«Что такое сила в поэзии? Сила в изобретенье, в расположении плана, в слоге ли?» — спрашивал Пушкин в одной из заметок 1824 года, подразумевая, конечно, и то, и другое, и третье (XI, 41). И все же основной и определяющей в процессе создания произведения была для Пушкина «мысль», точнее «творческая мысль», которая объемлет «план обширный»; это и есть «высшая смелость», «смелость изобретения» (XI, 61). Для Пушкина план означал нечто совершенно иное по сравнению с современным понятием плана, которое скорее относится к технике литературного труда, чем к художественному мышлению.
Как утверждает Д.Д. Благой, сопоставление планов Пушкина с их реализацией свидетельствует, что в большинстве случаев он следовал им довольно точно1. С этим можно согласиться. Но аналитическое опережение творческого акта беспрерывно корректировалось логикой, воображением, интуицией. Содержание и функции плана в творческом процессе Пушкина проясняются только в связи с основами его художественной системы, с его самоанализом хода работы и стремлением осознать дели произведения.
Целенаправленность замыслов Пушкина проявлялась, как правило, с самого начала. В этом убеждают исследования рукописей, в которых отражается кристаллизация идеи произведения. Именно целенаправленность творческого процесса, совмещенная с необыкновенным пушкинским даром воображения, позволяла вести по определенному руслу возникавший поток представлений, дифференцировать эти представления, сочетать их в единственно необходимые связи2. Бесчисленная «правка» в рукописях Пушкина, которая кажется лавиной вариантов, подчинялась «плану». Напомним еще раз — речь идет о плане, который пронизан «творческой мыслью». Отсюда понятно, почему Пушкин придавал такое большое значение этой фазе своей работы. Для него план — и главная мысль, и развитие событий, и логика действия, и соотношение характеров («единый план» «Ада» есть уже плод высокого гения». — XI, 42; «Я думал уж о форме плана... И как героя назову...», «Готово все: герой и план...» — о возможном продолжении «Евгения Онегина». — III, 993, 994).
Строгость этих критериев заставила Пушкина не принимать драматургическую систему Грибоедова в «Горе от ума». Признавая многие достоинства комедии, Пушкин тем не менее утверждал, что в ней нет «ни плана, ни мысли главной» (XIII, 138). Выражение этих недостатков Пушкин видел в том, что Чацкий, будучи очень умным человеком, произносит, однако, свои речи перед Фамусовым, Скалозубом, Молчалиным, московскими бабушками, то есть обращается к людям, которые даже смысла его слов понять не могут.
Для разных этапов творческой биографии Пушкина характерны разные типы планов — от кратчайшей схемы до программы-конспекта. Изучение планов затрудняется тем, что иногда их трудно разгадать: одно слово или намек означали для Пушкина нечто весьма многозначительное при развертывании сюжета или характеров. Безусловно верен вывод, к которому приходят исследователи, — о значении пушкинских планов как направляющего, организующего творческий процесс начала. Но больше того, пушкинские планы — это не просто предварительные наметки будущего произведения, а весьма существенная фаза его создания.
Все возрастающее значение, которое Пушкин придавал планам, соответствовало закономерностям развития художественной системы с ее глубиной обобщения, четкостью образов и строгой композиционной формой, исключающей длинноты, «беспорядок», немотивированные вторжения лишних для сюжета линий. На раннем этапе пути, когда эти требования еще не вставали перед Пушкиным, он писал в лицейском послании «Моему Аристарху»:
Возможно ли в свое творенье,
Уняв веселых мыслей шум,
Тогда вперять холодный ум,
Отделкой портить небылицы,
Плоды бродящих резвых дум,
И сокращать свои страницы?
В лицейском периоде почти все пушкинские произведения строились как лирический монолог с описательными элементами: композиция и размер произведения еще определялись лишь желанием «выговориться». Поэтому, когда он впоследствии готовил для печати лицейские стихи, он их переделывал и чаще всего резко сокращал. По принципу простой описательности составлен и план «Картины Царского Села», которые Пушкин задумал в Лицее:
«1. Картина сада.
2. Дворец. День в Царском селе.
3. Утреннее гулянье.
4. Полуденное гулянье.
5. Вечернее гулянье.
6. Жители Царского села».
Впрочем, тогда же Пушкин, записывая свои мысли о Шаховском, критикует его именно за то, что впоследствии назовет отсутствием плана и изобретения: Шаховской все, что он замечает, «как ни попало вклеивает в свои комедии»: в его «Казаке-стихотворце» «нет даже и тени ни завязки, ни развязки», «Встреча незваных» — пустое представление «без малейшего искусства или занимательности» (XII, 302). В период творческой зрелости Пушкин, оценивая и собственные сочинения и произведения других писателей, исходил из понимания плана как стройной творческой программы, обнимающей главнейшие линии замысла. Недостаток планирования не компенсирует даже самая увлекательная фабула. Отсюда замечание Пушкина о «Бахчисарайском фонтане»: «Недостаток плана не моя вина: я суеверно перекладывал в стихи рассказ молодой женщины» (XIII, 77).
Поиски Пушкиным новых путей творчества сопровождались все большим вниманием к предварительному определению главной мысли, цели, построения произведения.
Если взглянуть на изменения пушкинских планов с позиций современной эвристики, то линию их развития можно определить как переход от описания к характеристике проблемной ситуации и к высшему этапу — творческому моделированию. Знаменательно, что новое отношение к плану возникло у Пушкина после его критической оценки неудачного исполнения замысла поэмы «Кавказский пленник» (подробнее об этой оценке нам еще предстоит говорить в связи с планом поэмы). В этот же период Пушкин, как мы видели, пересмотрел свой взгляд на необходимость «системы» в творчестве. Пушкинская система, — подчеркиваю вновь, — была системой свободной, «открытой». Она противоположна всякой схематике, динамична, видоизменяется в зависимости от жанра, от художественной концепции произведения; но при всем этом она противостоит хаотичности, стихийности творческого процесса, прежде всего потому, что вносит в этот процесс принцип упорядоченности, заставляет считаться с требованиями «соразмерности», «сообразности». План в пушкинском понимании противостоит «лирическому беспорядку» (ср. у Пушкина такие определения: «беспорядок необузданного воображения». — VIII, 238; «изобразить в порядке <...> все то, что <...> воображение мне кажет...» — I, 167)3. Вряд ли нужно приводить доказательства того, насколько Пушкин ценил дар воображения во всех его проявлениях. Дар воображения — это и возможность мысленного перевоплощения («Воображаясь героиней своих возлюбленных творцов, Клариссой, Юлией, Дельфиной...» — «Евгений Онегин», III), и способность представить что-либо с живостью, близкой к непосредственному восприятию («Зарему я воображал...» — «Бахчисарайский фонтан»), и уменье восстановить по воспоминаниям виденное, пережитое («Воспоминание, рисуй передо мной Волшебные места, где я живу душой...»). Это и способность создавать образы, подобные сновидениям:
...Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться, наконец, свободным проявленьем —
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.
Но «свободное проявление» души — иное, чем в одах или в романтической поэзии: в пушкинской системе воображение подчиняется «творческой мысли». Отсюда — метафорическое сравнение в «Осени» процесса поэтического творчества с управляемым кораблем (в черновике возникает аналогия между представлениями поэта и «челнами», которые носятся «в бурной влаге»). Преодоление «необузданности» воображения, подчинение его направляющей идее произведения — один из сложнейших моментов творческого процесса. Таков принцип реалистической системы в отличие от крайнего романтического субъективизма, представители которого защищали непреднамеренность и иррационализм творческого акта, его полную свободу от авторского самоконтроля.
Все это объясняет возрастающее внимание Пушкина к планированию в период перехода от романтизма к реализму.
До нас дошли многие планы пушкинских произведений и предварительных записей почти ко всем поэмам, к «Борису Годунову», «Русалке», «Сценам из рыцарских времен», ряду повестей, драм, иногда даже лирических стихотворений, законченных и незавершенных. Изучение роли планов в творческом процессе Пушкина показывает, что он много работал над ними, стремясь осознать общую направленность произведения, сюжетной линии, определить героев, основные конфликты. Крылатая фраза Пушкина: «Я, право, более люблю стихи без плана, чем план без стихов» — полемический выпад против схематизма и иллюстративности в поэзии, а не защита стихийного начала. Критика Пушкиным «Дум» Рылеева была вызвана рационалистической узостью и однообразием их плана («Все они на один покрой <...> Описание места действия, речь героя и нравоучение». — XIII, 172). Вместе с тем стихотворение Батюшкова «Странствователь и домосед» не понравилось Пушкину потому, что «плана никакого нет, цели не видно <...>, ничего не доказывает» (XII, 283).
Внутренняя «заданность» и характер реализации замысла были связаны в целостном процессе художественного мышления Пушкина, — процессе, в котором сквозь «понятийные» обобщающие определения планов просвечивали конкретные образные представления, а возникшие образы «встраивались» в движение замысла. Поэтому «заданность» никогда не превращалась у Пушкина в рационалистическую цель, которая ведет к «переложению» отвлеченных истин на язык поэзии. Для понимания различия между понятием «плана» в духе поэзии классицизма и в практике Пушкина любопытна его полемика с Кюхельбекером. Следуя традиции, Кюхельбекер считал оду высшим родом творчества, поскольку создание ее — результат творческого экстаза («ода <...> парит, гремит, блещет...»). Пушкин отвергал эту точку зрения по двум мотивам. Во-первых, «восторг не предполагает силы ума», он «непродолжителен, непостоянен и, следственно, не в силе произвесть истинное великое совершенство». Это возражение относится к трактовке характера творческого процесса. Из такой общей предпосылки следует второе заключение: «ода стоит <...> на низших степенях поэм», «плана нет в оде и не может быть» (XI, 40—42). В качестве примера Пушкин приводит лучшее произведение Державина «Водопад», где план в пушкинском понимании действительно отсутствует: это стихотворение представляет собою лирически воодушевленный монолог, построение которого не обусловлено развитием какой-либо идеи или сюжетного мотива. Но в какой-то степени родственные этим недостатки видел Пушкин и в таком произведении, как «Федра»; план и характер знаменитой трагедии Расина он оценил как верх ничтожества «в изобретении».
Пушкинские планы, их функция, роль представляют особенный интерес в свете современных споров о соотношении в литературном творчестве «понятийного» и «образного». Преобладающим до сих пор остается убеждение в том, что писатель «мыслит образами». (Отсюда и все более усиливающаяся в последнее время тенденция к преуменьшению познавательной роли искусства, которое на самом деле является специфической, то есть художественной формой общего процесса познания мира; эта специфика позволяет проникнуть в те сферы духовной жизни, которые не поддаются научному анализу, позволяет познать внутренний мир человека, мир его мыслей, чувств, переживаний, психику, уловить тончайшие душевные движения, переходы настроений.) Изучение творческого процесса Пушкина по рукописям подтверждает, что в ходе его работы происходит постоянное взаимодействие «понятийного» и «образного», причем на определенных этапах «понятийное» выступало как опережающий момент образного развертывания мотива. Особенно наглядно это можно проиллюстрировать на примерах истории создания некоторых лирических стихотворений. Казалось бы, лирика — жанр, наименее поддающийся «планированию» замысла. А между тем Пушкин в процессе создания лирических стихов намечал в «понятийных» определениях то, что сразу же контурно вырисовывалось, а затем полнокровно выражалось образными средствами. Так, в черновом автографе стихотворения «Ты прав, мой друг...» после набросков нескольких строф следует программа:
«Муз —
Ко всему <?> была <?> охота <?>
Ко всему охладел
Ветренный я стал бесчув<ственен> <?>
Теперь пою утрату <?>
И это смешно —
Хочу возобновить дружбу
Как мертвец я <?> охладел <?>
любовь
труды [не могу]»
В ходе работы над стихотворением прозаическая речь переплавилась в речь поэтическую, — ее строй, интонация, мелодия, ритм, волшебная сила поэзии преобразили идею программы, и стихи воплотили в себе не только мысль, но и волнение, скорбь, оцепенение души. Вот развертывание мотива «Ко всему была охота»:
Красы лаис, заветные пиры,
И клики радости безумной,
И мирных муз минутные дары,
И лепетанье славы шумной.
Я дружбу знал — и жизни молодой
Ей отдал ветреные годы,
И верил ей за чашей круговой
В часы веселий и свободы,
Я знал любовь, не мрачною тоской,
Не безнадежным заблужденьем,
Я знал любовь прелестною мечтой,
Очарованьем, упоеньем.
Младых бесед оставя блеск и шум,
Я знал и труд и вдохновенье,
И сладостно мне было жарких дум
Уединенное волненье.
А вот развертывание мотива «Ко всему охладел»:
Но все прошло! — остыла в сердце кровь.
В их наготе я ныне вижу
И свет, и жизнь, и дружбу, и любовь,
И мрачный опыт ненавижу.
Свою печать утратил резвый нрав,
Душа час от часу немеет;
В ней чувств уж нет. Так легкий лист дубрав
В ключах кавказских каменеет.
Программа стихотворения «Ты прав, мой друг...» любопытна как элемент творческой истории лирической исповеди поэта. Тем более существенна программа стихотворения другого характера — на острую политическую тему — отклик на смерть Наполеона. Острота темы была связана с воспоминанием об Отечественной войне 1812 года и вместе с тем с переосмыслением облика Наполеона Пушкиным и его передовыми современниками. Восприятие этого облика было противоречивым. Если в юности Пушкин считал Наполеона только тираном и поработителем и противопоставлял ему Александра I как освободителя, то вскоре после окончания Лицея поэт пересмотрел свое отношение к тому и другому. Послевоенные годы обнаружили, что тираном, поработителем, «врагом человечества» был по всему своему облику и Александр I. Наполеон же, по тонкому определению Пушкина, — «мятежной вольности наследник и убийца», человек, начавший свой путь службой в революционных войсках, а затем ставший душителем французской революции. Вместе с тем образ Наполеона был окружен романтическим ореолом изгнанника, выдворенного из родной страны (в черновой рукописи стихотворения есть эпиграф: «Ingrata patria» — «Неблагодарное отечество»; в окончательном тексте он убран). Все это обусловливало сложность темы, требовало тщательного обдумывания. Поэтому, набросав вступление к стихотворению, Пушкин прервал работу и записал программу, которая читателю кажется неясной, но для поэта представляла наметку основных опорных пунктов. Она следует в черновике непосредственно после стихов вступления:
«Великолепная могила!..
Над урной, где твой прах зарыт,
Народов Ненависть <почила> <?>
И свет бессм<ертия> горит —
Народы спрашивают Тот ли который — Где <?> он... Угас тот, который то и то — и Россию...
Но да не упрекнет его русской... Россия славна — бедная Франция в унижении — Он об ней мыслил — Остр<ов> Ел<ены> — Там он думал об том».
Быстрая рабочая запись «то и то — и Россию» конкретизировалась далее в точной и глубочайшей характеристике Наполеона, драматизма судьбы «великого человека», начавшего свой путь «в волненьи бурь народных», но плененного «жаждой власти» и заслужившего «проклятие племен»:
Когда, надеждой озаренный,
От рабства пробудился мир,
И галл десницей разъяренной
Низвергнул ветхий свой кумир;
Когда на площади мятежной
Во прахе царский труп лежал,
И день великий, неизбежный —
Свободы яркий день вставал, —Тогда в волненьи бурь народных
Предвидя чудный свой удел,
В его надеждах благородных
Ты человечество презрел.
В свое погибельное счастье
Ты дерзкой веровал душой,
Тебя пленяло самовластье
Разочарованной красой.
Эти строки развертывают тему, связанную с судьбой Наполеона во Франции. Несколько строф посвящены другой части программы, связанной с Россией, с возмездием русского народа завоевателю:
И до последней все обиды
Отплачены тебе, тиран!
Мотивы изгнания и исторической оценки Наполеона («Но да не упрекнет его русской... Россия славна — бедная Франция в унижении») воплощены в последних трех строфах, где образ изгнанника, тоскующего о небе Франции и «милом сыне», приобретает элегические черты. В заключении посмертный завет Наполеона воплощен с поразительной для того времени смелостью: он
...миру вечную свободу
Из мрака ссылки завещал.
Концепция стихотворения могла возникнуть только в результате зрелых размышлений о политической истории Европы и жизни Наполеона (и это можно было показать путем сопоставления программы и текста стихотворения с фактами и материалами, которые находились в поле зрения Пушкина). Но только лишь воплотившись в поэтическое произведение, оценка Наполеона, его облика, его роли достигла такого всестороннего «полифонического» воплощения темы, эпического и вместе с тем лирического, которое не было и не могло быть осуществлено иными художественными средствами.
Вторжение «понятийных» планов в творческий процесс можно видеть и в черновиках «Евгения Онегина», причем в тех его местах, где находятся разработки высокопоэтических, лирических частей, посвященных исповеди Татьяны. Набросав первые восемь строк письма героини («Я к вам пишу, чего ж вам боле» и кончая словами «Вы не покинете меня»), Пушкин прерывает работу над стихом и записывает конспективно его дальнейшее содержание:
«[У меня нет никого]. [Я знаю вас уже]. Я знаю, что вы презираете <нрзб>. Я долго хотела молчать — я думала, что вас увижу. Я ничего не хочу, я хочу вас видеть — у меня нет никого. Придите, вы должны быть то и то. Если нет, меня бог обманул [и] [я] ...но перечитывая письмо я силы не имею подп<исать> отгадайте я же...»
Каждый, кто помнит текст письма, может заключить, что, следуя этому конспекту, Пушкин вместе с тем воплотил его в такой форме, которой придал «понятийным» представлениям совершенно иное качество. Конспект излагает, так сказать, логически-рационалистическое содержание письма. В романе же оно раскрывает образ Татьяны, сложный, романтически-возвышенный, соединение в ее исповеди ума и наивности неопытной девушки. Из окончательного текста письма следует, что Татьяна безраздельно, «безрассудно» отдалась своему чувству. Появление Онегина она с чисто романтической экзальтацией встретила как предопределенное свыше, как свершение своей мечты, своего ожидания:
То в вышнем суждено совете...
То воля неба: я твоя;
Вся жизнь моя была залогом
Свиданья верного с тобой;
Я знаю, ты мне послан богом,
До гроба ты хранитель мой...
Ты в сновиденьях мне являлся,
Незримый, ты мне был уж мил...
Здесь выражена романтическая вера в предопределенность судьбы. Только велению сердца следовала Татьяна, когда писала свое письмо (вспомним пушкинское требование изображать «истину чувств»). В этом письме не было ничего искусственного. (Пушкин сначала предполагал, что письмо должно было быть послано как анонимное, но затем исключил этот вариант. Анонимность, конечно, не вязалась с искренностью и прямотой содержания письма.) Но уже в нем рядом с романтически экзальтированными признаниями Онегину — размышления, свидетельствующие об истинной силе пробудившегося ума:
Кто ты, мой ангел ли хранитель
Или коварный искуситель:
Мои сомненья разреши.
Быть может, это все пустое,
Обман неопытной души!
И суждено совсем иное...
И дальше — предвидение разных возможностей ответа Онегина:
...единым взором
Надежды сердца оживи
Иль сон тяжелый перерви,
Увы, заслуженным укором.
Татьяна, следовательно, с самого начала, хотя и была вся захвачена силой любовного чувства, но все-таки не оказалась ослепленной настолько, чтобы не предвидеть, что Онегин, возможно, и не тот, кем он ей представлялся, что он может быть или «коварным искусителем», или человеком, который на ее доверчивые признания ответит укором. Так сухой прозаический конспект письма превратился в образную проекцию мироощущения, души Татьяны, и все же «остов» — конспект — определил ход работы над письмом.
Такое же вторжение «планирования» в ход работы над стихами произошло, когда Пушкин создавал монолог Онегина в ответ на письмо Татьяны. Прервав эту работу после нескольких первых строк, Пушкин записывает:
«Когда б я думал о браке, когда бы мирная семейственная жизнь нравилась моему воображению, то я бы вас выбрал никого другого — я бы в вас нашел... Но я не создан для блаж<енства> etc (не достоин). Мне ли соединить мою судьбу с вами. Вы меня избрали, вероятно я первый ваш passion — но уверены ли — позвольте вам совет дать».
Воплощая эту программу в стихи, Пушкин воссоздает образ Онегина таким, который в самой программе не отражен. Прежде всего, содержание монолога было в значительной степени предопределено описанием чувств, которые овладели равнодушным, разочарованным, скептическим Онегиным, когда он прочитал письмо Татьяны:
...получив посланье Тани,
Онегин живо тронут был:
Язык девических мечтаний
В нем думы роем возмутил;
И вспомнил он Татьяны милой
И бледный цвет и вид унылый;
И в сладостный, безгрешный сон
Душою погрузился он.
Быть может, чувствий пыл старинный
Им на минуту овладел...
Эти переживания были искренни, но мимолетны. Искренними были и слова Онегина о Татьяне:
Нашед мой прежний идеал,
Я, верно, б вас одну избрал...
«Прежний идеал» — это идеал того времени, когда на Онегине еще не сказалось растлевающее влияние «света». Но и теперь простота, чистая, пламенная душа, искренность, доверчивость Татьяны трогают Онегина. И все же он мог откликнуться на письмо Татьяны только резонерски, опять-таки потому, что его чувства окаменели, потому, что «свет» лишил его сердца:
Мечтам и годам нет возврата,
Не обновлю души моей...
В этом признании — отзвук трагической судьбы героя. Благодаря лиризму и эмоциональной емкости поэтической речи монолог Онегина, развертывая план, фраза за фразой, вместе с тем воссоздает сложный, чуждый однолинейности облик героя.
Все эти примеры вторжения «планирования» в непосредственный ход творческого процесса не случайны, представляют собою фазу «мыслительного опережения». Можно привести еще пример, на этот раз из «Медного всадника». В черновике поэмы на одном из листов Пушкин набросал план второй части:
«[Пустое место]
[На другой день все в пор<ядке>]
Сумасшедший
[Холодный ветер] до<ждь> <?>]
Конь
Петр<ов> на <мятник>
Остров»
Попробуем взглянуть на этот план с точки зрения творческого процесса, внутренней «заданности» его фаз, выраженной здесь в форме сугубо прозаических, чисто «понятийных» определений. Определение «На другой день все в порядке» было повторено в тексте самой поэмы в несколько измененном виде («В порядок прежний все вошло»), а затем был зафиксирован ряд представлений эмоционально-образного характера. Сочетание их выражало во всем драматизме изнанку «порядка», которым лишь «прикрыто было зло»: холодное спокойствие народа на улицах, возвращение чиновного люда на службу, неунывающий торгаш и, наконец, граф Хвостов, воспевающий «несчастье невских берегов». Другой пример. Определение «Холодный ветер» из того же плана второй части развернуто в черновике в том месте, где изображался уже обезумевший Евгений, бродяга, спавший на невской пристани:
Ненастный ветер — невской <?> вал ступени
Рвался <?>
[словно] ропща пени
Как челоб<итчик> в«дверь с<уда>
И в окончательном тексте:
...Дышал
Ненастный ветер. Мрачный вал
Плескал на пристань, ропща пени
И бьясь об гладкие ступени,
Как челобитчик у дверей
Ему не внемлющих судей.
Аналогия между волнами, которые бессильно бились о гранит, и челобитчиком подчеркивает в этом эмоциональном контексте полную беззащитность Евгения, крушение его скромных мечтаний, его смятенное состояние перед лицом громадной силы, олицетворенной в образе Медного всадника. Заключительные мотивы плана («Конь», «Петров памятник», «Остров») соответствуют в ходе работы и в окончательном тексте последней встрече Евгения с Медным всадником, затем изображению гнева «безумца бедного», его смирения и погони за ним «грозного царя» и, наконец, гибели героя, принесенного наводнением на пустынный остров. План второй части был воплощен в поэме с совершенной последовательностью.
Изменения типов пушкинских планов зависели от изменений в характере творческого процесса. Переломный этап был обозначен работой над «Борисом Годуновым».
«Я пишу и размышляю. Большая часть сцен требует только рассуждения; когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, я жду его или пропускаю эту сцену. Такой способ работы для меня совершенно нов. Чувствую, что духовные силы мои достигли полного развития, я могу творить» (подлинник по-французски). Так говорил Пушкин в 1825 году о своей работе над «Борисом Годуновым» в письме Н.Н. Раевскому-сыну. Эти слова следует понимать, разумеется, не в том смысле, что в трагедии есть чисто «рассудочные» сцены, требовавшие иного типа работы, чем, скажем, окрашенные лиризмом: «Борис Годунов» представляет собою произведение, в котором, говоря словами Пушкина, «ум» и «воображение», «мысль» и «чувство» находятся в гармоническом единстве. Признание «пишу и размышляю» означает, что на определенных фазах работы, когда требовались особенно ответственные решения, связанные с концепцией трагедии, с определением характеров, их психологической трактовкой, — необходимость аналитического подхода, «рассуждения» становилась осознанным принципом творческого процесса. Новое отношение к задачам плана было ознаменовано созданием «Бориса Годунова». В отличие от романтического периода план становится результатом глубоких изучений, обобщения характеров и событий, внимательного обдумывания их связи и взаимной обусловленности, наметкой композиции произведения в ее логическом развитии. Дошедший до нас план «Бориса Годунова» был написан после глубокого изучения истории царствования царя Бориса и конспектирования соответствующих мест «Истории Государства Российского» Карамзина:
«Годунов в монастыре. Толки князей — ве́сти — площадь, весть о избрании. [Годунов. Юродивый]. — Летописец. Отрепьев — бегство Отрепьева.
Годунов в монастыре. Его раскаянье — монахи беглецы. Год<унов> в семействе. —
Годунов в совете. Толки на площади. — Вести об изменах, смерть Ирины. — Годунов и колдуны.
Самозванец [поср<еди>] перед сражением. —
Смерть Годунова (— известие о первой победе, пиры, появление самозванца), присяга бояр, измена.
Пушкин и Плещеев на площади — письмо Димитрия — вече — убиение царя — самозванец въезжает в Москву. —»
Концепционность отличает этот план, хотя: в ходе работы над трагедией Пушкин значительно изменил его, отказался от одних мотивов и сцен (например, от сцен раскаяния Бориса в монастыре и победного въезда Самозванца в Москву), изменил другие и сделал существенные дополнения (например, ввел «польские» сцены). В плане не только указана последовательность событий, исторические лица и их расстановка, эпизоды, в которых раскрываются характеры, но также намечены опорные пункты, развертывание которых ознаменовало совершенно новое явление в русской драматургии — народный фон действия (трехкратное упоминание в плане слова «площадь» и в особенности лаконичное указание «вече», впоследствии реализованное в сцене «Лобное место», где действует народ и «мужик на амвоне» призывает его: «В кремль! в царские палаты! <...> вязать Борисова щенка!»).
Концепционность планов проявилась и в творческой истории «Полтавы». Здесь планы как бы вторгаются в самый процесс работы (общего предварительного плана поэмы среди рукописей нет). Идейно-художественная концепция поэмы в своей основе, безусловно, сложилась у Пушкина на подготовительных этапах (известно, что, задумав ее, Пушкин углубленно изучал историческую эпоху Петра и жизнь ее деятелей, использовав труды историков Д.Н. Бантыш-Каменского, И.И. Голикова, Д.П. Бутурлина, Вольтера и др.). Однако необходимость плана возникла вскоре же после того, как Пушкин стал писать поэму. Сначала в черновом тексте появляется план, связанный с характеристикой в поэме Марии (Пушкин колебался в выборе имени героини), с эпизодом ее похищения и сложившейся в связи с этим драматической ситуацией. Этот план краток, он состоит из нескольких слов. Но особое внимание обращает Пушкин на разработку плана, намечающего создание сложного психологического облика Мазепы. Лишь «испытующий» ум Пушкина мог раскрыть сплетение его коварных замыслов. В пушкинском плане после слов «портрет Мазепы» следуют краткие, но отчетливо выражающие развертывание замысла характеристики его облика, действий, сюжетных мотивов:
«[Его ненависть]
[Его замыслы]
[Его сношения] с П<етром> и К<арлом>
[Его хитрость]
[Пиры]
[Ночи]
[Но у него есть враг]
[Сей враг есть Кочубей]
[Решается донести]
[<нрзб>]
[встревоженн<ый> гетман]
[доверяет <?>]»
В этом плане почти все строки его зачеркнуты. По-видимому, зачеркивания делались по мере его реализации в ходе работы. В плане черты характера Мазепы, поименованные в самой общей форме («Его ненависть», «Его хитрость»), перемежаются с перечислением эпизодов, где личность его проявляется в действии, в определенных ситуациях, раскрывающих «бездну роковую души коварной» («Его сношения с Петром и Карлом», «Пиры», «Решается донести»). В черновиках поэмы находятся еще два плана, предваряющие важнейшие ее эпизоды и развитие сюжетных мотивов.
Планы «Бориса Годунова» и «Полтавы» относятся ко времени творческой зрелости Пушкина, когда, по его собственным словам, он перешел к новому «способу работы» и его силы достигли «полного развития». Сам характер пушкинских планов и задачи, которые он перед собой ставил при их создании, менялись на разных этапах творческого пути. В романтический период — в период «Кавказского пленника», «Бахчисарайского фонтана» — Пушкин намечал опорные пункты повествования, не преследуя еще целей аналитического (хотя пусть и предварительного) раскрытия «пружин» действия, обстоятельств, обусловивших характеры героев.
О «Кавказском пленнике» Пушкин писал: «Простота плана близко подходит к бедности изобретения», — и это его замечание следует поставить в связь с другим, в том же письме Н.И. Гнедичу 1822 года: «Кого займет изображение молодого человека, потерявшего чувствительность сердца в каких-то несчастиях, неизвестных читателю <...> легко было бы оживить рассказ происшествиями, которые сами собой истекали из предметов» (XIII, 371). Если сопоставить это признание Пушкина с его же словами о том, что он хотел в образе Пленника воспроизвести «равнодушие к жизни» как отличительную черту молодежи XIX века (см. XIII, 52), — то придем к заключению, что Пушкин, создавая свою поэму, ставил перед собою по сути дела реалистическое задание — художественный анализ, определяющий характер героя. Это задание Пушкин не смог осуществить не только потому, что Пленник, по его словам, не годился «в герои романтического стихотворения» (слово «романтического» здесь употреблено в смысле «элегического»), — неудачу характера Пленника Пушкин видел в том, что не осуществил замысел — показать «равнодушие к жизни» как отличительную черту молодежи, в образе же Пленника разочарованность и равнодушие сочетались со скрытым «мятежным жаром» и чертами героизма. Главная причина этой неудачи заключается в том, что средствами романтического метода поставленная цель не могла быть разрешена.
Вот окончательный план «Кавказского пленника»:
«Аул
Пленник.
Дева.
Любовь.
Бешту
Черкесы.
Пиры.
Песни
Воспоминанья.
Тайна.
Набег Ночь...
Побег».
Сравнивая этот план с планами позднейших произведений, можно убедиться, что он является скорее пунктирной наметкой опорных пунктов для импровизации4, чем разработкой замысла в соответствии с пушкинскими критериями «творческой мысли», «соразмерности», «сообразности». Сам план поэмы звучит для читателя как романтическое стихотворение в прозе.
Недостатки «Кавказского пленника», о которых говорил Пушкин, частично преодолеваются уже в самом плане «Цыган»:
«Старик
Дева
Алеко и Мариола
Утро, Медведь, селенье опустелое
Ревность
Признание
Убийство
Изгнание».
Здесь поименованы герои (имя Мариолы затем изменено на Земфиру), основные сюжетные узлы, конфликты, последовательность событий, трагический финал — наметка стройного целого, где нет перебоев описаниями и воспоминаниями в отличие от «Кавказского пленника».
В период романтических поэм Пушкин набрасывал преимущественно лаконичные планы, не развертывая их в программы. Близким по своему характеру плану «Цыган» является и план «Бахчисарайского фонтана»:
«Гарем Мария
Гирей и Зарема
Монах — Зарема и Мария
Ревность. Смерть М<арии> и Зар<емы>
Бахчисарайский Фонтан».
«Бахчисарайский фонтан» — самую романтическую из своих поэм — Пушкин критически именовал «бессвязными отрывками» (письмо Вяземскому 4 ноября 1823 года), что противостояло его пониманию сущности и значения плана. Эта поэма, погружающая читателя в мир исключительных страстей и подчеркнуто драматических эффектов, еще в большей степени, чем «Кавказский пленник», использовала сюжетную канву как фон для «видений», возникающих в сознании поэта. Так, собственно, мотивировал историю замысла и сам Пушкин:
Чью тень, о други, видел я?
Скажите мне, чей образ нежный
Тогда преследовал меня,
Неотразимый, неизбежный?
Марии ль чистая душа
Являлась мне, или Зарема
Носилась, ревностью дыша,
Средь опустелого гарема?Я помню столь же милый взгляд
И красоту еще земную,
Все думы сердца к ней летят,
Об ней в изгнании тоскую...
Субъективно-лирическая экспрессивность поэмы не требовала, разумеется, ни исторической точности повествования, ни последовательной связи отдельных сцен, что отразилось в соотношении плана с самой поэмой. Впоследствии, противопоставляя в «Евгении Онегине» романтический период своего пути — новому этапу, Пушкин вспомнил «Фонтан Бахчисарая», его «бесконечный шум», вызвавший в воображении образ Заремы.
При изучении планов Пушкина разных этапов его творческого пути обнаруживается интереснейшая закономерность. Уже в период «южных поэм» в его творчестве появляются элементы и тенденции, которые ломают ограниченные рамки романтического метода, причем проявляются они в планах тех произведений, замыслы которых тесно связаны с реальной действительностью, с «прозой жизни». Особенно выделяется в этом отношении план пьесы, который относится к 1821 году, то есть к тому же времени, когда был закончен «Кавказский пленник» и вынашивались замыслы других романтических поэм.
Пьеса эта не была написана, но сам ее план, сохранившиеся наброски говорят о замысле, совершенно выпадающем своей реалистической направленностью из круга пушкинских тем и образов этого времени: в центре ее образ дворянина, проигравшего в карты своего слугу, крепостного дядьку Величкина. Вот ее план (действующие лица условно поименованы фамилиями петербургских актеров):
«Вальберхова вдова. Сосницкий ее брат. Брянский, любовник Вальберховой. Рамазанов, Боченков. Сосницкий дает завтрак. Брянский принимает гостей. Рамазанов узнает Брянского. Изъяснения. Пополам. Начинается игра. Сосницкий все проигрывает, гнет Величкина на карту. Отчаяние его».
Далее Пушкин сделал несколько рабочих записей к пьесе, которые позволяют судить о ее содержании. Среди них наметки диалога игрока Сосницкого и его сестры, вдовы Вальберховой:
«Вальберхова: Играл? — Играл. Долго ли тебе быть бог знает где? Добро либералы, да ты-то что?.. Зачем не в свете? — Да вся молодежь... Вы все бранчивы, скучно; то ли дело ночь играть. — Скоро ли отстанешь? — Никогда. Сестрица, милая, уезжай, у меня будет завтрак. — Игра? — Нет. — Прощай».
Здесь же намечен разговор Сосницкого с крепостным Величкиным и сговор Брянского (под влиянием Вальберховой) с известным шулером Рамазановым с целью так обыграть Сосницкого, чтобы он, получив урок, больше уже не играл:
«Вальберхова: Что за шум? Величкин: Играют. Вальберхова: А Брянский? — Там же. — Поди за Брянским. Брянский и Вальберхова: — Я пополам, ему урок, он проигрывает... Сосницкий в отчаянии. Брянский. Величкин уговаривает. Тот его ставит на карту. Проигрывает. Величкин плачет. Сосницкий также. Брянский и Рамазанов. Конец».
Отчаяние Сосницкого подкрепляется репликой одного из игроков: «Пора в театр; наш друг дает последний завтрак, он застрелится».
Развязка в пьесе благополучная, но антикрепостнический характер ее вне сомнений. Примечателен и стиль пьесы, отличный от стилистики романтических произведений: о нем мы можем судить по отрывку диалога Сосницкого с Вальберховой, сохранившемуся среди рукописей Пушкина:
— Скажи, какой судьбой друг другу мы попались?
В одном углу живем, а месяц не видались.
Откуда и куда? — Я шел к тебе, сестра.
Хотелось мне с тобой увидеться. — Пора.
— Ей-богу, занят был. — Да чем? — Делами, службой.
Я, право, дорожу, сестра, твоею дружбой.
Люблю тебя душой, и рад бы иногда
С тобою посидеть... Но, видишь ли, беда —
Никак не съедемся: я дома — ты в карете,
— Но мы могли бы в свете
Видаться каждый день. — Конечно! Я бы мог
Пуститься в свет, как ты. Нет, нет, избави бог!
По счастью, модный круг совсем теперь не в моде.
Мы, знаешь ли, мы жить привыкли на свободе.
По этому отрывку (я привел часть его), написанному разговорным языком, насыщенному бытовым просторечием, можно заключить, что пьеса была бы написана в реалистической манере, сходной с манерой грибоедовского «Горя от ума».
На основании плана этих отрывков П.В. Анненков заключил, что Пушкин хотел написать произведение «потрясающего содержания, которое могло бы выставить в позорном свете безобразия крепостничества, а вместе с тем показать и темные стороны самого образованного общества нашего»5. Об остроте пьесы можно судить и по репликам Вальберховой, например: «Добро либералы, да ты-то что?» или ее упреки брату, перенявшему у поколения военных людей, привыкших к «воле» (вспомним, что это было время, овеянное славой двенадцатого года), лишь «пустую моду».
Для движения творческого сознания Пушкина в период романтизма и тенденций к его преодолению не менее показателен обстоятельнейший план поэмы «Бова» (план написан в 1822 году, кроме одной его части, которая датируется более поздним временем). Здесь проявляется влияние русского фольклора. Пушкин варьирует мотивы распространенной во многих вариантах сказки о Бове-королевиче, после многих злоключений победившем своих врагов. Некоторые части поэмы должны были довольно точно соответствовать фольклорному сюжету (в одном месте плана есть пометка Пушкина: «по сказке»). Три наброска поэмы хотя и свидетельствуют об общем нарушении принципов, характерных для «южных поэм», содержат элементы романтической лексики. Таковы строки:
Кого союзником и другом
Себе ты выбрал, Зензевей,
Кто будет счастливым супругом
Царевны дочери твоей —
Она мила, как ландыш мая,
Резва, как лань Кавказских гор.
Последние две строки вполне в духе поэмы «Кавказский пленник»: сравнения выпадают из фольклоризованного стиля, свойственного поэмам-сказкам такого рода. Два других отрывка напоминают по стилю «Руслана и Людмилу»:
Зачем раздался гром войны
Во славном царстве Зензевея,
Поля и села зажжены —
Народ кипит, гремят народны клики
Пред теремом грузинского владыки —
Съезжаются могучие цари,
Царевичи, князья, богатыри —
Царь Зензевей их ласково встречает,
Готовит пир — и ровно сорок дней
Своих гостей он пышно угощает.
Замыслы и пьесы об игроке, и поэмы о Бове, неожиданно вторгшиеся в круг романтических образов начала 20-х годов, не были осуществлены, но сыграли определенную роль в подготовке перехода Пушкина к «новой манере» и, следовательно, к развернутым планам совершенно нового для него типа.
Решительные изменения в характере плана вызвала работа Пушкина над художественной прозой. Планы повестей и романов по своим типам зависели от широты замыслов. Среди этих планов есть и сюжетные схемы, но есть и сложные программы, равнозначные моделированию проблемных ситуаций, охватывающих целые эпохи.
Сохранившиеся планы некоторых «Повестей Белкина» ограничены преимущественно одной задачей — определить сюжетное движение. Вот план «Метели», написанный 19—20 октября 1830 года, всего лишь за три дня до завершения повести:
«Метель. Помещик и помещица, дочь их, бедный помещик. Сватается, отказ. Увозит ее. Метель. Едет мимо, останавливается <?> Барышня больна. Он едет с отчаяния в армию. Убит. Мать и отец умирают. Она помещица. За нею сватаются. Она мнется <?>. Полковник приезжает. Объяснение».
В плане «Станционного смотрителя» дана схема не сюжета, а фабулы, — в последовательности авторского рассказа и его воспоминаний, но при этом включена общая характеристика смотрителей, важная для гуманистической социальной направленности повести:
«Рассуждение о смотрителях. Вообще люди несчастные и добрые. Приятель мой смотритель вдов. Дочь. — Тракт сей уничтожен. Недавно поехал я по нем — дочери не нашел. История дочери. Любовь к ней писаря. Писарь за нею в Петербург, видит ее на гуляньи. Возвратясь, находит отца мертвым. [Дочь приезжает]. Могила за околицей. Еду прочь. Писарь умер. Ямщик мне рассказывает о дочери».
При развертывании этого плана в самой повести в него были внесены весьма существенные изменения. В повести нет влюбленного писаря, за дочерью едет отец и видит ее не на «гуляньи», а в квартире Минского. Эти изменения усиливают драматизм сюжета и энергию повествования, избавляют его от разбросанности мотивировок.
Иной характер, более детализированный, носят планы прозаических произведений с широким фоном действия. Таковы планы «Дубровского», романа, навеянного подлинной историей белорусского небогатого дворянина Островского, который судился с соседом за землю, был изгнан из своей усадьбы и, оставшись со своими крестьянами, стал грабить подьячих (Пушкин использовал также материалы одного судебного дела, кое в чем сходного с ситуацией романа). В первом плане герой назван фамилией подлинного лица — Островский (см. VIII, 830).
Во втором наброске плана фамилия вымышленная, герой именуется Дубровским, уточняются некоторые эпизоды:
«Дубровский — 1-я глава, 2-я, болезнь, письмо няни. Попытка к примирению, смерть, похороны; приезд молодого барина, во время пирушки похоронной он занимается делами — разбирает бумаги. Жажда мщения. Встреча его с дочерью Троекурова. — Прогулка его на кладбище. Приезд суда — Ночной пожар (от людей без участия Дубровского). Архип убивает суд — Дубровский и его виновные люди скрываются».
Следует обратить внимание на подчеркнутый в плане, очень важный для идеи романа эпизод «ночной пожар» — поджог дома крестьянами «без участия Дубровского» — и на выдвижение роли Архипа.
В других набросках плана вводятся дополнительные мотивировки, как например:
«[Кн. Верейский visite]. [2 visite]. Сватовство. Свидание. Письмо перехваченное. Свадьба. Отъезд. Команда, сражение. Распущенная шайка.
Жизнь Марьи Кирилловны. Смерть князя Верейского. Вдова. Англичанин. Свидание. Игроки. Полицмейстер. Развязка».
Сохранился еще набросок плана с заключительными строками:
«[Разлука, объяснение, обручение]. [Капитан-Исправник]. Жених. Князь Ж. Свадьба [Похищение]. [Хижина в лесу], команда, сражение [Сумасшествие]. Распущенная шайка».
«Москва, лекарь, уединение. Кабак, извет. Подозрения, полицмейстер».
Трудно сказать — завершился ли бы роман именно так, как намечалось в вариантах плана. Но сам факт незавершенности «Дубровского» можно с большей или меньшей определенностью объяснить противоречием между авантюрно-любовным сюжетом и значительностью социального конфликта, который в своей антикрепостнической направленности соприкасался с другим романом — «Капитанская дочка», несравненно более значительным по замыслу. В литературоведении освещен процесс углубления и конкретизации планов этого романа, который был задуман как произведение об одном из величайших событий русской истории — пугачевском движении — и судьбах людей, оказавшихся так или иначе в его орбите. Проблема дворянина, соединившего свою судьбу с восставшими крепостными, связывала в известной степени «Дубровского» с замыслом «Капитанской дочки»: по одному из планов героем романа должен был быть дворянин, перешедший на сторону Пугачева. Вот этот план, датированный 31 января 1833 года:
«Шванвич за буйство сослан в гарнизон. Степная крепость — подступает Пугачев — Шванвич предает ему крепость — взятие крепости — Шванвич делается сообщником Пугачева — Ведет свое отделение на Нижний — Спасает соседа отца своего — Чика между тем чуть было не повесил старого Шванвича Шванвич привозит сына в Петербург. Орлов выпрашивает его прощение».
Сопоставление других планов с текстом повести показывает, как все настойчивее выдвигаются мотивы «крестьянского бунта», героической и драматической эпохи.
Созревание замысла шло в направлении, усиливающем проблематику крестьянского восстания. В одном из вариантов повести о Шванвиче узнаются некоторые сюжетные мотивы, развитые впоследствии в «Капитанской дочке»:
«Крестьянский бунт — помещик пристань держит, сын его —.
«Метель. — кабак — разбойник вожатый — Шванвич старый. — Молодой человек едет к соседу, бывшему воеводой — Марья Ал. сосватана за племянника, которого не любит. Молодой Шванвич встречает разбойника вожатого — вступает к Пугачеву. Он предводительствует шайкой — является к Марье Ал. — спасает семейство и всех.
Последняя сцена — мужики отца его бунтуют, он едет на помощь — Уезжает — Пугачев разбит. Молодой Шванвич взят — Отец едет просить Орлова. Екатерина. Дидерот — Казнь Пугачева».
Если в дальнейших планах внимание Пушкина сосредоточивается на романических и бытовых линиях и попытках найти иную трактовку героя, то это следует объяснить теми исключительно тяжелыми цензурными условиями, в которых приходилось создавать этот роман, а также обдумыванием его фабулы и композиции: политическая проблематика повести, хотя и мало отраженная в дальнейших планах, все больше приближалась к той, которая окончательно определилась в «Капитанской дочке» и укрепилась в ходе работы Пушкина над «Историей Пугачева» в результате его поездки в места, охваченные в свое время крестьянским восстанием.
Образ героя — дворянина-пугачевца — был подсказан Пушкину историческими материалами. Однако в ходе работы над романом первоначальный план подвергался изменениям. Выдвижение дворянина в качестве участника пугачевского восстания было прежде всего неприемлемым с цензурной точки зрения. Вместо этого героя в роман были введены два героя — Гринев и Швабрин. В окончательном тексте Гринев изображен как дворянин, оставшийся до конца верным екатерининской монархии и лишь случайно попавший к Пугачеву. В рукописи же существует вариант, по которому Гринев сам едет к Пугачеву с сознательным намерением просить заступничества за любимую девушку, после того как оренбургский губернатор отнесся к рассказу о ее судьбе с циничным равнодушием.
Планы «Капитанской дочки», связанные с разработкой идейно-художественной концепции романа, с особенной ясностью подтверждают роль в реалистической системе Пушкина аналитического начала.
Зависимость характера планов от развития этой системы отчетливо видна при сопоставлении наметок сюжетов романтических поэм первой половины 20-х годов с теми из замыслов 30-х годов, которые развертывают проблематику романтического периода на ином, новом уровне, в широкой перспективе русской жизни.
Несколько планов и набросков Пушкина, датируемых 30-ми годами, дают полное основание заключить, что он намеревался вернуться к темам и образам романтического периода, заново их переосмыслив.
Оказавшись вторично на Кавказе, в 1829 году, и увидев список «Кавказского пленника», он признал, что в поэме «многое верно угадано». Прежние образы и мотивы оживились в его воображении. Вскоре после возвращения из Арзрума он набросал план поэмы о русской девушке и черкесе — своеобразный вариант сюжета «Кавказского пленника» (пленником оказывается не русский, а черкес, а русская девушка, в отличие от разочарованного и безвольного героя «Кавказского пленника», оказывается активной натурой и бежит со своим возлюбленным):
«Станица — Терек — за водой — невеста — черкес на том берегу — она назначает ему свидание — [он хочет увезти ее] — тревога — бабы [убивают молодого черкеса] — берут его в плен — отсылают в крепость — обмен — побег девушки с черкесом».
Сохранился отрывок текста поэмы:
Полюби меня, девица,
[Нет]
Что же скажет вся станица?
Я с другим обручена.Твой жених теперь далече
Судя по этим строкам, поэма была задумана, в отличие от «Кавказского пленника», в стиле, близком к бытовой разговорной речи, напоминающем позднейшие пушкинские сказки. Замысел не был осуществлен. По-видимому, возврат к сюжету ранней романтической поэмы (пусть в ином ключе и с иным развитием) все же показался Пушкину нецелесообразным. Но тема «Кавказского пленника», свободолюбивого романтического героя, включена Пушкиным в замысел романа, который условно именуется «Роман на Кавказских водах» (датируется 1831 годом). Сохранилось начало романа — отъезд одной из героинь на Кавказ и несколько вариантов плана. Один из его героев поименован фамилией реального прототипа — А.И. Якубовича, офицера, переведенного в 1816 году на Кавказ, а впоследствии участника восстания 14 декабря 1825 года (был приговорен в 1826 году к каторге). Напомню, что в 1825 году Пушкин назвал Якубовича героем своего воображения, добавляя при этом: «В нем много, в самом деле, от романтизма» (романтизма, конечно, не условного, не книжного, а выражавшего всю полноту жизни, черты вольнолюбивого и мятежного характера).
В планах задуманного романа фигурирует некий «Кавказский пленник». Здесь намечены такие эпизоды, как нападение черкесов, но, с другой стороны, дружеское общение черкесов с русскими («кунак, друг Якубовича» — сказано в одном из планов). Вместе с тем все повествование, судя по планам, должно было вестись на канве пестрого быта этих мест, Кавказских вод (где приехавшие лечиться составляли общество с военными, служившими на Кавказе) и станиц, с изображением разнообразных колоритных фигур — русских и черкесов6.
При всем различии между жанром «Кавказского пленника» как поэмы, с одной стороны, и замыслом романа в прозе — с другой, из сопоставления планов этих произведений видны коренные изменения в самом подходе к задачам творчества. В поэме «Кавказский пленник» образ героя овеян таинственностью, «пружины» его характера и жизненные обстоятельства намеренно не обнажаются. В «Романе на Кавказских водах» прототипом героя намечен персонаж с реальной биографией, он дан в контексте окружающей среды, его поведение, связи, отношения с другими персонажами обусловлены развитием действия.
Задумав «Роман на Кавказских водах», Пушкин, как видно из планов, исходил из критериев, на основе которых он в свое время говорил о недостатках «Кавказского пленника».
Ведь в черновике письма Гнедичу сказано, что характер главного лица «приличен более роману, нежели поэме»... Возвратом к этой идее (почти через 10 лет!) и явился замысел «Романа на Кавказских водах».
Но вершиной пушкинских планов — как своеобразной схематической модели будущих произведений — являются наиболее обстоятельно разработанные программы большого романа, который условно именуется «Русский Пелам» (поскольку главный герой назван Пушкиным «Русским Пеламом» по аналогии с героем романа английского писателя Эд. Бульвера «Пелам, или Приключения джентльмена»)7. Если замысел «Романа на Кавказских водах» можно рассматривать в некоторых отношениях как возврат на ином уровне к теме «Кавказского пленника», то «Русский Пелам» является, как я убежден, возвратом к проблематике «Евгения Онегина». Судя по планам, роман «Русский Пелам» должен был разрастись в роман-эпопею, изображающую современность. По масштабам, которые вырисовываются в планах, можно предполагать, что роман вылился бы в грандиозное произведение, предвосхищающее по широте охвата жизни такие произведения, как «Война и мир» или «Анна Каренина». Роман был задуман в последние годы жизни Пушкина (но не ранее 1834 года); он успел написать лишь отрывки начальных глав.
Подробная программа «Русского Пелама» разработана в четырех вариантах, намечены и определены фон действия, различные типы персонажей, сюжетные линии. Пушкин называет ряд героев именами реальных лиц, — в особенности обращают внимание имена Грибоедова и декабристов Ильи Долгорукова, Сергея Трубецкого, Никиты Муравьева (в части программы, озаглавленной «Характеры», трое последних объединены в «Общество умных»). Названы здесь в качестве персонажей и фигуры крупных правительственных чинов — министр внутренних дел Кочубей (Чуколей), приближенный к Николаю I Алексей Орлов. Упоминаются лица различных кругов (в частности, из театральных — драматург Шаховской, балерина Истомина, актриса Ежова), литераторы и др.
Разумеется, если бы это произведение было написано, Пушкин не изобразил бы современников: они поименованы как прототипы, черты которых были бы в той или иной степени обобщены в образах романа. Но перечисление прототипов в программах задуманных произведений, включение их в изобретенную Пушкиным фабулу само по себе показательно и для эволюции его художественного мышления, для дальнейшего развития представлений о плане как концентрации «творческой мысли».
Для того чтобы представить новый характер программ этого романа (по сравнению с планами других произведений, о которых шла речь), приведем некоторые из них.
Уже первые из этих планов развертывают характеры и панораму действия:
«Русский Пелам сын барина, воспитан французами. Отец его frivole8 в русском роде. Пелам, двоюродный брат его médiocre freluquet9. Пелам в свете, театр, литераторы, картежники. Он свидетель бесчестия одного молодого человека. Его дружба с Федором Орловым. Он помогает ему увезти любовницу, отказывается от игры фальшивой, брат его, в игре получает пощечину, дуэль, брат его струсил.
Орлов увозит девушку. Ее несчастное положение. Бедность. Разврат мужа. Она влюбляется в Пелама. Связь ее с ним. Подозрения мужа. Смерть Федора Орлова.
Пелам влюбляется в женщину высшего общества. Пелам в большом обществе. Любовь в большом свете. Отец его умирает. Пелам в деревне. (Эпизод жены Ф. Орлова). Соседи. Жизнь русских помещиков. Слышит о свадьбе двоюродного брата. Едет в Петербург. Брат его делается ему врагом, чернит его в глазах правительства. Он выслан из города. (Федор Орлов доходит до разбойничества. Пелам son confident10). Он свидетель нападения. Он оправдан самим Ф. Орловым».
Второй план, повторяя основные мотивы первого, доводит развитие сюжета до конца:
«Пелам выходит в большой свет и, наскуча им, вдается в дурное общество.
В обществе актрис и литераторов встречает Ф. Орлова и с ним дружит, отказывается от игры наверное, помогает ему увезти девушку.
Продолжает свою беспутную жизнь. Связь его с танцоркой, на счет графа Завадовского.
Дуэль Федора Орлова с двоюродным братом Пелама.
Несчастная жизнь жены Ф. Орлова, Орлов доходит до нищеты и до разбойничества.
Пелам узнает обо всем. Укрывает его у себя.
Пелам влюбляется. Отец у него умирает. Перемена его, он ссорится с танцоркой. Он сватается. Ему отказывают. Он едет в деревню.
Разбой. Донос. Суд. Тайный неприятель. Письмо к брату, ответ Тартюфа. Узнает о свадьбе брата. Отчаяние.
Он освобожден по покровительству Алексея Орлова и выслан из города.
Болезнь Душевная. Сплетни света. Уединенная жизнь. Ф. Орлов пойман в разбое, Пелам оправдан, получает позволение ехать в Петербург.
Заключение»
Другие планы романа касаются характеров и содержат отдельные разработки, в частности истории Федора Орлова, истории Пелымова (так здесь назван герой) и, по-видимому, разбивку романа на отдельные части.
Из программ романа можно заключить, что в нем должен был быть развернут в новых ракурсах не только образ молодого человека, близкого Онегину, но и некоторые линии, которые проходили ранее в романе в стихах11. Близка Онегину во многих чертах биография героя: он «воспитан французами»12, затем «выходит в свет», ведет рассеянный образ жизни («Пелам в свете, театр, литераторы, картежники»). После смерти отца герой некоторое время живет в деревне (здесь должно было, согласно плану, следовать, как и в «Евгении Онегине», изображение поместного быта: «Соседи. Жизнь русских помещиков»). Затем — возвращение героя в Петербург. В романе отводилось место (опять-таки в продолжение одной из главных тем «Евгения Онегина») картинам «большого света». В четвертом плане «Русского Пелама» вторая часть или глава содержит также мотивы: «Светская жизнь петербургская <...> балы, скука большого света» (напомню, что в рабочем плане-оглавлении к «Евгению Онегину», написанном Пушкиным, последняя глава названа «Большой свет»). В облике героя — черты благородства и свободолюбия (в одном из написанных отрывков сказано, что он, покинув университет, вспоминал о жизни в нем, запомнил студенческие песни и ссоры с филистерами), он поклялся «быть вечно верным дружбе и человечеству и никогда не принимать должности цензора». Дальше он знакомится с декабристами (людьми из «Общества умных»). Однако пороки воспитания и растлевающая светская среда приводят героя к трагическим событиям. В результате каких-то обвинений (каких именно — из планов не совсем ясно), по навету, он по одному варианту плана попадает в крепость, а по другому — подвергается высылке. (Во втором плане отмечается после высылки «болезнь душевная».) Затем он оправдал и возвращается в Петербург, но о финале романа трудно сказать что-либо определенное.
Интересно в одной из рукописей Пушкина замечание о жанре произведения в ходе работы над планом. В 1834—35 годах у него возник замысел, основанный на средневековом предании о женщине, которая взошла на папский престол в IX веке под именем Иоанны. В финале она становится любовницей приехавшего в монастырь и узнавшего ее университетского товарища, внезапно рожает во время процессии, умирает, и «дьявол ее уносит». В конце плана запись Пушкина (подлинник по-французски): «Если это драма, она слишком будет напоминать «Фауста» — лучше сделать из этого поэму в стиле «Кристабель», или же в октавах»13. Создавая план, Пушкин, следовательно, представлял себе не только контуры произведения, но и его звучание.
Сравнение разновременных планов Пушкина показывает, что по мере углубления его реализма планы становятся все масштабнее, а некоторые из них представляют собою сжатое аналитическое обобщение конфликтов, которыми обозначены целые исторические эпохи. Наиболее показательным в этом отношении является черновой план историко-философской пьесы, которая печатается в собраниях сочинений Пушкина под условным названием «Сцены из рыцарских времен» (подлинник по-французски):
«Богатый торговец сукном. Сын его (поэт) влюблен в знатную девицу. Он бежит и становится конюхом в замке отца девицы, старого рыцаря. Молодая девушка им пренебрегает. Является брат с претендентом на ее руку. Унижение молодого человека. Он выгнан братом по просьбе девушки.
Он приходит к суконщику. Гнев и увещания старого мещанина. Является брат Бертольд. Суконщик журит и его. Брата Бертольда хватают и сажают в тюрьму.
Бертольд в тюрьме занимается алхимией — он изобретает порох. Восстание крестьян, возбужденное молодым поэтом. Осада замка. Бертольд взрывает его. Рыцарь — воплощенная посредственность — убит пулей. Пьеса кончается размышлениями и появлением Фауста на хвосте дьявола (изобретение книгопечатания — своего рода артиллерия)».
В этой программе определяется основной идейно-тематический стержень пьесы — борьба двух миров, феодального и буржуазного, намечен конфликт двух враждебных социальных групп — рыцарства и буржуазии, к которой примыкают и крестьяне. Борьбу решает техника: рыцарь убит пулей, замок взрывает изобретатель пороха. Книгопечатание — «своего рода артиллерия» — заканчивает разгром старого мира. Размышления об этой пьесе были связаны с изучением французской революции (как установлено Б.В. Томашевским, фраза: «Книгопечатание — своего рода артиллерия» — цитата, изречение Ривароля, которое относится к анализу причин революционного взрыва). В написанных частях пьесы идеи ломки феодального мира воплощены и в образе ученого-новатора Бертольда, и в романтически-мечтательном облике Франца.
Стремление Пушкина к сюжетам, связанным с эпохальными сдвигами в русской и мировой истории, определяло новые связи в творческом процессе анализа и синтеза, «мысли» и «воображения», «истины характеров» и «истины чувств». Анализ пушкинских планов подтверждает их оценку как выражения существеннейшей концентрированной фазы художественного мышления, стремления к упорядоченности наблюдений и впечатлений на основе подчинения организующей идее. Поэтому пушкинские планы не только предваряют работу над произведением, но иногда, как мы видели, вторгаются в самое течение творческого процесса. Планы к романам «Капитанская дочка» и «Русский Пелам» можно оценить с позиции эвристики как опережающую ситуацию выбора наилучшего из возможных решений творческой задачи. Все это характеризует идеальный тип конструктивного мышления, гармонически сочетающий все его элементы и стороны.
Примечания
1. Д. Благой. Мастерство Пушкина. М., «Советский писатель», 1955, стр. 99.
2. Об элементах и фазах работы Пушкина см. в моей книге: «Художественное мышление Пушкина как творческий процесс» (М.—Л., Изд-во АН СССР, 1962, стр. 148—244). В характеристиках некоторых планов пушкинских произведений использованы наблюдения, которые более подробно даны в этой книге.
3. Ср. в «Истории села Горюхина» ироническую характеристику литературных занятий Белкина, которая дана словами самого героя: «На первый случай, не желая заниматься предварительным изучением, расположением плана, скреплением частей и т. под., я вознамерился писать отдельные мысли, без связи, без всякого порядка, в том виде, как они мне станут представляться» (VIII, 131).
4. Импровизационный характер поэмы выражается в методе изображения, а не в технике работы: рукопись «Кавказского пленника» свидетельствует о тщательной работе над текстом.
5. П.Н. Анненков. А.С. Пушкин в александровскую эпоху. СПб., 1874, стр. 160—163.
6. См. эти планы. — VIII, 964—968.
7. Однако нет сомнений, что так свой роман Пушкин не мог назвать, — такое название слишком напоминало бы ходовые переделки иностранных романов на русский лад (кстати, в одном из планов герой именуется Пелымовым, что уже лишь отдаленно напоминает о Пеламе).
8. Легкомысленный (франц.).
9. Посредственность, бездельник (франц.).
10. Его наперсник (франц.).
11. К осени 1833 г. относятся стихотворные наброски, в которых Пушкин говорит о намерении продолжить «Евгения Онегина», а 15 сентября он написал две вступительные строфы к задуманному продолжению его. Все это говорит о том, что образы и идеи «Евгения Онегина» продолжали его занимать.
12. В третьем плане отмечено: «Пелымов воспитан у отца 7-ю французами, немцами, швейцарцами, англичанами». В написанных отрывках из рассказа героя видно, что «мосье Греже и другие гувернеры ничего ему не дали», и даже после университетского учения, которое принесло ему «больше пользы, чем домашние уроки», он выучился «только фехтованию и деланию пунша». Все это как-то раскрывает часть плана романа, где намечена тема воспитания героя.
13. Известное сходство с «Фаустом» заключалось, по-видимому, и в том, что страсть к знанию, которая пробудилась у героини, когда она жила еще у отца, «честного ремесленника», была усилена ее беседой с неким ученым, который назван в плане «демоном знания». «Кристабель» — название поэмы С. Кольриджа.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |