехове. — «Чехов в воспоминаниях современников», стр. 566.
17. Кстати говоря, фраза «Ничего не разберешь на этом свете!» вовсе не означает отказа от разрешения вопросов вообще. Она связана с конкретной ситуацией рассказа и переживаниями героев («Я не увозил с собою ни одного решенного вопроса...»).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |