Глава третья. Авторская экспозиция творческих принципов

1

Новаторские завоевания Пушкина происходили в обстановке, когда не только читатели, но и критики (за немногими исключениями) не были подготовлены к их восприятию, когда господствовали тусклые, догматические представления об искусстве, его целях и задачах. Поэтому Пушкин постоянно стремился разъяснить свои творческие принципы, внедрить их в сознание современников, используя для этого различные формы в жанры — художественные произведения, полемические статьи, письма. Особенно эффективными в этом отношении были именно художественные произведения, в которых развертывание того или иного замысла соединялось с экспозицией творческих принципов. Взгляды Пушкина на пути творчества отражены и в ряде стихотворений (таков обширный цикл, который начинается лицейским стихотворением «К другу стихотворцу»), и в произведениях драматических, и в прозаических. В них отвергались устаревшие, враждебные каноны, обличались эпигоны классицизма, «угрюмые рифмотворы», писавшие свои «холодные оды», «бешеные трагедии» «слогом Никона», и сентименталисты с их традиционными идиллическими мотивами («конечно, ручейки, конечно, василечек, иль тихий ветерочек, и рощи, и цветки...»), а позже — и те из поэтов, для которых романтизм ограничивался лишь унылыми ламентациями об ушедшей молодости и тленности всего земного («элегические ку-ку»). Но произведением, в котором защита и обоснование новых творческих принципов составили одно из главных заданий и которое оказало в этом отношении исключительное влияние на литературное развитие, был роман «Евгений Онегин».

О «Евгении Онегине» написано много — о его сюжете, героях и поэтике, и о судьбе романа в развитии русской литературы. Прославленный пушкинский роман может быть рассмотрен и в другом, особом плане: в нем заключена экспозиция принципов его создания и, как мы увидим далее, план, программа, постановка вопросов. Такая структура романа была исторически обусловлена переходной эпохой литературного развития, когда предстояло открытие новых путей художественного изображения и читательского восприятия. Если, работая над «Борисом Годуновым», Пушкин, по его собственному признанию, стремился совершить реформу русской драмы, то значение «Евгения Онегина» было более широким: этот роман оказал громадное влияние на судьбы русской литературы в различных жанрах — поэтических и прозаических. Самый тип «романа в стихах» в дальнейшем почти не нашел продолжения в творчестве других писателей; но утвержденные в нем принципы нового, реалистического метода, новой эстетики, нового понимания творческого процесса оплодотворили все дальнейшее литературное развитие.

Одним из открытий Пушкина, которое нашло выражение уже в «Руслане и Людмиле» и с особенной полнотой воплощено в «Евгении Онегине», явилась система авторского повествования, рассчитанная на «соучастие читателя», на активную деятельность его творческого воображения. Пушкиным найдены тон и приемы, которые с самого начала способствуют установлению дружеской, интимной связи автора с читателем. Эта связь поддерживается также условленными сигналами, полунамеками и т. д. Интимность повествования доходит до высшего уровня, когда автор доверяет читателю исповедь своей души, рассказывает об эпизодах своей биографии путем «обиняков», иносказаний, которые могут быть поняты лишь при условии, если читатель знает или догадывается, о чем именно идет речь.

Эти особенности повествования ощущаются с самого начала. Напомним строки второй строфы первой главы:

Друзья Людмилы и Руслана!
С героем моего романа
Без предисловий, сей же час
Позвольте познакомить вас:
Онегин, добрый мой приятель,
Родился на брегах Невы,
Где, может быть, родились вы
Или блистали, мой читатель;
Там некогда гулял и я:
Но вреден север для меня.

Здесь характерны и сам тон непринужденной беседы-рассказа, как бы в непосредственном общении со слушателями — читателями, уже знакомыми с автором («Друзья Людмилы и Руслана»), и рекомендация автором героя как своего приятеля, и доверительность напоминания о своей ссылке на юг (саркастическое замечание «вреден север для меня»). Самое обращение к читателям — «друзья Людмилы и Руслана» — являлось также и своеобразным сигналом, обозначающим круг единомышленников, к которому обращен роман¹.

Тон непосредственного общения с читателями сохраняется на протяжении всего романа, он поддерживается и постоянными различными обращениями к ним («друзья мои», «братья» и т. п.), и такими приемами повествования, которые создают иллюзию присутствия автора среди читателей². Отсюда же возможность размышлений или умозаключений по разным поводам от имени автора и читателя одновременно («мы...»).

Самый характер восприятия пушкинского романа обусловлен новой тогда для русской литературы взаимосвязью трех идейно-эмоциональных сфер, или лучше сказать, контекстов: 1) контекста, в котором сами герои раскрывают свои мысли и чувства; 2) контекста авторского анализа и оценок мироощущения, характеров, поведения героев; 3) контекста читательского «соучастия»³. Эти контексты даны в тонких переходах и целой серии своеобразных зеркальных отражений. Изобретенная Пушкиным «онегинская строфа» предоставляла широкие возможности в одних случаях выделять мотивы, связанные с любым из этих контекстов, в отдельные как бы самостоятельные миниатюры, а в других — сплавлять их на основе прямой ассоциативности.

Контекст изображаемого героя позволял читателю взглянуть на внутренний мир Татьяны, Онегина, Ленского как бы собственными глазами каждого из них. Особенно этот принцип выражен в письмах Татьяны и Онегина, которые представлены как совершенно достоверные, хотя и неизвестно, каким путем оказавшиеся у автора романа. О первом из писем Пушкин говорит:

Письмо Татьяны предо мною:
Его я свято берегу.
Читаю с тайною тоскою
И начитаться не могу.

Иллюзия фактической «документальности», достоверности поддерживается благоговейным отношением к письму автора романа (о своем сочинении ведь немыслимо сказать: «начитаться не могу») и сообщением, что оригинал написан по-французски («Я должен буду, без сомненья, письмо Татьяны перевесть»). Как подлинное представлено и письмо Онегина («Вот вам письмо его точь-в-точь»). Контекст изображаемых героев также составляют их размышления, реплики, внутренние монологи.

Но контекст самораскрытия героя имеет свои пределы, нарушение которых может привести к односторонне-романтическому, ограниченно-субъективному его изображению. Поэтому этот контекст дополняется другими — объективными контекстами: восприятия и оценок героя другими персонажами романа (контекст среды), а также автором и, наконец, читателем. Контекст среды может быть сочувственным по отношению к образу мыслей или поведению героя, может быть враждебным (как, например, осуждение и неблагосклонный разговор «архивных юношей» о Татьяне), но во всех случаях корректируется автором. Авторское отношение выражено в прямых признаниях. Например, Онегин аттестуется: «мой приятель», «друг». О Татьяне сказано приемом словно нечаянно вырвавшегося признания:

Простите мне: я так люблю
Татьяну милую мою!

Или еще более интимное:

Татьяна, милая Татьяна!
С тобой теперь я слезы лью.

Контексты героя, среды, автора, читателя связываются между собою в самом композиционном строении романа благодаря слитности эпического, объективно-повествовательного, и лирического, субъективно-поэтического начала. Этим определяется неповторимое своеобразие «Евгения Онегина» именно как романа в стихах.

Открытая Пушкиным в «Евгении Онегине» система контекстов «герой — среда — автор — читатель» нашла свое развитие и в других произведениях, особенно в таких, как «Домик в Коломне», «Медный всадник», и в иной, более сложной форме — в «Повестях Белкина», «Пиковой даме» и «Капитанской дочке».

Для понимания структуры «Евгения Онегина» и ее связи с авторской экспозицией творческих принципов нужно определить функцию так называемых «лирических отступлений».

Сам термин «лирические отступления», укоренившийся в литературе об «Онегине», является не только неточным, но и мешающим пониманию композиции романа как нерасторжимого единства. На самом деле никаких «отступлений» от стержневой проблемы (даже если термин «отступления» понимать условно) в романе нет, монизм замысла выдержан до конца. Казалось бы, что «отступлениями» с наибольшей степенью убедительности можно назвать те места романа, которые посвящены вопросам литературы: в самом деле, если следовать традиционным взглядам на роман, именно «отступлениями», не имеющими отношения к замыслу, представляются эти места. Однако на самом деле все мотивы, связанные с литературными направлениями и способами художественного изображения, важны здесь не только как экспозиция творческих принципов Пушкина, имеющая самостоятельное значение. Эта экспозиция связана с конструктивной системой «герой — автор — читатель», о которой мы говорили выше. Критика в романе устаревших приемов классицизма, сентименталистской гладкописи и идиллического взгляда на жизнь, романтической односторонности функционально служит все тому же стремлению вызвать творческое «соучастие» читателя, раскрепостить его воображение, направить его восприятие по пути, чуждому однолинейным, предвзятым решениям и оценкам и требующему учитывать сложность и противоречия бытия. Именно этим объясняется переплетение сюжетных и внесюжетных строф, сочетание и совмещение эпизодов, раскрывающих судьбы героев, с прокламированием определенных творческих принципов.

Одним из литературных мотивов, который развивается в «Евгении Онегине», является дискредитация классицизма. С первого взгляда может показаться, что внимание, которое уделено здесь этой теме, ничем не оправдано: ведь Пушкин, как уже упоминалось, упрекал Вяземского за то, что он тратит силы на обличение поэзии классицизма, которой по сути уже не существует. Но за пушкинскими нападками на, классицизм в «Евгении Онегине» таилось нечто более важное — защита заключенного в самой ткани романа метода создания и читательского восприятия образов.

Пушкин несколько раз подчеркивает необычность, сложность характеров главных героев — «неподражательную странность» Онегина, яркую индивидуальность Татьяны, одаренной «воображением мятежным, Умом и волею живой И своенравной головой». Эти образы противостоят не только таким примитивным с первого взгляда типам людей старого поколения, как Ларины, но и «безмерно надоевшему» образу Ольги, даже внешние приметы которого даны нарочито калькированными, такими, как они встречались в «любом романе».

В «Евгении Онегине» претворен принцип многосторонности, или, по выражению Пушкина, «разнообразия» характера, и в этом отношении роман является преломлением программы, обоснованной в ходе работы над «Борисом Годуновым».

Классицизм требовал жесткой, догматической, предопределенной оценки героя; романтизм, вообще отрицая правила, противопоставил этому неопределенность и нарочитую туманность мотивировок. Раскрывая противоречия в поведении и чувствах героев, рисуя непредвиденные переходы настроений, изображая действующие лица в различных контекстах, Пушкин обнаружил новые пути художественного познания. Вместо господствовавших в литературе неуклонно категорических оценок, предрешавших выводы читателя, подчеркнуто выдвигалась серия вопросов, на которые читатель должен был дать ответ самостоятельно или обсуждая вместе с автором возможные решения. И вместе с тем «соучастие» читателя, его логика и воображение тонкими методами направлялись по пути, который соответствовал логике образов и сцепления мыслей в самом произведении.

Приведем несколько примеров.

Развитие образа Онегина в романе и восприятие его читателем координируются путем постановки вопросов и авторских реплик, предупреждающих возможность прямолинейных оценок поведения и психологии героя, его душевных движений и эмоциональных состояний.

Охлаждающий, сухо-поучительный монолог Онегина в ответ на пылкое, наивно-доверчивое письмо Татьяны, естественно, мог бы вызвать у читателя резко отрицательную реакцию (вспомним, что и до сих пор этот монолог часто именуется «жестокой отповедью»). Но Пушкин, обращаясь затем к читателю, ведет к иному, сложному восприятию этого монолога:

Вы согласитесь, мой читатель,
Что очень мило поступил
С печальной Таней наш приятель;
Не в первый раз он тут явил
Души прямое благородство...⁴

Логика Онегина сталкивается с чувством Татьяны.

Еще более острый, кризисный момент в восприятии и оценке Онегина читателем наступает в главе шестой. Онегин оказывается «мячиком предрассуждений», убивает на дуэли своего приятеля. Ощущение чудовищности исхода пустяковой ссоры усиливается трагическими строфами об остановившемся сердце поэта, в котором только что «билось вдохновенье», «играла жизнь», «кипела кровь». Казалось бы, категорически резкое осуждение Онегина читателем предопределено: жестокий, бесчувственный эгоист. Казалось бы, что это представление о герое уже не может быть изменено. Но тут же предопределенность подобной оценки отводится: эпизод изображен на канве обычной, жестокой повседневности и обсуждается вместе с читателем не только как единичный свершившийся факт, но и как бытовая возможность, подстерегающая каждого и обусловленная стойкими светскими обычаями:

Что ж, если вашим пистолетом
Сражен приятель молодой,
Нескромным взглядом, иль ответом,
Или безделицей иной
Вас оскорбивший за бутылкой,
Иль даже сам в досаде пылкой
Вас гордо вызвавший на бон,
Скажите: вашею душой
Какое чувство овладеет,
Когда недвижим, на земле
Пред вами, с смертью на челе,
Он постепенно костенеет,
Когда он глух и молчалив
На ваш отчаянный призыв?

После этого неизбежен психологический сдвиг в отношении к Онегину. Герой не оправдан, но все-таки предстает уже в ином ракурсе:

В тоске сердечных угрызений,
Рукою стиснув пистолет,
Глядит на Ленского Евгений...

Загадка Онегина не разрешена, над ней бьется и Татьяна: кто он — «созданье ада иль небес?» В строфе XXIV седьмой главы следует серия вопросов:

Что ж он? Ужели подражанье,
Ничтожный призрак, иль еще
Москвич в Гарольдовом плаще,
Чужих причуд истолкованье,
Слов модных полный лексикон?
Уж не пародия ли он?

Эти вопросы, возникающие у Татьяны, незаметно переадресуются читателю:

Ужель загадку разрешила?
Ужели слово найдено?

Во многих статьях и книгах о романе критики произвольно выбирали, в качестве определяющей облик Онегина, любую (по вкусу!) из догадок: для одних он был «надменным бесом», для других «ничтожным призраком» (вспомним Писарева), для третьих модным — в подражанье Байрону — москвичом в Гарольдовом плаще. Но все эти догадки опровергаются как свойственные плоскому, однолинейному мышлению, которое не может воспринять сложность и противоречия характера. Онегин после скитаний, после того, как оставил места, где ему «каждый день» являлась «окровавленная тень» друга, возвращается в столицу, и вновь, следуя одному из творческих принципов, предполагающих творческое соучастие читателя, ставится ряд вопросов:

Все тот же ль он, иль усмирился?
Иль корчит так же чудака?
Скажите, чем он возвратился?
Что нам представит он пока?
Чем ныне явится? Мельмотом,
Космополитом, патриотом,
Гарольдом, квакером, ханжой,
Иль маской щегольнет иной,
Иль просто будет добрый малый,
Как вы да я, как целый свет?
По крайней мере, мой совет:
Отстать от моды обветшалой.
Довольно он морочил свет...

Далее следует вопрос: «Знаком он вам?» Но загадка так и не разрешена, решительного ответа не может быть: знаком ли? — «И да, и нет». И сразу следует в решительном тоне отвод скороспелых приговоров:

— Зачем же так неблагосклонно
Вы отзываетесь о нем?
За то ль, что мы неугомонно
Хлопочем, судим обо всем,
Что пылких душ неосторожность
Самолюбивую ничтожность
Иль оскорбляет, иль смешит,
Что ум, любя простор, теснит,
Что слишком часто разговоры
Принять мы рады за дела,
Что глупость ветрена и зла,
Что важным людям важны вздоры
И что посредственность одна
Нам по плечу и не странна?

Онегин «странный» человек, всем чужой, осужденный на бездействие, скитания, тоску, но окончательная его оценка должна домысливаться читателем на основе всего материала, который заключен в романе, и степень верности оценки, ее достоверность зависит от проницательности читателя, от живости воображения, от силы ума. Как это непривычно было для всех, кто воспитался системой классицизма, которая давала ясные и четкие ответы на все — пусть мнимые, но определенные!

Такие же творческие принципы, враждебные старой художественной системе, выражались и в оценке Татьяны (вспомним строки, сопровождающие эпизод с письмом Онегину, или остроту вопроса о том, изменилась ли Татьяна внутренне, после того как предстала «законодательницей зал»). И финал романа не дает окончательного ответа на поставленные вопросы, — они передаются читателю, и они вызывают споры на каждом новом этапе жизни, на них получаются разные ответы, иногда в русле пушкинского замысла, иногда в противоречии с ним. «Евгений Онегин» оказался, с точки зрения традиционных представлений, романом без конца. В такой его структуре заключается одно из достоинств, которое обеспечило бессмертие шедевра и постоянное творческое соучастие его читателей, постоянное обновление его проблематики непрерывным развитием исторической действительности. Есть в нем и то, что можно назвать инвариантным, неизменным содержанием, что ушло в прошлое и служит познанию прошлого, но есть и нечто вариативное, изменчивое, создаваемое заново по камертону автора.

В свете охарактеризованных нами особенностей структуры романа и его заданий, рассчитанных на утверждение новой художественной системы, становится понятной органическая функция мотивов, связанных с чисто литературными темами. «Евгений Онегин» выделяется своим своеобразием, ломкой привычного, это явление нового качества, обозначавшее переворот в эстетических представлениях.

Конечно, в творческой эволюции Пушкина сказалось усвоение опыта всей мировой литературы: об этом красноречиво свидетельствует также обилие упоминаний писателей различных эпох и народов в пушкинском романе. Но характерно, что здесь упоминание ряда самых популярных романов (вроде сентиментальной «Клариссы Гарлоу» Ричардсона) носит подчеркнуто полемический характер: свой метод Пушкин вырабатывал в борьбе с господствовавшей традицией. Так, в главе третьей (строфа XI) дана обобщающая характеристика нравоучительного романа XVIII — начала XIX века:

Свой слог на важный лад настроя,
Бывало, пламенный творец
Являл нам своего героя
Как совершенства образец.
Он одарял предмет любимый,
Всегда неправедно гонимый,
Душой чувствительной, умом
И привлекательным лицом.
Питая жар чистейшей страсти,
Всегда восторженный герой
Готов был жертвовать собой,
И при конце последней части
Всегда наказан был порок,
Добру достойный был венок.

Здесь иронически перечислены все приметы старой системы — предзаданность замысла и его трактовки, однообразие сюжетной схемы, навязчивая морализация.

Догматическая поэтика иллюстративности и подсказывания эмоций читателю, система умозрительно сконструированного идеального героя в равной мере характерна и для классицизма, и для сентиментализма. Ничто не могло быть более противоположно методу «Евгения Онегина», чем свойственное такого рода «старинным романам» схематическое номенклатурное описание героев, при котором исключалась сама возможность сложного изображения человеческого характера с его иногда глубоко скрытыми чертами. Дискредитация чуждых принципов проходит в «Евгении Онегине» пунктиром через все повествование, составляя контрастный фон изображения героев на основе совершенно иной системы, постоянно напоминая читателю об ином подходе и к творчеству, и к самой жизни. Такова и функция заключительной строфы главы седьмой, где курсивом Пушкин выделил свою пародию на стандартные декларации, предварявшие поэмы классицизма:

Пою приятеля младого
И множество его причуд.
Благослови мой долгий труд
О ты, эпическая Муза!
И верный посох мне вручив,
Не дай блуждать мне вкось и вкривь.

«Верный посох» — это иносказательное обозначение догматической системы, которая не дает автору «блуждать» и позволяет руководствоваться выверенным кодексом догматических правил.

Пушкин высмеял в «Евгении Онегине» также и традиционную сюжетную схему распространенных романов, в основе которых обычно лежала однообразная любовная интрига, притом развернутая весьма узко, изолированно от какой-либо значительной идейной проблематики. В строфе XIV третьей главы Пушкин пересказывает такого рода сюжетные схемы, иронически обещая написать «роман на старый лад»:

Перескажу простые речи
Отца иль дяди старика,
Детей условленные встречи
У старых лип, у ручейка;
Несчастной ревности мученья,
Разлуку, слезы примиренья,
Поссорю вновь, и наконец
Я поведу их под венец...

А в строфе L четвертой главы Пушкин критически упоминает «роман во вкусе Лафонтена» с его «утомительными картинами», прибавляя в примечании: «Август Лафонтен, автор множества семейственных романов».

Новые принципы творчества прокламируются в романе и в соотношении с прогрессивными явлениями западноевропейской литературы, в частности с Байроном, поэтом, о котором в романе сказано:

Лорд Байрон прихотью удачной
Облек в унылый романтизм
И безнадежный эгоизм.

Известно, как восторженно отзывался Пушкин о Байроне в начале 20-х годов, как увлекался великим английским поэтом и его «Дон-Жуаном», произведением, где дана энциклопедически широкая картина общественной жизни Европы. В самом начале работы над «Евгением Онегиным» Пушкин даже соотносил свой замысел с «Дон-Жуаном». «Что касается до моих занятий, я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница. В роде Дон-Жуана...» — писал он П.А. Вяземскому 4 ноября 1823 года, но вскоре сам решительно указал на своеобразие «Евгения Онегина». 24 марта 1825 года он писал А.А. Бестужеву: «Никто более меня не уважает Дон-Жуана (первые 5 песен, других не читал), но в нем ничего нет общего с Онегиным». В строфе LVI первой главы своего романа Пушкин критически говорит о лирическом субъективизме Байрона, отграничивая от его манеры свое объективное изображение героя. Но важно и другое — своеобразие проблематики пушкинского романа, выдвинутой национальным своеобразием русской истории. Касаясь различия между Пушкиным и Байроном, Герцен однажды заметил, что Пушкин знал «все страдания цивилизованного человека, но он обладал верой в будущее, которой человек Запада уже лишился. Байрон, великая свободная личность, человек, уединяющийся в своей независимости, все более замыкающийся в своей гордости, в своей надменной скептической философии, становится все более мрачным и непримиримым. Он не видел перед собой никакого близкого будущего...» Это тонкое замечание Герцена можно отнести и к некоторым другим популярным в то время западноевропейским романам, выдвигавшим проблему современного героя. В строфе XXII седьмой главы «Евгения Онегина» Пушкин называет «несколько творений», которые Евгений «из опалы исключил»:

Певца Гяура и Жуана,
Да с ним еще два-три романа,
В которых отразился век
И современный человек
Изображен довольно верно
С его безнравственной душой,
Себялюбивой и сухой,
Мечтанью преданной безмерно,
С его озлобленным умом,
Кипящим в действии пустом.

В одном из черновых вариантов названы эти романы: «Мельмот, Рене, Адольф Констана». Речь здесь идет, следовательно, о романах Матюрена «Мельмот-скиталец» (1820), Шатобриана «Рене» (1802) и Бенжамена Констана «Адольф» (1816). Характер Адольфа — пресыщенного жизнью, разочарованного аристократа — Пушкин впоследствии отнес к роду байронических, отметив, однако, что Бенжамен Констан «первый вывел на сцену сей характер, впоследствии обнародованный гением лорда Байрона». Роман этот замыкает трагедию героя в рамки индивидуального сознания: объективные условия, формирующие характер героя, не интересуют Констана; более того, писатель принципиально утверждает их незначительность для человека, который остается якобы неизменным при любых обстоятельствах. Эта субъективно-идеалистическая тенденция в истолковании характера в еще большей степени свойственна «Рене» Шатобриана: действительность важна не сама по себе, а лишь как импульс для размышлений героя.

Целый комплекс мотивов связан в пушкинском романе с острой тогда проблемой романтизма.

«Евгения Онегина» Пушкин иногда называл произведением романтическим. Но, для того чтобы понять действительный смысл этого определения, нужно учитывать, что к середине 20-х годов термин «романтизм» наполняется в его письмах, статьях и заметках новым содержанием (об этом см. в нашей книге, стр. 96—102). Романтизм в смысле направления субъективистского, далекого от жизни, получает отрицательную оценку. Как мы видели, возникает термин «истинный романтизм», который в словоупотреблении Пушкина равнозначен позднейшему понятию «реализм». Как раз в период работ над «Евгением Онегиным» поэт много размышляет на эту тему, стремясь теоретически обосновать новые пути творчества. Очевидно, что, даже называя «Евгения Онегина» романтическим произведением, Пушкин по существу подразумевал понятие, впоследствии получившее название «реалистического». Об этом свидетельствует истолкование романтизма, которое нашло отражение в «Евгении Онегине». Решительно отвергаются здесь представления о романтизме, связанные со стихами Ленского. Эти стихи экспонируются как эталон псевдоромантизма: он писал «темно и вяло», романтизма «нет нимало» в том, что «романтизмом мы зовем». Это относится не только к элегии Ленского с ее калькированными мотивами, но и к темам его вообще («пел разлуку и печаль, и нечто, и туманну даль», — Пушкин выделяет курсивом самые обиходные аксессуары рядовых романтиков-стихотворцев)⁵. Таким образом, Пушкин продолжил ту критику «унылого», безжизненного романтизма, которую он развертывал в своих статьях, письмах, заметках. Вопрос о романтизме из внутрилитературного становился, следовательно, вопросом широкого значения, при чтений «Евгения Онегина» он входил в сознание читателя, его истолкование формировало определенный тип восприятия не только поэзии, но и самой жизни.

Эта линия последовательно развивается в романе. Обнажается внутренняя пустота сентиментально-романтического стиля — именно таков смысл строфы, где говорится о решении Ленского вызвать Онегина на дуэль. Сначала приводится образец перифразы с нагнетанием калькированных образных деталей:

Он мыслит: «Буду ей спаситель.
Не потерплю, чтоб развратитель
Огнем и вздохов и похвал
Младое сердце искушал;
Чтоб червь презренный, ядовитый
Точил лилеи стебелек;
Чтобы двухутренний цветок
Увял еще полураскрытый».

Затем эта романтическая тирада иронически сводится к лаконичной фразе:

Все это значило, друзья:
С приятелем стреляюсь я.

Экспозиция литературно-эстетической платформы Пушкина в романе соединилась с трактовкой проблемы «человек и мир», о которой шла речь в первой главе нашей книги. Литература, жизнь, судьбы героев — все это воспринимается в романе как нерасторжимое единство (поэтому мироощущение Ленского, Онегина, Татьяны обрисовано также и через репертуар их чтения). Односторонне романтический подход Ленского к жизни ошибочен и катастрофичен, но ошибочен также противоположный подход — скептицизм Онегина, лишенный одухотворенности. Эта идея претворяется и в системе образов, и, опять-таки, путем интерпретаций в романе литературных тем.

Отвергая «унылый романтизм» и его вырождение у эпигонов элегической поэзии, Пушкин в том же «Евгении Онегине» использует живые романтические мотивы «южных поэм», обогащенные на новом этапе творческой эволюции. «Отрывки из путешествия Онегина» относятся ко времени, когда Пушкин преодолел романтическую художественную систему, когда содержание его творчества неизмеримо расширилось, когда им были реалистически изображены разнообразные социальные и психологические типы: по сравнению с новым этапом творческой биографии та пора, когда идеалом поэта была «гордая дева» романтических поэм, казалась давно пройденной ступенью. Но не все чувства той поры «прошли», «изменились». Изменение не коснулось самого дорогого — идеалов свободы, поэзии, творчества, возвышенных стремлений, по-прежнему дорогих, но принявших иную форму, иное, более глубокое, более близкое действительности, более близкое народной жизни содержание. Смирились «высокопарные мечтанья», а не «мечтанья» вообще. Высокая поэзия открылась поэту не только в гордой природе юга (прелесть ее Пушкина всегда захватывала, — достаточно напомнить о его романтических стихотворениях 1829 года: «Кавказ», «Обвал», «Монастырь на Казбеке»), а прежде всего в жизни народа, в русской природе, в деревенской России, во всем национально-поэтическом, что определило содержание романа. Те критики и литературоведы, которые понимают слова Пушкина о прощании с идеалами прошлого и о «смирении» буквально, совершенно всерьез толкуют как его декларацию также и признание:

Мой идеал теперь — хозяйка,
Мои желания — покой,
Да щей горшок, да сам большой.

При толковании этих строк как декларации упускается из виду один из принципов композиции «Евгения Онегина»: постоянное переключение повествования из серьезной тональности в ироническую. Если полагать, что Пушкин всерьез считал своим идеалом «покой» и, отрекаясь от мятежных мечтаний в пользу «смирения», символизировал этот новый идеал в словах «щей горшок», то с тем же успехом можно принимать всерьез и такие высказанные в романе сентенции, как «любите самого себя», или восхваление Зарецкого как «истинного мудреца», который, «от бурь укрывшись»,

Капусту садит, как Гораций,
Разводит уток и гусей
И учит азбуке детей.

На самом же деле в «Евгении Онегине» отразился не разрыв с идеалом прошлого, а его изменение, преобразование. Как все это рассказывается читателю? На протяжении всего романа мятежные порывы, надежды, мечты, волнения гордой юности противопоставляются жалкой прозе смирения и покоя, скептицизму «благоразумных» людей, которым чужда мечта об иной, свободной жизни. Стандартизированной мечтательности книжного эпигонского романтизма в романе противопоставлена иная романтическая мечтательность, возникающая на родной почве. Татьяна — «мечтательница», это натура романтическая. Но ее романтика, хотя иногда ищет выражения в книжных образах («воображаясь героиней своих излюбленных творцов»), имеет корни в самой жизни, а не в отвлеченных умствованиях идеалистической философии, как это было у Ленского. Народная фантастика и реальность своеобразно сочетаются в мечтах Татьяны. Черты близости и различия воспринимаются в романтическом мироощущении Татьяны и Ленского. С признаниями Татьяны о предопределенности судьбы, о ее вере в свершение надежд, в приход того, кто был ей назначен судьбой (письмо Онегину), перекликается характеристика Ленского во второй главе:

Он верил, что душа родная
Соединиться с ним должна,
Что, безотрадно изнывая,
Его вседневно ждет она...

Несомненна близость романтических черт Татьяны и Ленского, который также «чудеса подозревал» и которому были свойственны

Порывы девственной мечты
И прелесть важной простоты.

Но различия между этими чертами Ленского и Татьяны коренятся в истоках романтики. Как уже упоминалось выше, наивная мечтательность Ленского чужда более глубокому взгляду на жизнь, который был свойствен Татьяне и укреплялся по мере развития ее характера, соединяющего силу «ума» и «мятежного воображения». Но с вопросом о романтическом мироощущении связана и эволюция образа Онегина. Изменения в его характере делают его, пусть только отдельными черточками, ближе к духовному облику Татьяны. В последней, восьмой главе он предстает в новом свете:

Мечты, желания, печали
Теснились в душу глубоко.
Он меж печатными строками
Читал духовными глазами
Другие строки. В них-то он
Был совершенно углублен.
То были тайные преданья
Сердечной, темной старины,
Ни с чем не связанные сны,
Угрозы, толки, предсказанья
Иль длинной сказки вздор живой,
Иль письма девы молодой.

Так стала открываться Онегину новая для него духовная сфера. Здесь уже возникают точки соприкосновения с романтическим миром, в который была погружена Татьяна и который, казалось бы, так противоречит всему облику Онегина. Эти слабые проблески пробуждения души Онегина воспринимаются как возможность его возрождения через любовь к Татьяне⁶.

Пушкинские эстетические принципы воплощались в динамике самих образов, сопровождавшихся постоянно голосом автора, обращенным к читателю, убеждающим его. Черты народности в характере Татьяны воссоздаются в романе не только системой прямых описаний и оценок, но и сложными композиционными приемами, создающими особую эмоциональную атмосферу, которой окружен образ героини. Этой цели подчинены лирические автокомментарии, пейзажные зарисовки, развертывание вводных мотивов. Все это способствует восприятию читателем образа Татьяны на фоне широкого круга жизненных явлений и народных представлений о прекрасном. Такой принцип воплощения образа и воссоздания эстетического идеала явился совершенно новым в литературе и определил структуру произведений классического реализма XIX века на всем дальнейшем протяжении развития этого направления от Лермонтова и Гоголя до Льва Толстого и Чехова.

Эстетическое, структурное значение этого принципа с наибольшей отчетливостью проявляется в пятой главе, где изображены непосредственные связи духовного мира Татьяны с бытом, фольклором, поверьями народа. Непосредственной подготовкой к развертыванию этой темы являются начальные строфы главы, где дана яркая живописная картина русской зимы во всей конкретности образов и бытовых деталей: заснеженный двор, куртины, кровли и забор, легкие морозные узоры на стеклах, веселые сороки, крестьянин, обновляющий путь на дровнях, ямщик на облучке, дворовый мальчик. Необычность в то время таких описаний, противоречащих, с точки зрения господствовавших вкусов, понятиям «высокого», «прекрасного», «изящного» в эстетике классицизма, отчетливо осознавалась Пушкиным. Именно поэтому он намеренно ввел сюда же полемические строки, направленные против ревнителей аристократической эстетики:

Но, может быть, такого рода
Картины вас не привлекут:
Все это низкая природа;
Изящного не много тут.

Противопоставление новых принципов салонно-аристократической эстетике проводится во многих деталях. Само имя Татьяны в романе связывается с воспоминанием «старины иль девичьей». Дальнейшие строки («вкусу очень мало у нас и в наших именах») перекликаются с ироническим упоминанием повадок матери Татьяны, которая звала Полиною — Прасковью и Селиною — Акульку. А в примечании к имени Татьяны Пушкин писал с явным укором по адресу тех, кому досталось от «просвещенья» только «жеманство» (то есть манерность): «Сладкозвучнейшие греческие имена, каковы, например: Агафон, Филат, Федора, Фекла и проч., употребляются у нас только между простолюдинами». Введение национально-русских имен в поэзию было моментом принципиальным, с точки зрения эстетической, и вызывало обостренное внимание противников демократизации литературы. Характерен, например, следующий факт. В 1830 году в журнале «Северный Меркурий», известном своей консервативной позицией, М.А. Бестужев-Рюмин оправдывался в том, что в его элегии вместо «моей Зениры незабвенной» было по ошибке напечатано «моей Дуняши незабвенной». «Романтическая поэзия, — уверял Бестужев-Рюмин, — требует собственных имен гораздо затейливее»⁷.

В итоге можно заключить, что в замысел «Евгения Онегина» авторская экспозиция творческих принципов и позиций Пушкина входила в качестве органического структурного элемента. Вместе с тем в самой композиции романа раскрываются для читателя и такие черты творческого процесса, как постановка генеральной проблемы и отдельных вопросов о мотивах поведения героев, об их зависимости от обстоятельств, об их судьбе. Так, в первой же главе после экспозиции поставлен коренной вопрос, переключающий повествование в серьезнейшую сферу размышлений о счастье, о смысле жизни:

Но был ли счастлив мой Евгений,
Свободный, в цвете лучших лет,
Среди блистательных побед,
Среди вседневных наслаждений?

В дальнейшем серия вопросов, как мы видели, предваряет ряд основных, «поворотных», и побочных эпизодов романа (ср. в четвертой главе о Татьяне: «Что было следствием свиданья?», в восьмой: «Ужель та самая Татьяна...» и др.). Иначе говоря, эвристический план произведения заключен в самой его ткани. Прослоенность своеобразным авторским комментарием, литературной полемикой, защитой новых творческих принципов сделала этот роман — «энциклопедию русской жизни» — также произведением, равнозначным литературно-эстетическому манифесту⁸. Этой его функцией объясняются острые споры вокруг тех его глав и строф, которые и были приняты критикой как ниспровержение старых догматических систем и провозглашение новых, новаторских принципов, окончательно разрушавших средостение между поэзией и жизнью, иерархию «низких» и «высоких» предметов.

2

Сознавая всю историческую важность реформ в русской литературе и необходимость утверждения новой художественной системы, Пушкин стремился разъяснять ее принципы также в письмах, статьях, заметках. Ситуация, в которой он оказался, была поистине парадоксальной: в пору, когда его гений достиг полного развития, когда он создал такие шедевры, как «Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Повести Белкина», «Капитанская дочка», «Пиковая дама» (не говоря о «Медном всаднике», — эта поэма при жизни не могла быть напечатана), пропасть между ним и читающей публикой увеличивалась, а кольцо враждебной критики сжималось все теснее. Пушкин высоко ценил мнения передовых читателей своего времени, — их было тогда мало, — и противопоставлял им «светскую чернь», глухую к искусству и ненавидящую всякое свободное, независимое дарование. «У нас литература не есть потребность народная», — писал он в 1830 году; «класс читателей ограничен и им управляют журналы, которые судят о литературе, как о политической экономии, как о музыке, т. е. наобум, понаслышке, без всяких основательных правил и сведений...» В этих условиях понятно, что Пушкин, особенно начиная со второй половины 20-х годов, уделяет все больше внимания попыткам освещения принципов, воплощенных в его произведениях. При этом он руководствовался только интересами литературы и относился к своим собственным произведениям с максимальной строгостью, защищая именно принципы, а не достоинства написанного им. Щепетильность Пушкина в этом отношении известна. В 1825 году он писал брату Льву Сергеевичу, в связи с подготовкой сборника своих стихотворений, по поводу предисловия: «Пожалуйста, без малейшей похвалы мне. Это непристойность» (XIII, 152) (читая эти слова, невольно вспоминаешь восторженные аннотации, напечатанные на обложках стихов современных поэтов!). Поразительной критичностью отличается, например, предисловие, написанное Пушкиным к первой главе «Евгения Онегина». Характерны и такие строки в «Опровержении на критики»: «...начал я писать с 13-летнего возраста и печатать почти с того же времени. Многое желал бы я уничтожить, как недостойное даже и моего дарования, каково бы оно ни было. Иное тяготеет, как упрек, на совести моей» (XI, 157).

Предчувствуя холодный или враждебный прием «Бориса Годунова», Пушкин писал в набросках к предисловию: «...признаюсь искренно, неуспех драмы моей огорчил бы меня, ибо я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедии Расина, и что всякий неудачный опыт может замедлить преобразование нашей сцены» (XI, 141). Когда Пушкин касался своих произведений, он руководствовался прежде всего именно такого рода соображениями, желая как можно яснее и точнее охарактеризовать пути «преобразования» театра, литературы. С.П. Шевырев вспоминал, что Пушкин однажды сказал Погодину по поводу критических разборов поэмы «Цыганы»: «Ах, какую рецензию написал бы я на своих «Цыган». «Он, видно, досадовал, — прибавляет Погодин, вспоминая эти слова поэта, — что читатели его не понимают, а сам он не может раскрыть им свои цели...»

И все-таки он принимался за такое раскрытие. Этому служили и его многочисленные письма (как известно, в ту эпоху письма представляли собою не только обращения к определенному адресату: они получали распространение в близких этому адресату кругах, пересказывались, иногда распространялись в копиях), и критические опыты в разных жанрах (например, серия набросков предисловия к «Борису Годунову», большая статья «Опровержение на критики» и другие). Такого рода критические замыслы в большинстве остались незавершенными. Однако, если расположить автохарактеристики произведений Пушкина соответственно этапам его творческого пути, получится интереснейшая картина, позволяющая видеть, что именно поэт считал необходимым сообщить публике о своем творчестве.

О поэме «Руслан и Людмила», которую «вообще приняли благосклонно», Пушкин говорит: «Никто не заметил даже, что она холодна». Вместе с тем он мягко отводит упреки в «безнравственности», упоминая, что, например, Ариосто в «вольности шуток» идет гораздо дальше (XI, 144, 145)⁹.

Обращает внимание скептическое, иногда даже ироническое отношение Пушкина в зрелый период творчества к своим романтическим поэмам: «Кавказский пленник», — писал он, — первый неудачный опыт характера, с которым я насилу сладил; он был принят лучше всего, что я ни написал, благодаря некоторым элегическим и описательным стихам. Но зато Николай и Александр Раевский и я, мы вдоволь над ним насмеялись» (XI, 145). Эти строки написаны в 1830 году. Но благодаря своей критической проницательности Пушкин еще в 1822 году, то есть в период романтизма, судил о «Кавказском пленнике» с позиций по сути дела реалистических. Он отметил в числе недостатков поэмы «бедность изобретения», неясность характера. Позже, в «Путешествии в Арзрум» Пушкин заметил по поводу «Кавказского пленника»: «Все это слабо, молодо, неполно; но многое угадано и выражено верно»¹⁰.

Стремлению к обрисовке героев не как «рупоров» авторских переживаний, а как характеров объективных, обусловленных обстоятельствами, наименее отвечала поэма «Бахчисарайский фонтан», — именно поэтому Пушкин судил о ней особенно строго, называя ее «бессвязными отрывками» и впоследствии иронизируя над некоторым мелодраматизмом и преувеличениями в описании страстей, которые проявились в образе Гирея. В «Опровержении на критики» мы читаем: «Бахчисарайский фонтан» слабее «Пленника» и, как он, отзывается чтением Байрона, от которого я с ума сходил. Сцена Заремы с Марией имеет драматическое достоинство. Ее, кажется, не критиковали. А. Раевский хохотал над следующими стихами:

Он часто в сечах роковых
Подъемлет саблю — и с размаха
Недвижим остается вдруг,
Глядит с безумием вокруг,
Бледнеет etc.».

Критику недостатков своей поэмы Пушкин заключает общим замечанием по поводу романтических эффектов: «Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей. Их герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и проч. Все это смешно, как мелодрама» (XI, 145).

О своих романтических поэмах Пушкин судил на основе критериев новой, реалистической системы, но вместе с тем отвергал критику, которая не понимала их внутренней оправданности с точки зрения романтизма. В этом смысле любопытна такая запись Пушкина: «О «Цыганах» одна дама заметила, что во всей поэме один только честный человек, и то медведь. Покойный Рылеев негодовал, зачем Алеко водит медведя и еще собирает деньги с глазеющей публики. Вяземский повторил то же замечание. (Рылеев просил меня сделать из Алеко хоть кузнеца, что было бы не в пример благороднее.)» По поводу этой критики Пушкин иронически заметил: «Всего бы лучше сделать из него чиновника 8 класса или помещика, а не цыгана. В таком случае, правда, не было бы и всей поэмы, ma tanto meglio»¹¹ (XI, 153).

Но больше всего занимала Пушкина, как я упоминал, необходимость обосновать принципы, воплощенные в «Борисе Годунове». С этой задачей связано несколько набросков предисловия к трагедии.

Пушкин с особенной настойчивостью подчеркивал новаторство художественной системы, которой он следовал, и ее противоположность принятым канонам. Пушкин сообщает: «Отказавшись добровольно от выгод, мне представляемых системою искусства, оправданной опытами, утвержденной привычкою, я старался заменить сей чувствительный недостаток верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий» (XI, 67). Эти строки были предназначены для оставшегося незаконченным письма к издателю «Московского вестника» в связи с высокой оценкой появившейся в печати сцены «Ночь. Келья в Чудовом монастыре». Пушкин решил иллюстрировать свое понимание драматического характера, рассказав о том, как создавался этот образ: «Характер Пимена не есть мое изобретение. В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях: простодушие, умилительная кротость, нечто младенческое и вместе мудрое, усердие, можно сказать набожное, к власти царя, данной им богом, совершенное отсутствие суетности, пристрастия — дышат в сих драгоценных памятниках времен давно минувших, между коими озлобленная летопись князя Курбского отличается от прочих летописей, как бурная жизнь Иоаннова изгнанника отличалась от смиренной жизни безмятежных иноков.

Мне казалось, что сей характер все вместе нов и знаком для русского сердца...» Но характер Пимена не был понят. «...Что же вышло? Люди умные обратили внимание на политические мнения Пимена и нашли их запоздалыми; другие сомневались, могут ли стихи без рифм называться стихами. Г-н З. предложил променять сцену «Бориса Годунова» на картинки «Дамского Журнала». Тем и кончился строгий суд почтеннейшей публики» (XI, 68).

В набросках предисловия к своей трагедии Пушкин рассказывает также о своей работе над другими образами и их трактовке.

О Марине: «...я заставил Дмитрия влюбиться в Марину, чтобы лучше оттенить ее необычайный характер... Конечно, эта была странная красавица. У нее была только одна страсть: честолюбие, но до такой степени сильное и бешеное, что трудно себе представить. Посмотрите, как она, вкусив царской власти, опьяненная несбыточной мечтой, отдается одному проходимцу за другим... Посмотрите, как она смело переносит войну, нищету, позор, в то же время ведет переговоры с польским королем как коронованная особа с равным себе, и жалко кончает свое столь бурное и необычайное существование».

О Гавриле Пушкине, одном из своих предков: «...я изобразил его таким, каким нашел в истории и в наших семейных бумагах. Он был очень талантлив — как воин, как придворный, и в особенности как заговорщик. Это он и Плещеев своей неслыханной дерзостью обеспечили успех Самозванца. Затем я снова нашел его в Москве в числе семи начальников, защищавших ее в 1612 году, потом в 1616 году, заседающим в Думе рядом с Козьмой Мининым, потом воеводой в Нижнем, потом среди выборных людей, венчавших на царство Романова, потом послом. Он был всем, чем угодно, даже поджигателем, как это доказывается грамотою, которую я нашел в Погорелом Городище — городе, который он сжег (в наказание за что-то), подобно проконсулам Национального Конвента».

О Шуйском: «Он представляет в истории странную смесь смелости, изворотливости и силы характера. Слуга Годунова, он одним из первых бояр переходит на сторону Дмитрия. Он первый вступает в заговор, и он же, заметьте, сам берется выполнить все это дело, кричит, обвиняет, из предводителей становится рядовым воином. Он готов погибнуть, Дмитрий милует его уже на лобном месте, ссылает и с тем необдуманным великодушием, которое отличало этого милого авантюриста, снова возвращает ко двору и осыпает дарами и почестями. Что же делает Шуйский, чуть было не попавший под топор и на плаху? Он спешит создать новый заговор, успевает в этом, заставляет себя избрать царем и падает — и в своем падении сохраняет больше достоинства и силы духа, нежели в продолжении всей своей жизни».

О Дмитрии Самозванце: «В Дмитрии много общего с Генрихом IV. Подобно ему он храбр, великодушен и хвастлив, подобно ему равнодушен к религии — оба они из политических соображений отрекаются от своей веры, оба любят удовольствия и войну, оба увлекаются несбыточными замыслами, оба являются жертвами заговоров... Но у Генриха IV не было на совести Ксении — правда, это ужасное обвинение не доказано и я лично считаю своей священной обязанностью ему не верить».

В этих набросках Пушкин говорит и о своей работе над стилем трагедии: «Стиль трагедии смешанный. Он площадной и низкий там, где мне приходилось выводить людей простых и грубых, — что касается грубых непристойностей...»

Когда трагедия наконец увидела свет, через шесть лет после написания, она, как Пушкин и предполагал, не была понята. Розен писал Шевыреву 19 июля 1831 года: «Вышел Борис Годунов Пушкина, и никто из критиков-самозванцев не умел оценить этого прекрасного творения! Кривые толки, косые взгляды, шиканье, дурацкий смех — вот чем приветствовали Годунова, творец коего, во времена Петрарки и Тасса, был бы удостоен торжественного в Капитолии коронования»¹².

— Впрочем, Пушкин предвидел возможность такого приема своего любимого произведения. Он заметил в одном из черновиков: «Я испытывал великое отвращение, отдавая читателям свою трагедию, и по крайней мере хотел предварить ее предисловием и сопроводить примечаниями. Но нахожу все это совершенно бесполезным».

Так остался незавершенным замысел предисловия к «Борису Годунову», которое даже в предварительных набросках содержит ценнейшие сведения о творческом процессе.

Претворенное в «Борисе Годунове» требование «истины» в изображении характеров, обстоятельств, страстей защищалось Пушкиным и по отношению к другим жанрам. Именно в этом смысл его полемики с критиками поэмы «Полтава». Они осуждали поэму, исходя из понимания правдоподобия не как «истины страстей, правдоподобия чувствований в предполагаемых обстоятельствах», а из наивного убеждения, что правдиво лишь то, что обычно встречается и попросту не кажется невероятным. «Полтава» не имела успеха», — писал Пушкин, возражая критикам. Он так излагает аргументы, следуя которым критики говорили о неудаче поэмы: «Они, во-первых, объявили мне, что отроду никто не видывал, чтоб женщина влюбилась в старика, и что, следственно, любовь Марии к старому гетману (NB: исторически доказанная) не могла существовать.

«Ну что ж, что ты Честон? Хоть знаю, да не верю». Я не мог довольствоваться этим объяснением: любовь есть самая своенравная страсть. Не говорю уже о безобразии и глупости, ежедневно предпочитаемых молодости, уму и красоте». В числе подтверждений этого Пушкин приводит «предания мифологические, превращения Овидиевы, Леду, Филиру, Пазифаю, Пигмалиона», утверждая, что «сии вымыслы не чужды поэзии». «А Отелло, старый негр, пленивший Дездемону рассказами о своих странствиях и битвах?.. А Мирра, внушившая итальянскому поэту одну из лучших его трагедий?..»

Дальше Пушкин продолжает полемическое изложение мнений критиков: «Мария (или Матрена) увлечена была, говорили мне, тщеславием, а не любовию: велика честь для дочери генерального судии быть наложницею гетмана! — Далее говорили мне, что мой Мазепа злой и глупый старичишка. Что изобразил я Мазепу злым, в том я каюсь: добрым я его не нахожу, особливо в ту минуту, когда он хлопочет о казни отца девушки, им обольщенной». Но важнее всего здесь выдвижение Пушкиным мотивировки образа: «Глупость же человека сказывается или из его действия, или из его слов: Мазепа действует в моей поэме точь-в-точь как и в истории, а речи его объясняют его исторический характер». Очень важно разъяснение читателю реалистической детали в трактовке характера. «Заметили мне, что Мазепа слишком у меня злопамятен, что малороссийский гетман не студент и за пощечину или за дерганье усов мстить не захочет. Опять история, опроверженная литературной критикой, — опять хоть знаю, да не верю! Мазепа, воспитанный в Европе в то время, как понятия о дворянской чести были на высшей степени силы, Мазепа мог помнить долго обиду московского даря и отомстить ему при случае. В этой черте весь его характер, скрытый, жестокий, постоянный. (Курсив мой. — Б.М.) Дернуть ляха или казака за усы все равно было, что схватить россиянина за бороду. Хмельницкий за все обиды, претерпенные им, помнится, от Чаплицкого, получил в возмездие, по приговору Речи Посполитой, остриженный ус своего неприятеля (см. Летопись Кониского)» (XI, 164, 165).

Из других опровержений Пушкиным мнений критиков любопытно следующее: «У меня сказано где-то, что Мазепа ни к кому не был привязан: критики ссылались на собственные слова гетмана, уверяющего Марию, что он любит ее больше славы, больше власти. Так понимали они драматическое искусство». Многие выступления критиков были настолько невежественны, что достаточно было привести цитаты из их статей без каких-либо комментариев. Так Пушкин и поступил, процитировав в предисловии ко второму изданию «Руслана и Людмилы» (1828) все, что с наибольшей наглядностью свидетельствовало о тупости консервативной критики, от себя ничего к цитатам не добавляя.

Пушкин разъяснял новые литературные принципы также в своих статьях и отзывах о произведениях русских и иностранных писателей. В первых главах книги я приводил ряд важнейших положений из таких статей и рецензий, имеющих программное значение. Любопытно, что Пушкин иногда переписывал или переносил характеристики собственных позиций в статьи о других писателях. Так, например, характеризуя трагедию Погодина «Марфа Посадница», Пушкин перенес в свою статью многие определения, которыми пользовался, работая над неосуществленным предисловием к «Борису Годунову». Пушкин говорил о Погодине: «Он написал свою трагедию не по расчетам самолюбия, жаждущего минутного успеха, не в угождение общей массе читателей, не только не приуготовленных к романтической драме, но даже решительно ей неприятствующих. Он писал свою трагедию вследствие сильного внутреннего убеждения, вполне предавшись независимому вдохновению, уединясь в своем труде». Сравним с этим слова Пушкина в наброске предисловия к «Борису Годунову»: «Писанная мною в строгом уединении, вдали охлаждающего света, трагедия сия доставила мне все, чем писателю насладиться дозволено: живое вдохновенное занятие, внутреннее убеждение, что мною потреблены были все усилия...» Все это подтверждает, что трагедией Погодина Пушкин хотел воспользоваться как поводом для прокламирования своих взглядов.

Таковы основные формы, которые Пушкин использовал для авторской экспозиции творческих принципов.

3

Ситуация, в которой оказался Пушкин во второй половине 20-х и в 30-е годы, была исключительно драматической. Враждебная Пушкину критика твердила об упадке его таланта, отрицала его новаторство, пыталась представить его творчество лишенным какой-либо ценности. Так, в 1829 году «Вестник Европы» утверждал, что «поэзия Пушкина — просто пародия»¹³. В 1832 году «Московский телеграф» усматривал причины охлаждения публики к Пушкину в том, что он уже не «выразитель дум и мечтаний своих ровесников», а всего лишь «нарядный, блестящий и умный человек»¹⁴. Ситуация эта осложнялась и тем, что ряд литераторов из непосредственного окружения Пушкина (такие, например, как Языков и даже Баратынский) и другие из тех, кто раньше в какой-то степени поддерживал его (как Погодин и Шевырев), не понимали или обнаруживали прямую враждебность его новым идейным и художественным завоеваниям. В этих условиях обоснование и защита новаторской художественной системы Пушкина приобретали особое значение для дальнейших судеб русской литературы.

Лучшим истолкователем новых творческих принципов был, как мы видели, сам Пушкин — не только в своих статьях, заметках, полемических выступлениях, но и в художественных произведениях, в «Евгении Онегине», в лирике, где значительное место занимают темы и мотивы, связанные с ролью, задачами, направлением поэтического искусства. Но для обоснования и разъяснения принципов художественной системы Пушкина был еще один путь — выступления близких ему литераторов. По свидетельствам ряда современников пушкинского круга, защита его новаторства считалась общим делом, долгом всех, кому были дороги выдвинутые им идеи и судьба направления, которое он возглавил. В беседах, которые велись в литературном окружении Пушкина и с его участием, вырабатывались общие точки зрения. Из этого круга появлялись интереснейшие статьи о Пушкине (причем в них учитывались его собственные признания о тех или иных замыслах, — о них можно было узнать из дружеских бесед и писем). Значение такого рода выступлений было тем более велико, что при жизни Пушкина современная критика в целом не понимала самой сути пушкинского новаторства. Даже благожелательная критика преимущественно ограничивалась разбором частностей. Что же касается критики враждебной Пушкину, официозной или полуофициозной, то она не только не касалась существа художественных принципов Пушкина и сводилась к передержкам и фальсификации замыслов, но часто носила характер доносительский.

В этих условиях правдивое освещение творческих принципов Пушкина, а тем более верное истолкование пушкинской художественной системы становилось задачей, связанной с судьбами русской литературы.

В «Разговоре о критике» (оставшемся неопубликованным; был задуман для опубликования анонимно) Пушкин писал: «Если бы все писатели, заслуживающие уважение публики, взяли на себя труд управлять общим мнением, то вскоре критика сделалась бы не тем, чем она есть». Упоминая в качестве таких писателей Гнедича, Крылова и самого себя, Пушкин продолжал: «Не приятно ли было бы видеть Пушкина, разбирающего трагедию Хомякова? Эти господа в короткой связи между собою и, вероятно, друг другу передают взаимные замечания о новых произведениях...» (XI, 90).

Прямым отражением таких «взаимных замечаний» литераторов, находившихся «в короткой связи» с Пушкиным, является ряд выступлений второй половины 20-х и 30-х годов, посвященных деятельности Пушкина как выражению системы определенных принципов. На эту важнейшую сторону литературного движения пушкинской поры до сих пор не обращалось должного внимания, и поэтому даже тонкие и глубокие выступления о Пушкине растворялись в общей картине «борьбы критических мнений». А между тем в такого рода выступлениях сквозь противоречивые суждения пробивалось понимание трактовки художественной системы Пушкина, отражавшее самое существо пушкинских исканий.

Первым из литераторов упомянутого круга был рано умерший и успевший написать лишь несколько статей поэт и критик Д.В. Веневитинов. Будучи человеком высочайшей культуры и многосторонней одаренности («Какое соединение прекрасных дарований!», — писал о нем Дельвиг), он обладал тонким уменьем восходить от частных оценок литературных явлений к широким обобщениям. Веневитинов познакомился с Пушкиным в 1826 году через три дня после возвращения его из ссылки и часто виделся с ним, бывал на встречах, где он читал свои произведения. В статьях о Пушкине Веневитинов обнаружил тонкое понимание его поэзии.

Выступления Веневитинова были проникнуты стремлением истолковать пушкинское творчество исходя из внутренних его основ.

В середине 20-х годов Пушкин пересмотрел свое былое мнение о том, что свобода поэта заключается в отсутствии «всех правил», и стал настаивать на необходимости определенных (по существу реалистических) законов творчества. (Об этом подробнее см. выше, стр. 56.) Как раз в 1825 году Веневитинов выступил с защитой этой позиции Пушкина в связи с журнальной полемикой по поводу первой главы «Евгения Онегина». «В наше время, — писал он, — не судят о стихотворце по пиитике, не имеют условного числа правил, по которым определяют степени изящных произведений. Правда. Но отсутствие правил в суждении не есть ли также предрассудок?»¹⁵

Веневитинов возражал Н. Полевому, который, исходя из романтической теории отрицания всяких «правил», всякой художественной системы именно как системы, утверждал, что «правила, руководствовавшие поэта, заключаются в его творческом воображении», что «поэт волен в направлении своего восторга; что ему поется, то он и поет...»¹⁶ Веневитинов же, в полном соответствии с убеждениями Пушкина, выступил против отрицания принципа системности в художественном творчестве. Подобно Пушкину, он отвергает каноны французского классицизма, но с сожалением замечает при этом: «...правила неверные заменялись у нас отсутствием всяких правил». Следствием этого Веневитинов считал обилие стихов, основанных лишь на «чувстве», в то время как «чувства только порождают мысль, которая развивается в борьбе и тогда уже, снова обратившись в чувство, является в произведении». «И потому, — продолжает Веневитинов, — истинные поэты всех народов всех веков были глубокими мыслителями, были философами и, так сказать, венцом просвещения. У нас язык поэзии превращается в механизм; он делается орудием бессилия, которое не может себе дать отчет в своих чувствах и поэтому чуждается определительного языка рассудка. Скажу более: у нас чувства некоторым образом освобождают от обязанности мыслить и прельщают легкостью безотчетного наслаждения, отвлекают от высокой цели усовершенствования»¹⁷. И здесь мы видим также прямое совпадение рассуждений о союзе «мысли» и «чувства» как основе творчества с аналогичными мнениями Пушкина.

Веневитинов защищал новаторство Пушкина как принцип его творчества, утверждая, что удел таланта «попирать обыкновенные предрассудки толпы, односторонней в суждениях».

С защитой одной из основ пушкинской системы — целенаправленности творчества связано и утверждение Веневитинова: «...поэты не летают без цели <...> поэзия не есть неопределенная горячка ума; но подобно предметам своим, природе и сердцу человеческому, имеет в себе самой постоянные свои правила»¹⁸. Эти правила, если следовать ходу мысли Веневитинова, заключаются в обусловленности художественного творчества обстоятельствами и требованиями времени, в необходимости аналитического подхода к изображаемому и воплощения «духа века» в картинах, одухотворенных большой, значительной идеей.

В другой статье, «Ответ г. Полевому», Веневитинов развивает, в связи с появлением первой главы «Евгения Онегина», мнение о народности литературы (опять-таки одновременно с Пушкиным. К тому же 1825 году относится его статья «О народности литературы»). В то время как Полевой был склонен видеть проявление народности в первой главе романа в том, что здесь слышатся «родные поговорки», видятся «свои причуды», Веневитинов утверждал: «Я полагаю народность не в черевиках, не в бородах и проч. (как остроумно думает г. Полевой), но и не в том, где ее ищет издатель «Телеграфа». Народность отражается не в картинах, принадлежащих какой-либо особенной стороне, но в самих чувствах поэта, напитанного духом одного народа и живущего, так сказать, в развитии, успехах и отдельности его характера. Не должно смешивать понятия народности с выражением народных обычаев: подобные картины тогда только истинно нам нравятся, когда они оправданы гордым участием поэта»¹⁹.

Хотя Веневитинов был знаком лишь с первыми главами романа, но он сумел увидеть в самом его замысле претворение нового понимания народности как соответствия характеру «века», выражение национального своеобразия и обогащение общества новыми идеями.

Выше, в главе «Авторская экспозиция творческих принципов», мы показали, каким образом Пушкин пытался разъяснить принципы, воплощенные в «Борисе Годунове», важные для реформы русской драмы. Этой же задаче служит статья Веневитинова о «Борисе Годунове» (написанная в 1827 году, но опубликованная в 1831-м в посмертном собрании его сочинений)²⁰. Веневитинов судит на основе критерия, провозглашенного самим Пушкиным — соединения исторического анализа с высокой поэтичностью. «Все, что мы могли узнать о трагедии г. Пушкина, — пишет Веневитинов, — заставляет нас думать, что <...> поэт <...> внес в свое творение величавую строгость истории»²¹.

Далее Веневитинов защищает принципы, которые Пушкин изложил в оставшихся неопубликованными проектах предисловия к «Борису Годунову». Он утверждает, что обширная программа трагедии, охватывающей «одну из самых необычайных катастроф, когда-либо случившихся в России», потребовала обхода закона трех единств. Но Пушкин остался верен «непреложным и основным законам поэзии и не отступал от правдоподобия, которое является результатом той добросовестной смелости, с какой поэт воспроизводит свои вдохновения». Сравнивая трагедию со всем, что есть лучшего у Шекспира и Гете, Веневитинов защищает ее историзм: «Личность поэта не выступает ни на одну минуту: все делается так, как требуют дух века и характер действующих лиц»²².

Эта характеристика настолько перекликается с проектами предисловия Пушкина к «Борису Годунову», что можно было бы привести в параллель к ней соответствующие пушкинские формулировки.

Еще более глубокой защитой художественной системы Пушкина на основе критериев, выдвинутых самим поэтом, явились статьи о нем И.В. Киреевского. Можно без преувеличения сказать, что статьи эти, вызвавшие положительный отклик Пушкина, являются вершиной критической мысли его времени. Пушкин видел в деятельности Киреевского начало нового этапа критики — «истинной критики», он назвал «Обозрение русской словесности 1829 года» Киреевского «замечательнейшей статьей» (XI, 103), посвятил ей в «Литературной газете» специальный обзор с обширными выписками. Характеристику, которую Киреевский дал пушкинскому творчеству, сам Пушкин обобщил в формуле «поэт действительности» (XI, 104). Киреевский восхищался Пушкиным не только как поэтом, но и как мыслителем. Так, он писал С.А. Соболевскому: «В Пушкине я нашел еще больше, чем ожидал, такого мозгу, кажется, не вмещает уже ни один русский череп, по крайней мере ни один из ощупанных мною»²³. Можно с полной уверенностью говорить о том, что Киреевский испытывал сильное влияние Пушкина и как литературного критика. В одной из своих статей он заметил, что Пушкин «открыл средство в критике, в простом извещении о книге, быть таким же необыкновенным, таким же поэтом, как в стихах». Киреевский свои исходные оценки основывал на изучении всего творчества Пушкина и впечатлениях от личного общения с поэтом. Впервые в русской критике именуя Пушкина «поэтом-философом» (и подразумевая под философией идейное богатство и познавательную сущность творчества), Киреевский пользовался при этом формулой Пушкина о созвучии «ума» и «сердца». Несомненно близкими Пушкину должны были быть и требования Киреевского — наряду с критикой «чужих правил» словесности — «законов верных», «законов положительных».

Определение Киреевским новой эпохи развития русской литературы как «пушкинско-русской» прозвучало тогда впервые и явилось теоретическим открытием Киреевского²⁴. Ряд оценок произведений Пушкина, которые Киреевский дал, рассматривая его эволюцию, совпадают с оценками самого поэта. Так, например, высоко оценивая поэтичность и верность живых описаний в «Кавказском пленнике», Киреевский вместе с тем отмечает здесь черты сходства с Байроном и так говорит о недостатках этого произведения: «...расположение поэмы доказывает, что она была первым опытом Пушкина в произведениях такого рода; ибо все описания черкесов, их образа жизни, обычаев, игр и т. д., которыми наполнена первая песнь, бесполезно останавливают действие, разрывают нить интереса и не вяжутся с тоном целой поэмы»²⁵. Это замечание Киреевского сходно с признанием Пушкина в письме к Н.И. Гнедичу 29 апреля 1822 года: «Описание нравов черкесских (самое сносное место во всей поэме) не связано ни с каким происшествием и есть не что иное как географическая статья или отчет путешественника». Другой пример. Среди написанных Пушкиным в 1830 году и опубликованных посмертно заметок есть указание, что «Бахчисарайский фонтан» «в рукописи был назван «Харемом». У Киреевского мы находим такое замечание о «Бахчисарайском фонтане»: «Всю повесть можно назвать одною сценою из жизни харема»²⁶.

Свою оценку «Бориса Годунова» Киреевский предваряет острой декларацией, обличающей невежество писавших о нем критиков (об этом невежестве не раз говорил и Пушкин): «Самым лучшим подтверждением сказанного нами могут служить вышедшие до сих пор разборы «Бориса Годунова». Иной критик, помня Лагарпа, хвалит особенно те сцены, которые более напоминают трагедию французскую, и порицает те, которым не видит примера у французских классиков. Другой, в честь Шлегелю, требует от Пушкина сходства с Шекспиром и упрекает за все, чем поэт наш отличается от английского трагика, и восхищается только тем, что находит между ними общего. Каждый, по-видимому, приносит свою систему, свой взгляд на вещи, и ни один, в самом деле, не имеет своего взгляда; ибо каждый занял его у писателей иностранных, иногда прямо, но чаще понаслышке». Киреевский с презрением говорит о тех, кто привык смотреть на русскую литературу сквозь чужие очки иностранных систем. Эта привычка до того ослепила наших критиков, что они «в трагедии Пушкина не только не заметили, в чем состоят ее главные красоты и недостатки; но даже не поняли, в чем состоит ее содержание»²⁷.

К этой мысли Киреевский возвращался не раз, признавая, что «Борис Годунов» явился преждевременно, он выше понимания публики (ср. с этим признания Пушкина о том, что «почтенная публика не понимает трагедию», и его же горькое заключение: «нововведения опасны, и, кажется, не нужны»). Журнальная критика пестрила обвинениями по адресу Пушкина в подражательности и сравнениями «Бориса Годунова» с «образцами» иностранной литературы: «...жалеют о том, что я совсем совсем упал; что моя трагедия подражание «Кромвелю» Виктора Гюго», — писал Пушкин П. Плетневу 7 января 1831 года. И. Средний-Камашев утверждал, что Пушкин никогда не был равен гению мирового масштаба и что в «Борисе» он не оригинален и не вводит в глубину «святилища поэзии», подобно великому Шекспиру²⁸. В этой обстановке защита Киреевским новаторства Пушкина и особенно «Бориса Годунова» имела более общее значение в связи со спорами о дальнейших путях развития русской литературы.

Говоря о Пушкине и о положении и роли русской литературы, Киреевский использовал приемы красноречивых намеков, особого сцепления фраз — те приемы, которые были выработаны прогрессивными писателями для обхода полицейско-цензурного режима и которые так тонко применял в своих произведениях Пушкин (любопытны, например, рекомендации Пушкина Вяземскому: употреблять то красноречие, при котором, маскируя свои мысли, можно сказать «все»). Весьма многозначительны намеки Киреевского о связи творчества Пушкина первой половины 20-х годов с характерным для русской литературы «стремлением к лучшей действительности» (для того, чтобы обратить внимание читателя на последние два слова, они набраны в статье курсивом). Поясняя их, Киреевский продолжает: «Пушкин выразил его (то есть это стремление литературы. — Б.М.) сначала под светлой краскою доверчивой надежды, потом под мрачным покровом байроновского негодования к существующему»²⁹. Слова «надежда» и «негодование» в этом контексте условно ассоциировались с вольнолюбивой поэзией декабристского периода, где они служили своеобразными сигналами.

Киреевский выступил на защиту Пушкина в годы, когда положение его в императорской России было особенно тяжелым, когда на все лады утверждалось, что дарование Пушкина исчерпано и что публика разочаровалась в поэте. Поэтому особый смысл приобретали слова Киреевского о Пушкине: «Утешительно в постепенном развитии поэта замечать беспрестанное усовершенствование; но еще утешительнее видеть сильное влияние, которое поэт имеет на своих соотечественников. Немногим, избранным судьбою, досталось в удел еще при жизни наслаждаться их любовью. Пушкин принадлежит к их числу, и это открывает нам еще одно важное качество в характере его поэзии: соответственность с своим временем»³⁰.

Итак, теоретико-философская глубина статей Киреевского, их полемическая направленность, близость и даже совпадение в трактовке принципов пушкинского творчества с мнениями самого Пушкина (безусловно, известными ему) — все это объясняет, почему поэт дал столь высокую оценку выступлениям молодого критика.

4

Среди защитников и истолкователей новаторских принципов Пушкина особое место принадлежит Гоголю. При жизни Пушкина никто, кроме Гоголя, не сумел с такой глубиной и проникновенностью подметить самые существенные особенности пушкинского новаторства. Эту проницательность Гоголя можно объяснить не только его критическим даром; важнее, что сам он, как писатель, явился продолжателем Пушкина и что его искания во многом совпадали с пушкинскими исканиями и по-новому их развивали.

Тонкому знанию самого существа замыслов Пушкина способствовало непосредственное общение Гоголя с ним, творческий союз. Их сближение началось с 1831 года, как раз в пору, когда реализм Пушкина достиг полного развития, когда в его произведениях окончательно утвердилась поэзия действительности, эстетика «обыкновенного», когда в них стали появляться «ничтожные герои» (так сам Пушкин, с полемическим вызовом, называл людей, находившихся на нижних ступенях социальной лестницы).

Понятна жадность, с которой Гоголь, по его собственному признанию, внимал наставлениям Пушкина, его мыслям. Дело не только в авторитете Пушкина и покоряющей силе его поэзии. Гоголя почти с самого начала его писательского пути волновал вопрос о тайнах и законах творчества. По воспоминаниям близко знавшего его П.В. Анненкова, Гоголь в своих беседах любил излагать свою «теорию творчества». Об интересе к этой теории говорит и замысел его «Учебной книги словесности для русского юношества», которую он предполагал написать в двух томах. Судя по сохранившимся главам, Гоголя занимало не только определение видов и жанров — иногда при помощи всякого рода руководств, иногда вполне самостоятельное, — а более общая задача. Гоголь утверждает, что задача «науки словесности» «открыть тайну искусства, благодаря которому передает человек человеку все им узнанное, найденное, почувствованное как в мире внешних явлений, так и в мире явлений внутренних, происходящих в собственной душе его». Гоголь замечает, что «научить этой тайне не может наука словесности, так же как никакой науке и никакому искусству нельзя научиться в такой степени, чтобы быть мастером, а не ремесленником, — если не даны к тому способности и орудия в нас самих. Но при всем том наука словесности [так же нужна], как для всякого другого знания нужна наука. Нужна для того, чтобы ввести в сущность дела, показать, в чем дело, дабы, если точно есть в нас способности, силы, навести их на путь, вдвинуть их в надлежащую колею; дабы как по углаженной дороге, быстрее устремилось бы их развитие»³¹.

Все, что Гоголь писал о задачах литературы, о роли художника, о законах творчества (а этих тем он касался в художественных произведениях, статьях, письмах, используя с этой целью, как и Пушкин, все жанры), соответствует сформулированной им задаче теории творчества: «навести на путь» способности художника, вдвинуть его силы «в надлежащую колею». Эта тенденция размышлений и поисков Гоголя находится в одном русле с постоянным стремлением Пушкина к обоснованию новой художественной системы.

Вопросу о литературном общении Пушкина и Гоголя, об их связях посвящен ряд специальных работ Н.К. Гудзия, В.В. Гиппиуса, Д.Д. Благого, Н.Н. Петруниной и Г.М. Фридлендера и других. Теперь литературоведению в равной степени чужда как идеализация этих отношений, так и преуменьшение роли Пушкина в становлении и развитии гоголевского таланта. Я коснусь здесь только темы о роли Гоголя как защитника и истолкователя творческих принципов Пушкина, — роли, которая еще в полной мере не раскрыта.

Убежденность в том, что творчеством Пушкина ознаменована новая эпоха в литературе, сопровождала Гоголя всегда, и он выражал ее не только по общим, но и по частным поводам. Так, сообщая Жуковскому в 1831 году, что Пушкин окончил «Сказку о царе Салтане», Гоголь продолжал: «Мне кажется, что теперь воздвигается огромное здание чисто русской поэзии, страшные граниты положены в фундамент, и те же самые зодчие выведут и стены, и купол, на славу векам...»³²

В другом письме того же года — А.С. Данилевскому — Гоголь восторженно писал о «Домике в Коломне», одном из предвестий натуральной школы: «У Пушкина повесть, октавами писанная: «Кухарка», в которой вся Коломна и петербургская природа живая»³³.

Громадное значение для выработки правильных оценок реформаторской роли Пушкина, его роли в развитии русской литературы имела статья Гоголя «Несколько слов о Пушкине». Это выступление оказало воздействие на современную литературу и критику более глубокое, чем какое-либо иное, благодаря имени автора и блестящей характеристике существенных сторон творчества Пушкина.

Все значение статьи обнаруживается, если принять во внимание ее внутреннюю полемическую направленность (хотя никто из противников Пушкина по имени здесь не назван). Начало работы Гоголя над этой статьей относится к 1832 году, напечатана же она в 1834 году в первой части «Арабесок». В противовес утверждениям об «упадке» таланта Пушкина, которые варьировались в это время на все лады, Гоголь с первых же строк характеризует Пушкина как величайшего русского национального поэта, подчеркивая: «...никто из поэтов наших не выше его и не может более назваться национальным; это право решительно принадлежит ему». Принципиальное значение имел тезис, подхваченный Белинским и всей русской передовой критикой, о Пушкине как явлении непреходящем, явлении, которое принадлежит не только настоящему, но и будущему: «это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла». Эти слова постоянно цитируются, однако не обращено должного внимания на несколько неожиданное обстоятельство: значение Пушкина Гоголь связывает с русским освободительным движением. Об этой связи Гоголь сумел сказать довольно прозрачно, несмотря на условность выражений, вызванных цензурными условиями. Гоголь писал о первом периоде биографии Пушкина, который завершился политической ссылкой: «Самая его жизнь совершенно русская. Тот же разгул и раздолье, к которому иногда, позабывшись, стремится русский и которое всегда нравится свежей русской молодежи, отразились на его первобытных годах вступления в свет. Судьба, как нарочно, забросила его туда, где границы России отличаются резкою, величавою характерностью, где гладкая неизмеримость России перерывается подоблачными горами и обвевается югом»³⁴.

Характеристику Пушкина Гоголь подчиняет одной из своих излюбленных идей — о единстве личности и творчества художника. Этим единством объясняется влияние Пушкина на современное поколение.

Упомянув о ссылке Пушкина, Гоголь, однако, не сводит ее, как иногда утверждали, к влиянию на поэта экзотической природы: слова о том, что Кавказ «вызвал силу души его и разорвал последние цепи, которые еще тяготели на свободных мыслях», подразумевают нечто другое. Оценивая южный период биографии и творчества Пушкина, Гоголь пишет, что его произведения, «напитанные Кавказом», «имели чудную магическую силу: им изумлялись даже те, которые не имели столько вкуса и развития душевных способностей, чтобы быть в силах понимать его. Смелое более всего доступно, сильнее и просторнее раздвигает душу, а особливо юности, которая вся еще жаждет одного необыкновенного. Ни один поэт в России не имел такой завидной участи, как Пушкин; ничья слава не распространялась так быстро»³⁵. В рукописи статьи эта мысль Гоголя уточняется. О «юности» здесь сказано, что она «вся еще жаждет одного необыкновенного [и ненавидит стеснения]». В рукописи же имеются и следующие знаменательные строки, которые, конечно, не могли быть напечатаны: «Он <Пушкин. — Б.М.> был каким-то идеалом молодых людей. Его смелые, всегда исполненные оригинальности поступки и случаи жизни заучивались ими и повторялись, разумеется, как обыкновенно бывает, с прибавлениями и вариантами... И если сказать истину, то его стихи воспитали и образовали истинно-благородные чувства, несмотря на то, что старики и богомольные тетушки старались уверить, что они рассеивают вольнодумство, потому только, что смелое благородство мыслей и выражения и отвага души были слишком противоположны их бездейственной вялой жизни, бесполезной и для них, и для государства»³⁶.

Особая ценность статьи Гоголя заключается в том, что свои оценки национального своеобразия, народности Пушкина он связывал с его художественной системой и, в частности, с ее требованием анализа современной жизни и познания народа. Гоголь подчеркнул постоянное его стремление к «исследованию жизни и нравов своих соотечественников», стремление, вызванное тем, что он «хотел быть вполне национальным поэтом»³⁷. Мысль о народности и национальном своеобразии Пушкина развита Гоголем в направлении, резко противоречившем официозно-монархической теории народности, которая в то время получала все большее распространение. Одновременно с попытками обосновать пресловутую уваровскую формулу консервативная критика стремилась использовать ее и в трактовке путей русской литературы. Так, например, Надеждин утверждал, что понятия «православие, самодержавие и народность» «можно сократить в одно, относительно литературы. Будь только наша словесность народною: она будет православна и самодержавна!»³⁸ Другой критик, П.А. Плетнев, напечатал в 1834 году статью «О народности в литературе», которая по своему содержанию тяготела к уваровской формуле и, конечно, полностью противоречила тому принципу народности, воплощением которого было творчество Пушкина. Подобно Пушкину, Плетнев утверждал, что «история народа есть его литература». Но раскрывал он эту идею в смысле совершенно противоположном: «Где самая верная и самая поучительная история государства, как не в картине постепенного развития сил, воли и действий правительства в отношении к нации?.. — писал он. — В то время как по высочайшей воле прозорливого монарха путеводителем и судиею нашим в деле народного просвещения явился муж столь же высоко образованный, как и ревностный патриот, его первое слово к нам было: народность. В этих звуках мы прочитали самые священные свои обязанности»³⁹.

Весьма далекими от пушкинского истолкования народности были и позиции такого литератора, как С. Шевырев. Еще в 1830 году он записал в своем дневнике: «В Пушкине тип чисто русский. Пушкин — гений с запоем; это явление только в России и возможно. Оно есть следствие нашего климата и правительства или воспитания, что все равно. У нас в доме Мистомер — гений: запри его и не давай ему пить вино, он мастерски работает, но продал работу, получил деньги, — в кабак — пьет запоем и никуда не годится. Пушкин выражает тот же тип, но в высших благороднейших чертах, но в высшем значении, в XIX в., в образованной Европейской России, в лучшем кругу ее общества. Император Александр запер его в ссылку, он отрезвился и написал «Бориса»; Николай дал ему волю — и это пагубно для его гения»⁴⁰. Таким образом, Шевырев искаженно представлял национальное своеобразие русского народа и личность Пушкина как одного из его выдающихся представителей.

Симптоматично, что такого рода рассуждения о народности встречаются не только в печати, но и в переписке, и в дневниках, в том числе и у некоторых литераторов, в той или иной степени связанных с Пушкиным (как Плетнев или Шевырев). Одновременно популярными были и трактовки народности только лишь как изображения народного быта, обычаев и т. д. На этом пестром фоне реакционных идей и путаницы понятий особое значение приобрели слова Гоголя, утверждавшего, что «поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами»⁴¹. Именно таким был в глазах Гоголя Пушкин.

Защите существеннейшего принципа пушкинского творчества — равноправности высокой романтической поэзии с эстетикой «обыкновенного» — была посвящена другая часть статьи Гоголя. Этот принцип подвергался постоянным нападкам консерваторов.

«Никто не станет спорить, — писал Гоголь, возражая противникам Пушкина, — что дикий горец в своем воинственном костюме, вольный как воля, сам себе и судия и господин, гораздо ярче какого-нибудь заседателя, и, несмотря на то, что он зарезал своего врага, притаясь в ущелье, или выжег целую деревню, однако же он более поражает, сильнее возбуждает в нас участие, нежели наш судья в истертом фраке, запачканном табаком, который невинным образом, посредством справок и выправок, пустил по миру множество всякого рода крепостных и свободных душ. Но тот и другой, они оба — явления, принадлежащие к нашему миру: они оба должны иметь право на наше внимание, хотя по естественной причине то, что мы реже видим, всегда сильнее поражает наше воображение, и предпочесть необыкновенному обыкновенное есть больше ничего, кроме нерасчет поэта — нерасчет перед его многочисленною публикою, а не пред собою. Он ничуть не теряет своего достоинства, даже, может быть, еще более приобретает его, но только в глазах немногих истинных ценителей»⁴².

Слова об «истинных ценителях» связаны с объяснением причин охлаждения публики к Пушкину, которое дает Гоголь в этой же статье. Эти причины Гоголь видел прежде всего в отказе поэта выполнять те требования, которые предъявляла к нему «масса публики». Эта «масса» (то есть та светская толпа, притязания которой так резко обличал Пушкин) требовала, — как следует из рассуждений Гоголя, — чтобы поэт под видом «истины» идеализировал ее, и в этом случае «похожа на женщину, приказывающую художнику нарисовать с себя портрет совершенно похожий; но горе ему, если он не умел скрыть всех ее недостатков...» Поэту остаются два пути: или «дать силу бессильному», то есть превозносить то, что само по себе не является высоким, или остаться верным себе, теряя при этом славу и деньги: «Но в этом случае, прощай, толпа, ее не будет у него...» Пушкин избрал второй путь, «потому что хотел остаться поэтом...». Упоминая о том, что ни последние поэмы Пушкина, ни «Борис Годунов» не были поняты публикой и критикой, Гоголь в заключение своей статьи характеризует охлаждение к Пушкину как своеобразную закономерность: «...чем более поэт становится поэтом, тем заметнее уменьшается круг обступившей его толпы, и, наконец, так становится тесен, что он может перечесть по пальцам всех своих истинных ценителей»⁴³.

Таковы наиболее яркие выступления литераторов пушкинского крута, защищавших принципы его художественной системы, — выступления, основанные на истолковании этих принципов самим Пушкиным. Литераторы, находившиеся с Пушкиным «в короткой связи», и были теми писателями, роль которых, по мнению его, могла быть столь значительной в формировании «общего мнения» (XI, 90); их выступления противостояли враждебной критике, утверждавшей, что Пушкин не может иметь последователей, которые составили бы новое направление, так как сам является подражателем или последователем других писателей и не создал какой-либо оригинальной системы. Так, например, Ф. Булгарин в статье «О характере и достоинстве поэзии А.С. Пушкина» утверждал: «Есть и будет много подражателей Пушкина (несносное племя!), но не будет следствия Пушкина. Пушкин пленил, восхитил своих современников, научил их писать гладкие, чистые стихи, но не увлек за собою века, не установил законов вкуса, не образовал своей школы...»⁴⁴ Однако все дальнейшее литературное развитие подтвердило, что школа классического русского реализма ведет свои истоки от художественной системы, открытой и обоснованной Пушкиным.

Примечания

1. Еще в «Руслане и Людмиле» повествование велось в таком тоне, как будто читатель был хорошо знаком с автором, а мироощущение автора и читателя, к которому он обращался, предполагалось однородным (отсюда постоянные дружеские обращения к читателю в поэме). В эпилоге поэмы автор представал перед читателем как жертва гонений (слова о «туче грозы незримой» воспринимались как иносказательный рассказ Пушкина о своей высылке из Петербурга).

2. Ср., например, конец третьей главы — перерыв рассказа с такой мотивировкой:

...следствия нежданной встречи
Сегодня, милые друзья,
Пересказать не в силах я;
Мне должно посте долгой речи
И погулять и отдохнуть:
Докончу после как-нибудь.

Ср. также прощание с читателем в конце романа:

Засим расстанемся, прости!

3. Новые отношения писателя и читателя как особенность пушкинского творчества были отмечены в одной из статей, помещенных в 1830 г. в «Литературной газете», где говорилось: «Власть его (Пушкина. — Б.М.) над нами столь сильна, что он не только вводит нас в круг изображаемых им предметов, но изгоняет из души нашей холодное любопытство, с которым являемся мы на зрелища посторонние, и велит участвовать в действии самом, как будто бы оно касалось до нас собственно».

4. Ср. горькие слова, обращенные к Онегину в Восьмой главе:

...в тот страшный час
Вы поступили благородно,
Вы были правы предо мной...

5. Необходимо отделять критику романтических штампов стихов Ленского от сложного изображения искренней романтической мечтательности героя, в которой отмечено, наряду с наивно-детской верой в обязательное свершение «надежд», характерное для молодежи этой поры вольнолюбие (оно особенно подчеркнуто в черновике, где говорится и о других гражданских темах Ленского — о «гневной сатире» и где он назван мятежником).

6. Тема возрождения человека через любовь неоднократно воплощалась в лирике Пушкина. Вершинное выражение она получила в стихотворении «К А.П. Керн» («Я помню чудное мгновенье...») с его трактовкой любви как пробуждения души:

И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.

Но для Онегина любовь не может быть таким возрождением, так как слишком отравлен он всей прошлой жизнью, и поэтому новые движения, пробудившиеся в его душе, «холодной и ленивой», не привели к коренному изменению личности.

7. «Северный Меркурий», 1830, 19 февраля, № 22, стр. 86—87.

8. Характерно, что в первом же номере «Литературной газеты» Пушкина и Дельвига был напечатан, в качестве программного, отрывок из восьмой главы романа («Иные нужны мне картины...»), утверждавший реальную действительность, «прозу жизни» как основной, достойный объект творчества.

9. Пушкин упоминает обвинения в безнравственности «некоторых слегка сладострастных описаний», выпущенных во втором издании, и цитирует строки:

О, страшный вид! волшебник хилый
Ласкает сморщенной рукой
<Младые прелести Людмилы>.

Пушкин не раз издевался над ханжеством критики: «Граф Нулин, — писал он, — наделал мне больших хлопот. Нашли его (с позволения сказать) похабным, — разумеется в журналах... Молодой человек ночью осмелился войти в спальню молодой женщины и получил от нее пощечину! Какой ужас! как сметь писать такие отвратительные гадости? Автор спрашивал, что бы на месте Натальи Павловны сделали петербургские дамы: какая дерзость!» В адрес таких критиков Пушкин заметил: «Все эти господа, столь щекотливые насчет благопристойности, напоминают Тартюфа, стыдливо накидывающего платок на открытую грудь Дорины...» (XI, 156, 157).

10. В рукописи после этого следовали зачеркнутые слова: «Сам не понимаю, каким образом мог я так верно, хотя и слабо изобразить нравы и природу, виденные мною издали».

11. Но тем лучше (итал.).

12. «Русский архив», 1878, № 5, стр. 47.

13. «Вестник Европы», 1829, ч. 165, № 9, стр. 31.

14. «Московский телеграф», 1832, ч. 43, стр. 570.

15. «Сын отечества», 1825, ч. 100, № 8, стр. 377.

16. «Московский телеграф», 1825, ч. 2, № 5, стр. 45—46.

17. Д.В. Веневитинов. Полное собрание сочинений. М., «Academia», 1934, стр. 218—219.

18. Там же, стр. 227.

19. Там же, стр. 237.

20. Веневитинов строит статью на части трагедии Пушкина, опубликованной в «Московском вестнике», но, как известно, Веневитинов хорошо был знаком с трагедией в целом: он слышал ее в 1826 г. дважды в чтении самого Пушкина. Упоминание лишь о сцене, напечатанной в «Московском вестнике», диктовалось цензурными соображениями, поскольку трагедия была запрещена к опубликованию царем.

21. Д.В. Веневитинов. Полное собрание сочинений, стр. 244.

22. Там же (подлинник по-французски).

23. «Литературное наследство», т. 16—18, 1934, стр. 742.

24. Мы касаемся здесь только тех сторон выступлении Киреевского, которые имели важное значение для защиты и обоснования творческих принципов Пушкина, опуская другие вопросы и не разбирая в целом концепцию критика, не лишенную слабостей и противоречий. Нужно лишь заметить, что новые материалы и документы решительно меняют традиционную в истории литературы оценку Киреевского как консерватора-славянофила (что может быть отнесено к позднему периоду его деятельности, но никак не к 20—30-м годам). Заслуживает внимания мнение Герцена о Киреевском и в 40-е годы как «о поклоннике свободы и великого времени французской революции».

25. И.В. Киреевский. Нечто о характере поэзии Пушкина. «Московский вестник», 1828, ч. VIII, стр. 181—182.

26. Там же.

27. «Европеец», 1832, № 1, стр. 109—110.

28. «Сын отечествам, 1831, т. XXIII, № 39, стр. 102—115.

29. «Денница», 1830, стр. XXI.

30. «Московский вестник», 1828, ч. VIII, стр. 196.

31. Н.В. Гоголь. Полное собрание сочинений, т. VIII. М., Изд-во АН СССР, стр. 470—471.

32. Н.В. Гоголь. Полное собрание сочинений, т. X, стр. 207.

33. Там же, стр. 214.

34. Там же, т. VIII, стр. 50.

35. Н.В. Гоголь. Полное собрание сочинений, т. VIII, стр. 51.

36. Там же, стр. 602.

37. Там же, стр. 52.

38. «Телескоп», 1836, ч. 31, стр. 264.

39. «Журнал министерства народного просвещения», 1834, ч. 1, стр. 29—30.

40. Из дневника С.П. Шевырева. — «Известия Одесского библиографического общества», 1913, т. II, вып. 2, стр. 54 (запись 19 октября 1830 г.).

41. Н.В. Гоголь. Полное собрание сочинений, т. VIII, стр. 51.

42. Там же, стр. 53 (курсив мой. — Б.М.).

43. Там же, стр. 52—53, 55.

44. «Сын отечества», 1833, т. XXXIII, № 6, стр. 317.