1
Чехов считал, что «оригинальность автора сидит не только в стиле, но и в способе мышления» (XIII, 285—286). Своеобразие чеховского творчества определялось единством таланта художника-новатора и аналитического ума исследователя. Отражение и анализ действительности воплощались в его произведениях в тончайших, филигранных формах, позволявших передавать и раскрывать бесчисленные оттенки мыслей, чувств, переживаний. Требования новизны в постановке вопросов и их освещении сочетались у Чехова с критериями последовательной взаимосвязи всех выразительных и изобразительных средств, которые он объединял в понятии «архитектуры» произведения. Элементы этой «архитектуры», от словарно-речевых до музыкально-интонационных, от воспроизведения временных и пространственных представлений до живописно-цветовых выверяются в их отношении к программному замыслу и организуются на основе, подобной контрапункту в музыкальном сочинении. В самом мышлении Чехова, насколько мы можем судить по его творчеству и материалам самоанализа, «рационалистическое» и «чувственно-образное» уравновешены, но доминантой является выверенный замысел. Отсюда многие качества произведений Чехова. Его рассказы чужды рассудочности, но они полны рассуждениями героев и автора на самые разнообразные темы, которые органически включены в художественную композицию; они фиксируют почти неуловимые, скрытые душевные движения, тончайшие переходы настроений, и вместе с тем обнаруживают детерминированность поведения и эмоциональных состояний героев объективными факторами; его пейзажи, напоминающие образцы импрессионистической живописи, отличаются, однако, внутренней рациональной мотивированностью их появления; наконец, одно из многократно заявленных Чеховым условий творческого процесса — требование не обнаруживать авторских симпатий в литературных произведениях — оборачивалось в них же ясно выраженной авторской позицией. Все это говорит о целостной внутренней логике, о четких соответствиях и связях «понятийных» и «чувственно-образных» слоев мышления, синтезированных в согласованном единстве. У Чехова мы не встретим таких исключений из художественной структуры, каким он считал, например, финал толстовского «Воскресения»: критикой нарушения системы по существу и является его резкий отзыв об этом финале. Благодаря неразрывной слитности разнородных элементов, которые у зрелого Чехова никогда не приходили в столкновение, идея произведения возникала в качестве мыслительной задачи: именно потому он скептически относился к таким понятиям, как вдохновение, утверждая, что в процессе творчества писатель должен быть «холодным как лед». Но и это не мешало возникновению и развитию чеховского лиризма, притом лиризма особого, углубляющего не только эмоциональность, но и семантику слова, и получившего у нас не совсем удачное наименование «подтекста».
Вероятно, пройдет еще много времени, пока исследователи найдут методы, которые помогут раскрыть законы, определившие это неповторимое своеобразие творческой деятельности Чехова. Попытаемся, однако, подойти к нашей задаче — характеристике чеховского «способа мышления».
Одной из отличительных особенностей мировоззрения Чехова, которая ярко проявилась в его художественной системе, было глубокое убеждение в близости творчества научного и художественного (отсюда, как мы увидим, и его вера в возможность открытия законов творчества). В то время, в конце XIX — начале XX века, когда все более распространенными становились взгляды на искусство как на деятельность, свободную от каких-либо объективных закономерностей, вызванную волей замкнутой в себе души художника или божественным наитием, — Чехов убежденно, иногда с заостренной полемичностью утверждал, что искусство имеет общие с наукой цели и что корни науки и искусства родственны. В 1889 году он, касаясь этой темы, писал: «И анатомия и изящная словесность имеют одинаково знатное происхождение, одни и те же цели... Потому-то гении никогда не воевали, и в Гете рядом с поэтом прекрасно уживался естественник» (XIV, 368). В самих этапах творческого процесса писателя Чехов видел моменты, в некоторых отношениях родственные процессу исследования жизни ученым: «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует...» (XIV, 207).
С таким пониманием творчества логически связано убеждение, что самый процесс познания требует постановки в произведении определенного вопроса. И в самом деле, Чехов далее именно так продолжает свою мысль: «...уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать... если отрицать в творчестве вопрос и намерение, то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием аффекта; поэтому, если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим» (XIV, 207—208).
Полемическая направленность отстаивания Чеховым своих взглядов на соотношение науки и искусства, на связь двух ветвей познания мира понятна на фоне широкой волны всякого рода спиритуалистических теорий, получивших тогда большое распространение. Но вместе с тем Чехову были глубоко чужды позитивистские взгляды на искусство и тем более чуждым было противопоставление науки художественному творчеству. Ярче всего эти позиции Чехова отразились в рассказе «Письмо». Нигилистические взгляды на искусство представлены здесь хирургом Травниковым. Он говорит:
«Время, которое я потратил на чтение философии, поэзии и беллетристики, я считаю потерянным. У них много претензий, но они не объяснили и не осветили мне ни одного явления, и за это я их не люблю. Все в них субъективно, а потому наполовину они — ложь, а наполовину — ни то ни се, середка между ложью и правдой. Мнение, что без них нельзя обойтись, — предрассудок; они, как театр и цирк, служат только для развлечения, и я читаю их теперь только для развлечения».
На эти тирады следует укоризненный вопрос Баштанова: «А кто насучит мыслить, позвольте вас спросить?..» Травников продолжает отстаивать свою точку зрения: «...поэзия и романы не говорят правды». Отрицает он и все эстетическое на том основании, что «красота, талант, высокое, прекрасное, художественное — все это очень мило, но условно, не поддается логическому определению, и из всего этого не извлечешь ни одного непреложного закона». Баштанов осудил эти взгляды людей, которые «на каждое явление смотрят с специальной, предвзятой, слишком личной точки зрения».
Одно из отличий писателя от ученого заключается, по мнению Чехова, в том, что писатель выполнит свою задачу, если он и не решит взятый вопрос, а ограничится правильной его постановкой: «только второе обязательно для художника» (XIV, 208). К этой мысли, весьма для Чехова важной, вернемся позже. Пока же отметим: самим утверждением общности познавательной задачи («вопроса») в творческой деятельности писателя и ученого Чехов признавал связь этих сфер духовной жизни. В этой связи видел он разгадку такого феномена, как способность художников не только воплощать в своих произведениях наблюдения, эквивалентные наблюдениям ученых, но порой опережать открытия и выводы науки. В черновике письма к Д.В. Григоровичу (1887) Чехов писал: «Я помню, читал 2—3 года тому назад какой-то французский рассказ (имя автора не помню, а заглавие, кажется, «Шерри»)1, где автор, описывая дочь министра, вероятно сам того не подозревая, дал верную клиническую картину истерии; тогда же я подумал, — продолжает Чехов, — что чутье художника стоит иногда мозгов ученого, что то и другое имеют одни цели, одну природу, и что, быть может, со временем при совершенстве методов им суждено слиться вместе в гигантскую чудовищную силу, которую трудно теперь и представить себе... Сегодня я охотно верю Боклю, который в рассуждениях Гамлета о прахе Ал<ександра> Мак<едонского> и глине видел знакомство Шекспира с законом обмена веществ, т. е. способность художников опережать людей науки»2.
Это убеждение возникло на почве практической деятельности: Чехов прошел школу одновременно научно-аналитического мышления и художественного, соединяя профессии писателя и врача (и шире — исследователя: об этом говорит самый характер его работы над сахалинской темой). Встречаются мнения, что медицинские знания Чехова выразились в его произведениях в точности описаний и деталей, связанных с тем, что так или иначе относится к первой, врачебной профессии. Однако сам Чехов считал связь двух областей своей деятельности более глубокой, важной для самого направления творчества.
В 1899 году, в пору расцвета своего литературного таланта, он признавался, что занятия медицинскими науками имели серьезное влияние на его литературную деятельность. «Они значительно раздвинули область моих наблюдений, обогатили меня знаниями... они имели также и направляющее влияние... Знакомство с естественными науками, с научным методом всегда держало меня настороже, и я старался, где было возможно, соображаться с научными данными, а где невозможно — предпочитал не писать вовсе... К беллетристам, относящимся к науке отрицательно, я не принадлежу; и к тем, которые до всего доходят своим умом, не хотел бы принадлежать...» (XVIII, 244).
Все эти мысли связаны с общим свойственным Чехову взглядом на познание как деятельность, основанную на жизненном опыте.
«Вне материи нет ни опыта, ни знаний, значит, нет и истины» (XIV, 360). Эти слова Чехова были сказаны им в связи с полемикой, которую он вел с А.С. Сувориным по поводу романа Бурже «Ученик». Два обстоятельных письма, написанных Чеховым на эту тему (7 и 15 мая 1889 года), представляют большой интерес для понимания философских основ творческих принципов Чехова и его взглядов на связь философии и литературы.
У нас почти нет сведений о специально философских интересах Чехова. Тем более интересна философская программа, которую он изложил в ходе полемики.
Поводом для нее явились два факта: появление в русском переводе романа Поля Бурже «Ученик» («Северный вестник», 1889, № 4, 6 и др.) и обширная статья А.С. Суворина в «Новом времени» (1889, 2, 7—9 мая), где излагалось его содержание. Письма Суворина, на которые отвечает Чехов, неизвестны, но, сопоставляя суворинскую статью и текст романа с ответами Чехова, можно определить суть полемики. Суворин, с явной враждебностью относившийся к материалистическому мировоззрению, освещал роман Бурже с открытым сочувствием его ретроградным тенденциям. В романе сказалось знание автором естественных наук, но, признавая это как достоинство, Чехов сразу уловил, что главный недостаток — «претенциозный поход против материалистического направления. Подобных походов я, простите, не понимаю. Они никогда ничем не оканчиваются и вносят в область мысли только ненужную путаницу. Против кого поход и зачем? Где враг и в чем его опасная сторона?» (XIV, 360). И далее Чехов так формулирует свое понимание материализма:3
«Прежде всего, материалистическое направление — не школа и не направление в узком газетном смысле; оно не есть нечто случайное, преходящее; оно необходимо и неизбежно и не во власти человека. Все, что живет на земле, материалистично по необходимости. В животных, в дикарях, в московских купцах все высшее, неживотное обусловлено бессознательным инстинктом, все же остальное материалистично в них, и, конечно, не по их воле. Существа высшего порядка, мыслящие люди, — материалисты тоже по необходимости. Они ищут истину в материи, ибо искать ее больше им негде, так как видят, слышат и ощущают они одну только материю... Воспретить человеку материалистическое направление равносильно запрещению искать истину» (XIV, 360).
Чехов, возвращаясь к роману, защищал одного из героев — ученого Сикста, который «имеет дерзость изучать внутреннего человека, исходя из учения о клеточке» (XIV, 360). «Но, — продолжал Чехов, — чем он виноват, что психические явления поразительно похожи на физические, что не разберешь, где начинаются первые и кончаются вторые?.. А если знаешь, как велико сходство между телесными и душевными болезнями, и когда знаешь, что те и другие болезни лечатся одними и теми же лекарствами, то поневоле захочешь не отделять душу от тела» (XIV, 360). И в заключение Чехов резко возражал против модного тогда спиритуализма, иронически замечая:
«Спиритуалисты — это не ученое, а почетное звание. Они не нужны как ученые. Во всем же, что они делают и чего добиваются, они такие же материалисты по необходимости, как и сам Сикст» (XIV, 361). С не меньшим сарказмом отозвался Чехов и о пошлых ссылках на то, что, отвергая материализм, «попы ссылаются на неверие, разврат и проч. Неверия нет. Во что-нибудь да верят, хотя бы и тот же Сикст. Что же касается разврата, то за утонченных развратников, блудников и пьяниц слывут не Сиксты и не Менделеевы, а поэты, аббаты и особы, исправно посещающие посольские церкви. Одним словом, поход Бурже мне непонятен. Если бы Бурже, идучи в поход, одновременно потрудился указать материалистам на бесплотного бога в небе, и указать так, чтобы его видели, тогда бы другое дело, я понял бы его экскурсию...» (XIV, 361).
Полемика вокруг романа Бурже и вызванный им резонанс составляют интересный эпизод в истории философской борьбы 80-х годов. Но нас интересует только тот аспект этого эпизода, который важен для понимания философской основы творческих принципов Чехова4.
Судя по другому его письму (15 мая 1889 года), Суворин готов был противопоставить сферы науки и искусства, утверждая: «Пускай наука о материи идет своим чередом, но пусть также остается что-нибудь такое, где можно укрыться от этой сплошной материи» (эти строки суворинского письма приведены у Чехова. — XIV, 367). Чехов возражал против разрыва между «наукой о материи» и «жизнью духа»: «В моем письме вопрос поставлен правильнее и безобиднее, чем в Вашем, и я ближе к «жизни духа», чем Вы. Вы говорите о праве тех или других знаний на существование, я же говорю не о праве, а о мире. Я хочу, чтобы люди не видели войны там, где ее нет. Знания всегда пребывали в мире... Если человек знает учение о кровообращении, то он богат; если к тому же выучивает еще историю религии и романс «Я помню чудное мгновенье», то становится не беднее, а богаче, — стало быть, мы имеем дело только с плюсами» (XIV, 368).
Но суть не только в знаниях. Чехов далее переходит к вопросу столь важному для него — реалиста, который всегда стремился анализировать источники жизненных конфликтов и причины того или иного поведения людей: «Воюют же не знания, не поэзия с анатомией, а заблуждения, т. е. люди. Когда человек не понимает, то чувствует в себе разлад; причину этого разлада он ищет не в себе самом, как бы нужно было, а вне себя, отсюда и война с тем, чего он не понимает. Во все средние века алхимия постепенно, естественным мирным порядком культивировалась в химию, астрология — в астрономию; монахи не понимали, видели войну и воевали сами. Таким же воюющим испанским монахом был в шестидесятых годах наш Писарев» (XIV, 368).
Суворин пытался убедить Чехова, что Бурже «не воюет», не вторгается в борьбу идей. «А я говорю, что воюет», — возразил ему Чехов и продолжал: «Представьте, что его роман попадает в руки человека, имеющего детей на естественном факультете, или в руки архиерея, ищущего сюжета для воскресной проповеди: будет ли что-нибудь похожее на мир в полученном эффекте? Нет. Представьте, что роман попал на глаза анатому или физиологу и т. д. Ни в чью душу не повеет от него миром, знающих он раздражит, а незнающих наградит ложными представлениями, и только» (XIV, 368).
Чехов хотел понять, почему роман Бурже имел столь большой читательский успех. Для среднего читателя он представлял интерес любовной интригой, которая развертывалась на фоне модного тогда увлечения психологией. Герой романа Робер Грелу, ученик знаменитого ученого-психолога Адриена Сикста, решил, в виде своеобразного психологического опыта, увлечь молодую девушку. Эксперимент этот, причудливо переплетаясь с проснувшейся у Робера страстью, привел в конце концов к самоубийству девушки и к его собственной гибели. Письмо, написанное учеником своему учителю, атеисту и рационалисту Сиксту, так подействовало на учителя, что он «склонился» перед непостижимой тайной человеческой судьбы и вспомнил «Отче наш», смутно ощущая бессилие детерминизма объяснить жизнь. Успех романа Чехов объяснял тем, что «читатель увидел в романе героев и автора, которые умнее его, и жизнь, которая богаче его жизни...» (XIV, 369). Имея в виду рядовую безыдейную беллетристику 80-х годов, Чехов далее продолжал: «...русские же беллетристы глупее читателя, герои их бледны и ничтожны, третируемая ими жизнь скудна и неинтересна. Русский писатель живет в водосточной трубе, ест мокриц, любит халд и прачек, не знает он ни истории, ни географии, ни естественных наук, ни религии родной страны, ни администрации, ни судопроизводства... одним словом, черта лысого не знает. В сравнении с Бурже он гусь лапчатый и больше ничего. Понятно, почему Бурже должен нравиться, но из этого все-таки не следует, что Сикст прав, когда читает «Отче наш» или что он правдив в это время» (XIV, 369).
Философский спор Чехова с Сувориным (а через его голову и с Бурже, и с идеологией, которую он выражал) особенно примечателен тем, что полемика велась на материале не ученого сочинения, а романа. Спор этот был связан с размышлениями Чехова о познавательной роли искусства в соотношении с наукой.
С течением времени взгляды Чехова на этот вопрос изменялись и уточнялись. Насколько он считал его актуальным, свидетельствует уже то, что он же ставился в его художественных произведениях. Признания могущественной роли науки в жизни и для совершенствования человеческого мышления у Чехова очень часты, но вместе с тем все настойчивее звучит у него идея о величайшей, ничем не заменимой роли искусства. Оно особенно необходимо в век прогресса цивилизации, когда, по словам героя рассказа «Огни», «наше мышление поселяет даже в очень молодых людях так называемую рассудочность. Преобладание рассудка над сердцем у нас подавляющее. Непосредственное чувство, вдохновение — все заглушено мелочным анализом». Искусство по своей природе кровно связано со всем богатством жизни, с чудесным миром эмоций, поэтической и чистой мечты, оно помогает преодолевать отчужденность людей друг от друга, замкнутость и последствия узкой специализации. Поэтому и тянутся инстинктивно к искусству люди из других сфер. В романе «Три года» Ярцев признается: «Я химик, мыслю химически и умру химиком <...> Но я жаден, я боюсь, что умру не насытившись; и мне мало одной химии, я хватаюсь за русскую историю, историю искусств, педагогию, музыку...» Источник этих стремлений Ярцева в его жажде жизни. Он понимает, что искусство решает такие вопросы, которые недоступны науке. Характерен его спор с Костей. Костя считает, что хороши лишь те романы и повести, где выражен «протест против крепостного права, или автор вооружается против высшего света с его пошлостями...» Только такое произведение, по его мнению, значительно и полезно, а не те, которые говорят о любви. На это Ярцев отвечает: «Если поэзия не решает вопросов, которые кажутся вам важными, <...> то обратитесь к сочинениям по технике, полицейскому и финансовому праву, читайте научные фельетоны. К чему это нужно, чтобы в Ромео и Жульетте вместо любви шла речь, положим, о свободе преподавания или о дезинфекции тюрем, если об этом вы найдете в специальных статьях и руководствах?» По каким-то непреложным законам химик Ярцев испытывает непреодолимое стремление «писать, писать; так бы, кажется, просидел трое суток не вставая, и все писал бы», — признается он. «Образы истомили меня, в голове теснота, и я чувствую, как в мозгу моем бьется пульс. Я вовсе не хочу, чтобы из меня вышло что-нибудь особенное, чтобы я создал великое, а мне просто хочется жить, мечтать, надеяться, всюду поспевать».
Мысли Чехова на эти темы простираются еще дальше, до понимания роли образного мышления, благодаря которому люди могут понять и прочувствовать то, чего не дает обыденный, привычный взгляд на окружающее. Именно такова главная идея рассказа «Скрипка Ротшильда». Гробовщик Яков Иванов — темный, жестокий человек, его сознание ограничено ремеслом, он думает только о заработках или убытках. Казалось, его ничто не может тронуть: когда ему заказывали детские гробики, которые приносили мало дохода, он с презрением, получая деньги за работу, говорил: «Признаться, не люблю заниматься чепухой». На свою жену он всегда только кричал, бранил ее, бросался на нее с кулаками, не велел ей пить чай, а только горячую воду, потому что «и без того расходы большие». Когда она заболела, он снял с нее, с живой, мерку и стал делать гроб, стоимость которого записал в убытки: «2 р. 40 к.» Но Яков был и музыкант-самоучка, в нем дремала душа художника, и благодаря этому произошло пробуждение в нем совести и всего человеческого. Умирая, его жена Марфа не упрекала его, не жаловалась, а только сказала: «Помнишь, Яков? <...> Помнишь, пятьдесят лет назад нам бог дал ребеночка с белокурыми волосиками? Мы с тобой тогда все на речке сидели и песни пели... под вербой. — И, горько усмехнувшись, она добавила: — Умерла девочка». Как Яков ни напрягал свою память, он не мог вспомнить ни ребеночка, ни вербы. Но эти образы запали, помимо его сознания, в его душу. Образы ребеночка и вербы оказались равнозначными «подтексту», который действует на ум и воображение сильнее, чем если бы называть вещи своими именами. Эти образы совершили целый переворот в жизни Якова, перед ним возникли вопросы, о которых раньше он не думал, которые настолько потрясли его, что он вскоре умер, — вопросы о смысле жизни и о том, почему он прожил ее «без пользы».
Рассказ «Скрипка Ротшильда» лучше, чем самые убедительные трактаты, говорит о великой роли искусства и всего, что в нем связано с жизнью и сознанием человека, с его способностью понимать окружающий мир, ощущать его во всей непосредственности.
Но вернемся к вопросу о связи научного и художественного познания в размышлениях Чехова.
Дарование одновременно и аналитика и художника проявлялось у Чехова и в случаях, когда он касался сложных процессов психики, в которых ощущал их материалистическую основу. Показателен в этом отношении его анализ рассказа Григоровича (вернее, отрывка из романа) «Сон Карелина», напечатанного в «Русской мысли» (1887, кн. 1).
«...Мне кажется, — писал Чехов, — что мозговая работа и общее чувство спящего человека переданы Вами замечательно художественно и физиологически верно. Конечно, сон — явление субъективное, и внутреннюю сторону его можно наблюдать только на самом себе, но так как процесс сновидения у всех людей одинаков, то, мне кажется, каждый читатель может мерить Карелина на свой собственный аршин» (XIII, 279—280).
Примечательна не только сама чеховская оценка «художественно и физиологически верно», но и анализ средств соединения художественности и научной достоверности, — средств тонкой образности, основанной на ассоциативности субъективных представлений. Сопоставляя «Сон Карелина» с собственными ощущениями, Чехов далее описывает механизм сцепления образных ассоциаций, вызванных реальными жизненными впечатлениями и подсознательно всплывающих в причудливых сочетаниях. Рассказывая о своих снах, он анализирует связь различных физических и эмоциональных состояний, преобразование внешних импульсов в образные видения и при этом сопоставляет рассказ Григоровича с собственным опытом. Чехов рассказывает о себе: «Мне, например, всегда при ощущении холода снится один благообразный и ученый протоиерей, оскорбивший мою мать, когда я был мальчиком, снятся злые, неумолимые, интригующие, злорадно улыбающиеся, пошлые, каких наяву и не увидишь. Смех в окнах вагона — характерный симптом карелинского кошмара. Когда во сне ощущаешь давление злой воли, неминуемую погибель от этой воли, то всегда приходится видеть что-нибудь вроде подобного смеха... Снятся и любимые люди, но они обыкновенно являются страдающими заодно со мною...» (XIII, 280—281). Иного типа представления-образы возникают во сне при других физических импульсах: «Вместе с теплом я начинаю уже чувствовать, что как будто хожу по мягким коврам или по зелени, вижу солнце, женщин, детей...» (XIII, 281).
Ценность этих аналитических рассуждений Чехова особенно очевидна, если вспомнить, что не только сами сновидения рассматривались в идеалистической психологии этого времени в полном отрыве от вызвавших их, подсознательно преобразованных впечатлений: в спиритуалистической эстетике и психологии творчества доказывалось, что природа искусства, как и природа сновидений, не имеет никакой объективной основы. Тем самым процессы художественного творчества полностью и безоговорочно противопоставлялись конечным целям познания, свойственным искусству.
В материалистической науке родственность некоторых элементов в процессах художественного творчества и в механизме сновидений давно установлена: она объяснена как преобразование возникающих ассоциативно образных представлений. В творческой деятельности это процесс, в основе контролируемый сознанием (интуиция при этом рассматривается как элемент, опережающий осмысленное решение, но подчиненный общей целенаправленности замысла); в сновидениях же он проходит полностью на уровне подсознания. Но и в том, и в другом случае импульсами и источниками являются жизненные впечатления. Описания сновидений в произведениях Чехова связаны с такими впечатлениями и с этой точки зрения являются ценнейшим материалом и для психологии, и для изучения природы образности5. Для нас же чеховская характеристика рассказа «Сон Карелина» интересна не только анализом «механизма сцепления» ассоциаций, столь важного для образного мышления, но и защитой самого принципа внутренне мотивированного аналитически-художественного изображения. Однако при этом никак не должны нарушаться собственные законы искусства. Поэтому, высоко оценивая «Сон Карелина» как «явление блестящее», Чехов, однако, заметил в рассказе разрывы образной ткани. «Характеристики лиц прерывают картину сна и дают впечатление объяснительных надписей, которые в садах прибиваются к деревьям учеными садовниками и портят пейзажи» (XIII, 281). Характеристики, равнозначные «объяснительным надписям», противоречат природе художественного творчества и принадлежат другой, рационалистически-интеллектуальной области.
2
Представления о родственности целей науки и литературы, писателя и ученого были в сознании Чехова настолько прочными и устойчивыми, что составляли как бы фон для постановки специальных вопросов художественного творчества. К их числу относится и вопрос о самом характере жизненного материала, проблема дифференцированного отбора объектов изображения.
«Для химиков на земле нет ничего нечистого. Литератор должен быть так же объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности и знать, что навозные кучи в пейзаже играют очень почтенную роль, а злые страсти так же присущи жизни, как и добрые» (XIII, 263). Этими словами Чехов придал новый поворот давнему спору о праве художника на изображение «низменной прозы», спору, который был начат Пушкиным, продолжен Белинским и литераторами натуральной школы, длился и в 60-е годы и не был еще завершен в эпоху Чехова (ведь и его самого упрекали критики в «приземленности» творчества, склонности к «грязи»)6.
К науке, обязанной изучать жизнь во всей ее пестроте (вспомним, кстати, название одного из сборников Чехова «Пестрые рассказы»), Чехов апеллирует в связи с критикой писательницей М. Киселевой его рассказа «Тина». Прочитав это произведение (напечатанное впервые в «Новом времени», 1886, 29 октября), Киселева резко отозвалась о нем: «...мне лично досадно, что писатель Вашего сорта, т. е. не обделенный от бога, — показывает мне только одну «навозную кучу». Грязью, негодяями и негодяйками кишит мир, и впечатления, производимые ими, не новы, но зато с какой благодарностью относишься к тому писателю, который, проведя Вас через всю вонь навозной кучи, вдруг вытащит оттуда жемчужное зерно. Вы не близоруки и отлично способны найти это зерно, — зачем же тогда только одна куча?» (V, 485).
Отвечая на эти упреки, Чехов вспомнил время, когда писатели известного направления считали «грязью» изображения не только негодяев с негодяйками, но даже описания мужиков и чиновников ниже титулярного советника. Вспомнил он в споре традиции Гомера, Шекспира, Лопе де Вега, которые не боялись «рыться в навозной куче» и были более нравственными, чем «современные писатели, чопорные на бумаге, но холодно-циничные в душе и в жизни»7 (XIII, 261). Возражал он, наконец, и против мнения о том, что реалистическая литература, отказываясь от разделения объектов изображения на «нравственные» и «безнравственные», будто бы действует развращающе на читателей. «Все на этом свете относительно и приблизительно. Есть люди, которых развратит даже детская литература, которые с особенным удовольствием прочитывают в псалтыри и в притчах Соломона пикантные местечки, есть же и такие, которые, чем больше знакомятся с житейскою грязью, тем становятся чище. Публицисты, юристы и врачи, посвященные во все тайны человеческого греха, неизвестны за безнравственных; писатели-реалисты чаще всего бывают нравственнее архимандритов. Да и в конце концов никакая литература не может своим цинизмом перещеголять действительную жизнь; одною рюмкою Вы не напоите пьяным того, кто уже выпил целую бочку» (XIII, 262).
Подобно тому, как наука не могла бы существовать, если бы она изучала свои объекты, отбрасывая «нечистое», — не быть бы литературе, если бы она изображала правду жизни избирательно. Чехов соглашается с Киселевой, — да, мир «кишит негодяями и негодяйками». Но «человеческая природа несовершенна, а потому странно было бы видеть на земле одних только праведников. Думать же, что на обязанности литературы лежит выкапывать из кучи негодяев «зерно», значит отрицать самое литературу. Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение — правда безусловная и честная. Суживать ее функции такою специальностью, как добывание «зерен», так же для нее смертельно, как если бы Вы заставили Левитана рисовать дерево, приказав ему не трогать грязной коры и пожелтевшей листвы. Я согласен, «зерно» — хорошая штука, но ведь литератор не кондитер, не косметик, не увеселитель; он человек обязанный, законтрактованный сознанием своего долга и совестью, взявшись за гуж, он не должен говорить, что не дюж, и, как ему ни жутко, он обязан бороть свою брезгливость, марать свое воображение грязью жизни...» (XIII, 262—263).
Поворот, который придал Чехов этому вопросу, связав его с наукой, был важен для обоснования им собственных принципов. В литературном движении и в критике этих лет защитники реализма постоянно ссылались на законы исследовательской деятельности с ее требованиями неограниченно широкого охвата фактов и их экспериментальной проверки и анализа. В спорах по этому поводу постоянно возникало имя Золя (его неоднократно упоминает и Чехов). Однако позиции Чехова были весьма отличными от натурализма Золя, о котором Чехов впоследствии говорил: «Как писателя я мало любил его, но зато как человека в последние годы, когда шумело дело Дрейфуса, я оценил его высоко» (XIX, 343). Своеобразие интереса Чехова к «серенькой жизни» и изображению «низкого быта» заключалось не только в социальной проблематике его произведений, но и в проникновенном лиризме, благодаря которому изображенная им «проза жизни» становилась прозой поэтической. Лиризм и поэтичность его рассказов были замечены Мережковским еще в 1888 году8. Защита Чеховым права на изображение любых сторон жизни была принципиально иной, чем у многих бытописателей-восьмидесятников, чьи приземленные сочинения, по его выражению, отдавали «сыростью водосточных труб». Возмущала Чехова и натуралистическая стряпня, подобная той, которая появлялась в «Осколках» («мазня кабацкая с кабацкими стихами». — XIII, 357), или писания «добросовестного мусорщика» Ясинского.
3
Как же соотносятся, соединяются, взаимодействуют анализ и художественный синтез, наблюдения и образы? Вопросы сложные, постоянно занимавшие Чехова, он раздумывал о них и в ходе собственной творческой деятельности, и при чтении произведений предшественников и современников.
Силу ума, аналитические способности он считал ценнейшим свойством писательского дарования. Он не был согласен с утверждениями, что ум может «пересилить талант», что анализ подавляет художественный инстинкт. Возражая на подобные мнения, Чехов утверждал: «Байрон был умен, как сто чертей. Если мне скажут, что Икс понес чепуху оттого, что ум у него пересилил талант, или наоборот, то я скажу: это значит, что у Икса не было ни ума, ни таланта...» (XV, 447).
Выдвижение в литературном произведении какого-либо вопроса, пробуждающего деятельность ума, Чехов считал важнейшим его достоинством: «Спасибо повести за то, что она до крайности возбуждает мысль» (XV, 16) — таково главное в первом впечатлении Чехова о «Крейцеровой сонате» Толстого, произведении, в котором он видел также существенные недостатки. И в пору, когда он с наибольшим критицизмом относился к толстовской морали, он признавался, что на него действовала «рассудительность» этого писателя, его своеобразная «манера выражаться».
Несомненно, что требования точности и полной достоверности описаний вплоть до мельчайших деталей были также связаны у Чехова с представлениями о родстве познавательных целей науки и искусства. Он всегда с особенным вниманием отмечал малейшие отступления от фактической точности в произведениях, которые попадались ему на глаза. Одна из собеседниц Чехова рассказывает о таком эпизоде. Однажды он подошел к корзине с цветами, стал ее пристально рассматривать и заметил: «Писателю нужно все знать, все изучать, чтобы не впадать в ошибки... Чтобы не было фальши, которая коробит читателя и подрывает авторитет. Вот наш беллетрист Н., специалист по описанию красот природы, пишет: «Она жадно вдыхала опьяняющий аромат анемонов». А анемоны-то совсем без запаха. Нельзя сказать: душистые кисти сирени рядом с розовыми цветами шиповника, или: соловей пел на ветке благоухающей, цветущей липы — это неправда; шиповник цветет позднее сирени, а соловей умолкает раньше цветения липы. Наш удел писателя наблюдать за всем...»9 В 1903 году, когда Станиславский ставил «Вишневый сад», Чехов предупреждал его об оформлении второго акта: «...сенокос бывает обыкновенно 20—25 июня, в это время коростель, кажется, уже не кричит, лягушки тоже уже умолкают к этому времени. Кричит только иволга» (XX, 189).
Прочитав рассказ М. Киселевой «Калоши», он отметил, как ошибку, «дом № 49»: «В Москве нумерации в адресах не существует» (XIII, 241). «У Вас «На охоте» охотники стреляют куропаток в лесу. Куропатки бывают на опушке леса, а в лесу на деревьях никогда» (XIII, 370), — писал он Н. Лейкину. По поводу одного из рассказов Н. Хлопова: «...вот что не совсем мелочно: где Вы видели церковного попечителя Сидоркина? Правда, существуют церковные старосты или ктиторы, но никакие старосты и попечители, будь они хоть разнаивлиятельнейшие купцы, не имеют права и власти переводить дьячка с одного места на другое... Это дело архиерейское... Походило бы более на правду, если бы Ваш Иона попросту был переведен из города в деревню за пьянство.
Место, где Иона возится с двумя десятинами, как паук с мухой, прекрасно, но зачем Вы губите его прелесть описанием невозможной и маловероятной забавы с сохой? Разве это необходимо? Вы знаете, кто пашет первый раз в жизни, тот не сдвинет плуга с места — это раз; дьячку выгоднее отдать свою землю под скопчину — это два; воробьев никаким калачом не заманишь из деревни в поле — это три...»
«Сижу я верхом на перекладине, вот что хату с чуланом соединяет». Какая это перекладина? Фигура писаря в пиджачке и с клоками сена в волосах шаблонна и к тому же сочинена юмористическими журналами. Писаря умнее и несчастнее, чем принято думать о них, и т. д.
В конце рассказа дьячок (это очень мило и кстати) поет: «Благослови, душе моя, господи, и возрадуется...» Такой молитвы нет. Есть же такая: «Благослови, душе моя, господа и вся внутренняя моя имя святое его...» (XIV, 41—42).
«Младших провизоров нет, — упрекает Чехов Е. Шаврову. — Вот должности: провизор, помощник провизора, аптекарский помощник. Все вместе они называются фармацевтами. Доктор бывает хозяином аптеки, но очень, очень редко» (XVII, 217). Все должно быть мотивировано, оправдано, служить определенной цели. Это убеждение вызывало такие вопросы, как обращенный к Л. Авиловой: «Для чего это Вашей героине понадобилось ощупывать палкой прочность поверхности снега? И зачем прочность? Точно дело идет о сюртуке или мебели (нужно плотность, а не прочность). И поверхность снега тоже неловкое выражение, как поверхность муки или поверхность песку» (XVI, 214—215).
Вся эта критика Чеховым отступлений от точности, от истины относится к писателям второстепенным. Но эти недостатки с такой же нетерпимостью он отметил и у Толстого в его «Крейцеровой сонате». В письме Чехова Плещееву мы читаем: «Кроме всего того, что Вы перечислили, в ней есть еще одно, чего не хочется простить ее автору, а именно — смелость, с какою Толстой трактует о том, чего он не знает и чего из упрямства не хочет понять. Так, его суждения о сифилисе, воспитательных домах, об отвращении женщин к совокуплению и проч. не только могут быть оспариваемы, но и прямо изобличают человека невежественного, не потрудившегося в продолжение своей долгой жизни прочесть две-три книжки, написанные специалистами» (XV, 16).
В собственных произведениях Чехов с особенным вниманием следил за точностью мотивировок. Отвечая А. Плещееву на критику своего рассказа «Именины», он писал: «Когда студента Военно-медицинской академии спрашивают, на каком он факультете, то он коротко отвечает: на медицинском. Объяснять публике разницу между академией и университетом в обычном, разговорном языке станет только тот студент, кому это интересно и не скучно. Вы правы, что разговор с беременной бабой смахивает на нечто толстовское. Я припоминаю. Но разговор этот не имеет значения; я вставил его клином только для того, чтобы у меня выкидыш не вышел ex abrupto (внезапно. — Б.М.). Я врач и посему, чтобы не осрамиться, должен мотивировать в рассказах медицинские случаи» (XIV, 185).
Сам Чехов был щепетилен до мелочей, добиваясь точности в деталях. Когда он писал рассказ «Поцелуй», он обратился к одному из своих знакомых — И. Щеглову: «Вы <...> должны мне помочь. Я сейчас описываю путешествие артиллерийской бригады и боюсь, как бы где не наврать. Вот, будьте добры, как бывший артиллерист, внимательно проштудируйте эту страничку»10. Точность и достоверность для Чехова — понятия, разумеется, более широкие, чем подобного рода реалии, — это качества постоянного изучения и наблюдения жизни, наблюдения целеустремленные и систематические. Он говорил о себе: «Прежде я окружен был людьми, вся жизнь которых протекала на моих глазах: я знал крестьян, знал школьных учителей и земских медиков. Если я когда-нибудь напишу рассказ про сельского учителя, самого несчастного человека во всей империи, то на основании знакомства с жизнью многих десятков их»11. Искажение действительности может быть результатом не только предвзятости, но и плохого знания материала. По поводу обрисовки студенчества современными беллетристами «не в очень приглядных красках» Чехов заметил: «Да как пишутся эти романы?.. — Один известный, почтенный беллетрист... приехал в Москву и говорит: «Я хочу писать большой роман из студенческой жизни, познакомьте меня, пожалуйста, с двумя-тремя студентами».
Из такого романа никакой правды о современном студенчестве не узнаешь...»12
Итак, достоверность и точность во всем, от изображения целых пластов жизни до мелочей быта.
Но вместе с тем Чехов разграничивал понятия точности в научном сочинении и в художественном произведении. Точность до буквализма, уместная в науке, писателя может привести к натурализму, уничтожить ту степень условности, без которой исчезает искусство: «Условия художественного творчества не всегда допускают полное согласие с научными данными, — утверждал Чехов: — нельзя изобразить на сцене смерть от яда так, как она происходит на самом деле. Но согласие с научными данными должно чувствоваться и в этой условности, т. е. нужно, чтобы для читателя или зрителя было ясно, что это только условность и что он имеет дело со сведущим писателем» (XVIII, 244). Границы специальных знаний определяются в литературе художественными заданиями: «Лично для себя я держусь такого правила: изображаю больных лишь постольку, поскольку они являются характерами, или поскольку они картинны». Воспроизведение любого явления жизни в искусстве требует художественного таланта и не является тождественным даже самому обстоятельному и точному описанию его признаков: «Описать вот этот, например, стол каким есть гораздо труднее, чем написать историю европейской культуры...»13, — заметил Чехов. И конечно, чужды ему были приемы, при которых стирались границы между художественным произведением и утомительными статьями, — приемы, столь характерные для рядовой беллетристики конца XIX века с ее обилием, как выразился однажды Чехов, «продлинновенных словоизвержений политико-экономического свойства» (XIII, 214).
4
Признание единства целей науки и искусства логически ведет к признанию определенных законов творческой деятельности и принципиальной возможности их изучения.
Напечатанная в журнале «Северный вестник» (№ 11) статья Д. Мережковского «Старый вопрос по поводу нового таланта» обратила на себя внимание Чехова (если судить по его письму к А.С. Суворину 3 ноября того же года) не столько своим основным содержанием (разбором книг Чехова «В сумерках» и «Рассказы»), а прежде всего последней страницей — общими рассуждениями о психологии творчества. Мережковский утверждал, что творческий процесс — бессознательный: «Специальное отличие этого акта от всех других душевных состояний и эмоций заключается именно в его бессознательном, органическом и непроизвольном характере». Приравнивая творческий процесс к биологическим процессам «в животной и растительной ткани», которыми «нельзя управлять», Мережковский считал в такой же степени неуправляемой и деятельность художника, которую объявлял полностью бессознательной. Отсюда логически следовало заключение о невозможности раскрыть в творческом процессе какие-либо законы.
«В «Северном вестнике» (ноябрь) есть статья Мережковского о моей особе... Статья длинная. Рекомендую Вашему вниманию ее конец. Он характерен» (XIV, 216), — писал Чехов Суворину, и далее обстоятельно излагал свои собственные суждения о законах творчества. В отличие от Мережковского Чехов в принципе признает существование таких законов, но при этом отвергает вульгаризаторские попытки Боборыкина написать физиологию творчества: «Физиология творчества, вероятно, существует, но мечты о ней следует оборвать в самом начале» (XIV, 216) (здесь подразумевались попытки свести, изучение творческого акта, как иронически выражался Чехов, к погоне за «клеточками» или «мозговыми центрами», заведующими творческой способностью)14. Но интересен самый факт признания Чеховым принципиальной возможности открыть законы творчества при помощи научного метода: «Для тех, кого томит научный метод, кому бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход — философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если у каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non <непременное условие> всякого произведения претендующего на бессмертие» (XIV, 217).
Чехов здесь не касается вопроса об индивидуальном своеобразии художника, его интересует, с точки зрения научного метода, иное — возможность установить путем сравнительного анализа объективную закономерность. Отсутствие научного метода в историко-литературных работах, в критических статьях постоянно отмечалось Чеховым (именно потому обрадовал его отзыв о повести «Степь» П. Островского — литератора не профессионального, но стремившегося «быть точным» и обладавшего «методом»: «для аналитика, будь он ученый или критик, метод составляет половину таланта». — XIV, 51).
Интересуясь изучением процессов творчества и — шире — развитием искусства, Чехов не принимал никаких концепций, никаких теорий, если они противоречили объективным фактам. Узнав в беседе с Л.Н. Толстым о его взглядах на судьбы искусства, Чехов писал Эртелю в 1897 году: «Мысль у него не новая; ее на разные лады повторяли все умные старики во все века. Всегда старики склонны были видеть конец мира и говорили, что нравственность пала до nec plus ultra15, что искусство измельчало, износилось, что люди ослабели и проч. и проч. Лев Николаевич в своей книжке хочет убедить, что в настоящее время искусство вступило в свой окончательный фазис, в тупой переулок, из которого ему нет выхода (вперед)» (XVII, 65). Прочитав же отрывок из работы Толстого об искусстве, Чехов снова отверг как бездоказательную его идею о том, что искусство «одряхлело, вошло в тупой переулок» и т. п., оценив такое заключение как философию «на бобах» (XVII, 209).
* * *
В 1888 году в одном из наиболее откровенных писем о своем самочувствии как писателя Чехов с болью говорит о том, что ни современная критика, ни публика не хочет и не может судить о главной цели его произведений: «Бывают минуты, когда я положительно падаю духом. Для кого и для чего я пишу? Для публики? Но я ее не вижу и в нее верю меньше, чем в домового; она необразованна, дурно воспитана, а ее лучшие элементы недобросовестны и неискренни по отношению к нам. Нужен я этой публике или не нужен, понять я не могу. Буренин говорит, что я не нужен и занимаюсь пустяками. Академия дала премию — сам черт ничего не поймет. Писать для денег? Но денег у меня никогда нет, и к ним, от непривычки иметь их, почти равнодушен. Для денег я работаю вяло. Писать для похвал? Но они меня только раздражают... Будь же у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю материал — хороший или дурной, все равно, — что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда» (XIV, 257—258). Художественность и правдивость в литературе сливаются в единой цели узнавания, изучения, понимания жизни. Л.А. Авилова записала слова, сказанные Чеховым: «Я правдиво, то есть художественно, опишу вам жизнь, и вы увидите в ней то, чего раньше не видали, не замечали: ее отклонение от нормы, ее противоречия...»16
Но доходит ли до читателя открытие писателя, его «способ мышления» — этот вопрос Чехов ставит не раз и приходит к убеждению, что подлинная, аналитическая литературная критика должна добиваться этого вместе с писателем. Ведь действительная жизнь произведения возможна только тогда, если оно понято, истолковано, остается в литературе. Эту свою мысль Чехов доводит до полной ясности, сопоставляя историю человечества с развитием искусства: «Исчезла бесследно масса племен, религий, языков, культур — исчезла, потому что не было историков и биологов. Так исчезает на наших глазах масса жизней и произведений искусств благодаря полному отсутствию критики» (XIV, 258). Таким образом, и литературная критика включалась, по Чехову, в единый процесс познания действительности, человечества, истории.
Примечания
1. По-видимому, роман Э. Гонкура «Шерри».
2. А.П. Чехов. Письма, т. I. М., Книгоизд-во писателей в Москве, 1913, стр. 445.
3. Чехов имел в виду естественно-научные основы материализма.
4. Его внимание к отражению философских тенденций в художественной литературе не было случайным. Ту же направленность против материализма и атеизма Чехов чутко уловил в романе Сенкевича «Семья Поланецких». Позже, в 1895 году, он в связи с чтением этого романа вспоминал Поля Бурже: «Если к Полю Бурже прибавить Потапенку, попрыскать варшавским одеколоном и разделить на два, то получится Сенкевич» (XVI, 240). О содержании романа и его главной тенденции Чехов отзывается иронически: «...тут и катакомбы, и старый чудак-профессор, вздыхающий по идеализму, и иже во святых Лев XIII с неземным лицом, и совет возвратиться к молитвеннику, и клевета на декадента, который умирает от морфинизма, поисповедовавшись и причастившись, т. е. раскаявшись в своих заблуждениях во имя церкви. Семейного счастья и рассуждений о любви напущена чертова пропасть, и жена героя до такой степени верна мужу и так тонко понимает «сердцем» бога и жизнь, что становится в конце концов приторно и неловко, как после слюнявого поцелуя. Сенкевич, по-видимому, не читал Толстого, незнаком с Нитче, о гипнотизме он толкует, как мещанин, но зато каждая страница у него так и пестрит Рубенсами, Боргезе, Корреджио, Боттичелли — и это для того, чтобы щегольнуть перед буржуазным читателем своею образованностью и показать кукиш в кармане материализму» (XVI, 240).
5. См. в особенности рассказ «Сапожник и нечистая сила».
6. Любопытно, что Чехов, защищая «низкий быт» как объект искусства, отмечал, что его отображение представляет собой особую трудность. Так, он полушутя заметил: «про Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку» (XVI, 112).
7. Эти примеры, а также сама фразеология сходны с аргументацией Пушкина, когда он доказывал право художника на изображение «низкого быта» в полемике со сторонниками лжеклассицизма.
8. «Северный вестник», 1888, № 11, стр. 98. Любопытно, что Мережковский, говоря об «объективном творческом темпераменте» Чехова, прибегнул к сопоставлению его манеры с деятельностью ученых. Но при этом он по сути отрицал громадную общественную функцию чеховского творчества, которую свел к формальным завоеваниям и к расширению «пределов человеческой чувствительности», подобно тому как «научная деятельность химика, зоолога или ботаника открытием нового химического тела, животного или растительного организма расширяет границы человеческого знания». Сопоставление это неизмеримо беднее, чем мысли о связях науки и литературы, которые высказывались Чеховым, когда он размышлял над своими творческими принципами.
9. Н. Х—кова. Мои воспоминания о Чехове. — «Петербургская газета», 1914, № 178.
10. «Чехов в воспоминаниях современников», стр. 167.
11. М. Ковалевский. Об А.П. Чехове. — «Биржевые ведомости», 1915, № 15185.
12. «Шиллер из Таганрога. Из воспоминаний об А.П. Чехове. Разговоры и письма». — «Приазовский край», 1904, № 182.
13. «Шиллер из Таганрога. Из воспоминаний об А.П. Чехове. Разговоры и письма». — «Приазовский край», 1904, № 182.
14. Подобная трактовка творческого акта не имеет, разумеется, ничего общего с постановкой в наше время вопроса об изучении его «механизма» в специальных аспектах современной физиологии и психологии.
15. Крайних пределов (лат.).
16. «Чехов в воспоминаниях современников», стр. 188.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |