Глава первая. «Новое слово» и его воплощение

1

В 1871 году Н.Н. Страхов заметил Достоевскому, что при несравненном обилии и разнообразии идей он, однако, до сих пор «не управляет» своим талантом, перенасыщает свои произведения образами, сценами, скрупулезностью анализа¹. Достоевский ответил ему: «Вы ужасно метко указали главный недостаток. Да, я страдал этим и страдаю; я совершенно не умею, до сих пор (не научился), совладать с моими средствами. Множество отдельных романов и повестей разом втискиваются у меня в один, так что ни меры, ни гармонии. Все это изумительно верно сказано Вами и как я страдал от этого сам уже многие годы, ибо сам сознал это» (П, II, 358)².

В том же письме Достоевский признавался, что у него «сила поэтического порыва» оказывалась «сильнее средств исполнения», возможностей воплощения «художественной идеи». Далее постараемся показать, как соотносились в творческом процессе Достоевского «дело поэта» и «дело художника»: сами эти термины он понимал весьма своеобразно. Пока же подчеркнем, что важность проблемы «управления своим талантом» Достоевский «сам сознал» и размышлял о ней давно. Проблема эта возникла перед Достоевским еще в 40-е годы, не только в самом ходе творческой работы: она была подсказана Белинским. В 1847 году Белинский писал о «Двойнике», что «автор обнаружил огромную силу творчества, характер героя концепирован глубоко и смело, ума и истины в этом произведении много, художественного мастерства тоже; но вместе с этим тут видно страшное неумение владеть и распоряжаться экономически избытком собственных сил. Все, что в «Бедных людях» было извинительными для первого опыта недостатками, в «Двойнике» явилось чудовищными недостатками, и это все заключается в одном: в неумении богатого силами таланта определить разумную меру и границы художественному развитию задуманной им идеи»³. Разумеется, этот недостаток не распространяется в такой мере на все творчество Достоевского. Но важно подойти к проблеме «управления своим талантом» более широко, как к задаче, которая постоянно стояла перед Достоевским и которая осуществлялась в ходе работы и ее самоанализа.

Какими же условиями, по мнению Достоевского, определяется сила таланта?

Прежде всего, конечно, постоянной связью с действительностью, верностью жизни. Но с первого взгляда его рассуждения о действительности, «дающей мысли», как о всегдашнем и необходимом материале для творчества, кажутся слишком общими. Один из литераторов-современников так передает совет Достоевского: «Берите то, что дает сама жизнь. Жизнь куда богаче всех наших выдумок! Никакое воображение не придумает вам того, что дает иногда самая обыкновенная, заурядная жизнь, уважайте жизнь!»⁴ Подобные советы и утверждения с теми или иными вариациями можно встретить почти у всех реалистов. Однако у Достоевского эти общие положения приобретали особый смысл. «Брать то, что дает сама жизнь», — никак не означало зеркального ее отражения: задача художника, с точки зрения Достоевского, заключалась в том, чтобы улавливать самые острые, самые мучительные проблемы, раскрывать самые сокровенные процессы современной действительности, видеть то, что остается еще незаметным для обыденного сознания. Проницательность художника — это результат сочетания многих качеств и свойств: тонкой наблюдательности и богатой фантазии, интуиции и анализа, умения дробить крупные жизненные явления на составные мельчайшие детали и синтезировать многообразие частных случаев и подробностей. При этом главным арсеналом творчества Достоевский считал обилие идей и наблюдений, а главная трудность художественного познания заключалась, — если обобщить его суждения, — в упорядочении лавины впечатлений, в необходимости увидеть в их связях нечто общее, что именовалось Достоевским в процессе художественного творчества то «главной идеей», то «программой», то «планом». По существу все, что объединяет размышления Достоевского о процессе творчества, сводится к проблеме художественного познания, в этапах которого есть общее и индивидуальное и которое требует выражения в единственно возможной для именно данной идеи форме. К общим элементам творчества относится, с точки зрения Достоевского, преодоление противоречий между постоянным наплывом жизненных впечатлений и их выражением. Об этом Достоевский говорил неоднократно, но с особенной четкостью в письме 1880 года Е.Ф. Юнге, художнице и общественной деятельнице. Он признавался своей корреспондентке: «Можете вообразить, что в иные тяжелые минуты внутреннего отчета я часто с болью сознаю, что не выразил, буквально, и 20-й доли того, что хотел бы, а может быть и мог бы выразить. Спасает при этом меня лишь всегдашняя надежда, что когда-нибудь пошлет бог на столько вдохновения и силы, что я выражусь полнее, одним словом что выскажу все, что у меня заключено в сердце и в фантазии. <...> Я чувствую, что во мне гораздо более сокрыто, чем сколько я мог до сих пор выразить как писатель. Но все же, без ложной скромности говоря, я ведь чувствую же что и в выраженном уже мною было нечто сказанное от сердца и правдиво» (П, IV, 136).

На первый взгляд в этих словах можно усмотреть нечто близкое к стихотворению Тютчева «Silentium». Но на самом деле мысль Достоевского иная: долг художника, при всех мучительных трудностях его миссии, высказать все, что у него на сердце, все, что необходимо людям. Противоречие между обилием мыслей и чувств и возможностью их высказать — черта, свойственная не только художникам. В письме М.А. Поливановой Достоевский, в ответ на ее признание, заметил: «Ведь если я и знаю Ваш секрет, то сколько бы Вы мне об этом ни написали, — все-таки останется целое море невысказанного, которого Вы и сами не в силах высказать, а я понять» (П, IV, 206). Но писателю на помощь приходят все средства художественного познания, которые дают возможность понять мысли и внутренний мир людей не только по их речам, признаниям и даже действиям. С этой точки зрения особое значение имеет свойство писателя «угадывать», о котором так часто говорил Достоевский, и не только в статьях и письмах, но и в художественных произведениях. (Ср., например, одно из самых тонких замечаний Достоевского в романе «Подросток»: «В редких только мгновениях человеческое лицо выражает главную свою черту, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, когда он списывает ее, ее и не было вовсе на лице».)

Но для Достоевского познание мира писателем всегда было познанием художественным, творческим, существующим благодаря своей эстетической природе. Поэтому вопросы о «главной идее», об открытиях нового он связывал с вопросом о «типе», «образе», «персонаже». В «Дневнике писателя» он утверждал: «...наши художники (как и всякая ординарность) начинают отчетливо замечать явления действительности, обращать внимание на их характерность и обрабатывать данный тип в искусстве уже тогда, когда большею частию он проходит и исчезает, вырождается в другой, сообразно с ходом эпохи и ее развития, так что всегда почти старое подают на стол за новое. И сами верят тому, что это новое, а не преходящее. Впрочем, подобное замечание для нашего писателя-художника несколько тонко, пожалуй, и не поймет. Но я все-таки выскажу, что только гениальный писатель, или уж очень сильный талант угадывает тип современно и подает его своевременно; а ординарность только следует по его пятам, более или менее рабски, и работая по заготовленным уже шаблонам» (XI, 90).

Таким образом, открытие нового в самой жизни — свойство сильного таланта и связано с новаторством в литературе, столь противоположным всякой «ординарности».

Благодаря острому чувству современности Достоевский сумел не только увидеть многое в новой, переломной эпохе русской жизни, но, отрицая старый, уходящий мир, увидеть и тягчайшие последствия порядков, которые шли на смену ему. «Прежний мир, прежний порядок, — писал он, — очень худой, но все же порядок — отошел безвозвратно. И странное дело: мрачные нравственные стороны прежнего порядка — эгоизм, цинизм, рабство, разъединение, продажничество не только не отошли с уничтожением крепостного права, но как бы усилились, развились и умножились; тогда как из хороших нравственных сторон прежнего быта, которые все же были, почти ничего не осталось» (XI, 99). Современную жизнь он многократно характеризовал как «хаос», ужасающий «беспорядок» и во внешнем мире и в людских душах, он утверждал, что «общество химически разлагается». Он писал о том, что русский крестьянин, выйдя из прежнего рабства, впадает в новое рабство, что «явятся мелкие, подленькие, развратнейшие буржуа и бесконечное множество закабаленных ими нищих рабов...» (XI, 99). Это было сказано в тот же самый период, когда писатель с особенной настойчивостью твердил о преданности русского народа самодержавию, но было сказано, и притом со страстной убежденностью!

Задачу писателя Достоевский рассматривал прежде всего как задачу анализа возникшего «хаоса», «разложения» в обществе. Обозревая состояние современной литературы, он отмечал, что огромная часть русского строя жизни «осталась вовсе без наблюдения и без историка. По крайней мере, ясно, что жизнь средне-высшего нашего дворянского круга, столь ярко описанная нашими беллетристами, есть уже слишком ничтожный и обособленный уголок русской жизни». Задавая далее вопрос: «Кто же будет историком остальных уголков, кажется, страшно многочисленных?» — он так отвечал на него: «И если в этом хаосе, в котором давно уже, но теперь особенно, пребывает общественная жизнь, и нельзя отыскать еще нормального закона и руководящей нити даже, может быть, и шекспировских размеров художнику, то, по крайней мере, кто же осветит хотя бы часть этого хаоса и хотя бы и не мечтая о руководящей нити?» Здесь поразительно интересна сама постановка вопроса о «руководящей нити», то есть об открытии определенной закономерности, которая могла бы осветить причины «хаоса». Но в этом рассуждении важно и другое: рядом с разложением зреют новые начала: «У нас есть, бесспорно, жизнь разлагающаяся и семейство, стало быть, разлагающееся. Но есть, необходимо, и жизнь вновь складывающаяся, на новых уже началах. Кто их подметит, и кто их укажет? Кто хоть чуть-чуть может определить и выразить законы и этого разложения, и нового созидания? Или еще рано?» (XII, 36). Для нас во всех этих характеристиках Достоевским современности важно их гносеологическое ядро — подход к литературе как к живой истории современности, трактовка роли художника как историка, обязанного осветить «хотя бы часть хаоса».

Эту роль писателя Достоевский вновь и вновь ставил в связь с уровнем художнической одаренности: «Можно знать факт, видеть его самолично сто раз и все-таки не получить такого впечатления, как если кто-нибудь другой, человек особенный, станет подле вас и укажет вам тот же самый факт, но только по-своему, объяснит вам его своими словами, заставит вас смотреть на него своим взглядом. Этим-то влиянием и познается настоящий талант» (XIII, 82).

«Свой взгляд» «настоящего таланта» — это вполне определенная позиция, связанная, по убеждению Достоевского, с самой сущностью «нового слова». При всех противоречиях Достоевского, при всех его блужданиях и прямой антиреволюционности, у него никогда не было апологии господствующих классов. Можно привести немало примеров, как Достоевский определял значение «нового слова» в зависимости от характера вопросов, затронутых тем или иным художником, и от находившейся в центре его внимания социальной сферы. Так, например, хотя Достоевский и считал, что революционные идеи Некрасова были результатом ошибочных и чуждых влияний, он ценил его прежде всего как «печальника горя народного» и говорил о нем: «...это было раненое сердце, раз на всю жизнь, и незакрывавшаяся рана эта и была источником всей его поэзии, всей страстной до мучения любви этого человека ко всему, что страдает от насилия, от жестокости необузданной воли, что гнетет нашу русскую женщину, нашего ребенка в русской семье, нашего простолюдина в горькой, так часто, доле его». Как утверждал Достоевский, «в поэзии нашей Некрасов заключил собою ряд тех поэтов, которые приходили со своим «новым словом». Любопытно в этом плане различие, которое Достоевский делал между Некрасовым и Тютчевым: «В самом деле (устраняя всякий вопрос о художественной силе его поэзии и о размерах ее), Некрасов, действительно, был в высшей степени своеобразен и, действительно, приходил с «новым словом». Был, например, в свое время поэт Тютчев, поэт обширнее его и художественнее, и, однако, Тютчев никогда не займет такого видного и памятного места в литературе нашей, какое бесспорно останется за Некрасовым. В этом смысле он в ряду поэтов (т. е. приходивших с «новым словом») должен прямо стать вслед за Пушкиным и Лермонтовым» (XII, 348). Таким образом, и здесь современность, отражение в литературе острых и больных вопросов определяет силу и значение «нового слова». Достоевский был настолько последователен в своих оценках новаторства, что даже таких писателей, как Тургенев и Толстой, высокую одаренность которых он сам признавал, относил к выразителям «помещичьего слова».

Быть может, наиболее интересными являются в этом плане мысли, которые Достоевский поручил высказать в эпилоге романа «Подросток» Николаю Семеновичу. Не без иронии говорится здесь о романисте, который предпочитал исторические сюжеты, да и не вообще исторические, а такие, которые приносят спокойствие, в которых заключается отдых от жизненных бурь и которые, с точки зрения Достоевского, конечно, не были связаны с «новым словом». Явно ироническая интонация звучит в следующих словах Николая Семеновича: «Если бы я был русским романистом и имел талант, то непременно брал бы героев моих из русского родового дворянства, потому что лишь в одном этом типе культурных русских людей возможен хоть вид красивого порядка и красивого впечатления, столь необходимого в романе для изящного воздействия на читателя. Говоря так, вовсе не шучу, хотя сам я — совершенно не дворянин, что, впрочем, вам и самим известно. Еще Пушкин наметил сюжеты будущих романов своих в «Преданиях русского семейства», и поверьте, что тут, действительно, все, что у нас было доселе красивого. По крайней мере, тут все, что было у нас хотя сколько-нибудь завершенного. Я не потому говорю, что так уже безусловно согласен с правильностью и правдивостью красоты этой; но тут, например, уже были законченные формы чести и долга, чего, кроме дворянства, нигде на Руси не только нет законченного, но даже нигде и не начато. Я говорю как человек спокойный и ищущий спокойствия».

Несмотря на оговорки («вовсе не шучу»), двусмысленность этих слов очевидна: об этом говорит и сама позиция Достоевского, хорошо известная в то время, и его ироническое замечание об «изящном воздействии на читателя». Далее следует рассуждение, также двусмысленное: «Так хороша ли эта честь и верен ли долг — это вопрос второй; но важнее для меня законченность форм и хоть какой-нибудь да порядок, и уже не предписанный, а самими, наконец-то, выжитый. Боже, да у нас именно важнее всего хоть какой-нибудь, да свой, наконец, порядок! В том заключалась надежда и, так сказать, отдых: хоть что-нибудь, наконец, построенное, а не вечная эта ломка, не летающие повсюду щепки, не мусор и сор, из которых вот уже двести лет все ничего не выходит». И здесь ирония явственно ощутима: логика рассуждений нарочито примитивная: лучше «хоть какой-нибудь, да свой, наконец, порядок»! Двусмысленность всех этих рассуждений далее обнажается неожиданным утверждением, что «законченности форм», связанной с «высшим слоем людей», собственно говоря, и не существует, что «отцы и родоначальники бывших культурных семейств смеются уже над тем, во что, может быть, еще хотели бы верить их дети». И более того, «с увлечением не скрывают от детей своих свою алчную радость о внезапном праве на бесчестье, которое они вдруг из чего-то вывели целою массой». После этого происходит резкий перелом в самом тоне рассуждений, самый тон становится серьезным. Николай Семенович говорит о другом романисте — «воображаемом» — и его положении. Романист, который следовал бы стремлению изобразить вид красивого порядка и красивого впечатления, должен был бы порвать с современностью и уйти в прошлое: «он не мог бы писать в другом роде, как в историческом, ибо красивого типа уже нет в наше время, а если и остались остатки, то, по владычествующему теперь мнению, не удержали красоты за собою. О, и в историческом роде возможно изобразить множество еще чрезвычайно приятных и отрадных подробностей! Можно даже до того увлечь читателя, что он примет историческую картину за возможную еще и в настоящем. Такое произведение, при великом таланте, уже принадлежало бы не столько к русской литературе, сколько к русской истории».

Такая картина, по словам Николая Семеновича (напомним, что он является здесь представителем автора — Достоевского), была бы художественно законченной картиной русского миража, ибо множество «родовых семейств русских с неудержимою силою переходят массами в семейства случайные и сливаются с ними в общем беспорядке и хаосе». И, говоря о положении романиста, который изображает героя из случайного семейства (в данном случае, Достоевский, конечно, имел в виду себя), Николай Семенович заключает: «Работа неблагодарная и без красивых форм. Да и типы эти, во всяком случае, — еще дело текущее, а потому и не могут быть художественно-законченными. Возможны важные ошибки, возможны преувеличения, недосмотры. Во всяком случае, предстояло бы слишком много угадывать. Но что делать, однако ж, писателю, не желающему писать лишь в одном историческом роде и одержимому тоской по текущему? Угадывать и... ошибаться».

Значение современных ему писателей Достоевский определял все тем же критерием «нового слова» и нового характера. В 1858 году он писал брату: «Неужели ты считаешь роман Писемского <«Тысяча душ»> прекрасным? Это только посредственность и хотя золотая, но только все-таки посредственность. Есть ли хоть один новый характер, созданный, никогда не являвшийся. Все это уже было и явилось давно у наших писателей-новаторов, особенно у Гоголя. Это все старые темы на новый лад. Превосходная клейка по чужим образцам...» (П, I, 237). А.В. Корвин-Круковской он писал: «А главное — не повторять уже сказанного и без того всем понятного» (П, I, 438).

Достоевский был именно тем писателем, который, говоря его же словами, сумел угадать тип современно и подать его своевременно. К таким типам принадлежали и Макар Девушкин, и Раскольников, и Мышкин, и Настасья Филипповна, и Иван Карамазов, и Аркадий Долгоруков, и Версилов, и другие. Он не отстранялся от мучительного анатомического анализа конфликтов, которые порождала эпоха ломки старой России, эпоха острого столкновения противоположных сил, и хотя не нашел «руководящей нити», но ставил на очередь самые животрепещущие проблемы.

Интересны его признания о своей причастности к «новому слову», открытию новых типов. Отбыв каторгу, он писал брату из Твери о своей надежде создать в «Двойнике» «величайший тип, по своей социальной важности», утверждая, что его «первый открыл» и был его «провозвестником» (П, I, 257). Ему же сообщал, в связи с замыслом романа «Униженные и оскорбленные»: «В нем идея довольно счастливая, характер новый, еще нигде не являвшийся», характер, который «вероятно, теперь в России в большом ходу в действительной жизни, особенно теперь, судя по движению и идеям, которыми все полны...» (П, I, 236). Но особенно существенна декларация «для предисловия», которая вторглась в творческие рукописи «Подростка» (в третьем периоде работы над сюжетом). Эту декларацию Достоевский набросал, по-видимому, сгоряча, как ответ на недавние упреки критиков по его адресу. В ней Достоевский прямее, чем где-либо, говорит о том, в чем он сам видел свою миссию в литературном развитии. Набросок начинается следующими словами по адресу критиков:

«Факты. Проходят мимо. Не замечают. Нет граждан, и никто не хочет понатужиться и заставить себя думать и замечать. Я не мог оторваться, и все крики критиков [не разубедили], что я изображаю не настоящую жизнь, не разубедили меня. Нет оснований нашему обществу, не выжито правил, потому что и жизни не было. Колоссальное потрясение, — и все прерывается, падает, отрицается как бы и не существовало. И не внешне лишь, как на Западе, а внутренно, нравственно. Талантливые писатели наши, высокохудожественно изображавшие жизнь средне-высшего круга (семейного), Толстой, Гончаров думали, что изображали жизнь большинства, — по-моему, они-то и изображали жизнь исключений. Напротив, их жизнь есть жизнь исключений, а моя есть жизнь общего правила. В этом убедятся будущие поколения, которые будут беспристрастнее, правда будет за мною. Я верю в это»⁵.

Нас особенно интересуют здесь именно те места набросков, где Достоевский в полемическом порыве говорит о своем вкладе в русскую литературу, о том, что считал «новым словом»: «Я горжусь, — писал он, — что впервые вывел настоящего человека русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и трагическую сторону. Трагизм состоит в сознании уродливости. Как герои, начиная с Сильвио и Героя нашего времени до князя Болконского и Левина, суть только представители мелкого самолюбия, которые «нехорошо», «дурно воспитаны», могут исправиться потому, что есть прекрасные примеры (Сакс в «Полиньке Сакс», тоже немец в «Обломове», Пьер Безухов, откупщик в «Мертвых душах» <...>). Но это потому, что они выражали не более как герои мелкого самолюбия. Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться! Что может поддержать исправляющихся? Награда, вера? Награды — не от кого, веры — не в кого. Еще шаг отсюда, и вот крайний разврат, преступление (убийство). Тайна». И далее: «Подполье, подполье, поэт подполья, фельетонисты повторяли это как нечто унизительное для меня. Дурачки, это моя слава, ибо тут правда <...> Причина подполья — уничтожение веры в общие правила. «Нет ничего святого»⁶.

Здесь сконцентрировано почти все, что Достоевский, в качестве требований, обращенных к современному писателю, высказывал в своих дневниках, письмах и отчасти вложил в уста героев некоторых своих произведений: и о первостепенной важности изображения современной жизни — «колоссального потрясения», когда все прерывается и падает, и поворот к изображению жизни большинства, и открытие «трагизма подполья», которое состоит в «страдании», «самоказни». Особенно важно, что здесь «герой подполья» оценивается вне какого бы то ни было ореола идеализации. Трагизм этих несчастных, согласно признанию Достоевского, заключается как раз в стремлении к лучшему и невозможности достичь его, в фатальном убеждении, что, стало быть, не стоит и исправляться. Это примечательное суждение Достоевского совершенно по-новому раскрывает его авторское отношение к открытому им типу, но его утверждение, что он «вывел настоящего человека русского большинства», конечно, является ошибочным.

Однако новаторство Достоевского — не только в том, что он мог сказать «новое слово» и создать новые типы, но и в его сознательной ориентировке на нового читателя. На это обстоятельство до сих пор как-то мало обращалось внимания, а между тем оно, как мы увидим, в дальнейшем имело огромное значение для самого характера и структуры произведений Достоевского. Было бы, конечно, наивно полагать, что Достоевский все свои романы писал в расчете на рядового человека «толпы», который, если говорить о его тогдашнем среднем уровне, вряд ли мог подняться до сложной философской проблематики. Но все же необходимо учитывать, что уже в 40-е годы читательская аудитория неизмеримо расширилась по сравнению с 30-ми годами. Сложное и недостаточно дифференцированное понятие «разночинец» включало в себя самые разнообразные слои той части народа, которые Достоевский называл «большинством человечества». Произведения, изображавшие мир подвалов и чердаков, мир обездоленных людей, предназначались в основном не для той аудитории, которую Достоевский характеризовал иронически как любителей «изящного», искавших в литературе отдыха от «беспорядка», «хаоса» и хотя бы воспоминаний о прошлой спокойной и уютной жизни. Один из писателей, находившихся в орбите влияния Достоевского, Я.П. Бутков во вступлении к первой части «Петербургских вершин» (1845) декларировал, что в его книге действуют обитатели «подоблачных вершин Петербурга» (то есть чердаков и пятых этажей) «те, кто составляет не общество, а толпу». Одновременно в предисловии к своей книге Бутков протестовал против того, что литературные произведения пишутся не для «петербургских вершин», а для «срединной линии», где «просторно, удобно, комфортабельно обитает блаженная частица того самого человечества, собственно именуемая Петербургом. <...> Как будто прочее полумиллионное население, родившееся в его подвалах, на его чердаках, дышащее одним болотным воздухом, лечащееся болотными испарениями, не значит ничего, даже в общем не существует!»⁷ — возмущался писатель.

Симптоматично появление в 1861 году статьи Достоевского «Книжность и грамотность». В этой статье он полемизировал с выступлением Н.Ф. Щербины «Опыт о книге для народа», где поэт предлагал издание народной книги под названием «Читальник». С первого взгляда казалось, что Щербина действительно ратует за народную литературу. В своей статье он писал: «Всякая подделка в книге под народный тон, всякое балагурство, ломанье перед народом компрометирует как известную книгу, так и грамоту вообще в глазах народа. Наш народ умен и тотчас смекнет, кто подходит к нему не спроста, а с подвохом; это в глазах его некоторым образом сбивается на переодетых по-мужичьи господ, собирающих народные песни, или на бар, читающих мужику-сиволапу наставление, которое, как обыкновенно всякое наставление, всегда и всеми пропускается мимо ушей»⁸.

Достоевский, однако, проницательно увидел в декларации поэта из лагеря «чистого» искусства полное противоречие с действительными потребностями народного читателя. Самое название «Читальник» Достоевский расценил как подделывание под мнимо народный язык, который только может оскорбить народного читателя: «Для всех иначе, а для народа так вот по-старому, «Читальник», — иронически писал Достоевский. — Эта особенность может поразить народ: «Значит-де для нас и составлена особая книга, потому что те книги, знать, не про нашу честь...» Ведь после такого рассуждения не прибавится уважения к «Читальнику», да и любящие чтение из народа захотят скорее барских книг, запрещенного плода, и будут уважать их не в пример больше своей обиходной, холопской, посконной книги. «Народ не заметит», — скажете вы. Вряд ли. А ну как заметит? Ну, а положим, не заметит; но согласитесь в том, что уж излишнее, исключительное, до мелочи доходящее старание сделать книгу как можно больше народною даже самым названием ее — уж рекомендует отчасти все издание» (XIII, 121).

Не менее показательно и презрительное отношение Достоевского к тем писателям, которые, взяв за свою специальность «выставлять купцов, мужиков и прочих», ходят с карандашом и тетрадкой, подслушивая и записывая характерные словечки, а затем начиняют ими роман. «Читатели хохочут и хвалят, и уж, кажется бы, верно: дословно с натуры записано, но оказывается, что хуже лжи, именно потому, что купец или солдат в романе говорит эссенциями, т. е. как никогда ни один купец и ни один солдат не говорят в натуре» (XI, 89).

Тему об отношении Достоевского к новому читателю, о требованиях, возникших в связи с расширением читательской аудитории, можно было бы продолжить. Однако для нас важнее всего взгляд Достоевского на роль литературы в новых условиях. Эта роль так охарактеризована героем романа «Бедные люди»: «Литература — это картина, т. е. в некотором роде картина и зеркало; страсти выраженье, критика такая тонкая, поученье к назидательности и документ» (I, 45). Здесь в непритязательной и примитивной форме выражены мысли, которые, на ином, разумеется, уровне, соответствовали убеждениям всего передового литературного лагеря. Характерно, что Макар Девушкин восхитился пушкинским «Станционным смотрителем» не только потому, что его собственная жизнь оказалась «как по пальцам разложенной», то есть проясненной писателем. Он понял в жизни то, что «прежде невдогад было», ибо его собственное сердце писатель «людям выворотил изнанкой». Нет никакого сомнения в том, что именно о таком эффекте своих произведений мечтал Достоевский. Говоря об общей роли художественной литературы в его время, он писал: «Мне даже кажется, что теперь даже так называемая изящная литература, какой-нибудь, например, Пушкин, Островский, Тургенев, все еще полезнее для нас даже самых лучших политических отделов и premiers-Moscou⁹ наших журналов <...> Я потому, впрочем, это думал, что всегда верил в силу гуманного, эстетически выраженного впечатления. Впечатления мало-помалу накопляются, пробивают с развитием сердечную кору, проникают в самое сердце, в самую суть и формируют человека. Слово, — слово — великое дело!» (XIII, 190—191).

Но еще более интересными являются мысли о значении литературы, высказанные Достоевским в статье «Г.—бов и вопрос об искусстве» (1861). Статья эта сложная по своему содержанию: во многом соглашаясь с Добролюбовым и даже развивая некоторые его мысли об искусстве, заключающем «в себе огромные средства и великие силы», доказывая, что искусства «не современного, не соответствующего современным потребностям и совсем быть не может», Достоевский вместе с тем (и в значительной мере противореча себе же) разделяли некоторые взгляды сторонников «искусства для искусства». Наиболее замечательное в статье Достоевского — его утверждение, что «художественность есть самый лучший, самый убедительный, самый бесспорный и наиболее понятный для массы способ представления в образах именно того самого дела, о котором вы хлопочете» (XIII, 85). Для того чтобы понять все значение этих слов, нужно принять во внимание, что они обращены к Добролюбову.

После всего этого вполне понятно, что образ читателя постоянно сопровождал Достоевского и в самом ходе творческого процесса. Обращениями к читателю, заботами о том, чтобы произведение дошло до его сознания, разговорами с читателем, спорами с ним прослоены почти все повести и романы Достоевского. О романе «Идиот» Достоевский писал С. Ивановой: «Боюсь, что будет скучен. Роман длинный. Первую часть написал всю в двадцать три дня и на днях отослал. Она будет решительно не эффектна. Конечно, это только введение, и хорошо то, что ничего еще не скомпрометировано; но ничего почти и не разъяснено, ничего не поставлено. Мое единственное желание, — чтоб она хотя некоторое любопытство возбудила в читателе, для того чтоб он взялся за вторую» (П, II, 71—72). Мнение читателей о своем труде для Достоевского было самым дорогим. В 1876 году он писал Х.Д. Алчевской: «Писателю всегда милее и важнее услышать доброе и ободряющее слово прямо от сочувствующего ему читателя, чем прочесть какие угодно себе похвалы в печати. Право, не знаю, чем это объяснить: тут, прямо от читателя, — как бы более правды, как бы более в самом деле» (П, III, 204). Изучая рукописи Достоевского, видишь, с каким упорством он добивался того, чтобы читатель заразился чувствами и переживаниями героев, чтобы воздействие художественных образов было доведено до наивысшей точки. Любопытно, что один из современных критиков Скабичевский (писавший под псевдонимом «Заурядный читатель») относил к недостаткам Достоевского как раз его сильнейшую сторону — умение превращать читателя как бы в соучастника действия. Скабичевский негодовал по поводу того, что читатель романов Достоевского переживает вместе с ними их нравственные муки. По мнению Скабичевского, «в искусстве должен быть предел, за который оно не должно переходить в своем действии на сердце читателя, иначе оно перестает быть искусством, а делается уже самой жизнью...»¹⁰ Но Достоевский еще в юности мечтал именно о таком воздействии искусства на читателя. В 1838 году он писал брату: «...одно помышление о том, что некогда вслед за твоим былым восторгом вырвется из праха душа чистая, возвышенно-прекрасная, мысль, что вдохновение, как таинство небесное, освятит страницы, над которыми плакал ты и будет плакать потомство, не думаю, чтобы эта мысль не закрадывалась в душу поэта и в самые минуты творчества» (П, I, 51).

Самый тон разговора с читателем на страницах произведений Достоевского — необыкновенно простой, доверительный, чуждый какого-либо ощущения величия и позы поучающего: «Каков я есмь, таким меня и принимайте: вот как бы я смотрел на читателей, — писал Достоевский И.С. Аксакову. — Заволакиваться в облака величия (тон Гоголя, например, в «Переписке с друзьями») есть неискренность, а неискренность даже самый неопытный читатель узнает чутьем. Это первое, что выдает» (IV, 211).

2

Итак, стремление разобраться в «хаосе», «беспорядке» текущей жизни, осветить ее темные углы, «угадать» типы людей, ранее находившихся в тени, увидеть всю сложность и противоречия человеческой души, — все это является условием и предпосылками «нового слова» Достоевского. Реакционная критика утверждала, что целью писателя было завлечь читателя в душное, мрачное подполье, изображать «выродков», «жалких выскребков» интеллигенции, тлю, возможную лишь в условиях «подпольного трущобного существования» (слова реакционного критика В. Авсеенко). Однако Достоевский не был исключением среди всех классиков русского реализма, творчество которых, даже при освещении самых темных сторон действительности, было пронизано тоской по идеалу совершенного человека. Когда мы говорим в этом плане о Достоевском, писателе исключительной сложности, необходимо отделять вопрос о критериях оценки человека, об идеале человека, с одной стороны, и о путях достижения этого идеала, с другой. Достоевский глубоко ошибался, отрицая революционные методы борьбы. Он ошибался, считая, что методом усовершенствования является духовно-религиозное преображение человека. Но его идеалом был идеал свободной личности, личности гармонической, освобожденной от «подполья», от трагической раздвоенности, от парадоксального сочетания в душе и поведении человека добра и зла, любви и ненависти к «брату своему», гуманного участия в судьбе ближнего и полного безучастия к нему. Не может быть никакого сомнения в том, что все жестокие, темные проявления человеческого поведения Достоевский считал отступлением от нормы. О том, что Достоевский именно так понимал эту проблему, свидетельствует его анализ «Собора Парижской богоматери» В. Гюго.

В предисловии к роману Достоевский высоко оценивает значение В. Гюго как художника, чуть ли не провозвестника высоконравственной мысли, формула которой — «восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков». «Эта мысль, — продолжает Достоевский, — оправдание униженных и всеми отринутых парий общества», мысль, которая является основой «всего искусства девятнадцатого столетия». Разъясняя свое толкование «Собора Парижской богоматери», Достоевский пишет, что Квазимодо — олицетворение «пригнетенного и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одаренного только страшной физической силой, но в котором просыпается, наконец, любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих».

Дело не в том, насколько прав Достоевский в таком аллегорическом истолковании образа Квазимодо, а в самой формуле главной, генеральной идеи литературы XIX века. Вновь повторяя и подчеркивая идею «восстановления погибшего человека», Достоевский продолжает: «Конечно, она не есть изобретение одного Виктора Гюго; напротив, по убеждению нашему, она есть неотъемлемая принадлежность и, может быть, историческая необходимость девятнадцатого столетия, хотя, впрочем, принято обвинять наше столетие, что оно после великих образцов прошлого времени не внесло ничего нового в литературу и в искусство. Это глубоко несправедливо. Проследите все европейские литературы нашего века, и вы увидите во всех следы той же идеи, а может быть, к концу-то века она воплотится наконец вся, целиком, ясно и могущественно, в каком-нибудь таком великом произведении искусства, что выразит стремления и характеристику своего времени так же полно и вековечно, как, например, «Божественная комедия» выразила свою эпоху средневековых католических верований и идеалов» (XIII, 526).

В русской декадентской критике, а в странах Запада и отчасти теперь (как показано в посвященной этой критике статье Т.Л. Мотылевой)¹¹ утверждалось, что центральной и всепоглощающей целью творчества Достоевского был показ неистребимой и вечной власти «дьявола», всего жестокого и ущербного в душе человеческой. Само понятие идеала (в положительном смысле) по отношению к творчеству Достоевского казалось даже странным. Однако в причудливой мозаике воззрений Достоевского само понятие идеала, стремления к идеалу и к красоте выражено достаточно отчетливо. С этой точки зрения заслуживает особого внимания статья Достоевского «Г.—бов и вопрос об искусстве» (1861). Эта статья, о сложности которой мы уже упоминали, не привлекает к себе достаточного внимания с точки зрения ее положительного содержания, потому что написана она в порядке полемики с Добролюбовым. Но расхождение с Добролюбовым заключается здесь не в том, что Достоевский утверждает идею «чистого искусства» (Достоевский не только заявляет о своем несогласии с ней, но даже подробно аргументирует свое несогласие. Он утверждает, что в определенные моменты народной жизни поэты, которые отстраняются от общественных вопросов, заслуживают самого сурового осуждения или, как он говорит метафорически, всенародной казни на площади). Главный упрек, который Достоевский адресует Добролюбову (упрек незаслуженный, — в данном случае можно полагать, что Достоевский через Добролюбова метил в Писарева), заключался в якобы чрезмерном утилитаризме критики и предъявляемых поэтам ультимативных требованиях следовать чуждому им направлению. Но самое интересное и ценное в этой статье заключается в трактовке Достоевским идеала как цели и стремлений.

Вопрос об идеале Достоевский связывает здесь с потребностью красоты и воплощающего ее творчества. Эта потребность «неразлучна с человеком и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете». В отличие от мыслителей и поэтов, которые считали идеалом отрешенность от действительности и борьбы, Достоевский связывал потребность в идеале с активной и действительной жизнью человека. Величайшая тайна художественного творчества, — говорит он, — заключается в том, что образ красоты, созданной творчеством, «становится тотчас кумиром». Ставя вопрос, почему это происходит, Достоевский отвечает: «Потому что потребность красоты развивается наиболее тогда, когда человек в разладе с действительностью, в внегармонии, в борьбе, то есть когда наиболее живет, потому что человек наиболее живет именно в то время, когда чего-нибудь ищет и добивается; тогда в нем и проявляется наиболее естественное желание всего гармонического, спокойствия, а в красоте есть и гармония и спокойствие». Идеал красоты Достоевский рассматривает как стремление к норме, так разъясняя свою мысль: «...красота присуща всему здоровому, то есть наиболее живущему, и есть необходимая потребность организма человеческого. Она есть гармония; в ней залог успокоения; она воплощает человеку и человечеству его идеалы» (XIII, 86, 87).

В этой связи представляет большой интерес взгляд Достоевского на идеал античности. Здесь у Достоевского были, действительно, основания для полемики с Добролюбовым. Достоевский, так же как и Добролюбов и другие представители революционно-демократической критики, осуждал такое увлечение античностью, которое означало уход от современности с ее острыми и злободневными вопросами. Он иронически упоминал об антологических поэтах, которые «совсем отрешились от современной действительности, вроде иных наших барынь, всю жизнь проживающих в Париже и потерявших употребление русского языка». Но в отличие от Добролюбова, который признавал ценность античного искусства преимущественно лишь с точки зрения отражения исторического прошлого, Достоевский видел в идеале античного искусства не потерявший живого значения для современности момент вековечного идеала человечества. При этом идеал античности Достоевский не считает незыблемым и выражающим некий абсолют. Говоря о «вековечных идеалах», Достоевский писал: «...все это уже стало всемирной историей и связано общечеловечностью с настоящим и с будущим, навеки и неразрывно». Разъясняя свою мысль, Достоевский продолжал: «При отыскании красоты человек жил и мучился. Если мы поймем его прошедший идеал и то, чего этот идеал ему стоил, то, во-первых, мы выкажем чрезвычайное уважение ко всему человечеству, облагородим себя сочувствием к нему, поймем, что это сочувствие и понимание прошедшего гарантирует нам же, в нас же присутствие гуманности, жизненной силы и способность прогресса и развития» (XIII, 89).

Таким образом, стремление к идеалу Достоевский рассматривает как момент непрекращающегося исторического развития.

С этой точки зрения Достоевский отстаивает «Илиаду» и Аполлона Бельведерского, их бессмертное значение, вопреки оскорбительным поношениям этих произведений античного искусства, которые, как известно, позволял себе Писарев. Говоря о влиянии подобных произведений на современного юношу, Достоевский пишет: «...такие впечатления остаются на всю жизнь. И кто знает? Когда этот юноша, лет двадцать, тридцать спустя, отозвался во время какого-нибудь великого общественного события, в котором он был великим передовым деятелем, таким-то, а не таким-то образом, то, может быть, в массе причин, заставивших его поступить так, а не этак, заключалось бессознательно для него и впечатление Аполлона Бельведерского, виденного им двадцать лет назад» (XIII, 70).

Касаясь «Илиады», Достоевский опять-таки подчеркивает ее непреходящее значение: «Ведь это эпопея такой мощной, полной жизни, такого высокого момента народной жизни и, заметим еще, жизни такого великого племени, что в наше время — время стремлений, борьбы, колебаний и веры (потому что наше время есть время веры), — одним словом, в наше время наибольшей жизни, эта вековечная гармония, которая воплощена в Илиаде, может слишком решительно подействовать на душу, <...> полезно подействовать, влить энергию, поддержать наши силы» (XIII, 88). По поводу тех людей, которые с отчаянием бросаются в эпоху «Илиады» для того, чтобы создавать себе «искусственную действительность», «мечту, пустую и соблазнительную», по поводу «негодных подражателей» Достоевский говорит здесь неожиданно резкими словами.

Итак, как мы видим, понятие идеала, которое в контексте, замутненном идеями религиозного преображения, так часто мелькает в речах героев Достоевского, имело у него и другой смысл, связанный с реальным, жизненным гуманистическим представлением о современном человеке, одержимом муками борьбы, раздвоенности, противоречий и тоской по гармоническому развитию.

При изучении творческих принципов Достоевского естественно встает вопрос о формах воплощения эстетического идеала и эстетической оценки в его произведениях. Можно сказать, что проблема эта в литературоведении и критике даже предварительно не поставлена. Объясняется это тем, что в огромной литературе о Достоевском в центре внимания находились лишь декларации, рассуждения, речи его героев, признания, на основе которых и пытались истолковать его идеи, смысл его творчества. Однако, при всем первостепенном значении признаний и рассуждений героев, нельзя забывать, что перед нами произведения искусства, а не беллетризованные стенограммы дискуссий между людьми различных убеждений и взглядов. Достоевский воссоздал определенные характеры и типы-во всей их истинности, жизненности и непосредственности, не превращая их в рупоры своих идей. Но в то же время он не уподоблялся фонографу, который с одинаковой степенью внимания и пристрастия фиксирует все звучащие голоса. Часто даже незаметно для читателя, Достоевский оценивает характер, облик, поведение героев, стремясь направить восприятие читателя по определенному руслу. Эта оценка является эстетической, а вся система эстетических оценок в совокупности отражает эстетический идеал писателя.

Отвлечемся несколько в сторону, чтобы условиться о самом понятии идеала. Понятие это обобщает высшие цели, которыми вдохновляется человеческая деятельность, высшие стремления человека и, вместе с тем, критерии оценки окружающей жизни. Задачи воплощения эстетического идеала в художественном творчестве не ограничивают его сферу изображением только прекрасного. Художник отражает многообразие действительности, в том числе явления уродливые, но оценивает их в свете определенного идеала. Как показал еще Чернышевский в известном споре с С. Дудышкиным, идеал вовсе не обязательно должен представляться писателем «гармонирующим с окружающей его жизнью», «примиренным с действительностью». Бывают эпохи, когда раскрытие резчайшего противоречия между идеалом и действительностью имеет первостепенное общественное значение, если писатель исходит из желания увидеть жизнь иной, преобразованной, увидеть человека лучшим.

Анализ эстетического идеала является весьма сложным: методика его почти не разработана. Эстетический идеал выражается в художественном творчестве различными способами — через непосредственные авторские декларации, через систему образов, развитие сюжета и композицию, через косвенные характеристики отдельных-героев и окружающего их мира. Наибольшие трудности для изучения сущности и эволюции эстетических идеалов в истории литературы представляют те произведения критического реализма, которые были посвящены изображению уродливых, отрицательных явлений жизни. При этом возникает вопрос: дают ли вообще такого рода произведения основание для суждения о том, каковы представления писателя о прекрасном, — поскольку поставленная им задача чисто негативная? Или же конструировать эстетический идеал писателя в таких случаях можно только путем «доказательств от противного» (писатель обличает такие-то уродливые явления, следовательно, он любит прекрасное в жизни)?

Такая постановка вопроса предполагает, что эстетические оценки действительности могут быть выражены в художественном произведении только в прямых авторских декларациях, а не во всей структуре произведения, при посредстве всего комплекса элементов художественной формы — композиции, сюжета, лексических средств, интонации, ритма и т. д. Если же исходить из понимания эстетической сущности литературного произведения как структурного единства, в котором все компоненты подчинены идейно-эстетической концепции, то мы придем к выводу, что определенный эстетический идеал существует в каждом подлинно художественном, идейно значимом произведении, независимо от того, является ли непосредственный объект изображения прекрасным.

В каждом подлинно художественном произведении существует определенная идейно-эстетическая доминанта, которая выражает вдохновенный идеал писателя, даже когда объект изображения вдохновляющим не является. В статье «Об эстетическом идеале и эстетической оценке в художественной литературе» нам уже приходилось иллюстрировать эти положения на примере ряда произведений¹². Одним из наиболее выразительных в этом плане является, по нашему мнению, «Обломов» Гончарова. Герой романа стал олицетворением полного равнодушия к жизни, лени, апатии, бездействия, возведенных в идеал существования. Казалось бы, что все содержание романа находится в противоречий с трактовкой Гончаровым задач искусства, о которых он писал: «Пособием художника всегда будет фантазия, а целью его, хотя и несознательною, пассивною или замаскированною, стремление к тем или другим идеалам, хотя бы к усовершенствованию наблюдаемых явлений, к замене худшего лучшим.

И это лучшее и будет идеалом, от которого не отделаться художнику, особенно когда у него, кроме ума, есть и сердце»¹³.

Однако на самом деле противоречия между этим убеждением и содержанием «Обломова» нет. Структура романа такова, что в ней не только разоблачается обломовщина, но утверждаются в корне противоположные ей нормы и взгляды. Идейно-эстетической доминантой, выражающей положительные эстетические эмоции, является здесь поэтизация деятельной жизни, самоотвержения во имя благородной цели, пытливого человеческого ума, чистой и светлой любви. Сила утверждения положительного идеала сказывается прежде всего в принципах создания образа Обломова. Этот образ дан в романе в двух планах, которые, никогда не сливаясь, создают резкую контрастность. Основное и определяющее в облике Обломова — то, что сделало его нарицательным, — безволие, сонливость, неспособность к действию. Но в романе временами возникает совсем другой облик Обломова, когда «сердце жаждало жизни», когда в нем «играла жизнь» и он моментами «воскресал». С Обломовым случались мимолетные перемены, он перерождался, становился другим, неузнаваемым, в нем пробуждался человек. Это бывало в минуты воспоминаний, мечтаний ранней юности или когда он невольно поддавался волшебной власти музыки, или когда им овладевало нежное, глубокое чувство к Ольге Ильинской. Тогда не только изменялась его внешность: изменялся — пусть хоть на короткое время — его взгляд на мир, на людей, на вещи. Изображение моментов пробуждения Обломова к жизни является вместе с тем выражением авторского эстетического идеала, его представлений о том, каким должен быть человек. Кратковременность же этого пробуждения и безнадежность ожидания решительных перемен в характере Обломова, быстрое угасание его вспыхнувших было огнем глаз, переходы от горячих порывов к обычной сонливости, от любви к жизни — к прежней апатии — все это лишь усиливает резкость отрицательной эстетической оценки «обломовщины».

Совсем иная, положительная эстетическая доминанта пронизывает теплый, чистый образ Ольги, которая противоположна по своему характеру не только Обломову, но и Штольцу: Ольга не может поэтому понять отказ Штольца идти «на дерзкую борьбу с мятежными вопросами» и его призыв склонить голову и смиренно переждать «трудную минуту».

Положительная эстетическая доминанта проведена в романе различными способами. Она выражена и в авторских признаниях, искусно вплетенных в художественную ткань, и в повествовании о юности Обломова, когда он, еще сочувствуя человеческому горю, мечтал о подвиге. Эту доминанту мы ощущаем и в трезвых рассуждениях о жизни петербургского света как «искажении нормы, идеала», и в сатирическом осмеянии «обломовской утопии», «идеала утраченного рая», и в горьких признаниях Обломова в том, что жизнь его «началась с погасания». Так в ходе обличения обломовщины — одного из самых отвратительных порождений феодально-крепостнического общества — воссоздавались черты противоположного этому обществу идеала.

Анализ воплощения эстетического идеала, эстетической оценки в произведениях Достоевского представляет значительно большие трудности, так как формы его романов несравненно сложнее, благодаря своей полифоничности. Но разве полифония исключает воплощение в творчестве определенного идеала и системы эстетических оценок, то есть принципа, который свойствен всему реалистическому искусству, отражающему действительность? Могут возразить, что вопрос о полифонии, о структуре романов и вопрос об идеале в эстетических оценках находятся в разных плоскостях. Однако это не так. Ведь идеал, воплощенный в художественном творчестве, является эстетическим выражением позиции писателя, его социально-обусловленного мышления и взглядов. Поэтому нельзя понять своеобразие творческих принципов Достоевского, если отвлечься от проблемы авторской позиции в художественном произведении, проблемы, которую сам он считал весьма важной.

Остановимся на этом подробнее.

Обоснование полифонии как основного структурного принципа романов Достоевского принадлежит М.М. Бахтину. Эта идея является основной в его книге «Проблемы поэтики Достоевского», книге весьма ценной, богатой многими тонкими наблюдениями. М.М. Бахтин пишет: «Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события»¹⁴. Мысль о полифонии автор проводит последовательно во всей своей работе. Он утверждает, что, согласно художественному заданию Достоевского, «множественность голосов не должна быть снята, а должна восторжествовать в его романе». Принцип равенства голосов Бахтин распространяет также на трактовку позиции автора и на стилистику его произведений. В книге мы читаем: «Нигде нет слова-доминанты, будь то авторское слово или слово главного героя». О рассказчике говорится: «В его речь, в его слово автор своего суда, своей оценки не вкладывает. Поэтому у рассказчика нет кругозорного избытка, нет перспективы». В различных уточняющих формулировках повторяется эта мысль на протяжении всей книги: «В каждом романе дано не снятое диалектически противостояние многих сознаний, не сливающихся в единство становящегося духа, как не сливаются духи и души в формально полифоническом дантовском мире». Идеи романов Достоевского являются «равноправными участниками большого диалога»¹⁵.

Акцент, который поставлен с такой силой Бахтиным на этих положениях, становится понятен на фоне критической литературы о Достоевском, которая выходила в 20-е годы (первоначально книга Бахтина была опубликована в 1929 году). В первой главе книги сказано: «Критическая литература о Достоевском до самого последнего времени была слишком непосредственным идеологическим откликом на голоса его героев, чтобы объективно воспринять художественные особенности его новой романной структуры». Здесь правильно говорится о том, что для многих критиков объективный анализ творчества Достоевского превращался в «увлеченное софилософствование с героями» или в «объектно безучастный психологический или психопатологический анализ»¹⁶. И в самом деле, для тех, кто придерживался первой установки — «софилософствования», открывались неограниченные возможности рассматривать идеи любого героя как авторскую позицию самого Достоевского. Все это приводило к искажению мировоззрения писателя и смысла его творчества. Отсюда возникло представление о том, что Достоевский дал в своих произведениях итоговое решение поставленных проблем и что решение это заключается только лишь в религиозном преображении и в проповеди смирения как единственного пути преодоления противоречий, достижения гармонии. Однако, как правильно отметил еще А.В. Луначарский, примирения противоречий Достоевский в своем творчестве не дал. Поставленные им острейшие проблемы остались нерешенными. Заслугой его является постановка проблем, глубокое раскрытие сложного мира своих героев. Одним из завоеваний Бахтина является доказательство, путем анализа структуры романов Достоевского, что окончательных решений у него действительно нет: «Твердого, мертвого, законченного, безответного, уже сказавшего свое слово нет в мире Достоевского»¹⁷.

Для того чтобы точнее представить историко-литературный фон возникновения концепции книги Бахтина, необходимо напомнить, что в 1929 году, когда вышло первое ее издание, была распространена ошибочная теория об ограниченности творческой возможности художника только воспроизведением своего собственного мира, выражением собственных идей. Задача литературоведа сводилась, согласно этой теории, к тому, чтобы раскрыть замкнутый мир автора в созданных им образах. Хотя Бахтин прямо не полемизирует с апологетами этой теории, вся его книга является ее отрицанием. Но полемическая направленность книги настолько увлекла Бахтина, что ряд его выводов оказался в противоречии с существенными принципами Достоевского-художника, причем с теми, которые сам он прокламировал и претворял в своих произведениях. Бахтин утверждает, что «герой Достоевского — человек идеи». С этим можно согласиться, но вот как дальше исследователь поясняет свою мысль: «это не характер, не темперамент, не социальный или психологический тип»¹⁸. А между тем сам Достоевский не только считал создание типов важнейшей задачей литературы, многократно подчеркивая это в статьях и письмах¹⁹, но относил выдвижение новых типов к своим заслугам (любопытно, что мы встречаем у него именно в таком контексте и сам термин «социальный тип»! См. П, IV, 297).

С общей концепцией М.М. Бахтина связано и утверждение, что романы Достоевского — произведения об идеях и что идея является у него «предметом изображения». И еще: «...герой интересует Достоевского не как явление действительности, обладающее определенными и твердыми социально-типическими и индивидуально-характерологическими признаками, не как определенный облик, слагающийся из черт односмысленных и объективных, в своей совокупности отвечающих на вопрос: «кто он?» Нет, герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на себя самого...»²⁰ Всеми этими соображениями как бы снимается вопрос о преломлении в методе Достоевского специфики искусства — принципов конкретно-образной объективации персонажей, их эстетической оценки, детерминированности всего их облика и поведения (а не только идей!) условиями действительности и, наконец, о проявлении, различными способами, авторской позиции.

На одной из страниц книги Бахтина мы находим совершенно правильное утверждение о том, что «многопланность и противоречивость Достоевский находил и умел воспринять не в духе, а в объективном социальном мире. В этом социальном мире планы были не этапами, а станами, противоречивые отношения между ними — не путем личности, восходящим или нисходящим, а состоянием общества. Многопланность и противоречивость социальной действительности была дана как объективный факт эпохи»²¹. Однако эти верные положения не были развиты из-за увлеченности односторонним истолкованием полифонизма. Бахтин идет так далеко в стремлении доказать монизм творческого процесса Достоевского (самый ход которого, впрочем, он не рассматривает), что утверждает: даже когда речь идет о прототипах героев Достоевского (то есть о реальных людях, современниках, которые являлись в какой-то степени прообразами его персонажей), то можно говорить лишь «именно о прототипах образов идей»²².

Одно из крупнейших завоеваний новаторства Достоевского действительно заключается в том, что он давал полную свободу своим героям, и не только «позволял» им до дна раскрывать свою душу, свой образ мыслей, но и как бы заставлял их исповедоваться, «провоцировал» их на то, чтобы они выговаривались до конца. Еще в 1846 году он писал брату по поводу восприятия «Бедных людей» публикой, привыкшей всюду видеть автора: «Не понимают, как можно писать <«Бедные люди»> таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может» (П, I, 86). Но вместе с тем на протяжении всего творческого пути Достоевский отстаивал необходимость определенной авторской позиции в процессе создания художественного произведения, причем говорил об этом и в связи с общими проблемами литературы и с его стремлением внушить читателю определенное отношение к герою. В одной из своих записных тетрадей, полностью еще не опубликованных, он заметил: «В поэзии нужна страсть, нужна ваша идея, и непременно указующий перст, страстно поднятый. Безразличие же и реальное воспроизведение действительности ровно ничего не стоит, а главное — ничего и не значит. Такая художественность нелепа: простой, но чуть-чуть наблюдательный взгляд гораздо более заметит в действительности»²³. «Указующий перст, страстно поднятый», — такое понимание роли автора, конечно, исключало понимание творческой задачи лишь как необходимости дать героям «выговориться», не обнаруживая при этом авторских симпатий и антипатий. Несомненно, что ощущения самого Достоевского отражены в следующих строках «Униженных и оскорбленных»: «...если я был счастлив когда-нибудь, то это даже не во время первых упоительных минут моего успеха, а тогда, когда еще я не читал и не показывал никому моей рукописи: в те долгие ночи, среди восторженных надежд и мечтаний и страстной любви к труду; когда я сжился с моей фантазией, с лицами, которых сам создал, как с родными, как будто с действительно существующими; любил их, радовался и печалился с ними, а подчас даже и плакал самыми искренними слезами над незатейливым героем моим» (III, 123). Характерна и запись Достоевского в черновиках «Преступления и наказания»:

«Рассказ от себя, а не от него. Если же исповедь, то уж слишком до последней крайности надо все уяснять. Чтобы каждое мгновение рассказа все было ясно. [Полная откровенность, вполне серьезная до наивности, и одно только необходимое].

NB К сведению. Исповедью в иных пунктах будет нецеломудренно и трудно себе представить, для чего написано. Но от автора. Нужно слишком много наивности и откровенности. Предположить нужно автора существом всеведущим и непогрешающим, выставляющим всем на вид одного из членов нового поколения»²⁴. «Еще план.

Рассказ от имени автора, как бы невидимого, но всеведущего существа, но не оставляя его ни на минуту, даже со словами: «и до того все это нечаянно сделалось...»²⁵.

Здесь отражены размышления Достоевского, о том, в какой форме вести повествование. Характерно, что при этом подчеркивается роль автора как «всеведущего и непогрешающего», который экспонирует (выставляет «всем на вид») своего героя. С особенной четкостью и определенностью сказал Достоевский о своем понимании позиции автора произведения в следующих словах «Дневника писателя» (1873): «Нам кажется, что мало еще выставить верно все данные свойства лица; надо решительно осветить его собственным художническим взглядом. Настоящему художнику ни за что нельзя оставаться наравне с изображаемым им лицом, довольствуясь одною его реальной правдой: правды в впечатлении не выйдет» (XI, 99).

Вполне понятно, что, при таком понимании роли авторской позиции, Достоевского не могло не волновать отношение к его героям читателя. Работая над романом «Идиот», он не только был озабочен тем, чтобы роман был увлекательным (он писал о первой части: «Мое единственное желание, чтобы она хотя некоторое любопытство возбудила в читателе, для того, чтобы он взялся за вторую». — П, II, 72), но и стремился, чтобы читатель понял и полюбил героя. В роман «Братья Карамазовы» вкраплен воображаемый диалог автора с читателем по поводу читательского восприятия Алексея Карамазова:

«Начиная жизнеописание героя моего Алексея Федоровича Карамазова, нахожусь в некотором недоумении. А именно: хотя и называю Алексея Федоровича моим героем, но однако сам знаю, что человек он отнюдь не великий, а посему и предвижу неизбежно вопросы вроде таковых: чем же замечателен ваш Алексей Федорович, что вы выбрали его своим героем? Что сделал он такого? Кому и чем известен? Почему я, читатель, должен тратить время на изучение фактов его жизни?» Далее автор высказывает сомнение в том, сможет ли он доказать читателю примечательность Алексея Федоровича, человека странного, даже чудака, но принадлежащего к тем людям, которые носят в себе «сердцевину целого» (IX, 7).

Следует заметить, что при всем самом глубоком и принципиальном различии между позицией художника и публициста, Достоевский видел и здесь известную общность именно в необходимости выразить (хотя по-разному и разными средствами) определенный взгляд на мир. Выше мы приводили слова Достоевского о том, что при изображении героя «надо решительно осветить его собственным художническим взглядом» и ни за что не оставаться «наравне с изображаемым лицом». А вот что он писал по этому же поводу в связи с позицией автора-публициста: «Ужели фельетон есть только перечень животрепещущих городских новостей? Кажется бы, на все можно взглянуть своим собственным взглядом, скрепить своей собственною мыслию, сказать свое слово, новое слово. Иному современному строчиле (вольный перевод слова фельетонист) и в голову не приходит, что без жара, без идеи, без охоты — все будет рутиной и повторением, повторением и рутиной» (XIII, 155).

Любопытно, что здесь «новое слово» (то есть то качество литературы, которое, как мы видели, Достоевский особенно ценил) относится также и к жанру публицистики. Отсутствие определенной точки зрения на действительность, которая отражается в произведениях писателя, сказывается и на художественном уровне его творчества. В 1871 году в письме к Страхову Достоевский, следуя этому своему убеждению, говорит: «Если Вы признаете, что Тургенев потерял точку и виляет и не знает, что сказать о некоторых явлениях Русской жизни (на всякий случай относясь к ним насмешливо), то должны бы были и признать, что великая художественная способность его ослабела (и должна была ослабеть) в последних его произведениях. Так это и есть в самом деле: он очень ослабел как художник» (П, II, 365).

Раскрыть средства, при помощи которых Достоевский с такой тонкостью, без тени какой-либо навязчивости, акцентирования авторской точки зрения, все же постоянно присутствует в повествовании, внушает читателю определенное отношение к своим героям, — это сложная задача, которую еще предстоит решить нашему литературоведению. Решить ее — значит открыть одну из самых сокровенных тайн художественной системы писателя. Однако уже из тех признаний Достоевского, которые мы привели, со всей очевидностью следует, что Достоевский не мог видеть свою основную творческую задачу только в том, чтобы дать своим героям «выговориться», добиваться лишь полифонии разных голосов. Как замечено Г.М. Фридлендером, «художественный полифонизм романов Достоевского отнюдь не равнозначен отказу писателя от активного отношения к своим героям, от их художественно-идеологической оценки, а следовательно, и от изображения их в освещении определенного авторского мировоззрения»²⁶.

Конечно, в системе Достоевского выражение авторской позиции исключало какую-либо предзаданность. Такого рода предзаданность, вступающую в противоречие с требованиями художественности, Достоевский увидел в изображении Толстым Левина в «Анне Карениной». Достоевский пишет, что романист, создавший этот образ, — огромный талант, значительный ум и весьма уважаемый интеллигентной Россией человек. Достоевский видит недостаток «лица Левина» в том, что автор влагает в уста Левина свои собственные убеждения и взгляды «чуть не насильно и даже явно жертвуя иногда при том художественностью». Правда, при этом Достоевский оговаривается: «...но лицо самого Левина, так, как изобразил его автор, я все же с лицом самого автора отнюдь не смешиваю» (XII, 202). Принципы создания Достоевским образов таковы, что оговорка такого рода никогда не требовалась. Задача Достоевского заключалась в объективно-психологическом раскрытии субъективного мира героев.

На пути предстоящих исследований способов и приемов воплощения авторской позиции в творчестве Достоевского неизбежно обращение к методологии анализа эстетического идеала и эстетических оценок, о которой мы упоминали. Авторская позиция Достоевского проявлялась в его произведениях, как и у всякого крупного художника, различными средствами и путями, но в конечном счете она всегда связана с представлением о прекрасном и красоте. Наиболее непосредственно эти представления воплощены в возвышенном, поэтически прекрасном мире, о котором мечтают герои Достоевского. Этот мир большей частью призрачный, иногда он возникает как мираж, иногда как утопия, но почти всегда выражает стремление к «восстановлению человека», стремление, которое, как мы видели, Достоевский считал основной и главной мыслью литературы XIX века. Повторяю: необходимо отделить самое стремление к идеалу от тех путей его достижения, которые выдвигал Достоевский и которые были ошибочными и утопичными.

Если попытаться выделить доминанту «горячо-идеальных» мечтаний героев Достоевского, то окажется, что этой доминантой является идеал такой жизни, когда достоинство человека не будет попираться, когда восторжествует добро, справедливость, братство людей, когда над эгоизмом и тщеславием возобладает гуманизм. В этом и состоит «положительное ядро» эстетического идеала Достоевского, идеала духовной красоты, прекрасного, положительного человека. В мире пошлости, обыденной прозы, жестокости, насилия люди, в характере которых выражались в той или иной степени эти черты, были, по мнению Достоевского, примерами отступления от общепринятой «средней нормы». Поэтому они воспринимались в окружающей среде как люди странные, чудаки, смешные своей непрактичностью и детской наивностью. В истории литературы одним из таких выдающихся типов прекрасного человека Достоевский считал Дон-Кихота. К этому ряду примыкал, по его мнению, и Пикквик — также из героев, которые возбуждают «сострадание к осмеянному и не знающему себе цену прекрасному». К этой же галерее образов Достоевский причислял и Пульчинеля в бессмертной народной комедии: «Это что-то вроде Дон Кихота», — заметил Достоевский в одном из черновых набросков к «Дневнику писателя»: «Как он доверчив, как он весел и прямодушен, как он не хочет верить злу и обману, как быстро гневается и бросается на несправедливость и как тут же торжествует, когда кого-нибудь отлупит палкой. И какой же подлец неразлучный с ним этот Петрушка, как он обманывает его, подсмеивается над ним, а тот и не примечает»²⁷.

Достоевский отчетливо представлял себе всю трудность воплощения в реальном образе идеала «вполне прекрасного» человека. Писатель, мысливший реалистически, понимал, что в «хаосе» современной жизни нельзя подменять сложность такого образа схемой, идеальной «куклой», личностью, в сознании которой никак не отразился бы этот «хаос».

Характерно все же, что самая задача создания такого образа, о котором Достоевский размышлял в связи с романом «Идиот», — эта задача возникла именно как звено в общих представлениях писателя о прекрасном. «Идея романа, — писал Достоевский С.А. Ивановой, — моя старинная и любимая, но до того трудная, что я долго не смел браться за нее, а если взялся теперь, то решительно потому, что был в положении чуть не отчаянном. Главная мысль романа — изобразить «положительно прекрасного» человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, — всегда пасовал. Потому что эта задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал — ни наш, ни цивилизованной Европы — еще далеко не выработался...» (П, II, 71). Результаты работы Достоевского над образом Мышкина свидетельствуют о том, что «идеал положительно прекрасного человека» получился весьма противоречивым, не только потому, что в жизни этот идеал «еще далеко не выработался», но и благодаря замутненности в сознании Достоевского идей гуманизма и непримиримости ко злу — идеями смирения и отрицания борьбы со злом. Характер Мышкина получился одновременно и высокопоэтическим, и жалким, с чертами юродства.

Идеал гармонии отнюдь не был связан в представлениях Достоевского со стремлениями к спокойствию в смысле игнорирования «хаоса», «беспорядка» современной жизни, отрешенности от бурь, отказа от глубокого сопереживания со всеми страдающими, оскорбленными и униженными. «Боль за человека», мучительные попытки разобраться в лабиринтах добра и зла — все это теми или иными сторонами соприкасалось с понятием о «положительно прекрасном человеке». Идеал гармонии как спокойной уравновешенности был резко противоположен, по Достоевскому, буржуазному идеалу покоя и отстранения от «хаоса». Подтверждением глубокого понимания Достоевским сущности буржуазного идеала человека является характеристика Гюстава — собирательного образа французского буржуа в «Зимних заметках о летних впечатлениях».

Идеал Гюстава иллюстрируется здесь театральными вкусами и интересами человека этого типа: «Идеал Гюстава изменяется сообразно эпохам и всегда отражается на театре в том виде, в котором носится в обществе. Современный же буржуа особенно любит водевиль, но еще более мелодраму». Мелодрама особенно отвечает его внутреннему облику благодаря сочетанию «мнимо высокого», «неизъяснимо благородного», «чувствительности» и утверждения неограниченной власти и благополучия современного порядка. Буржуа — «сила; сочинителишки водевилей и мелодрамы всегда лакеи и всегда льстят силе. Вот почему буржуа теперь торжествует, даже выставленный в смешном виде, и под конец ему всегда докладывают, что все обстоит благополучно» (IV, 102—103). Разумеется, такого рода идеал исключает моменты сурового самоанализа, исповедальности, «самоказни» — тех особенностей характера, которые свойственны образам Мышкина или Аркадия Долгорукова и которые в той или иной степени выражают представление Достоевского о «положительно прекрасном человеке».

В произведениях Достоевского, как уже упоминалось, авторская позиция выражается в разветвленной системе эстетических оценок поведения героев, контекста среды и обстоятельств, в которых они живут, мыслят, действуют; если игнорировать существование этой системы, то можно прийти к заключению, что в произведениях писателя изображены не живые люди, а «образы-идеи», что предметом изображения является не конкретный человек, а его идеи. На самом же деле объектом изображения Достоевского является, конечно, человек. Авторская позиция неизбежно выражается в системе эстетических оценок, и творчество Достоевского свидетельствует об этом с особенной очевидностью. Эстетические оценки облика героев, их поведения, их эмоциональных состояний даны у Достоевского при помощи самых разнообразных выразительных средств. Посредством эмоционально-эстетической окраски физического облика персонажей, манеры говорить, жестов, интонаций, голоса, мимики Достоевский как бы диктует читателю, внушает ему определенное восприятие героев; оценки состояний гнева, растерянности, сомнений, печали, радости, страха важны для Достоевского не только в смысле воспроизведения эмоциональных состояний субъекта, но и для оценки героя как объекта восприятия.

Приведу только один пример из рассуждений Достоевского, который свидетельствует о том, какое значение он придавал оценке восприятия тех или иных эмоциональных состояний героя.

В романе «Подросток», в третьей части, есть отступление, которое прямо относится к нашей теме и безусловно отражает мысли самого Достоевского, мысли о значении тех или иных оттенков смеха в оценке характера: «...если захотите рассмотреть человека и узнать его душу, то вникайте не в то, как он молчит, или как он говорит, или как он плачет, или даже как он волнуется благороднейшими идеями, а вы смотрите лучше его, когда он смеется. Хорошо смеется человек — значит, хороший человек. Примечайте притом все оттенки...» Эти оттенки особенно важны потому, что являются непроизвольными: «...тут уметь нечего: это — дар, и его не выделаешь. Выделаешь разве лишь тем, что перевоспитаешь себя, разовьешь себя к лучшему и поборешь дурные инстинкты своего характера: тогда и смех такого человека, весьма вероятно, мог бы перемениться к лучшему. Смехом иной человек себя совсем выдает, и вы вдруг узнаете всю его подноготную».

Здесь же — характеристика разных оттенков смеха, которые обнаруживают характеры людей, ум и глупость, лицемерие и искренность, злобу и беззлобие, возвышенность и пошлость... В романе можно найти многие примеры характеристики Достоевским героев с помощью изображения оттенков смеха. Рассуждению о смехе здесь предшествует портретная характеристика Макара Ивановича, которая и в дальнейшем определит восприятие этого образа. Подросток рассказывает: «...как бы рассмотрев меня всего, до последней черты, в эти пять или десять секунд молчания, он вдруг улыбнулся и даже тихо и неслышно засмеялся, и хоть смех прошел скоро, но светлый, веселый след его остался в его лице и, главное, в глазах, очень голубых, лучистых, больших, но с опустившимися и припухшими от старости веками, и окруженных бесчисленными крошечными морщинками. Этот смех его всего более на меня подействовал».

Достоевский постоянно пользуется характеристиками «оттенков» смеха, оценивая при этом и внутреннее состояние героя в различных ситуациях. Искривленная усмешка Ивана Карамазова в разговоре с Алешей об убийстве отца говорит читателю не меньше, чем его отрывистые фразы. Улыбки Настасьи Филипповны, с такой экспрессивностью создающие черты ее характера, являются как бы штрихами ее портрета, который Мышкин впервые увидел и впечатление от которого запало в душу. Такую же функцию несут определения речевой манеры героев (например, неоднократные упоминания о том, что Версилов «мямлит»).

Приемы эмоционально-эстетической характеристики облика и поведения героев, о которых мы говорили, и способствуют тому, что персонажи Достоевского, при всей их «идеологичности», возникают в читательском сознании в качестве пластически ощутимых образов, «представимость» которых почти равнозначна зрительному восприятию. К этому следует добавить также роль эпитетов и метафор, которыми пользуется Достоевский в тех или иных оценках и характеристиках. Вполне понятно, например, почему Достоевский так умолял Н.А. Любимова оставить в «Братьях Карамазовых» сомнительную, с точки зрения цензуры, фразу — «истерические взвизги херувимов». «...Это ведь черт говорит, он не может говорить иначе», — объяснял Достоевский (П, IV, 190). Не менее характерна образно-психологическая трактовка Достоевским глагола «стушеваться», который он впервые употребил в повести «Двойник». «Слово «стушеваться», — объяснял Достоевский, — значит исчезнуть, уничтожиться, сойти, так сказать, на нет. Но уничтожиться не вдруг, не провалившись сквозь землю, с громом и треском, а, так сказать, деликатно, плавно, неприметно, погрузившись в ничтожество. Похоже на то, как сбывает тень на затушеванной тушью полосе в рисунке, с черного постепенно на более светлое, и, наконец, совсем на белое, на нет» (XII, 297). Это объяснение является интересным примером высокоразвитого художественного мышления с разветвленной ассоциативностью. Среди приемов выражения в художественных произведениях авторской позиции имеют место также приемы прямого и непрямого «вмешательства» в ход повествования и своеобразного комментирования мыслей, речей и поступков героев. Один из таких приемов раскрыт в книге Я.О. Зунделовича «Романы Достоевского». В частности, анализируя стиль «Преступления и наказания», Зунделович показал широкое использование Достоевским несобственно-прямой речи как характерное проявление авторского вмешательства в ход повествования. Анализируя роман «Идиот», тот же исследователь показывает, что в этом романе все время звучит «авторский голос», сочетаясь с голосами «автора-рассказчика» и «чистого рассказчика»²⁸. Заключая свой анализ, Зунделович опровергает мнение В. Шкловского, который утверждал, что «авторский голос» — высказывание автора — в романах Достоевского отсутствует²⁹.

3

Рассматривая условия и пути воплощения Достоевским «нового слова» в литературе, нельзя не коснуться хотя бы в самой общей форме познавательного уровня его мышления в соотношении с общим уровнем познания мира в это время. Сложность современной действительности, которую Достоевский метафорически обозначал понятиями «хаос» и «беспорядок», диалектически вела и к усложнению способов познания. Перевороты в социальной жизни всегда в той или иной — степени, в той или иной соотнесенности связаны с сильным продвижением научного познания картины мира. При всей пестроте систем, поисков, острой борьбы идей в эпоху Достоевского все же происходила кристаллизация методов познания действительности, которые, побеждая обветшалые, устарелые теории, шли навстречу воссозданию научной картины мира. Крушение старых форм жизни, острое нарастание противоречий, сознание катастрофичности и неустойчивости индивидуальных судеб — все это опрокидывало привычные, устойчивые представления, выработанные в предшествующую феодальную эпоху, которую Достоевский, хотя с преувеличениями, охарактеризовал как эпоху законченности и определенности. Зорким взглядом художника он ощущал, что на смену определенности пришла неопределенность³⁰. Он наблюдал совместимость несовместимого, видел необычайное в будничных фактах — все те явления, которые привели его к выводу о парадоксальности бытия. Как известно, парадоксальность возникает при соотнесенности «вечных», «устойчивых» правил с резким движением жизни, с динамикой развития, опрокидывающей чуждую диалектике логику так называемого «здравого смысла». Взрыв этого «здравого смысла» обуславливался всей ситуацией «хаоса» и «беспорядка», противоречиями между элитой обеспеченных спокойных людей и огромной массой обездоленных, ежеминутно ощущающих неустойчивость существования. «Здравый смысл» опрокидывался сплавом смирения и протеста, совмещением сочувствия к людям и жестокого равнодушия к ним, веры и безверия — всего того, что Достоевский показал как раздвоение казавшегося ранее единым мира отдельной личности.

Отсюда понятно, почему задачу писателя он с самого начала ощущал как задачу прежде всего познавательную. В созданном им художественном методе ощущается определенная соотнесенность с достижениями в естественно-научном познании мира, которыми было так богато его время.

Тема «Достоевский и наука» до сих пор не только не изучена, но даже предварительно не заявлена. Не имея возможности говорить здесь об этом подробно, ограничусь постановкой вопроса.

С первого взгляда может показаться, что отношение Достоевского к науке, как таковой, только негативное. Казалось бы, нет оснований для какой-либо позитивной постановки вопроса в этом плане: ведь Достоевский «был иррационалистом», «отрицал детерминизм», уповал на религиозное преображение мира и т. п. Однако объективное изучение необычайно сложного, исполненного разительных противоречий мировоззрения и творчества гениального писателя, исключает подобный прямолинейный подход. Наряду с весьма устойчивыми и сильными иррационалистическими тенденциями и скептическим отношением к роли научно-технического прогресса, во взглядах и произведениях Достоевского отразилось и нечто противоположное.

Прежде всего, нельзя игнорировать те, еще не систематизированные факты биографии Достоевского, которыми мы располагаем и которые говорят о его осведомленности в различных областях культуры и науки. Знания в области точных наук Достоевский получил еще в Инженерном училище, но многие данные свидетельствуют, что и в дальнейшем интерес его к этим наукам не ослабевал³¹. Годы, в которые протекала творческая деятельность Достоевского, были в России годами могучего подъема математики, физики, химии и других научных областей. Помимо специального значения различного рода открытий теоретического и прикладного характера, эти открытия сыграли большую роль в изменении общего взгляда на возможности и методы познания жизни. Пожалуй, ярче всего это широкое универсальное значение научного развития выразилось в области математики. Величайший ученый и мыслитель этой эпохи Н.И. Лобачевский, создатель неэвклидовой геометрии, революционер в науке, выдвинул совершенно новые точки зрения, которые явились предпосылкой математических концепций, развитых в дальнейшем в общей теории относительности. Парадоксальность выводов Лобачевского, противоречивших обыденному сознанию, «здравому смыслу», оказалась совершенно оправданной. Интерес к неэвклидовой геометрии отразился и в романе «Братья Карамазовы», и в записных книжках Достоевского. «Убеждение Достоевского в необходимости отказа от старого отвлеченного, формально-логического метода мышления сформировалось в какой-то мере под влиянием великих научных открытий эпохи, в частности — под воздействием идей Лобачевского», — пишет современный исследователь творчества писателя Г.М. Фридлендер³².

Разрушению скованности формального метода мышления способствовало также открытие Чебышевым теории вероятности. Как мне уже приходилось указывать, о пристальном внимании Достоевского к вопросам развития науки и, в частности, к весьма неблагополучному в то время положению в Академии наук свидетельствуют оставшиеся в записных книжках Достоевского мысли о возможности организации — в противовес императорской, официозной академий — «Вольной Академии наук»³³. Любопытны также рассыпанные в статьях, письмах и произведениях Достоевского мысли, формулировки, так или иначе связанные с современными научными представлениями или ассоциированные с научными понятиями. Так, например, в «Братьях Карамазовых» Хохлакова говорит Мите: «Вы не могли не прийти, после того как произошло все это с Катериной Ивановной, вы не могли, не могли, это математика». В ответ на эти слова, суть которых — необходимость и неизбежность поведения Мити, он отвечает ей: «Реализм действительной жизни, сударыня, вот что это такое!» В 1846 году Достоевский с явным удовольствием говорит об оценке его Белинским терминами научной теории познания: «Во мне находят новую оригинальную струю (Белинский и проч.), состоящую в том, что я действую Анализом, а не Синтезисом, т. е. иду в глубину, а разбирая по атомам, отыскиваю целое...» (П, I, 86—87).

В гуманитарной области наиболее существенна соотнесенность художественного метода Достоевского с психологической наукой. В эту эпоху особенное внимание психология уделяла вопросам детерминизма поведения, психологии чувств, проблеме подчиненности психических процессов определенным закономерностям. Сквозь противоречивые установки, тенденции, гипотезы пробивалось стремление превратить психологию в объективную науку о внутренней жизни человека. Заметным шагом явилась дарвиновская теория, выдвинувшая новую модель анализа поведения, включая его нервно-психические элементы. У Достоевского можно обнаружить свидетельство о его знакомстве с различными психологическими теориями (см., например, упоминание известного психолога Милля в повести «Кроткая»; по-видимому, подразумевается Джемс Милль, труд которого «Анализ явлений человеческого ума» в 1869 году переиздал его сын Джон Стюарт Милль). Не следует рассматривать как равнодушие Достоевского к психологии или отрицание ее замечание писателя в его записной книжке 1880 года: «Меня зовут психологом; неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой». Эта запись была сделана в годы, когда, наряду со становлением психологии как науки, значительное распространение получили всякого рода спекулятивные теории. В романе «Братья Карамазовы» глава, где воспроизводится финал речи прокурора, называется «Психология на всех парах», суть ее в опровержении психологического псевдоанализа, который игнорирует сложность душевного мира человека. Отвращали Достоевского и попытки сведения психологии к физиологии³⁴. Но в целом, говоря о соотношении мышления Достоевского с психологической наукой, можно заключить, что в своем художественном анализе психологии героев Достоевский обогатил понимание человеческого поведения и психики в большей мере, чем кто-либо из современных ему психологов. Его завоевания в этой области постоянно используются в психологической науке как материал, несравнимый по своей ценности ни с какими исследованиями.

Скептическое отношение Достоевского к науке не следует понимать расширительно. Оно касалось только одного: Достоевский выступал против вытеснения нравственных проблем успехами естественных наук и технического прогресса, против подмены проблем одной сферы культуры — проблемами другой. Характерна запись спора на эту тему в рукописи «Подростка»:

«— У нас все расклеилось. Надобно, чтоб образованный человек опять стал в главе общества.

Россен. А разве образованные люди теперь не в главе общества?

Версил<ов>. Да, если хотите, пожалуй...

— Надобно, чтобы человечеству была обеспечена правда, и тогда оно успокоится.

— А свобода, равенство, братство...

— Все это еще прекрасные желания, но не воплощения, авторитета нет.

— А наука?

— Современные науки нравственных выводов даже и не начинали еще полагать, а если хочешь всю тайну узнать, так и не ее это дело. Она и сама это знает, а потому до сих пор лишь (относительно) отрицательно к прежнему, не создала, разрушала. Наука не создает, а разрушает. Создать же и построить в силах только железные дороги.

— Да ведь это не мало.

— Да главное-то не в том, что не мало, а в том, что не много. В том, что ужасно немного, и доказать это можно сейчас: ты при одних железных дорогах согласишься остаться или захочешь еще чего-нибудь?

— Захочу еще чего-нибудь, непременно: окончательно.

— Ну вот этого-то она и никогда не даст.

— Неужели, неужели?

— Да тут вовсе не хаяние науки: не даст потому, что не ее это дело, — вот и все.

— Все это самая сущая суть дела и есть»³⁵.

Нравственные выводы — не дело науки, это, как многократно отмечал Достоевский, дело прежде всего литературы, и отсюда его высокая оценка нетленных произведений художественной культуры. Такая точка зрения действительно никак не означала «хаяния науки», как выразился один из персонажей «Подростка» в цитированной только что записи. Безусловно, прав А.С. Долинин, по мнению которого, оценка научно-технического прогресса Достоевским близка в этом плане нравственной философии Толстого³⁶.

Объективная близость сильных сторон метода художественного познания Достоевского к общему движению познания мира сказывается и в ряде его суждений.

В повести «Хозяйка» есть любопытная характеристика молодого ученого Ордынцева. У него процесс вызревания идей будущего исследования содержит черты художественного творчества. Обдумывание им своего исследования — это «первый восторг, первый жар, первая горячка художника... Он сам создавал себе систему, она выживалась в нем годами, и в душе его мало-помалу вставал уже еще темный, неясный, но как-то дивно отрадный образ идеи, воплощенной в новую определенную форму, и эта форма просилась из души его, терзая эту душу; он еще робко чувствовал истину, оригинальность и самобытность ее, творчество уже сказывалось силам его, оно формировалось и крепло».

Достоевский говорит об Ордынцеве: «Может быть, ему суждено быть художником в науке». Это не значит, что Достоевский не видел различий между мышлением ученого и писателя. Должно быть отмечено глубокое его описание близости определенных элементов в поисках оригинальной и самобытной истины в процессе творчества научного и художественного.

В 1876 году, в пору, когда метод Достоевского достиг полного развития, он, как бы обобщая свой опыт художника, писал: «...проследите иной, даже и вовсе и не такой яркий на первый взгляд факт действительной жизни, — и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира. Но ведь в том-то и весь вопрос: на чей взгляд и кто в силах? Ведь не только чтоб создавать и писать художественные произведения, но и чтоб только приметить факт, нужно тоже в своем роде художника» (XI, 423). Способность увидеть «глубину» факта действительности, на первый взгляд и не особенно примечательного, — эту способность, таким образом, Достоевский считает необходимой для узнавания явлений жизни и не художником, то есть признает чертой общего процесса познания (разумеется, только этой способностью дело писателя не исчерпывается). Дальше Достоевский переходит к характеристике двух типов «наблюдателей жизни»: для наблюдателя первого типа все, что он видит, кажется настолько простым и понятным, что не вызывает у него никаких импульсов к глубокому познанию, для него «все явления жизни проходят в самой трогательной простоте, и до того понятны, что и думать не о чем, смотреть даже не на что и не стоит». Другой тип наблюдателя, наоборот, с необычайной остротой воспринимает сложность наблюдаемых явлений, но он не в силах в них разобраться. Этого наблюдателя «...те же самые явления до того иной раз озаботят, что (случается даже и нередко) — не в силах, наконец, их обобщить и упростить, вытянуть в прямую линию и на том успокоиться, — он прибегает к другого рода упрощению: просто-запросто сажает себе пулю в лоб, чтоб погасить свой измученный ум вместе со всеми вопросами разом». Достоевский замечает, что это только две противоположности, между которыми помещается «весь наличный смысл человеческий» (XI, 423). Дальше Достоевский замечает, что, «разумеется, никогда нам не исчерпать всего явления», «нам знакомо одно лишь насущное, видимо-текущее, да и то понаглядке...» (XI, 423).

Можно было бы отнести эту классификацию двух типов «наблюдателей жизни» и к научному познанию, если бы Достоевский не подразумевал здесь наблюдение таких явлений, которые, как он считал, неподвластны науке — и прежде всего человеческой психики во всей ее сложности и запутанности, нравственных проблем, жизни общества. Эти проблемы часто сплетались в его художественном творчестве с познавательными, хотя он приходил здесь и к ошибочным выводам. Но полемика Достоевского со взглядами социологов-материалистов о детерминированности человека общественно-историческими условиями, понимание психологии как проявления «извечной» борьбы «бога» и «дьявола» (IX, 109—110) — все это входило в противоречие с изображением в его же произведениях героев в контексте эпохи и в обусловленности определенными социально-историческими обстоятельствами (впрочем, такие противоречия обнаруживаются и в некоторых теоретических рассуждениях Достоевского, в частности о влиянии на людей его времени переломной эпохи). Симптоматично, что, будучи идеалистом по своим философским взглядам, Достоевский весьма критически отзывался об идеализме в смысле отхода от действительности³⁷.

Вернемся к вопросу о сильных сторонах художественного познания жизни Достоевским. Его уменье видеть парадоксальность обыденных фактов и благодаря этому обнаруживать незаметное и неожиданно новое в явлениях повседневности опиралось, в частности, на оригинальную теорию фантастического, которая является во многом эквивалентной подходам современного нам естествознания и особенно физики к изучению природных явлений. «Фантастическое» в представлениях Достоевского, связанных с задачами художественного познания действительности, это не условное допущение возможности неестественного события (в качестве примера такого привычного приема он упоминал версию об оживлении египетской мумии гальванизмом и такой род фантастики считал низшим). Совершенно иной, важный фактор познания реальных явлений представляет собою, с точки зрения Достоевского, такая фантастичность, которая рассматривает факты как исключительные, что позволяет по-новому оценивать и степень их вероятности, увидеть в них новые, ранее скрытые стороны. «Знаете ли вы <...>, — обращался Достоевский к Лескову в 1873 году, — что истинные происшествия, списанные со всею исключительностию их случайности, — почти всегда носят на себе характер фантастический, почти невероятный?» Это не означает отказа от типизации, — ведь «задача искусства — не случайности быта, а общая их идея, зорко указанная и верно снятая со всего многоразличия однородных жизненных явлений» (XI, 183).

С другой стороны, исключительные факты, которые рядовыми людьми воспринимались как фантастические, Достоевский рассматривал как концентрацию повседневности, как обычное, но доведенное до крайнего своего выражения. «У меня свой особенный взгляд на действительность в искусстве, и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них по-моему не есть еще реализм, а даже напротив. В каждом номере газет Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да они и не занимаются ими; а между тем они действительность, потому что они факты. Кто же будет их замечать, их разъяснять и записывать? Они помянутны и ежедневны, а не исключительны» (П, II, 169—170). В этих рассуждениях отчетливо сказывается диалектика мышления Достоевского. В художественных же произведениях Достоевского она сказалась с необыкновенной силой. Так, в рассказе «Кроткая», озаглавив его фантастическим, он разъяснял, что сам считает его «в высшей степени реальным». Фантастичным было допущение, что муж, у которого на столе лежит жена-самоубийца, говорит сам с собою, рассказывает дело, уясняет себе его и что этот разговор с самим собою, внутренний монолог передан в рассказе так, словно он записан стенографом (см. XI, 443—444). Такого рода «фантастичность» привела в «Кроткой» к подлинному художественному открытию целого пласта жизни.

Этот же метод нашел иное применение в обрисовке характера Мышкина, о котором Достоевский писал Страхову: «Неужели фантастичный мой Идиот не есть действительность, да еще самая обыденная! Да именно теперь-то и должны быть такие характеры в наших оторванных от земли слоях общества, — слоях, которые в действительности становятся фантастичными» (П, II, 170).

Можно быть разного мнения о том, насколько удачным является термин «фантастичность», привлеченный Достоевским для формулировки своего понимания задач художественного познания. Но неоспоримо, что это понимание было новаторским. Оно вело к глубокому постижению явления, причем к такому постижению, когда обыденное, будучи воспринятым как исключительное, затем изучалось «во всех подробностях» и представлялось как вполне вероятное, но вместе с тем раскрытое в новом, неожиданном свете.

Все это подводит к пониманию роли метода художественного познания, открытого Достоевским, в общем ходе развития познания действительности, и в том числе познания научного, при всем различии этих двух сфер человеческого мышления и творчества.

Вопрос этот неожиданно возник несколько лет тому назад в связи с темой «Эйнштейн и Достоевский» и вызвал целую дискуссию. Поскольку она непосредственно касается интересующей нас проблемы, мы не можем эту дискуссию обойти.

4

В известной книге А. Мошковского о беседах с Эйнштейном имеется запись: «...если вы спросите, кто вызывает сейчас во мне наибольший интерес, то я отвечу: Достоевский! — он повторил это имя несколько раз с особенным ударением, и, чтобы пресечь в корне всякое возражение, он добавил: — Достоевский дает мне больше, чем любой научный мыслитель, больше, чем Гаусс!»³⁸ Это признание великого ученого многократно цитировалось и получало самые различные интерпретации. Оно привело к постановке весьма важных и принципиальных вопросов.

Сопоставление роли писателя с Гауссом, прославленным математиком, физиком, астрономом, кажется довольно неожиданным. Ведь в таких случаях мы привыкли к сопоставлениям одного писателя с другим, ученого с ученым! Одним из первых у нас истолкователей этого признания Эйнштейна был автор известной книги о нем Б.Г. Кузнецов. Не касаясь в ней непосредственно вопроса о Достоевском, он остановился на понимании роли искусства Эйнштейном. Кузнецов писал: «Когда мы воссоздаем логический и психологический путь, которым Эйнштейн шел к теории относительности, мы видим удивительную способность ученого взглянуть на мир как бы в первый раз, впервые открывшимися глазами, без груза установившихся ассоциаций. <...> Уже в этом проявляется единство научного и художественного восприятия мира»³⁹. Путь истолкования слов Эйнштейна, намеченный Б. Кузнецовым, представляется мне верным.

В самом деле, разорвав привычные ассоциации, воспринимая действительность в сверкающей свежести и живости красок, ученый затем ставит явления в новые экспериментальные связи и ситуации, когда по-новому и неожиданно проявляются их свойства, и формулирует определенные закономерности. С этой точки зрения Достоевский (мы не говорим о других его сторонах) был необходим Эйнштейну как своеобразный стимулятор тех сторон собственного мышления, которые в какой-то мере связаны с мышлением художественным.

К признанию Эйнштейна обращается и Д. Данин в статье «Возможные решения (Из дневника литератора)»⁴⁰. Отмечая неожиданность этого признания, он говорит об Эйнштейне и Достоевском: «Ведь не были они ни современниками, ни сопространственниками — великий русский писатель и великий немецкий физик. И трудно вообразить себе меньшее «родство душ», чем у этих двух замечательных людей». Данин напоминает, что первое истолкование эйнштейновских слов о Достоевском принадлежит самому Мошковскому, который спросил Эйнштейна: не в том ли все дело, что «Братья Карамазовы» — единственная в своем роде духовная ценность, в отличие от математических открытий Гаусса, которые мог бы сделать в конце концов и любой другой исследователь? Эйнштейн такое предположение отверг: «...лучшее, что нам дал Гаусс, тоже мог дать только он один». Конечно, замечает Данин, Эйнштейн был не прав. Его мысль противоречила самому существу науки: объективности ее истин. И Мошковский предложил новую догадку. Он спросил: не в том ли все дело, что великие произведения искусства никогда «не надоедают», к ним можно возвращаться снова и снова, открывая в их глубинах еще неведомые источники наслаждения? Однако второй вариант был тоже отвергнут: «...и к великим научным теориям мы можем возвращаться снова и снова, и впечатление от этого нисколько не ослабевает, — сказал Эйнштейн. Он сам говорил об «этическом удовлетворении», которое приносят «Братья Карамазовы». Комментируя эти слова, Данин пишет: «Едва ли речь шла просто о нравственных чаяниях Эйнштейна — человека, жаждавшего всю жизнь справедливости и терпимости. Как известно, у него были для этого основания: насмешки непонимающих, травля инакомыслящих, угрозы расистов, изгнание, одиночество... Но разве Достоевский годился в утешители? Разве гармонически разрешались у него драмы жизни? Когда бы о такого рода этическом удовлетворении думал Эйнштейн, право же, он поискал бы его в ином месте...» Далее следуют вопросы: «...почему же все-таки Эйнштейн нашел для себя Достоевского? И зачем он «любых научных мыслителей» поставил хотя и рядом с ним, но все же ниже? С точки зрения житейски понимаемого этического удовлетворения «король математиков» Гаусс не мог ему дать вообще ничего. Нуль. Но кто же соотносит с нулем то, что дорого его душе! Эйнштейну это не позволила бы сделать дисциплина математического мышления.

Нет, очевидно, «этическое удовлетворение» имело другой, не житейский смысл.

Какой же?»

В ответе на этот вопрос Данин присоединяется к толкованию Б. Кузнецова: «Достоевский давал Эйнштейну не логические, а психологические импульсы», то есть выступал для него в роли не утешителя, а психолога-бунтаря. К этому Данин добавляет: «Этическое удовлетворение от «Братьев Карамазовых» получал не Эйнштейн-человек, гонимый жизнью, а Эйнштейн-мыслитель, преследующий по пятам самое природу, ускользающую в тайники своих непонятных странностей. Этическое удовлетворение ему давал Достоевский-художник, преследующий по пятам самое жизнь, ускользающую в темные углы, казалось бы, непостижимых сложностей».

Глубокий интерес выдающихся людей науки к искусству Данин объясняет тем, что они явно или подспудно, но всегда заняты поисками ответов на недоказанное, ненайденное и обращаются в порядке своеобразной «отрицательной связи» к сфере искусства <...>. Нет ничего естественней, что они стремятся туда на готовое — на чужой завершенный поиск, дабы испытать радость соприкосновения с воплощенным образом всего того, что нелегко и непросто дается им в сфере собственной. Это — соприкосновение с доказанной гармонией, найденными решениями, законченной формой, пойманным пониманием»⁴¹.

Но прежде всего бросается в глаза, что в таком истолковании интереса Эйнштейна к искусству содержится противоречие как с интерпретацией, которую дал Кузнецов (и с которой Данин согласился), так и с самим существом творчества Достоевского: ведь оно как раз не дает «пойманного понимания», а все насыщено лишь постановкой больных и острых вопросов, изломами и неожиданными поворотами в освещении известного, но продолжающего оставаться нераскрытым и даже своими догадками возбуждающего новые вопросы. Думается, творчество классиков (приверженность к ним ученых я, в отличие от Данина, не назвал бы «эстетическим консерватизмом») замечательно тем, что их произведения чаще всего не дают окончательных ответов на отраженные в них проблемы, которые остаются живыми и в новые эпохи, обнаруживая новые свои стороны и вынуждая читателя к самостоятельным решениям.

Интересно истолкование вопроса «Эйнштейн — Достоевский» в широком плане взаимоотношения научного и художественного мышления в статье ученого и писателя И. Забелина «О культуре мышления»⁴². Пафос этой статьи в утверждении громадного значения искусства для общего процесса познания действительности. И. Забелин так развивает свою мысль: «Осознается ли это учеными или не осознается, но без всего предшествующего нашим дням искусства невозможна была бы современная наука. Да, если на секунду представить невероятное — что в истории человечества никогда не было поэзии, — то можно смело утверждать, что сегодня у нас не было бы и тех блестящих научных достижений, которыми мы по праву гордимся... Не потому, разумеется, что ученый А. не может жить без стихов поэта Б., а потому, что современная наука не может развиваться без высокой способности ученых к образному мышлению; воспитывается же образное мышление поэзией, искусством. Чем дальше проникает ум человека в космос, чем глубже погружается в атом, тем выше становятся требования к культуре мышления, основу которой составляет умение видеть, мыслить образами»⁴³.

Однако эти сами по себе убедительные мысли опираются на теоретические предпосылки, никак не убедительные и даже противоречащие сущности искусства. На это справедливо указал Б. Рунин, вступивший в спор с И. Забелиным⁴⁴.

Рунин отмечает слова Забелина о том, что искусство воспитывает зоркость, «умение видеть и сохранять в памяти увиденное в форме образов», что оно способствует формированию мировоззрения деятелей науки, что научная деятельность во многом зависит от развития образного мышления, которое воспитывается поэзией. У И. Забелина проскользнула даже мысль о том, что где-то «в самой глубине творческого научного процесса искусство воссоединяется с наукой, восстанавливается цельность, единство мышления». Рунин признает, что о генетическом единстве научного и художественного мышления редко кто заговаривает, хотя тут как раз и таятся ответы на многие еще не решенные вопросы творчества. Однако, анализируя содержание этой статьи, Рунин приходит к заключению, что у Забелина получается (хотя автор явно того не хотел), будто высокая культура мышления — это развитость именно научной мысли, а удел искусства «работать на науку».

«Культура мышления, — заключает Рунин, — приобретает у И. Забелина, несмотря на множество интересных наблюдений, все-таки односторонний характер, и автор статьи вступает в противоречие со своими исходными посылками»⁴⁵.

О высокой актуальности проблемы соотношения художественного и научного мышления в связи с той же конкретной темой «Эйнштейн — Достоевский» подробно говорится в книге С. Корытной «Пером и объективом. Киногеничен ли духовный мир?». Автор, ставя вопрос: что же привлекало великого ученого в великом художнике, почему для Эйнштейна Достоевский значил «больше, чем Гаусс», — пытается рассмотреть этот вопрос в двух планах — познавательном и этическом.

С. Корытная считает, что у Достоевского (в отличие от Толстого, в романах которого движение характера изображается в хронологической последовательности) динамика характера и его диалектика вырисовываются из совокупности самых порой невероятных временных и пространственных смещений и совмещений. Эти приемы Достоевского способствуют живому воссозданию мира растревоженной человеческой психики, художническому познанию законов жизни человеческого духа, интеллекта.

В этих рассуждениях С. Корытная в принципе близка к той интерпретации, которую дал Б. Кузнецов: сопоставление Эйнштейном Достоевского с Гауссом имело смысл в плане соотношения методов познания жизни. Но дальше С. Корытная переходит к утверждениям, которые переводят всю проблему в иной план, причем здесь логика ей изменяет. «Нравственную близость», которая испытывалась великим ученым по отношению к великому художнику, она объясняет не только «полифоническим» творческим методом Достоевского и т. д., но, может статься, в еще большей мере его исканиями идеального (положительно прекрасного) героя, его весьма высокими нравственными критериями. Только так можно понять, почему, собственно, Эйнштейну нимало «не мешало», что сам-то Достоевский — из нравственных принципов — считал себя противником науки. Далее цитируются слова Достоевского: «...если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной», и следует заключение: «Надо ли разъяснять, что под «истиной» Достоевский тут разумеет именно научную рациональную истину, а под Христом — синоним нравственного идеала, поскольку ничего лучшего даже и «цивилизованная Европа», по его убеждению, «еще далеко не выработала»⁴⁶.

Здесь С. Корытная вступает на путь явных противоречий с предыдущей трактовкой роли творчества Достоевского для Эйнштейна с точки зрения метода познания. Ведь те или иные отвлеченно-публицистические высказывания писателя и рассуждения его героев о предпочтении религии истине не снимают, однако, очевидного факта: основное достижение метода Достоевского как художника заключается как раз в том, что он открыл новые пути познания средствами искусства сложных процессов самой жизни, и это было главным для Эйнштейна (кстати, сама же Корытная в другом месте своей книги вскользь замечает, что новое в мире Достоевского с достижениями предшественников можно соотнести примерно так, как соотносится мир неэвклидовой геометрии и квантовой механики с классической эвклидовой геометрией или же ньютоновой физикой). У Достоевского специфика художественного мышления — почти физически ощутимая живописность образов и неожиданных ситуаций — находится в теснейшей связи со стремлением познать их тайные пружины. Отсюда способность писателя создавать в своих произведениях невидимый и в то же время постоянно осознаваемый мир человеческой души. Мировоззрение Достоевского, противоречивое, часто запутанное, не позволяло понять общие законы развития, но он хотел бы этого. (Напомним еще раз его замечательное признание о роли писателя: «И если в этом хаосе, в котором давно уже <...> пребывает общественная жизнь, и нельзя отыскать еще нормального закона и руководящей нити даже, может быть, и шекспировских размеров художнику, то, по крайней мере, кто же осветит (кроме современного писателя. — Б.М.) хотя бы часть этого хаоса и хотя бы и не мечтая о руководящей нити?» (Курсив мой. — Б.М.) Именно аналитические и синтетические элементы мышления Достоевского, воплощенные в его произведениях, столь чуждые мышлению формальному и столь близкие «неэвклидовскому», были для Эйнштейна не только объектом художественного наслаждения, но и своеобразной школой мышления. Что же касается приведенной выше трактовки С. Корытной «этической близости» Достоевского Эйнштейну, то она здесь же обрывает свои попытки доказать эту близость «исканием положительного героя». Ощущая, видимо, шаткость подобных параллелей, С. Корытная пишет: «...выводы, к которым приходили эти два гиганта мысли, диаметрально противоположны»⁴⁷.

Тема «Эйнштейн и Достоевский» настолько сложна и настолько принципиально важна для изучения проблемы соотношения науки и искусства, что к ней обращаются и все новые авторы, и те, которые ранее уже выступали со своими соображениями. В 1968 году к этой теме вновь вернулся в большой статье Б. Кузнецов⁴⁸. Раньше Б. Кузнецов, как мы видели, касался этой темы лишь в связи с истолкованием слов Эйнштейна о влиянии на него Достоевского по сравнению с влиянием Гаусса. Цель новой статьи Кузнецова — установить параллели между мечтой Достоевского о социальной и моральной гармонии, не игнорирующей локальную дисгармонию, не примиряющей с индивидуальным страданием человека, исключающей насилие, угнетение, глумление над слабым — с одной стороны, — и моральными идеалами Эйнштейна, его поисками универсальной внутренней гармонии мироздания («космической гармонии»). При этом Кузнецов исходит из убеждения, что для Эйнштейна искусство было источником моральных импульсов: «Оно не позволяло забывать о «ранящих впечатлениях повседневности» и о социальной ответственности, но делало эти впечатления и чувства переносимыми, позволяло преображать их в научные интересы, в поиски космической гармонии, связанной в сознании Эйнштейна с моральной гармонией»⁴⁹.

Кузнецов говорит о существенных различиях между отношением Эйнштейна к поискам «внеличной» гармонии и отношением Достоевского к таким поискам. Кузнецов пишет, что у Эйнштейна «внеличное» было действительно внеличный, — он забывал о себе полностью. Позицию Эйнштейна в этом отношении Кузнецов сравнивает со знаменитым эпизодом поисков «зеленой палочки» в воспоминаниях у Л. Толстого. Толстой был готов забыть обо всем, чтобы найти некую «зеленую палочку» — орудие общего счастья. По аналогии Кузнецов заключает, что для Эйнштейна полное забвение собственной личности во имя поисков «внеличной» гармонии было условием научного подвига. У Достоевского же, продолжает Кузнецов, все иначе: «Он ни на мгновение не забывает о себе, о своих собственных психологических коллизиях». И дальше: «Ему нужно ощущение связи с людьми, ощущение социальной гармонии, ощущение непротиворечивости и моральной ценности его мыслей, прежде всего мыслей. Может быть, именно в науке синтезируется гармоническое ощущение единства природы и связи человека с природой, с одной стороны, и ощущение интеллектуального единства человечества в познании природы — с другой. Такой синтез характерен для Эйнштейна»⁵⁰.

В статье Кузнецова содержатся тонкие и верные соображения, некоторые любопытные аналогии между образами Достоевского и идеями Эйнштейна, хотя ряд его посылок — в частности, об иррационализме мировоззрения Достоевского, который будто бы опровергается его же рационалистической поэтикой, — не обоснованы (об этом сказал М. Гус в своей статье «Противоречия Достоевского и принцип дополнительности», напечатанной в том же номере «Вопросов литературы»). Однако статья Кузнецова по существу не содержит ответа на вопрос, который возникает из признания Эйнштейна о том, что Достоевский «дал ему больше, чем Гаусс». Уточним: ведь речь идет о том, что именно Достоевский обогатил Эйнштейна как ученого (иначе влияние Достоевского Эйнштейн сравнивал бы с влиянием какого-либо другого художника, а не ученого — в данном случае Гаусса). Хотя вопросы этические и собственно научные связаны между собою, все же Кузнецов переводит общую интересующую нас проблему в иную плоскость параллелей между научным творчеством Эйнштейна и художественным творчеством Достоевского. Такой аспект вполне закономерен. Однако чтобы расшифровать загадочное признание Эйнштейна о значении для него Достоевского, нашей науке предстоит изучить особенности процесса мышления писателя, принципы которого оказались в свое время новыми не только для творческого мышления вообще, но сохранили свое оплодотворяющее значение и для XX века — века научной революции. Это — задача будущего.

Симптоматично, что она стала органически входить в философско-публицистические работы, посвященные судьбам современной науки и ее соотношению с искусством. Например, не случайно имя Эйнштейна, так же как и имя Достоевского, часто упоминается в книге И. Золотусского «Фауст и физики»⁵¹. Взятый к первой главе книги эпиграф из Эйнштейна: «Это драма, драма идей» — автор возводит к гетевскому «Фаусту», зерно которого — «знания, преобразованные в судьбу». Одна из основ содержания этой гетевской трагедии вырастала, как утверждает Золотусский, из противоречия между конечными знаниями человека и бесконечными знаниями вообще, между непререкаемой и не зависящей от субъективных намерений логикой исследования физического объекта, с одной стороны, и жизненными обстоятельствами, совестью и долгом, которые никому не дано игнорировать, с другой. Выход из этих противоречий — в самой жизни. «Искусство всегда знало этот выход, — пишет Золотусский, — оно само было им, было жизнью, которую человек проживал во второй раз»⁵². Противоречия, обусловившие трагедию Фауста, стали неизмеримо острее в наше время, в эпоху, когда могущество науки может спасти человека, но может и уничтожить его. В отличие от времени Гете, наше время освящено новым революционным опытом, вооружено социальным оптимизмом. Бессмертная ценность великих творений связана с требованием, которое они адресуют современному человеку, — требованием не отделять знание мира от самопознания человека, давать себе постоянный отчет в своем поведении, целях, стремлениях, всегда и во всем, даже когда эти стремления связаны, казалось бы, с не зависящими от внешних обстоятельств и субъективных переживаний физическими экспериментами.

Так тема «Эйнштейн и Достоевский» вырастает в большую и широкую — «наука и ценности художественной культуры»: рядом с Достоевским здесь должны стоять имена и Шекспира, и Гете, и Пушкина, и Льва Толстого, и Чехова, и Горького — всех, кто внес свой вклад в сокровищницу искусства.

Во всяком случае, из самой постановки темы «Эйнштейн — Достоевский» следует: соотнесение научного и художественного мышления и познания не является отвлеченной, надуманной проблемой (а ведь есть и такие мнения!), оно вызывает острый интерес, вторгается в широкий круг представлений и ученых, и деятелей искусства, связывается с живой практикой их труда, с пониманием особенностей и целей творческой деятельности.

Примечания

1. См. письмо Н.Н. Страхова от 12 апреля 1871 г. — Сб. «Шестидесятые годы». М.—Л., Изд-во АН СССР, 1940, стр. 271.

2. Ф.М. Достоевский. Письма, т. II. М.—Л., ГИЗ, 1930, стр. 358. В дальнейшем письма Ф.М. Достоевского цитируются по изданиям: т. I, М.—Л., ГИЗ, 1928; т. III, М.—Л., «Academia», 1934; т. IV, М., ГИХЛ, 1959. При цитатах из писем в скобках указывается: П (т. е. Письма), затем римскими цифрами — том, арабскими — страница. Также в скобках при цитатах из произведений Достоевского даются ссылки на Полное собрание художественных произведений в десяти томах с дополнительными XI и XII томами — «Дневник писателя» и XIII томом — статьи (М.—Л., ГИЗ, 1926—1930).

3. В.Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. X. М., Изд-во АН СССР, 1956, стр. 40.

4. Из воспоминаний В.В. Тимофеевой-Починковской. — «Достоевский в воспоминаниях современников», ч. 1. М., 1923, стр. 135.

5. «Литературное наследство», т. 77, 1965, стр. 342.

6. «Литературное наследство», т. 77, стр. 342—343.

7. Я.П. Бутков. Повести и рассказы. Вступительная статья и ред. Б.С. Мейлаха. М., Гослитиздат, 1966, стр. 12.

8. «Отечественные записки», 1861, кн. 2, стр. 285.

9. Передовых статей (франц.).

10. «Заурядный читатель. Мысли по поводу текущей литературы». — «Биржевые ведомости», 1876, № 35.

11. См. сб.: «Творчество Ф.М. Достоевского». М., Изд-во АН СССР, 1959.

12. См.: Б. Мейлах. Вопросы литературы и эстетики. Л., «Советский писатель», 1958, стр. 153—196.

13. И. Гончаров. Собрание сочинений, т. 8. М., Гослитиздат, 1938, стр. 107.

14. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского, изд. 2. М., «Советский писатель», 1963, стр. 7.

15. Там же, стр. 336, 337, 35, 123.

16. Там же, стр. 10.

17. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского, изд. 2, стр. 337.

18. Там же, стр. 113.

19. Так, например, в «Дневнике писателя» сказано: «...вся глубина, все содержание художественного произведения заключается, стало быть, только в типах и характерах» (XI, 250). Говоря об «Униженных и оскорбленных», Достоевский подчеркивал, что здесь «характер новый» (П, I, 236), в «Селе Степанчикове» — «два огромных типических характера» (П, I, 246).

20. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского, изд. 2, стр. 63.

21. Там же, стр. 37.

22. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского, изд. 2, стр. 121.

23. Записная тетрадь Достоевского, № 12 (ЦГАЛИ, ф. 212, оп. 1, ед. хр. 16, л. 167).

24. «Из архива Ф.М. Достоевского. «Преступление и наказание». М.—Л., ГИХЛ, 1931, стр. 60.

25. Там же, стр. 61.

26. Г.М. Фридлендер. Реализм Достоевского. М.—Л., «Наука», 1964, стр. 189—190.

27. Черновой набросок к «Дневнику писателя» (1876). — «Ученые записки Лен. гос. пед. института им. М.И. Покровского», т. 4, стр. 316.

28. Я.О. Зунделович. Романы Достоевского. Статьи. Ташкент, 1963, стр. 62.

29. См.: В. Шкловский. За и против. М., «Советский писатель», 1957, стр. 223.

30. Например, в «Дневнике писателя» 1877 г., сравнивая эпоху, изображенную Толстым в «Детстве, отрочестве, юности» и «Войне и мире», с эпохой современной, Достоевский писал: «Ныне этого нет, нет определенности, ясности» (XII, 180).

31. Особо должны быть изучены научные интересы круга петрашевцев, в котором и эта сторона привлекала Достоевского. Заслуживает большего внимания в этом же плане общение его со Страховым как с ученым — физиологом и психологом (в статье А.С. Долинина «Достоевский и Страхов» интересующая нас сторона вопроса освещена мало и преимущественно в негативном плане. — См. в кн.: А.С. Долинин. Последние романы Достоевского. М.—Л., «Советский писатель», 1963).

32. Г.М. Фридлендер. Реализм Достоевского, стр. 358.

33. См. в моем послесловии к публикации статьи Д.И. Менделеева «Какая же Академия нужна в России?» — «Новый мир», 1966, № 12, стр. 193—194.

34. Ср. в «Преступлении и наказании» о «бугорках в мозгу» в объяснении Лебезятниковым психологического состояния Катерины Ивановны.

35. «Литературное наследство», т. 77, стр. 281.

36. А.С. Долинин. Последние романы Достоевского, стр. 496.

37. См., например, резкие отзывы об идеализме славянофилов: «Чутья действительности нет. Идеализм одуряет, увлекает и мертвит...» (XIII, 151). С другой стороны, любопытны и полемические выпады Достоевского против тех, кто упрекал его в идеализме — недостоверности изображения. «Мы нашим идеализмом пророчили даже факт. Случалось», — писал он А.Н. Майкову (П, II, 151), подразумевая нашумевшую в начале 1866 г. историю студента Данилова, совершившего убийство по мотивам, имевшим сходство с мотивами Раскольникова (убийца во многом, по умственному развитию и даже по внешности, был сходен с героем «Преступления и наказания»).

38. А. Мошковский. Альберт Эйнштейн (Беседы с Эйнштейном о теорий относительности и «общей системе мира»). М., 1922, стр. 162.

39. Б. Кузнецов. Эйнштейн. М., Изд-во АН СССР, 1963, стр. 98.

40. «Вопросы литературы», 1964, № 8, стр. 88—111.

41. «Вопросы литературы», 1964, № 8, стр. 92—96.

42. «Новый мир», 1961, № 1, стр. 158—165.

43. Там же, стр. 165.

44. См.: Б. Рунин. Пути творчества. — «Вопросы литературы», 1964, № 8, стр. 112—131.

45. Там же, стр. 129.

46. С. Корытная. Пером и объективом. Киногеничен ли духовный мир? М., «Искусство». 1966, стр. 202—204.

47. С. Корытная. Пером и объективом. Киногеничен ли духовный мир?, стр. 205.

48. Б. Кузнецов. Образы Достоевского и идеи Эйнштейна. — «Вопросы литературы», 1968, № 3, стр. 138—165.

49. Там же, стр. 152.

50. Б. Кузнецов. Образы Достоевского и идеи Эйнштейна. — «Вопросы литературы», 1968, № 3, стр. 142. — Ср. его же: Эйнштейн и Достоевский. — «Наука и жизнь», 1965, № 6.

51. И. Золотусский. Фауст и физики. Книга о старом Фаусте и о новых физиках — о человеке в науке и искусстве. М., «Искусство», 1968.

52. Там же, стр. 105.