Соотнесенность «познавательного» и «художественного» (о чем речь шла в первой главе нашей книги) с особенной очевидностью проявилась в мышлении Достоевского. Основными ступенями и исходными точками его творческого процесса были осознание проблемной ситуации и поиски ее разрешения.
Первостепенным достоинством художника Достоевский считал умение видеть факты действительности, незаметные для «обыденного» сознания, раскрыть в них «глубину». Говоря об этой задаче, он пользуется двумя в обычном словоупотреблении, казалось бы, идентичными формулами: его занимала взаимосвязь «идеи художественной» и «идеи поэтической», «дела поэта» и «дела художника». Чтобы понять все значение этой проблемы для Достоевского, попробуем разобраться в его рассуждениях.
В письме к А.Н. Майкову (1856) Достоевский говорил о взаимоотношении идей писателя и их воплощения как о процессе творчества, который характеризуется как синтетическое обобщение, оно получает свое конечное выражение в «крупном, рельефном образе», создание которого проходит этапы промежуточных экспериментов («проб и эскизов») (I, 167).
Вопроса о взаимоотношении познания жизни, идеи и художественного исполнения Достоевский коснулся, размышляя о жанре. Жанр в словоупотреблении того времени означал обращение к темам окружающего быта. Достоевский ставит проблему гораздо шире: «Что такое в сущности жанр?» — спрашивает он в «Дневнике писателя», и отвечает: «Жанр есть искусство изображения современной, текущей действительности, которую перечувствовал художник сам лично и видел собственными глазами, в противоположность исторической, например, действительности, которую нельзя видеть собственными глазами и которая изображается не в текущем, а уже в законченном виде». Но что означает «видел собственными глазами»? Для художника, по мнению Достоевского, это означает видеть, типизировать и, как результат обобщений и наблюдений, выяснить главную идею явления или персонажа. Достоевский поясняет свою мысль примером: «Портретист усаживает, например, субъекта, чтобы снять с него портрет, приготовляется, вглядывается. Почему он это делает? А потому, что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож, а потому и отыскивает «главную идею его физиономии», тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста. А стало быть, что же делает тут художник, как не доверяется скорее своей идее (идеалу), чем предстоящей действительности. Идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность. У нас как будто многие не знают того» (XI, 77—78).
Но есть различие между работой портретиста и писателя. Достоевский ссылается на изображение Диккенсом Пикквика. Диккенс никогда не видел Пикквика, он заметил его только в многоразличии наблюдаемой действительности, но создал лицо как результат своих наблюдений. И это лицо, утверждает Достоевский, «так же точно реально, как и действительно существующее, хотя Диккенс взял только идеал действительности». Иначе обстоит с изображением прошлого, жизни, ставшей уже историей. «Исторический род», по мнению Достоевского, страдает потому, что художникам не хватает самостоятельности мысли, что они боятся идеального (то есть подхода, требующего глубокого обобщения непосредственно не наблюдаемых фактов) «вроде нечистой силы». Достоевский иронически замечает: «Боязнь благородная, без сомнения, но предрассудочная и несправедливая». Из-за отсутствия самостоятельной мысли и «страдает <...> наш исторический род, который как-то затих». Дальше Достоевский касается взаимоотношения современных и исторических тем, но в ракурсе специфики художественного мышления: в искусстве историческая действительность «конечно, не та, что текущая (жанр) — именно тем, что она законченная, а не текущая. Спросите какого угодно психолога, и он объяснит вам, что если воображать прошедшее событие и особливо давно прошедшее, завершенное, историческое (а жить и не воображать о прошлом нельзя), то событие непременно представится в законченном его виде, то есть с прибавкою всего последующего его развития, еще и не происходившего в тот именно исторический момент, в котором художник старается вообразить лицо или событие». Вот почему, с точки зрения Достоевского, сущность исторического события не может быть представлена художником точно так, как оно, вероятно, совершалось на самом деле: «Таким образом, художника объемлет как бы суеверный страх того, что ему, может быть, поневоле придется «идеальничать», что, по его понятиям, значит лгать. Чтоб избегнуть мнимой ошибки, он придумывает (случаи бывали) смешать обе действительности — историческую и текущую; от этой неестественной смеси происходит ложь пуще всякой». Здесь сказывается нелюбовь Достоевского к «историческому роду», но суть всего рассуждения — характерное для писателя убеждение в том, что художник «воспринимает <...> природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства». И отсюда вывод: «...стало быть, надо дать поболее ходу идее, и не бояться идеального» (XI, 78, 79).
В контексте этих размышлений становится понятной специфическая для Достоевского проблема соотношения поэтичности и художественности, которой он касался на протяжении всего своего творческого пути. В 1869 году он писал С.А. Ивановой: «...в литературном деле моем есть для меня одна торжественная сторона, моя цель и надежда (и не в достижении славы и денег, а в достижении выполнения синтеза моей художественной и поэтической идеи, то есть в желании высказаться в чем-нибудь, по возможности вполне, прежде чем умру)» (П, II, 175). Из других рассуждений Достоевского на эту же тему можно заключить, что поэтическая идея — это возникновение замысла, задачи произведения, а художественная идея — воплощение замысла, разрешение творческой задачи, отделка и совершенствование произведения.
Возникновение замысла, задачи произведения это не только «головной» процесс, не только озарившая писателя мысль, но захватившее все его существо, вызвавшее и вдохновившее его к творчеству стремление. О поэтической идее он пишет в письме к А.Н. Майкову так, что эта часть письма звучит как стихотворение в прозе. Здесь поэтическую идею Достоевский именует «поэмой» и пишет: «...поэма, по-моему, является как самородный драгоценный камень, алмаз, в душе поэта, совсем готовой, во всей своей сущности, и вот это первое дело поэта, как создателя и творца, первая часть его творения. Если хотите, так даже не он и творец, а жизнь, могучая сущность жизни, бог живой и сущий, совокупляющий свою силу в многоразличии создания местами, а чаще всего в великом сердце и в сильном поэте, так что если не сам поэт творец, — (а с этим надо согласиться, особенно Вам как знатоку и самому поэту, потому что ведь уж слишком цельно, окончательно и готово является вдруг из души поэта созданье) — если не сам он творец, то по крайней мере душа-то его есть тот самый родник, который зарождает алмазы и без которого их нигде не найти». А затем уже следует, как утверждает Достоевский, «второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, обделать и оправить его — тут поэт почти только что ювелир» (П, II, 190).
В тех же терминах Достоевский развивает свою мысль через семь лет, в 1876 году, в письме к Х.Д. Алчевской. Из этого письма ясно, что в понятие художественности, то есть самого процесса работы над произведением, созревания замысла, Достоевский включал тщательнейшее и подробнейшее изучение изображаемой действительности: «Вам скажу: я вывел неотразимое заключение, что писатель художественный, кроме поэмы, должен знать до мельчайшей точности (исторической и текущей) изображаемую действительность. И здесь же Достоевский сообщает о замысле «Братьев Карамазовых»: «...готовясь написать один очень большой роман, я и задумал погрузиться специально в изучение — не действительности, собственно, я с ней и без того знаком, а подробностей текущего» (П, III, 206). Можно было бы привести немало других признаний Достоевского, которые свидетельствуют о том же — о различении им «поэтической идеи» и «художественной идеи». Еще в 1861 году в статье «Г.—бов и вопрос об искусстве» он утверждал, что «...художественность, например хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение» (XIII, 72). Несколькими годами позже в письме к А.Н. Майкову он рассказывает об ужасающих условиях своей работы, вызванных долгами и неисполненным обязательством перед «Русским вестником», и признается: «...я ведь с начала года вполне надеялся, что поэзия не оставит меня, что поэтическая мысль мелькнет и развернется художественно...» (П, II, 59).
Надо сказать, что понятие «художественность», толкуемое в смысле мастерства писателя или совершенства формы, было характерным для литературного обихода того времени, однако зачастую это понятие трактовалось весьма плоско. Так, например, критик Авсеенко писал о Гоголе: «Гоголь заставил наших писателей слишком небрежно относиться к внутреннему содержанию произведений и слишком полагается на одну только художественность. Такой взгляд на задачу беллетристики разделялся весьма многими в нашей литературе сороковых годов, и в нем отчасти лежит причина, почему эта литература была бедна внутренним содержанием»1. Если мы вспомним, что Достоевский рассматривал художественность как средство углубленного познания действительности, то станет понятной резкость, с которой Достоевский отвергал подобные взгляды. Отвечая критику в «Дневнике писателя», Достоевский писал: «И что за мысль, что художественность исключает внутреннее содержание? Напротив, дает его в высшей степени: Гоголь в своей «Переписке» слаб, хотя и характерен, Гоголь же в тех местах «Мертвых Душ», где, переставая быть художником, начинает рассуждать прямо от себя, просто слаб и даже не характерен, а между тем его создания, его «Женитьба», его «Мертвые Души» — самые глубочайшие произведения, самые богатые внутренним содержанием, именно по выводимым в них художественным типам». И здесь же Достоевский говорит об огромном значении подлинной художественности в постановке острейших вопросов современности. Образы «Мертвых душ» «почти давят ум глубочайшими непосильными вопросами, вызывают в русском уме самые беспокойные мысли, с которыми, чувствуется это, справиться можно далеко не сейчас; мало того, еще справишься ли когда-нибудь?» А далее Достоевский, словно предвидя будущие попытки свести главную ценность его творчества к философским идеям, пишет: «Вся глубина, все содержание художественного произведения заключается, стало быть, только в типах и характерах. Да и всегда почти так бывает» (XI, 250).
В статье «Творческая лаборатория Достоевского-романиста Л.М. Розенблюм пишет: «Разумеется, границы между работой «поэта» и «художника» очень условны, и Достоевский подчеркивает: «художник и поэт помогают друг другу и в том и в другом — в обоих случаях»2. Это, конечно, так. Но все же доминантой, организующей все произведение, Достоевский считал идею. Об этом можно судить по его оценкам различных произведений и собственных романов. В письме к Страхову (1869) он резко критикует «Обрыв» Гончарова именно за отсутствие значительной идеи: «Экая дряхлая пустенькая мысль, да и совсем даже неверная! Клевета на русский характер при Белинском еще. И какая мелочь и низменность воззрения и проникновения в действительность» (П, II, 170). И в этом же письме, опять-таки с точки зрения роли идеи, он говорит о своем романе «Идиот»: «В романе много написано наскоро, много растянуто и не удалось, но кое-что и удалось. Я не за роман, а за идею мою стою» (П, II, 170). В других случаях он, говоря о своих замыслах, обычно подчеркивает прежде всего: «Главная мысль... Главная идея...» Даже само понятие «второго дела» художника Достоевский раскрывал не только как совершенство исполнения, но и как мастерство воплощения идеи, мысли. Вот его интереснейшее рассуждение на эту тему: «Художественностью пренебрегают только лишь необразованные и туго развитые люди, художественность есть главное дело, ибо помогает выражению мысли выпуклостию картины и образа, тогда как без художественности, проводя лишь мысль, производим лишь скуку, производим в читателе незаметливость и легкомыслие, а иногда и недоверчивость к мыслям неправильно выраженным и людям из бумажки»3.
Как известно, Достоевский большей частью был недоволен результатами своей работы, но его недовольство относилось не к «поэтическим идеям», а к «делу художника», то есть художническому воплощению творческой задачи. «Поэт во мне перетягивает художника всегда, а это прескверно»; «...будучи больше поэтом, чем художником, я вечно брал темы не по силам себе...». Эти признания он делал несколько раз. А.Г. Достоевская рассказывала: «Скажу кстати, что муж мой и всегда был чрезмерно строг к самому себе, и редко что из его произведений находило у него похвалу. Идеями своих романов Федор Михайлович иногда восторгался, любил и долго их вынашивал в своем уме, но воплощением их в своих произведениях, за очень редким исключением, был недоволен»4.
Как мы уже упоминали, способность наблюдать, видеть то, что скрыто от «обыденного» сознания, присуща, по мнению Достоевского, не только писателю, но и всякому человеку, обладающему глубоким умом и умением видеть в повседневности необычное. Талант писателя должен сочетать в себе эту способность и способность художественного воплощения. «Талант, да, во всем нужен талант, даже в направлении», — записал Достоевский в одной из тетрадей5. Писатели без таланта могут предчувствовать необходимость «нового слова», но не могут воплотить его творчески. О Решетникове и писателях его уровня Достоевский заметил, что «нового слова» они, Решетниковы, «не сказали. Но все-таки Решетниковы выражают мысль о необходимости чего-то нового в художническом слове, уже не помещичьего, хотя и выражают в безобразном виде» (П, II, 365). Даже яркая, оригинальная и своеобразная идея, если она не воплощена в системе живых образов, глубоко индивидуализированных, не может принадлежать к сфере искусства. Следуя этому убеждению, Достоевский писал об образе Зосимы: «...многие из поучений моего старца Зосимы (или лучше сказать, способ их выражения) принадлежат лицу его, т. е. художественному изображению его. Я же <...> если б лично от себя выражал их, то выразил бы их в другой форме и другим языком. Он же не мог ни другим языком, ни в другом духе выразиться, как в том, который я придал ему. Иначе не создалось бы художественного лица» (П, IV, 91). Рассказывая еще о работе над этим образом, Достоевский коснулся и другой стороны художественности: «...требовалось представить фигуру скромную и величественную, между тем жизнь полна комизма и только величественна во внутреннем смысле ее, так что поневоле, из-за художественных требований, принужден был в биографии моего инока коснуться и самых пошловатых сторон, чтобы не повредить художественному реализму».
Достоевский шел в своем творчестве по самому трудному пути: он стремился синтезировать идеи, возникавшие не только по законам «рассудка», но и по стремлениям «сердца». Тончайший лиризм и психологический анализ мира героев сочетается с диалогами и монологами, которые иногда находятся на грани рационалистической логики, публицистического трактата. Не всегда писателю удавалось достигать синтеза этих сторон, составлявших в своем единстве своеобразие его творческого метода. Как отмечает Я.О. Зунделович в книге «Романы Достоевского», в целом «догматизм глубоко враждебен художнику наравне с бескрылым рационализмом и рассуждательством, желающими все привести к ясному и общему знаменателю»6. Однако ясность не могла быть достигнута, как считал Достоевский, в силу хаоса самой действительности, о котором он не переставал напоминать. Симптоматично, в этом плане, предупреждение от автора в начале «Братьев Карамазовых»: «Странно требовать в такое время, как наше, ясности». Приводя эти слова Достоевского, Я.О. Зунделович добавляет: «А между тем роман, как роман, требовал, чтобы его герои были образно-конкретными, чтобы их можно было осознать как пластические воплощения предносящегося автору образа мира...»7 Зунделович, анализируя роман «Братья Карамазовы», касается этой проблемы путем соотнесения образа мира Достоевского с особенностями структуры этого произведения. Мы в соответствии с замыслом нашей работы попробуем показать, как сам Достоевский рассматривал возможности синтеза «поэтической идеи» и «художественной идеи».
В юности Достоевскому еще были свойственны романтические представления об искусстве прежде всего как о самовыражении художника. В 1839 году он писал брату: «Как можно делиться своим восторгом с бумагой. Душа всегда затаит более, нежели сколько может выразить в словах, красках или звуках» (П, II, 551). Впоследствии, вооруженный жизненным и творческим опытом, он рассматривает действительность и как источник идей, и как материал, и как средство корректировки видения писателя. Искусство, которое уклоняется от действительности, — «не настоящее искусство» (XIII, 93). Находясь за границей, он не раз говорит о невозможности реализации своих замыслов и идей без того материала, который дает русская действительность. Вот несколько таких признаний.
1858 год, о романе «Униженные и оскорбленные»: «Роман <...> я отложил писать до возвращения в Россию. Это я сделал по необходимости. В нем идея довольно счастливая, характер новый, еще нигде не являвшийся. Но так как этот характер, вероятно, теперь в России в большом ходу, в действительной жизни, особенно теперь, судя по движению и идеям, которыми все полны, то я уверен, что я обогачу мой роман новыми наблюдениями, возвратясь в Россию» (П, I, 236).
1867 год (в письме из Женевы): «Да здесь от всего отстанешь и после того надо целый год привыкать, чтоб в тон и в лад попасть. Писателю же особенно (если только он не специалист, не ученый) невозможно заживаться. В нашем ремесле, например, первое дело действительность, ну а здесь действительность швейцарская» (П, II, 44).
1869 год, о задуманном романе «Атеизм»: «...чтоб писать этот роман — мне надо бы быть в России. Например, вторая половина моей первой повести происходит в монастыре. Мне надобно не только видеть (видел много), но и пожить в монастыре. Тяжело мне поэтому за границей, невозможно не вернуться» (П, II, 245).
В критике слишком расширительно было истолковано признание Достоевского, которое он сделал в ходе работы над романом «Бесы», в записи, где он говорит о своем отказе от описания города, обстановки, быта, людей, должностей и т. д.: «Заниматься собственно картиною нашего уголка мне и некогда. Я считаю себя хроникером одного частного любопытного события, происшедшего у нас вдруг, неожиданно, в последнее время, и обдавшего всех нас удивлением»8. Г. Чулков, комментируя эту запись, полагает, что она важна для понимания особенности поэтики Достоевского, который отказывался «живописно изображать действительность»9. Но, во-первых, следует подчеркнуть, что признание Достоевского, которое дало Чулкову повод для такого вывода, относится именно к роману «Бесы»; во-вторых, даже по поводу этого романа Достоевский замечает: «Само собою, так как дело происходило не на небе, а все-таки у нас, то нельзя же, чтобы я не коснулся все же иногда, чисто картинно, бытовой стороны нашей губернской жизни, но предупреждаю, что сделано это лишь ровно настолько, насколько понадобится самою неотлагательною необходимостью. Специально же описательной частию нашего современного быта заниматься не стану»10. Для Достоевского как художника важны были не сами события, не сами детали быта. У него действительно не встретишь такого рода описаний, как, например, у Бальзака, который, упомянув о будуаре своей героини, посвящает целые страницы его детальному описанию.
Внимательнейшее изучение современной действительности, современного быта, бесчисленные наблюдения над самыми разными сторонами жизни, — все это переплавлялось в творческом сознании Достоевского, приобретая обобщенный смысл, но при этом не теряя своей картинности, живописности и наглядности. Отсюда понятно значение «факта», о котором постоянно говорил Достоевский («Факты! Как можно больше фактов!», «Без фактов чувств не опишешь» — подобные заявления он делал и от лица автора и вкладывал их в уста своих героев). Вне конкретной обстановки, ее реальных деталей невозможно достигнуть наглядности. По поводу повести «Игрок» он писал: «Если Мертвый Дом обратил на себя внимание публики, как изображение каторжных, которых никто не изображал наглядно до Мертвого Дома, то этот рассказ обратит непременно на себя внимание как наглядное и подробнейшее изображение рулеточной игры...» (П, I, 333—334).
О стремлении к точному воссозданию обстоятельств события свидетельствует и постоянная проверка Достоевским разного рода мелочей в ходе работы. Создавая роман «Братья Карамазовы», он постоянно советовался со знакомым прокурором, и тогда же специально справлялся, какие пальто и фуражки носили гимназисты тринадцать лет назад. Подобно Гоголю, он выспрашивал у разных людей всевозможные сведения, которые нужны были для воссоздания верной картины. В 1878 году он писал педагогу В.В. Михайлову: «...я замыслил и скоро начну большой роман, в котором, между другими, будут много участвовать дети и именно малолетние, с 7 до 15 лет примерно. Детей будет выведено много. Я их изучаю и всю жизнь изучал, и очень люблю, и сам их имею. Но наблюдения такого человека, как вы, для меня (я понимаю это) будут драгоценны. Итак, напишите мне об детях то, что сами знаете. И о петербургских детях, звавших вас дяденькой, и о елизаветградских детях, и о чем знаете (случаи, привычки, ответы, слова и словечки, черты, семейственность, вера, злодейство и невинность; природа и учитель, латинский язык и проч., и проч., — одним словом, что сами знаете). Очень мне поможете, очень буду благодарен и буду жадно ждать» (П, IV, 7).
Против мнения о том, что герои Достоевского являются преимущественно олицетворением идей, свидетельствуют и его оценки значения типов и самого принципа типизации. В романе «Село Степанчиково» Достоевский видел «величайшие недостатки», но главным достоинством его считал «два огромных типических характера, создаваемых и записываемых пять лет, обделанных безукоризненно (по моему мнению), — характеров вполне русских и плохо до сих пор указанных русской литературой» (П, I, 246). Анализируя последнюю часть трилогии А.Н. Островского о Бальзаминове, Достоевский положительно оценивает те стороны и образы пьесы, которые создают «целую картину». Он критикует образ Капитана, который «вышел как-то частно-лицый. Только верен действительности и не больше». Иное — образ Красавиной, он настолько типичен, что Достоевский говорит: «Я ее видел тысячу раз, я с ней был знаком, она ходила к нам в дом, когда я жил в Москве лет 10-ти от роду; я ее помню». С одобрением говоря об образе Белотеловой, Достоевский отмечает, что слушатели комедии ввели ее «в нарицательное имя. Уже указывают на Белотелову и отыскивают в своей памяти девиц Пеженовых» (П, I, 306).
Степень вероятности превращения героев Достоевского в типы нарицательные меньше, чем, скажем, героев Гоголя или Островского, прежде всего из-за того, что персонажи Достоевского психологически настолько сложны, что для читателей сопоставление с ними кого-либо из окружающей среды является задачей весьма трудной. Кроме того, сами образы героев Достоевского настолько емки по своему содержанию, что включают в себя как бы не один, а несколько «миров». Благодаря всему этому образы повестей и романов являются одновременно и типичными и исключительными. Характерно, однако, что Достоевский часто не только добивался впечатления полной достоверности героев, но и пользовался прототипами. Так, по поводу романа «Идиот» он говорил: «Многие вещицы в конце 1-й части — взяты с натуры, а некоторые характеры — просто портреты, например генерал Иволгин, Коля» (П, II, 103). Иногда прототипы настолько отчетливо возникали у Достоевского в ходе творческого процесса, что он в подготовительных материалах называл будущих героев именами реально существующих лиц. Такова, например, программа-характеристика, которая затем была использована в работе над образом Степана Трофимовича Верховенского, именуемого в черновиках «Бесов» Т.Н. Грановским11. Однако, считая, что явления и лица встречаются в жизни в «разжиженном» состоянии, Достоевский, избрав в качестве прототипа Грановского, придал образу Верховенского черты большей концентрации и осложнил его чертами биографии других лиц.
Мы проанализировали признания, самооценки Достоевского, его рассказы о своей работе, взгляды на «управление своим талантом», на соотношение «дела поэта» и «дела художника». Наш анализ был бы неполным, если не подчеркнуть, что условием проявления силы таланта Достоевский считал непрестанный, огромный, вдохновенный труд. Давно опровергнута легенда о том, что Достоевский писал с лихорадочной быстротой, не вынашивал своих произведений и темп его работы был обусловлен скоростью стенографических записей. Своеобразие его дарования заключается в том, что огромная, напряженная, длительная работа происходила в его сознании до того, как образы переносились на бумагу. Но и дошедшие до нас рукописи, письма, записные книжки Достоевского говорят о том, как упорно, как титанически он трудился.
В 40-е годы в письмах к брату он неоднократно ставит в пример мастеров старой школы, их отношение к творческой работе: «Я хочу, — писал он, — чтобы каждое произведение мое было отчетливо хорошо. Взгляни на Пушкина, на Гоголя. Написали немного, а оба ждут монументов». «...Слава их, особенно Гоголя, была куплена годами нищеты и голода». Теперь отношение литераторов к своему труду лишено, по его мнению, самоотверженности: «Старые школы исчезают. Новые мажут, а не пишут. Весь талант уходит в один широкий размах, в котором видна чудовищная недоделанная идея, и сила мышц размаха, а дела крошечку». Дальше противопоставляются два типа литераторов: одни подражают нынешним фельетонистам французским, о которых Беранже сказал, что это «бутылка Chambertin в ведре воды». Вспоминается и Верне, который пишет в месяц картину, для нее «заказывают особенных размеров залы, перспектива богатая, наброски, размашисто, а дела нет ни гроша. Декораторы они!» — заканчивает Достоевский. А Рафаэль создавал свои произведения годами, «отделывал, отнизывал, а выходило чудо, боги создавались под его рукой» (П, I, 75).
В другом письме к брату Достоевский рассказывает о своей работе над романом «Бедные люди», и этот рассказ перерастает в общие размышления о труде писателя: «...мой роман, от которого я никак не могу отвязаться, задал мне такой работы, что если бы знал, так не начинал бы его совсем. Я вздумал его еще раз переправлять, и ей-богу к лучшему; он чуть ли не вдвое выиграл. Но уж теперь он кончен, и эта переправка была последняя. Я слово дал до него не дотрогиваться. Участь первых произведений всегда такова, их переправляешь до бесконечности. Я не знаю, была ли «Atala» Chateaubrian'а его первым произведением, но он, помнится, переправлял ее 17 раз. Пушкин делал такие переправки даже с мелкими стихотворениями. Гоголь лощит свои чудные создания по два года, и если ты читал «Voyage Sentimental» Stern'а — крошечную книжечку, то ты помнишь, что Valter Scott в своем «Notice» о Стерне говорит, ссылаясь на авторитет Лафлера, слуги Стерна. Лафлер говорит, что барин его исписал чуть ли не сотню дестей бумаги о своем путешествии во Францию. Ну спрашивается, куда это пошло? — Все-то это составило книжоночку, которую хороший писака, как Плюшкин, например, уместил бы на полудести» (П, I, 77).
Более десяти лет спустя он возвращается к той же теме, и на этот раз уже сердито опровергает мнение брата о том, что работа над произведением не столь уж длительна и сложна: «...что у тебя за теория, друг мой, что картина должна быть написана сразу и проч. и проч. и проч.? Когда ты в этом убедился? Поверь, что везде нужен труд и огромный. Поверь, что легкое, изящное стихотворение Пушкина, в несколько строчек, потому и кажется написанным сразу, что оно слишком долго клеилось и перемарывалось у Пушкина. Это факты. Гоголь восемь лет писал Мертвые души. Все, что написано сразу — все было незрелое. У Шекспира, говорят, не было помарок в рукописях. Оттого-то у него так много чудовищностей и безвкусия, а работал бы — так было бы лучше». Дальше Достоевский разграничивает вдохновение — первое мгновенное создание картины или движения в душе и работу, говоря о себе: «Я, наприм., сцену тотчас же и записываю, так как она мне явилась впервые, и рад ей; но потом целые месяцы, годы, обрабатываю ее, вдохновляюсь ею по нескольку раз, а не один (потому, что люблю эту сцену) и несколько раз прибавлю к ней или убавлю что-нибудь, как уже и было у меня, и поверь, что выходило гораздо лучше» (П, I, 236).
Мы располагаем ценнейшими признаниями Достоевского о ходе его работы над отдельными произведениями. О работе над «Двойником» он пишет в стиле героя этого произведения — Якова Голядкина, — но сквозь пародийный тон ощущается, сколько тревог и труда доставила писателю его «Петербургская поэма»: «Яков Петрович Голядкин выдерживает свой характер вполне. Подлец страшный, приступу нет к нему; никак не хочет вперед идти, претендуя, что еще ведь он не готов, а что он теперь покамест сам по себе, что он ничего, ни в одном глазу, а что, пожалуй, если уж на то пошло, то и он тоже может, почему же и нет, отчего же и нет? Он ведь такой как и все, он только так себе, а то такой как и все. Что ему. — Подлец, страшный подлец! Раньше половины ноября никак не соглашается окончить карьеру. Он уж теперь объяснился с Е. Превосходительством, и пожалуй (отчего же нет), готов подать в отставку. А меня, своего сочинителя, ставит в крайне невыгодное положение» (П, I, 81—82).
Эти строки написаны в 1845 году. В дальнейшем у Достоевского уже не возникало желания говорить о своем труде и о его условиях с добродушной иронией. «Я убежден, — скорбно признавался он в 1866 году А.В. Корвин-Круковской, — что ни единый из литераторов наших, бывших и живущих, не писал под такими условиями, под которыми я постоянно пишу, Тургенев умер бы от одной мысли. — Но если б вы знали, до какой степени тяжело портить мысль, которая в вас рождалась, приводила вас в энтузиазм, про которую Вы сами знаете, что она хороша, — и быть принужденным портить и сознательно!» (П, I, 438).
А вот другие признания.
О романе «Идиот»: «...почти перед самой отсылкой в Редакцию романа, мне пришлось забраковать его, потому что он мне перестал нравиться (а коли перестал нравиться, то нельзя написать хорошо). Я уничтожил много написанного» (П, II, 71).
О периоде, когда создавались «Братья Карамазовы»: «...если есть человек в каторжной работе, то это я. Я был в каторге в Сибири 4 года, но там работа и жизнь была сноснее моей теперешней. С 15 июня по 1 октября я написал до 20 печатных листов романа и издал «Дневник писателя» в 3 печатных листа. И, однако, я не могу писать сплеча, я должен писать художественно».
Сравнение своей работы с каторжной не оставляет Достоевского. В тот же период он пишет И. Аксакову: «Вы не поверите, до какой степени я занят день и ночь, как в каторжной работе! Именно — кончаю Карамазовых, следственно подвожу итог произведению, которым, я, по крайней мере, дорожу, ибо много в нем легло меня и моего». Дальше — общая характеристика своего творческого процесса: «Я же и вообще-то работаю нервно, с мукой и заботой. Когда я усиленно работаю — то болен даже физически. Теперь же подводится итог тому, что три года обдумывалось, составлялось, записывалось, — <...> Верите ли, несмотря что уже 3 года записывалось, — иную главу напишу, да и забракую, вновь напишу и вновь напишу. Только вдохновенные места и выходят зараз, залпом, а остальное все претяжелая работа» (П, IV, 198—199).
И при этом — нужда (которая иногда доходила до такой степени, что приходилось закладывать носильные вещи), мучившие его жестокие эпилептические припадки... Тем не менее поистине подвижнический труд его был непрерывным, повседневным.
Примечания
1. «Русский вестник», 1874, октябрь, стр. 888.
2. «Литературное наследство», т. 77, стр. 22.
3. Записная тетрадь Достоевского, № 11 (ЦГАЛИ, ф. 212, оп. 1, ед. хр. 15, л. 11).
4. А.Г. Достоевская. Воспоминания. М.—Л., ГИЗ, 1925, стр. 115.
5. Записная тетрадь Достоевского, № 12 (ЦГАЛИ, ф. 212, оп. 1, ед. хр. 16, л. 79).
6. Я.О. Зунделович. Романы Достоевского, стр. 183—184.
7. Там же, стр. 184.
8. «Записные тетради Ф.М. Достоевского». М.—Л., «Academia», 1935, стр. 249.
9. Георгий Чулков. Как работал Достоевский. М., «Советский писатель», 1939, стр. 227.
10. «Записные тетради Ф.М. Достоевского», стр. 249.
11. «Записные тетради Ф.М. Достоевского», стр. 108—109.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |