Глава третья. Динамика развития замысла

1

Когда о характере творческого процесса Достоевского судят только по его результатам — законченным произведениям, этот процесс априорно представляется импровизационным: страстные исповедальные монологи, уже по самому своему тону столь чуждые долгому предварительному обдумыванию; бездна идей и мотивов, противоположных один другому; неожиданные капризные повороты мысли, которые воспринимаются читателем, как мгновенные озарения, а не заранее рассчитанный эффект; хаотичность сознания большинства героев и, соответственно, стихийный поток переживаний, — все это, казалось бы, не вяжется с самим понятием определенной осмысленной системы, постоянным самоанализом и самоконтролем писателя в ходе работы над своим произведением.

Достоевский, как мы помним, соглашался со Страховым, который упрекал его в том, что он не управляет своим талантом. Однако эти слова следует отнести не столько к результатам работы, сколько к трудностям «совладать» со «своими средствами» (П, II, 358), к перенасыщению различного рода идеями и вариантами в ходе созревания замысла, к сложностям определенного выбора из многих возможных решений. «Обилие плана — вот главный недостаток», — писал Достоевский, признаваясь: «Мучусь над планом» (П, III, 114). Но преодоление этих трудностей оказывалось возможным все-таки потому, что в конце концов обилие и неупорядоченность впечатлений, идей, планов подчинялись в той или иной мере определенной системе творческих принципов. «Управление своим талантом» осуществлялось благодаря сочетанию творческой интуиции с постоянным самоконтролем, самоанализом хода воплощения замысла.

Своеобразная система принципов претворена не только в художественных произведениях Достоевского, он стремился осмыслить их и руководствовался ими в ходе работы. Разумеется, эта система не была жесткой и совершенно законченной: вдохновенное озарение, подсознательное улавливание единственно верного решения той или иной ситуации, непредвиденные ассоциативные связи — все это проявлялось в творческом процессе Достоевского с особенной яркостью. Но все эти элементы в конечном счете подчинялись главной идее, обнимались общим планом, который в творческом процессе Достоевского, по его собственным многочисленным признаниям, играл особую роль и который занимал особенно много времени, требовал огромных усилий. О принципах творчества, которыми руководствовался Достоевский, мы можем судить по многим данным, и по его попыткам определить свои задачи.

Задача реконструкции творческого процесса Достоевского теперь может быть основана на обширных материалах. Среди них многочисленные письма и статьи писателя, рукописи произведений и записные книжки, художественные произведения, в которых в той или иной форме также запечатлены его взгляды на особенности творчества. Правда, надо признать, что если бы этот материал был значительно больше по своему объему, то и тогда восстановить картину творческого процесса Достоевского во всей полноте было бы невозможно. Попытаемся наметить предпосылки, основы и контуры этого процесса, руководствуясь прежде всего анализом его, который дал сам Достоевский.

Если объективность анализа некоторыми писателями принципов своего творчества может вызвать сомнения, то в адрес Достоевского эти сомнения безосновательны. Замечательным подтверждением единства понимания принципов творческого труда и воплощения этих же принципов в самой динамике создания художественных произведений являются рукописи Достоевского. В его записных тетрадях рядом с планами, набросками характеров героев, отдельных эпизодов, записями реплик зафиксированы размышления о развертывании замысла и его вариантов, а также общие рассуждения о творчестве, возникшие в непосредственном процессе создания того или иного произведения.

Рукописи Достоевского буквально испещрены определениями общих и частных целей замысла и его составных частей, причем он пользуется обычно при этом такими терминами: «главная задача», «важнейшая задача», «важное разрешение задачи», «решить задачу», «важный вопрос», «капитальный вопрос», «вопрос», «программа», «план», «опыт плана», «эмбрион», «компоновка»¹. Как мы видим, Достоевский прибегает к терминам, универсальным для любой познавательной и творческой деятельности. Конечно, результат и самый ход работы Достоевского (как и всякого художника) многостороннее, шире и вообще иной, чем при решении чисто познавательной задачи: с какой бы точностью писатель ни формулировал для самого себя свою задачу — общую или частную, возникающую в ходе создания произведения, — многозначность и емкость художественных образов, их эстетическая значимость делают ее бесконечно содержательнее, чем можно выразить в понятийных определениях. Но, тем не менее, если взглянуть на рукописи с точки зрения логики развития замысла и в сопоставлении с принципами Достоевского, сформулированными им самим, характеристика динамики творческого процесса не кажется недостижимой.

Не все фазы творческой работы могут быть изучены, о некоторых из них мы можем судить только по признаниям писателя. Первая фаза — когда, по его словам, «в голове и в душе <...> мелькает и дает себя чувствовать много зачатий художественных мыслей». Это предыстория замысла: «...ведь только мелькает, а нужно полное воплощение, которое всегда происходит нечаянно и вдруг, но рассчитывать нельзя, когда именно оно произойдет; и затем уже, получив в сердце полный образ, можно приступить к художественному выполнению. Тут уже можно даже и рассчитывать без ошибки» (П, II, 59). На фазе «расчета» вырабатывается план, определяется «главная анатомия» всего произведения, форма повествования, происходит образное воплощение «поэтической идеи», обрисовка характеров, выбор на основе самоанализа наилучшего решения из различных вариантов развертывания фабулы.

Итак, скрытой от нас остается предыстория и время формирования замысла в сознании писателя, то, что не поддается «расчету». Но когда начинается «расчет», когда замысел разрабатывается в рукописи, исследователь может проследить известные объективные закономерности динамики творческого процесса, в особенности, если приемы работы повторяются, становятся устойчивыми. Материалы для такого изучения — тетради и записные книжки, в которых, с разной степенью полноты, представлены черновики к произведениям Достоевского². К сожалению, до нас дошел не весь этот драгоценный материал. Записи к «Преступлению и наказанию» отражают позднюю стадию творческого процесса, два крупных варианта в связной редакции. Более полно отражена работа над «Идиотом», еще шире — над «Бесами», много весьма существенного в обширных заготовках к «Братьям Карамазовым», которые относятся, по-видимому, к последней фазе, предшествующей диктовке стенографистке. Но особенной полнотой отличаются рукописные материалы к роману «Подросток»³.

В них зафиксировано не только возникновение и развитие замысла: в ходе творческого процесса записывались и общие размышления о задачах творчества, формулировалась центральная и побочные идеи произведения, намечались и здесь же подвергались критической оценке пути их разрешения. Мы словно присутствуем при работе писателя над этим романом. Читая записи о спорах с самим собой в ходе работы, вопросы и ответы самому себе, мы убеждаемся в связи принципов его творческого процесса с признаниями о своих целях, о своем понимании собственных задач, — признаниями, которые встречаются в статьях, на страницах художественных произведений, в письмах.

Рукописи «Подростка» могут на первый взгляд показаться читателю беспорядочным, хаотическим нагромождением разнохарактерных записей, самых различных и противоречивых мыслей, которые Достоевский тут же, сразу по их возникновении, без какой-либо системы фиксировал на бумаге. При первом читательском ознакомлении с этими рукописями они создают впечатление «мельницы в голове», как выразился однажды сам автор по поводу обилия возникавших у него идей и планов. Восприятие рукописей «Подростка» в значительной степени облегчается ценной работой одного из крупнейших исследователей Достоевского А.С. Долинина, которым написана «История создания романа «Подросток»⁴.

А.С. Долинин так формулировал свою задачу: «В нашем исследовании мы пытались осветить тот материал, литературный и общественно-политический, который непосредственно использовал Достоевский, когда строил свое идеологическое здание...»⁵ Действительно, эта задача была в работе А.С. Долинина основной. Поэтому мы не будем касаться многих элементов, освещенных Долининым: внешней истории создания «Подростка», вторжения полемики с современными литераторами, параллелей между своими поисками и решениями, найденными другими писателями, вопроса о прототипах, записей о событиях и фактах, заимствованных из газет, и т. д. Все это обстоятельно прокомментировано А.С. Долининым. Мы же на примере подготовительных текстов «Подростка» хотим показать основополагающее значение самоанализа писателем принципов своего творчества для реконструкции внутренней логики творческого процесса, а также зафиксированную им самим динамику работы над произведением.

Анализ Достоевским хода создания «Подростка» шел, насколько можно судить по рукописям, в трех направлениях:

1. Критическая оценка замысла, задач и путей его воплощения с целью преодолеть обилие планов и неупорядоченность идей.

2. Анализ логики и степени мотивированности поведения и психологии героев.

3. Анализ сюжетных мотивировок и логики повествования.

Ценность рукописей «Подростка» увеличивается живыми записями общих соображений о путях и принципах творчества, которые возникали у Достоевского в ходе развития замысла и здесь же фиксировались.

Разумеется, лишь какая-то доля всей этой громадной мыслительной деятельности писателя отражена в его записях, но и те свидетельства самоанализа, которые могут быть исследованы, поистине неоценимы и дают основу для определенных выводов и гипотез.

Прежде всего, бесспорной представляется общая магистральная линия творческого процесса Достоевского: от генеральной проблемы, проникающей всю его деятельность, — к отдельным, связанным с ней, темам и замыслам.

Как свидетельствуют приведенные выше признания Достоевского, он стремился воплотить в своих произведениях картину «хаоса», «беспорядка», «разложения» современной жизни и показать новых героев из «случайных семейств», раздвоение сознания современного человека, его трагические поиски «руководящей идеи», которая могла бы помочь разобраться в мире парадоксов, неопределенности и грозящей на каждом шагу беды, в мире обманов и разочарований. Причины возникновения «хаоса» Достоевский видел в крушении старого порядка, разломе всего «устоявшегося» и в новых, грозных, катастрофических явлениях общественной жизни.

В рукописях «Подростка» отчетливо отразилась связь замысла произведения с генеральной задачей творчества Достоевского и конкретизация ее применительно к этому замыслу. В своих рабочих тетрадях Достоевский записывает мысли и реплики, связанные с основной проблемной ситуацией, волновавшей его всю жизнь, записывает иногда от своего имени, а иногда как заготовки для рас-суждений своих героев. Вот одна из таких записей в первоначальном наброске к роману: «Треснули основы общества под революцией реформ. Замутилось море. Исчезли и стерлись определения и границы добра и зла».

Эта же метафорически обобщенная ситуация развернута в другой записи, — в наметке диалога действующих лиц: «Теперь безлесят Россию, истощают в ней почву, обращают в степь и приготовляют ее для калмыков. Кто это делает. Купечество, скупающее землю, и старинное дворянство — помещики, прежние бойцы за землю, пока их не лишили крепостного права. Явись новый молодой хозяин с надеждами, посади дерево, — и над ним расхохочутся: «разве, дескать, ты до него доживешь?» С другой стороны, желающие добра толкуют о том, что будет 1000 лет вперед. Идея о детях, идея об отечестве, идея о целом, о будущем идеале — все эти идеи не существуют, разбиты, подкопаны, осмеяны, оправданы беззаконностью, наступившею после крепостного права. Дворян уничтожили и требуют от них воскресения и обновления — в духовном попечительстве о России, в ношении высшей идеи, обращаются к нему с манифестом о воспитании. Но человек, истощающий почву с тем, чтоб «с меня только стало», потерял духовность и высшую идею свою. Может быть, даже просто не существует».

В этой же записи, в диалоге действующих лиц, — вопрос: «...хоть на 100 000 существует один носитель высшей идеи?» Если существует, «тогда все спасено. Но существует ли даже на 100 000 один? вот вопрос». Далее читаем: «Ответ: Существует, он теперь сидит и говорит передо мной». Но следующая реплика («он лжет») подчеркивает всю остроту ситуации: даже этот один не является носителем высшей идеи!

В тексте романа варианты такого рода рассуждений вложены в уста различных персонажей и получают различную окраску, но их объединяет нечто общее — представление о глубоком разброде, духовном кризисе, расколе в обществе, разрыве связей, разложении. Эти черты времени фиксируются и в мгновенных зарисовках быта, в записях из газетной хроники происшествий и наблюдений над нравами, как например: «Пьяные на улицах. Никто не хочет работать. Убил себя гимназист, что тяжело учиться. Дряблое, подлое поколение. Никаких долгов и обязанностей». Мелькают записи случаев самоубийств, преступлений, часто бессмысленно жестоких.

Но за всей этой мрачной картиной Достоевский ощущал нарастающее стремление в обществе к иной, новой жизни, стремление, хотя и субъективно, неправильно им же истолкованное. Одно из свидетельств этому — такая запись: «В нашем обществе — жажда обновления, новых правых путей, воскресенья <...>. Это идея романа».

Встречается в рукописях «Подростка» и прямое перенесение, в качестве одного из центральных мотивов, всегда занимавшей Достоевского проблемной ситуации, о которой мы уже говорили (здесь, в частности, изумительная метафора: «хаос шевелится»). В подготовительных текстах читаем: «Нет у нас в России ни одной руководящей идеи. Пример: роль дворянства, принцип потерян, отвлеченная идея на воздусях, на кончике иголки, не удержится». Отсутствие «руководящей идеи» сказывается не только в «высших», образованных слоях общества, но и в трагической повседневности, во всех социальных, в том числе в «низших», слоях. Разработка этой мысли — в черновом эскизе разговора «Васина, Его и подростка» о самоубийствах. Среди причин этого распространенного тогда явления отмечается «недостаток общей, руководящей идеи, затронувшей все образования и все развития, н<а>прим<ер> кухарка, повесившаяся из-за того, что потеряла барские 5 руб. И эта общая черта только нашего времени, ибо никак нельзя сказать, что самоубийства были в точно таком же числе и с таким характером и прежде, до гласности. Напротив. Именно теперь усилились, и именно эта черта только нашего времени. Потеряна эта связь, эта руководящая нить, это что-то, что всех удерживало». А далее обмен репликами:

«— Что ж, по-вашему, потеряно. Неужели утрата крепостной зависимости?

— Нет, не одно это.

— А что?

— Потерян вообще порядок.

— Стало быть, теперь вообще беспорядок?

— Именно. Я не хвалю то, что потеряно. То был дурной порядок, но хороший или дурной — он все-таки был порядок. А теперь и хорошо, да беспорядок.

— Т. е. не хорошо, да беспорядок.

— Хоть и так, не спорю».

После этого запись, где продолжается тема о причинах-самоубийств: «Истребляют себя от многочисленных причин <...> Но можно отыскать и общие черты, например), то, что в такую минуту у всех потребность писать. «Голос»:⁶ зарезавшийся ножом в трактире: «образ милой К. все предо мною». Уж тут-то, кажется, никакого тщеславия, да и, наконец, зарезаться тупым ножом из одного самолюбия! Но вот что опять-таки общая черта: тут же, в этой же оставленной им записке (несмотря на милую К., которой образ, уж конечно, не мог давать ему покоя, если из-за нее зарезался) — тут же у него и примеч<ание>: «Удивительно пусто в голове, думал, что в этакую минуту будут особые мысли». Умно или глупо подобное замечание, — важно то, что все они чего-то ищут, о чем-то спрашивают, на что ответа не находят, о чем-то интересуются совершенно вне личных интересов. О каком-то общем (деле) и вековечном, несмотря даже на образ милой К., который, без сомнения, мог бы прогнать всякую общую идею и потребность самоуглубления и обратить действие совершенно в личное».

Поиски ответа — вот что в конце концов выделяется Достоевским как основное, что тревожит, мучит людей даже в последние минуты жизни.

В связи со всеми чертами современности и на ее фоне в рукописях отражены зарождение и кристаллизация центральной задачи нового романа. Кристаллизация эта происходила с большими трудностями, сомнениями и колебаниями. Появляются варианты темы и идеи. Вот некоторые из записей этих вариантов — и совсем ранних, и более поздних, но сконцентрированных вокруг основной ситуации — взаимоотношения отцов и детей, двух поколений, их взгляды, поведение в условиях «хаоса», «беспорядка»⁷.

Мелькнувшая задача — изобразить в качестве главного образа «хищный тип» — меняется: «Задача. Соединить роман: дети с Этим <хищным типом> натуральнее». Но это не решено: справа пометка: «!?!» Через некоторое время новый поворот: «попробовать завтра детей, одних детей». Но и это не решение задачи: важно соотношение поколений. Появляется другое решение: «Идея: «Отцы и дети — дети и отцы»».

26 августа с пометкой: «по новому плану» — Достоевский пишет в рабочей тетради: «Вся идея романа — это провести, что теперь беспорядок всеобщий, беспорядок везде и всюду, в обществе, в делах его, в руководящих идеях (которых по тому самому нет), в убеждениях (которых потому же нет), в разложении семейного начала». С определением идеи романа связаны такие варианты заглавия: «Полное заглавие романа: подросток, исповедь великого грешника, писанная для себя»; !NB! не озаглавить ли: (вступление на поприще) роман, и т. д. Еще название: «беспорядок...»⁸ Еще названия: «подробная история», «подросток». Но и по поводу последнего заглавия, впоследствии ставшего окончательным, возникали сомнения.

С определением главной задачи и идеи романа переплетались и взаимодействовали размышления о героях и фабуле. При этом возникали и общие соображения о путях творчества, как можно судить по такой записи, резко выделенной среди других:

«Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта. Из это<го> впечатления развивается тема, план, стройное целое. Тут дело уже художника, хотя художник и поэт помогают друг другу и в том и в другом — в обоих случаях».

В этой записи нужно обратить внимание на последовательность различных фаз творческого процесса: накопление впечатлений, «пережитых сердцем автора», возникновение на этой основе темы, плана и, наконец, «стройного целого». Если следовать внутренней логике творческого процесса Достоевского и, в частности, учитывать связь отдельных произведений с его генеральной идеей и пониманием своих общих задач как писателя, то многое в его замыслах представится более ясным и определенным. Это полностью относится и к «Подростку», роману, вокруг которого до сих пор продолжаются оживленные споры⁹. Его организующий тематический стержень нельзя понять, если не принимать во внимание особенно важных для этого романа мыслей Достоевского о разных типах людей в их отношении к «проклятым вопросам» современности и о возможностях читательского восприятия художественных произведений.

Как мы уже упоминали выше, Достоевский различал в обществе два основных типа «наблюдателей жизни»: один тип — люди спокойные и довольные, для которых все просто и понятно, и другой тип — люди, остро переживающие все происходящее вокруг них и одержимые. Между этими основными противоположными типами, отмечал Достоевский, есть и промежуточные (к ним относятся, безусловно, и люди, которые сходят с ума, не находя разрешения мучительных вопросов). В центре внимания Достоевского как художника находился, конечно, второй тип «наблюдателя». Роман «Подросток» перенаселен именно такими людьми, причем исход их чаще всего катастрофический. Это относится не только к образу Версилова, который сошел с ума под непосильным бременем противоречий и непонимания борьбы идей, чувств, стремлений в нем самом, и не только к тем, кто покончил с собой, но и к общей картине волны самоубийств в России, которую с особенной настойчивостью Достоевский набрасывал в подготовительных материалах к «Подростку». Сознание подростка в этом смысле выдержало испытание, хотя и он бывал на грани безумия и безумных поступков: его надлом ограничился глубоким нервным потрясением. Но можно ли считать, что он обрел «успокоение» и путь, указанный странником Макаром, определил окончательно его судьбу? Достоевский намечал было именно такой финал:

«Кончается вопросом подростка: где правда в жизни? (которой он и ищет во все продолжение романа). И когда на последней странице он похоронил Его, посетил Долгушина и проч., то грустная торжественная мысль: «Вступаю в жизнь». Гимн — быть правым человеком. Знаю, нашел, что добро и зло, говорит он.

Эту последнюю страницу выработать. Знаменательнее и поэтичнее».

И еще: «Не забыть последние строки романа: «Теперь знаю: нашел, чего искал, что добро и зло, не уклонюсь никогда». Но так именно роман не был закончен. Особенность Достоевского как художника заключалась в том, что он, предоставляя героям возможность «раскрываться», не давал окончательных решений (да они и не могли быть даны). Чтобы пояснить это, нам придется вернуться к эпилогу романа.

Поручив в эпилоге Николаю Семеновичу выразить некоторые из своих любимых мыслей, Достоевский дал ясно понять, что роман не является ответом на поставленный вопрос: рассказана лишь предыстория жизни героя и его поиски. Николай Семенович оценивает исповедь подростка как «сознательный отчет о первых, бурных и рискованных шагах... на жизненном поприще» и отказывается высказать свои критические замечания, «хотя каждая страница наводит на размышления». Исповедь подростка оценивается здесь всего лишь как материал, который может послужить «для будущего художественного произведения», для будущей картины эпохи. «Записки» подростка — и это подчеркивается еще раз — дадут именно материал, «несмотря на их хаотичность и случайность». По некоторым верным чертам этой исповеди предстоит угадать, «что могло таиться в душе иного подростка». И, наконец, говоря о художнике, который пишет о современности, о текущем (подразумевая самого Достоевского), Николай Семенович замечает об изображаемых типах: «возможны важные ошибки, возможны преувеличения, недосмотры», но иного пути нет, писателю остается, если он не хочет уходить от современности в прошлое, «угадывать и... ошибаться». Что же касается дальнейшего пути самого подростка (о котором Николай Семенович говорит, что он «бесспорно умный человек»), то путь этот вовсе не предрешен: подростку предстоят годы ученья. Идея его — поступить в университет — признается «весьма благотворной», а там видно будет, как сложится дальнейшее: «Наука и жизнь несомненно раскроют, в три-четыре года, еще шире горизонт мыслей и стремлений ваших, а если и после университета пожелаете снова обратиться к вашей «идее», то ничто не помешает этому».

Одна из целей эпилога представить Николая Семеновича в качестве читателя, правильно воспринимающего замысел романа вовсе не как предложение безошибочного итогового решения поставленных вопросов. Эпилог как бы наталкивает на размышления, для которых роман дает материал, на попытки «угадать» по «некоторым верным чертам» душу подростка, а также представить картину «общего беспорядка и хаоса». Эта установка Достоевского отражает его общее отношение к читателю, от которого ожидается «соучастие» и которому вовсе не требуется подсказывать решение. Задача заключается в том, чтобы убедить его в истинности ситуаций и героев, пробудить его живую мысль. Поэтому-то в рукописях «Подростка» Достоевский для себя проясняет характеры героев гораздо отчетливее, чем в тексте самого романа, прибегая к обобщенным характеристикам, к суммарным эскизам, и вместе с тем отбрасывает слишком прямолинейные решения (как, например, упомянутый нами вариант заключительной фразы романа: «Теперь знаю: нашел, чего искал, что добро и зло, не уклонюсь никогда»).

Н. Савченко, автор статьи «Как построен роман Достоевского «Подросток», прав, отвергая традиционные утверждения о том, что в правде странника Макара подросток обрел окончательный путь к спасению. Действительно, тема Макара уходит из романа после того, как Версилов разбил завещанный им образ, «а сомнения и поиски Аркадия остаются», возможно, что в дальнейшем Аркадий пойдет не за Макаром, а «по стопам Версилова»¹⁰. Однако Савченко не прав, утверждая, что духовное перерождение подростка в романе не получилось по причинам художественным («быстрое перерождение героя выглядит художественно неубедительно»)¹¹. Достоевский, по мере кристаллизации замысла, сознательно отказался от намерения создать впечатление, будто бы проблема романа снята правдой Макара. Сам же Н. Савченко говорит, что и после того, как Аркадия зажгла идея Макара, его «душевные метания и падения... продолжаются»; Достоевский доказывает это всем поведением юного героя¹².

Если обратиться к рукописям, то мы увидим, что в них шла напряженная работа над «выдумыванием» ситуаций, подтверждающих, что перерождения не произошло. В эпилоге же прямо сказано, что для героя еще все в будущем, но что именно подразумевается, неизвестно. Кроме того, исследователи проходят мимо еще одного важного обстоятельства. Об Аркадии, несмотря на его раннее умственное развитие, нельзя говорить как о сложившемся человеке, в этом девятнадцатилетнем юноше (в рукописи он однажды назван «молокососом») еще много мальчишеского, наивно-ребяческого, того, что идет еще от неопытности с ее импульсивностью, благодаря которой желаемое кажется действительным, а решения принимаются часто с такой быстротой, которая исключает самую возможность логического их анализа¹³. Эти эмоционально-психологические особенности подростка Достоевский великолепно понимал и в ходе обдумывания его характера уделил много внимания поискам способов, которые позволили бы его именно таким и обрисовать.

2

Итак, одно из условий, важных для изучения замысла и характера героя, заключается в том, чтобы обнаружить связь замысла произведения с общей, генеральной идеей Достоевского и с пониманием задач творчества, которые он формулировал сам и которые обнаруживаются также в ходе его работы над произведением.

Другое условие — необходимость всегда учитывать взгляды Достоевского на роль читательского восприятия.

Мы уже говорили о том, что Достоевский, работая над своими произведениями, всегда как бы воочию видел читателя и рассчитывал на его «соучастие» в судьбах героев, на его размышления, вызванные изображенными характерами и ситуациями. В рукописях Достоевского очень часты упоминания о читателе, о необходимости писать так, чтобы ему, с одной стороны, была понятна основная мысль и ход событий, а с другой — чтобы оставлять простор читательскому воображению и не навязывать читателю решений. Все это отразилось и в подготовительных рукописях к «Подростку».

Думая над тем, избрать ли исповедь подростка формой романа, Достоевский сомневается: не будет ли читателю казаться, что уровень мышления героя не вяжется с возрастом «молокососа»? Одна из записей такого рода гласит: «Замечание. Подростку, в его качестве молокососа, и не открыты (не открываются и ему их не открывают) происшествия, факты, <составляющие> фабулу романа. Так это он догадывается об них и осиливает их сам. Что и обозначается во всей манере его рассказа (для неожиданности для читателя)». Эта же мысль повторяется в другой связи: «От Я — оригинальнее и больше любви, и художественности более требуется, и ужасно смело, и короче, и легче расположение, и яснее характер подростка, как главного лица, и смысл идеи как причины, с которою начат роман, очевиднее. Но не надоест ли эта оригинальность читателю? Выдержит ли это Я читатель на 35 листах? И главное, основные мысли романа — могут ли быть натурально и в полноте выражены 20-летним писателем?»

Одним из вариантов, которые могли бы убедить читателя в правдоподобии исповеди подростка, было намерение заявить, что она написана через несколько лет после освещаемых событий. Но здесь же возникает мысль: читатель, «додумывающий» биографию героя, может заключить, что он свою жизнь описывает уже глазами изменившегося человека. «5 лет <спустя> нельзя», — замечает Достоевский и продолжает о возможном ходе мыслей читателя: «Останется грубая, довольно комическая идея <...> что вот тот юный отрок уже вырос, пожалуй магистр, юрист, и с высоким снисхождением удостоивает описывать (черт знает для чего) о том, как он был прежде глуп и проч. Уничтожится вся наивность. И потому лучше год. В тоне отзывается и все недавнее сотрясение, и многое еще не разъясненное...»

В подготовительных рукописях рассыпаны и замечания по поводу; различных идей, эпизодов, мотивов в связи, с читательским восприятием. Например, в первоначальных набросках замечено: «...такое правило принять для всего романа, чтоб сами лица разъясняли и чтоб понятнее было». В другом месте запись: «Внезапное объяснение читателю себя самого (для ясности à la Лев Толстой)». Или еще, в связи с разработкой образа, который станет трансформацией Версилова, когда созрел весь его внутренний хаос и разлад: «Об этом в самом начале романа сказать читателю и объяснить, что человек порядка, меры и деловитый к удивлению начал свихиваться, чем и представляет задачу для своих знакомых и домашних...»

А вот запись другого типа, которая касается уже «соучастия» читателя, его «предчувствий»: «ЗАДАЧА. Чтоб к концу 1-й части читатель предчувствовал важность окончания (идеи) и дальнейшего развития мысли романа».

В моделировании проблемной ситуации будущего произведения одной из важнейших задач было взаимоотношение героя и среды. В литературе о Достоевском обычно утверждается, что центр тяжести он переносил на индивидуальную ответственность личности, в противоположность традиционной линии предшествующей и современной ему литературы, представителей которой прежде всего интересовала обусловленность характера и поведения героя окружающей средой. Однако на самом деле в творчестве Достоевского коллизия «личность — среда» разрешалась сложнее. Конечно, Достоевский главной задачей считал раскрытие внутреннего мира, психологии героя, он глубоко воплотил в своих произведениях идею моральной ответственности личности, не снимая эту ответственность влиянием среды. В этом заключалась одна из сильнейших особенностей его новаторства.

Вместе с тем у Достоевского герой не только «инкрустирован» в окружающей среде, но, при всем стремлении освободиться от ее властного воздействия, постоянно, волей-неволей, соотносит свои решения и поступки с существующими в обществе нормами и порядками, даже когда отвергает их. По мере эволюции Достоевского как мыслителя и художника, возрастает его внимание к проблеме среды как одному из могучих факторов, определяющих судьбы героев или по крайней мере оказывающих влияние на ход их идейного развития. В особенности это относится к роману «Подросток», в черновиках которого моделирование среды и ее влияния на героя отражено с необыкновенной отчетливостью. Правда, и здесь мы встречаем издевательскую реплику писателя по поводу мнения некоего «дурака» «о том, что нет добрых и злых, а есть только среда», — мнения, которое было характерно в то время не только для позитивистской публицистики, но и для натуралистического романа. Прослеживая работу Достоевского над «Подростком», видишь, рядом с критикой такого подхода, постоянное стремление обнаружить разнообразное влияние среды на героя, зависимость судьбы его идеи от этой среды, где люди, хотя и «все врознь», мечены общими пороками. На некоторых страницах записных тетрадей Достоевского это внутреннее задание проступает с безусловной отчетливостью.

Как одно из общих заданий в черновике промелькнуло: «Характеры среды, русла». «Подросток попадает в действительную жизнь из моря идеализма (своя идея). Все элементы нашего общества обступили его разом», — пишет Достоевский, проясняя для себя проблемную ситуацию. Дальше он набрасывает схему этих элементов:

«В романе все элементы. Цивилизованный и отчаянный, бездеятельный и скептический, высшей интеллигенции — Он <т. е. Версилов>.

Древняя святая Русь — Макаровы.

Святое, хорошее в новой Руси — тетки.

Захудалый род — м. князь (скептик и проч.).

Высшее общество — смешной и отвлеченно идеальный типы.

Молод. поколение — подросток, лишь с инстинктом, ничего не знающий.

Васин — безвыходно идеальный.

Ламберт — мясо, материя, ужас — и проч.».

Попав в «действительную жизнь из моря идеализма», подросток именно под влиянием среды испытывает «кризис своей идеи». «Своя идея не выдержала и разом поколебалась. Оттого тоска. Идея. Это настроение яснее высказать читателю. Но по мрачности и мизантропии побежденным себя не считает, смотрит свысока. Всех обвиняет и решается пойти против всех законов».

Позже Достоевский включает в свой анализ прямой эволюции подростка факты обусловленности средой. Говоря о том, что «в Петербурге его идея подвергается ущербу и потрясениям» от многих причин, Достоевский в числе этих причин указывает: «От столкновения с людьми». Отсюда зигзаги, падения, изменения характера: «Столкновение с жизнью, сластолюбие, честолюбие, не свое общество, м. князь. Является цинизм и другие пути <к> блеску. Все рушится через обиды, которые вновь возвращают его к своей идее, но уже не теоретически, а взаправду озлобленного и желающего отомстить. Цинизм и отвага, Ламберт, м. князь. Заговор, деньги».

Анализ рукописей «Подростка» подтверждает, что не только самая «ротшильдовская идея» подростка детерминирована социально, то есть средой, но и его поведение, катастрофа, исход (который, как мы показали выше, вовсе нельзя считать предопределенным на основании лишь импульсивно-восторженной увлеченности «благообразием» странника Макара).

Вместе с тем проблема личной ответственности индивидуума остается весьма острой. Еще в первом периоде работы над замыслом Достоевский пишет: «Он говорит подростку в Final'е в тоске, что идея его об уединении ниже по гордости, полному прощению, не мщению. К тому же в Ротшильде подленькая мысль о самообеспечении.

Подросток Ему: Да ведь стоит ли быть честным и даже гордым; а ледяные камни-то?..

— А с сердцем что сделать, говорит Он.

— Вот разве это-то! Вот ведь крепостное-то состояние.

И уже оставшись один, подросток: Жить хочу, но как? Стоит ли быть честным. Неужели моя идея запретит мне делать добро. Неужели она вредна для других. Конечно, виновато общество, но...»

Здесь вопрос о вине общества и вопрос об ответственности за выбор пути сопоставлены непосредственно: делать ли «добро» или, может быть, не стоит и пытаться быть честным, ибо все закончится «ледяными камнями»¹⁴.

В дальнейшем ситуация осложняется. Подростку претит безобразие окружающей среды, но с самого начала он носит в себе черты ее психологии. Сама «ротшильдовская идея» могла родиться — как бы ее ни приукрашивал герой и не освобождал от грубой оболочки — в этой среде: идея эта связана с деньгами, то есть с тем, что определяет положение человека в обществе, степень «зависимости» или «независимости» от него¹⁵.

3

В ходе определения центральной задачи и особенно после того, как она стала вырисовываться отчетливее, проходила дифференциация разных ее сторон. Предстояло решить: кто будет главным героем; какова идея; какова основная линия развертывания его характера; какая форма повествования ему наиболее соответствует. Здесь самоанализ и самоконтроль Достоевского выражены особенно полно.

Вначале, как известно, главным героем должен был быть некий «хищный тип». Это определение встречается в рукописях много раз. В вариантах этот тип порой демонический, вплоть до приписывания ему чудовищных злодеяний: получалось нечто напоминающее героев школы французского «неистового» романтизма. Достоевский от такого варианта вскоре отказался. Образ Версилова оказался гораздо сложнее, чем тот герой, контуры которого вырисовывались первоначально. Кроме того, в центре романа оказался не «Он» (как обозначал «хищного типа», а затем Версилова Достоевский); этим героем стал подросток. Тогда возник вопрос, от которого в значительной степени зависели и способы художественного разрешения всей творческой задачи: вести повествование от автора или «от себя» (то есть от имени героя)?

На первом этапе работы мы наталкиваемся на записи, которые говорят, казалось бы, о бесспорном решении этого вопроса.

«Важное разрешение задачи. Писать от себя (т. е. от имени героя). Начать словом Я».

«Исповедь великого грешника, для себя».

И дальше набросок первых строк:

«Мне девятнадцать лет, а я уже великий грешник. После погрома, поразившего меня, хочу записать. Для себя, после, много лет спустя (а я проживу долго), я осмыслю лучше все эти факты, но эта рукопись и тогда послужит мне для узнания самого себя и т. д.».

Таким образом, раскрыть образ подростка здесь намечено путем «исповедальным».

В этой же тетради решение подтверждается: «Главное NB. Подросток ведет рассказ от себя Я, Я».

Такого рода записи встречаются неоднократно, иногда с весьма сильными подчеркиваниями («от Я, от Я»).

Но до того, как это решение стало действительно окончательным, Достоевский неоднократно высказывал сомнение в нем и тщательно взвешивал доводы «за» и «против» («От Я или нет?» — читаем в записях второго этапа работы). Попробуем выяснить, чем были вызваны сомнения.

Из сопоставления различных вариантов на эту тему следует, что кардинальный вопрос о форме от автора или от Я был подчинен основной задаче — не только наиболее убедительно показать формирование характера молодого человека, процесс его исканий, срывов и надежд, но и сделать этот образ «симпатичным», заставить читателя полюбить его. Вокруг этой задачи группируются аргументы «за» и «против» той или иной формы повествования.

Вот некоторые из записей в пользу первого решения — от «Я»:

«Обдумывать рассказ от Я. Много выгоды; много свежести, типичнее выдается лицо подростка. Милее. Лучше справлюсь с лицом, с личностью, с сущностью личности».

«Наконец, скорее и сжатее можно описать. Наивности. Заставить читателя полюбить подростка. Полюбят, и роман тогда прочтут. Не удастся подросток как лицо — не удастся роман».

«Если от Я, то придется меньше пускаться в развитие идей, которых подросток, естественно, не может передать так, как они были высказаны, а передает только суть дела».

«От Я именно тем оригинальнее, что подросток может пренаивно перескакивать в такие анекдоты и подробности, по мере своего развития и неспелости, какие невозможны правильно ведущему свой рассказ автору».

«Если от автора, то это приелось, да и приемы рассказа уже даны в литературе, и сделать оригинальным подростка, т. е. объяснить, почему его выбрал, труднее».

Мотивируется возможность достигнуть большего психологического правдоподобия, полнее выразить индивидуальное своеобразие героя, непосредственность его переживаний:

«Если от Я, то сохранится сжатость самая оригинальная (чем оригинальнее и бесконтрольнее, тем лучше) и вся своенравность записок».

И-далее мотивировка повествования устами героя:

«Если от Я: Я теперь уже из всего этого вырос, а потому могу не стыдиться (но есть воспоминания, что очень стыдно)».

И еще один довод другого порядка, также связанный со стремлением к правдоподобию, уже в рассказе о других лицах: «От Я подросток говорит: Я, конечно, не в состоянии изложить все эти идеи так, как они сказали. И потом: он может в рассказе от Я писать как бы и от автора, рисуя бывшие сцены до него и без него. Н<а>прим<ер>, так: у них это вот как произошло: Васин пошел к Долгушину и сказал ему. Или однажды княгиня, войдя к мужу, сказала ему и проч.». Встречается еще и такой довод: «От Я непременно, наивнее и прелестнее, хотя бы без всякой морали». Достоевский предусматривает опасность морализирования, чуждого его общим стремлениям дать свободно «выговориться» герою, не навязывая читателю заданного мнения. И еще — в добавление ко всем этим аргументам:

«Если же от автора, то необычайно трудно будет выставить перед читателем: почему подросток герой? и оправдать это».

Таковы размышления в пользу этого решения. А вот другие, связанные с сомнениями в нем и с возможностями писать от автора:

«Если писать не от лица подростка (Я), то — сделать такую манеру, что<б> уцепиться за подростка как за героя и не покидать его во все начало романа, так что, например, и княгиня, и Он, и обстановка теток, и Долгушины, и все описываются лишь ровно настолько (разумеется первоначально), насколько постепенно касаются подростка. Прекрасно может выйти».

Но прекрасно ли? Через несколько дней Достоевский записывает: «Сильно обдумать. Колорит. Выведу ли характер? Если от Я, то будет, несомненно, больше единства и менее того, в чем упрекал меня Страхов, т. е. во множестве лиц и сюжетов. Но слог и тон подростка? Этот слог и тон может подсказать читателю развязку». Так подтверждается важное обстоятельство: Достоевский не намеревался дать в романе финал исканий героя, предоставляя читателю «домыслить» развязку.

В манере повествования от автора есть свои плюсы, и прежде всего более широкая возможность аналитического освещения хода развития героя и обстоятельств, вызвавших изменение характера:

«NB. Если от автора, то могут быть объяснения положения и состояния подростка вроде: «В самом деле, из мечтательного идеалиста он попал разом в круговорот всех элементов русского общества и запутался» (все элементы)». Но и в этом случае герой остается центральной задачей: «Если от автора, то обо всех лицах второстепенно, лишь о подростке первостепенно».

Решение писать от «Я» было принято в результате не только отвлеченных размышлений: оно вырабатывалось в ходе заготовок, наметок фабулы и характеров (приведенные выше записи извлечены мной из всего этого материала). Но, раздумывая о вариантах повествования от лица подростка, Достоевский прикидывал возможности выражения своей, авторской позиции и «разъяснений» происходящего. Вот одна из таких возможностей:

«...В течение романа (и под конец все чаще и чаще) оставляя подростка, обращаться отдельными главами и к другим лицам в рассказе от имени автора. В этих отдельных главах от автора (т. е. оставляя подростка) автор всегда предуведомляет, например, так: «Но чтоб разъяснить, что это значило и что происходило (т. е. в прежней главе с подростком), посмотрим, что случилось с таким-то или там-то или войдем в деревенский низенький домик на Петербургской и т. д. и т. д.».

Достоевский так был захвачен желанием внушить читателю симпатию к герою, что предупреждал себя же против чрезмерного подчеркивания авторского отношения к нему: «Если от автора, то чертить свысока, как бы прикрывая симпатию, сдерживаясь...»

К логике решения задачи относятся поиски мотивировки самого факта возникновения этой своеобразной исповеди подростка — ее опубликования. И этот вопрос стал, как видно из рукописей Достоевского, предметом сомнений и мучительных размышлений. Промелькнула мысль: «Рукопись найдена в гошпитале, после умершего», — но мысль эта осталась без последствий¹⁶. Внимание сосредоточилось на другом: почему и для чего были начаты и продолжены записи? Намечаются мотивировки, из которых предстояло сделать выбор, и среди них: «Начать без всякого предисловия — оригинальнее, и только где-нибудь спустя, в последующих главах: все это случилось год назад, конечно, я теперь не таков и т. д.» И здесь же добавлено для возможного самооправдания перед читателем: «[Читатель] можно подумать, что я пишу глупости, но это очень серьезно, и, главное, я не пишу ничего лишнего, а это очень необходимо — даже этот дурак, ибо он будет играть со временем роль». Другой вариант мотивировки-объяснения: «Хотя я и не подросток, потому что мне тогда было уже 19 лет, но я назвал подростком потому, что меня многие тогда (прошлого года) этим именем звали. Рукопись же пишу, чтоб записать для себя. Здесь в глуши пока без занятий. Само собой пишу год спустя и уже очень выжил из детей. (Выслан административным порядком)». И о форме: «Буду писать все сплошь, т. е. лишь подходящее к делу. Если и обмолвлюсь, то я не литератор».

Возникло и намерение дать мотивировку для читателя в самом ходе повествования, — в четвертой главе. Любопытно, что признания подростка совмещаются с оценкой, которую Достоевский дает логике рассуждений своего же героя: «Теперь время признаться: для чего я писал записки? Беспорядок поразил меня. О, я в школе был раздражен, но до Петербурга не знал ничего. Я воображал и хуже, воображал злодеев, но думал, что у всех людей, у злодеев и добрых, есть общее, что они уважают, считают святым и в чем не спорят. Беспорядок нравственный Версилова, отсутствие начал. Один Макар в порядке, но разве он возможен? Одна мать моя святая, но как живет? Я уверовал в нее, но как живет она, к чему стремится? Документом я могу ее под пяту». Это слова подростка. А дальше то, что можно назвать авторским анализом поведения персонажа. Достоевский пишет о подростке, его психологии: «Главное. NB. Вот почему он рад идее, что она не боится документа. Бьоринг для нее строгий порядок, а «свет беспорядочен и развратен (говорит она сама)», и все в нем бродит и ничего в нем нет. «Я жажду порядка», говорит она (Версилову). «И я жажду порядка». Выходит, что подросток ухватил слово беспорядок у ней». Вся эта запись — замечательный пример совмещения мотивировок, возникающих у Достоевского в ходе творческого процесса, с одновременным анализом этих мотивировок.

Наряду с наметками ситуаций, с записями отрывков диалогов, с зарисовками отдельных эпизодов, в рукописях зафиксированы также записи, которые по сути представляют собой анализ мыслительной модели характера. Ряд записей, в которых Достоевский намечает определения своих героев, на первый взгляд кажутся попытками разобраться в образе мыслей и поступках реально существующих лиц (в то время как они существуют лишь в воображении писателя). В некоторых случаях эти лица напоминают черты прототипов, но только их отдельные черты, в целом же это именно мыслительная модель героев, уже сложившаяся и наглядно представимая в воображении, но как бы удивляющая самого писателя запутанностью своего сознания и загадочностью поведения.

В самом деле, не напоминает ли попытку разобраться в образе мыслей и психологии объективно существующего лица такая запись: «Вопрос. Разрешить непременно. Был ли Он фактически религиозен и проповедовал ли евангелие, когда приехал подросток (как уверяли ст. князь и тетки?). Если проповедовал, то подросток является перед ним враждебно и готовый в драку». Здесь подразумевается не вполне еще ясный писателю образ второго героя романа, от поведения которого зависят и реакции подростка. Перед нами типичный пример моделирования ситуации и характеров. Другой пример такого рода, связанный с разработкой очередного поворота фабулы:

«Замечанье: о том, как подросток сам (первый) придумывает идею, как погубить княгиню — самую подлую, но дерзкую, отважную, и увлекается ею. Тут — фабула. Так что подросток чуть-чуть не был причиною ужасного несчастья.

Тут психология: именно, как громадность, страшная дерзость и громадность замысла увлекают подростка неотразимо, вроде как детей поджог. Он трепещет нервно и не может отказаться от проекта уже неотразимо. Воли в нем уже нет, ему только бы поскорей поджечь, исполнить. Нравственное оскорбление достоинства, предстоящая подлость не устрашают его.

Ему мерещится Унгерн-Штернберг.

И при этом особенно психологически странно, что когда отец соглашается на идею, то подросток слишком ясно видит подлость отца и отвращается от него сердцем за подлость его».

Эта запись особенно интересна для характеристики творческого мышления Достоевского. Здесь отражена та стадия процесса, о которой я уже упоминал, как об «анализе анализа». Черты характера подростка, которые аналитически определены Достоевским в ряде набросков и записей, здесь оцениваются так, как будто этот персонаж существует независимо от сознания писателя, действует, развивается по своей внутренней логике. «Так что подросток чуть-чуть не был причиной ужасного несчастья», «психологически странно»... Это не что иное как оценочные умозаключения, которые в дальнейшем, в ином качестве, перейдут в образную ткань повествования. Примеры можно было бы умножить. Особенно любопытно, что, идя путем «анализа анализа», Достоевский обращает особое внимание на психологию героев и их поведение, прямо ставя перед собой задачу выяснить или установить, как он иногда выражался, «порядок психологии». «Психологическое развитие характера Версилова» — так озаглавлен один из набросков к третьей части романа, где говорится об отношении Версилова к «ней» («она верх грязи, пороков, нравственный урод, при видимой красоте и гармонии»). Достоевский здесь же оценивает реакцию подростка: «...подросток верно замечает от себя, что ОН <Версилов> не лгал...» (курсив мой. — Б.М.). Опять здесь «анализ анализа» — оценка поведения созданного писателем образа.

Вновь и вновь мы убеждаемся, как постоянная самопроверка, самоконтроль проходит через все подготовительные работы, выражаясь иногда и в прямых вопросах, поставленных писателем перед собою (например: «Весь вопрос: верен ли характер и твердо ли стал перед автором»). Порой записи сделаны так, как будто они предназначены и для постороннего глаза, как например: «Подростку любопытно и волнует его то, что Ахмакова решилась на такой шаг и дала ему свидание: он хочет проникнуть, что именно ее побудило. Сам он почти знает, что: т. е. выведать окончательно, есть ли у Версилова документ? Он от этой мысли страдает ужасно: стало быть, она видит в нем шпиона, а не... друга. Он решается даже отдать документ, если она поведет себя благонадежно. Но известие о флигель-адъютанте сбивает его с толку. Он ревнует. NB? Но она ведет себя благородно и очаровательно. Он намекает, что мог бы достать документ. Она вдруг обнадеживает его, и он остается в восторге».

Разумеется, это рабочая запись для самого себя, она сделана как своеобразный конспект эпизода. Но стоит обратить внимание на самый тип этой записи и на умозаключение, словно удивившее самого Достоевского: «стало быть, она видит в нем шпиона, а не... друга».

Наконец, к моделированию характеров и ситуаций относятся и обобщенные характеристики, где анализ психологического состояния героев и их поступков совмещается с наметками реплик и сюжетных мотивов. Вот одна из таких записей:

«Дух подростка. Колебание. У Васина ищет разрешения. Васин колеблет его, но мысль не совпадает с его идеей (не понимает человека без собственности). Предается отцу (нравственно) и терзается, что не хорош Он. Непонятные эпизоды с Макаром и семейством. Настроение мешает видеть Лизу. Гордость и обиды от княгини и м. князя. К молод. князю соревнование. Тех арестуют. Очень поражен и замыкается в себя. Хочет убить себя. Нет, лучше жить подлостью. Не стоят люди Васина. А Христа? Когда я буду могуч, я буду делать добро. Сила письма. Унгерн-Штернб<ерг>. Образа и слабость вся. Горе Лизы и семьи. Ламберт. Увлекает его. Страсть поджечь. Очнулся. Разрушение, взят с Ламбертом оговорившим. Княгиня, не вышедшая за молод. князя, вступилась. Выпустили. Маленький брат и Он. Спасен сильным чувством и теткой.

Записки пишет княгине для отсылки за границу и которая вдруг начала поощрять его. (Сообразить. О княгине).

Своя идея. Учиться, но своя идея. — Своя идея остается».

Здесь дана обобщенная характеристика подростка, дана вместе с вариантом финала романа.

О своеобразии логики художественного мышления Достоевского свидетельствует и такая черта его творческого процесса: стремясь следовать логике, он ощущает недостающие звенья развития фабулы или необходимые мотивировки поведения героев и, еще не «придумав» эти звенья или мотивировки, отмечает их в качестве задачи. Вот несколько примеров из разных мест тетрадей:

«Непременно нужен разговор ст. князя с подростком о Лизе, — разговор, что-нибудь сильно разъясняющий подростку (т. е. читателю) и то — почему ст. князь принял участие в дотировании Лизы <...>.

<...> присочинить какой-нибудь загадочный, но поразительный поступок во время кутежа подростка <...>. Поступок этот должен поразить подростка и заставить его задуматься».

«NB. NB. Сношения подростка с княгиней во 2-й части ото всех тайна. Выдумать историю о том, как подросток достиг этих сношений и первого свидания».

Формулирование творческих задач происходило, следовательно, у Достоевского по отношению не только ко всему произведению, но и при наметке различных сюжетных мотивов. Обращает внимание точность дифференцирован задачи.

Работая над второй частью романа, Достоевский, следуя этим принципам, пишет:

«NB. Итак, вся задача распадается на три главные и крупнейшие отдела (кроме мелких, которые все припомнить).

NB. 1) на отношения подростка с Ним.

2) — подростка с князем (Лиза).

3) — подростка с Ахмаковой».

Для «мелких» отделов также формулируются задачи, как например в такого рода случаях: NB. Важная задача. Необходимо создать состав кутежа и офицеров». Или: «NB. Насущно необходимое. Необходимо скомпоновать лишь один ученый разговор Версилова с князем и с подростком, да еще тысячи вопросов и ответов Версилова <и> подростка с ним. Дело весьма трудное».

И при всем этом непрестанном внимании к деталям повествования в рукописях отражено постоянное стремление «центрировать» всю работу вокруг главных моментов. Размышляя о плане первых же глав, Достоевский напоминает себе: «NB! В главе знать главную точку и только об ней».

О постоянном стремлении Достоевского к самоконтролю в ходе создания произведений свидетельствуют и рассыпанные в его рукописях вопросы, на которые иногда тут же предлагаются варианты различных решений, а иногда ответы откладываются. Таковы, например, записи:

«? Важный вопрос. Делать ли, что мачеха влюбилась в князя? Не отбросить ли вовсе князя?

???! Не ограничиться ли тем, что мачеха узнала о связи Лизы с Ним и изнемогла.

А не Лизу ли сделать влюбившуюся в князя и гласно ему отдавшуюся. <...>»

«Важный вопрос: сообщает он или не сообщает Лизе в вагоне свой план о наживе? (Непременно сообщает, но под глубокой тайной)».

Такого рода вопросы возникают и на иных этапах работы, — в порядке возвращения к казалось бы решенным эпизодам, например:

«К чему служат Васин и Дергачев в романе?

Ответ: как аксессуар, выдающий фигуру подростка, и как повод к окончательному разговору подростка с ним».

Отражены в рукописях в разной форме и сомнения, возникавшие в разные моменты работы над романом, его построения:

«NB. Может быть, не очень выставлять суждения и теории Версилова в этой второй части».

«NB. Но в 3-й части положение Лизы? (Надо определить):

И потому, по старому, не надо чтоб в 1-й половине 2-й части князь упрекал подростка в том, что Лиза беременна. А это только в конце 2-й части. (А впрочем, неизвестно). Кажется, что надо».

Часто встречаются записи, которые начинаются словами «не сделать ли?». Например:

«Не сделать ли, что Васин делает предложение Лизе и вдруг обижен отказом.

NB. Не сделать ли, что Васин дает документы дела на сохранение Стебелькову, а тот и доносит по этим документам».

«Не сделать ли, что Васин, всегдашний советник подростка, и сам попался как дурак, с документами и Стебельковым».

Насколько строго Достоевский подходил к разработке эпизодов и сюжетных линий, можно судить по записям, где, формулируя свои окончательные решения, он оставляет возможность для дальнейших поисков. Так, под заголовком «Последнее решение» помещены строки, которые, однако, не говорят об окончательности решения:

«И арест князя и все, может быть в конце 2-й части. Затем в 3-й части Васин мог сделать предложение оставленной Лизе. Признается, что бумаги у Стебелькова, и Стебельков доносит с тем, чтоб смягчить приговор. Ст. князь не бежит к подростку сам по себе, без Стебелькова. Тут могут быть Версилов и Ламберт».

Интересны случаи, когда возникают взаимоисключающие решения. На одном из этапов разработки образа княгини, за пометкой «Пробы 15 декабря», читаем: «Княгиня развратно-светская особа», а рядом: «ИЛИ. Княгиня ни в чем неповинна». Каждый из этих вариантов ведет за собой различную логику развития событий, канву которых Достоевский здесь же конспективно набрасывает. Но и эта, и другая пробы снимаются самым последним вариантом, записанным почти месяц спустя и получившим своеобразное преломление в окончательном тексте романа.

4

Проблемы художественности, формы Достоевский на протяжении работы над романом постоянно выставлял перед собой, постоянно напоминая о них себе, предупреждая себя же против отступления от принципов, диктуемых основной задачей. По-видимому, он помнил, что его подстерегает опасность увлечения рассуждениями, схематизации образов, растянутости, замедленности или остановки действия. Именно такого рода напоминания и предупреждения проходят пунктиром через подготовительные рукописи: «Форма, форма!»; «задача художественности»; «Фабулу, фабулу!»; «сжатее, как можно сжатее»; «прелесть описания. Живее и сокращеннее»; «совершенно быстрым рассказом по-пушкински»; «короче писать. (Подражать Пушкину)» и т. д.

Эти требования Достоевский стремился реализовать в тесном взаимодействии и соотношении с идеей и развитием содержания, с воспроизведением изображаемой действительности и характера. Еще к первому этапу работы относится запись, в которой ставится такая задача: «Множество связных и характерных происшествий, хотя и эпизодных и не относящихся до романа, но как все в свое время его поразившее — для действительности, живости и правдоподобия.

Но затем фабулу, фабулу! которую развивать страшно сжато, последовательно и неожиданно».

По мере развития замысла Достоевский сопоставлял с ним свой опыт работы над другими романами. В числе правил, которые в «ходе романа нужно держать непременно», он выдвигает такое:

«Избегнуть ту ошибку в Идиоте и в Бесах, что второстепенные происшествия (многие) изображались в виде недосказанном, намёчном, романтическом, тянулись через долгое пространство, в действии и сценах, но без малейших объяснений, в угадках и намеках, вместо того чтобы прямо объяснить истину. Как второстепенные эпизоды, они не стоили такого капитального внимания читателя и даже, напротив, тем самым затемнялась главная цель, а не разъяснялась, именно потому, что читатель, сбитый на проселок, терял большую дорогу, путался вниманием.

Стараться избегать, и второстепенностям отводить место незначительнее, совсем короче, а действие совокупить лишь около героя».

Речь идет, следовательно, о том, чтобы аналитическое начало воплотилось в самой структуре произведения. Еще раньше Достоевский, размышляя в том же направлении в связи с решением писать роман «от героя», записал: «Таким образом сам собою вырисовывается тип юноши (и в неловкости рассказа, и в том: «как жизнь хороша», и в необыкновенной серьезности характера. Художественность должна помочь. Но как в повестях Белкина важнее всего сам Белкин, так и тут прежде всего обрисовывается подросток).

Характер отца, которым он все время придавлен, выдается тоже лучше, ибо суеверно подчиненное отношение к Нему подростка выдает и Его в более фантастическом и, так сказать, бенгальском огне. Мысль же романа (и фабула) оправдают то, что подросток наиболее остановился на отце». Позже и особенности повествования осознаются в связи с характером героя: «NB. Оригинальнее расположение рассказа у подростка. Переброска из одной подробности в другую. В этом расположении его собственный характер, но по главам». Организующее значение образа героя Достоевский отметил для себя, определяя степень выдвижения других персонажей: «Главный характер 2-й части тот, что подросток везде ставит себя на первый план. Он не то что описывает приключения других лиц, а именно свои приключения, одни свои, а чужие лишь поскольку они соприкоснулись с его приключениями».

Свое требование развивать фабулу «последовательно» Достоевский стремился осуществлять путем постоянного соотнесения «компоновки» романа, построения отдельных глав с его основной задачей. Вот несколько его «решений», «планов» и рабочих заданий такого рода:

«27 февраля.

Компоновка 2-й части подробная. (Большая задача).

(Сначала общая, но подробная идея 2-й части, а потом по главам. Затем компоновка уже отдельных глав и всего более первой. Особое и подробное чтение материала, с резкими отметками выбранных мест)».

«1/2 марта.

Разрешение задачи.

2-ю часть начать с одного события, а не дробить по четырем действиям. Высказать все главное в художественном действии, разговорами и поступками лиц. Историческую же часть дела (т. е. как весь ход дела очутился в таком виде) вставить тоже, где надо, по частям и отрывкам. Должна быть общая интрига (Отыскание ребенка, н<а>прим<ер>, для Ахмаковой) [или] (Ахмакова выведывает у него о том, что хочет у ребенка Анна Версилова, тот и хитрит и поддается ей). При начале действия 2-й части, чтоб было видно, что он, сверх успехов и радостей, уже сомневается и начинает сильно тосковать (задолжал, грубость и двусмысленность князя, Версилов). Все и сценами и рассказом потом, как привелось к такой сцене».

Стремление избежать превращения романа в отвлеченно-философское или публицистическое повествование заставляло постоянно учитывать пропорции «рассказа» и «художественности действия». Эта озабоченность просвечивает во многих местах рабочих тетрадей. Вторую часть Достоевский планировал в четырех рассказах, которые поименовал так:

«1) Рассказ о подростке с Версиловым (квартира, Лиза, мать).

2) О подростке с князем (отношения князя с Ахмаковой и начало кутежа, флигель-адъютант) и проч.

3) О подростке с Ахмаковой.

4) О кутеже и ссоре с отцом».

И вслед за этим записано:

«?? Тут вопрос: насколько же рассказом и насколько действием? С действия ли начать прямо (в течение. Действия вводя предыдущее в рассказах) или предпочесть рассказы?»

Другой пример из записей к третьей части. Достоевский, обдумывая сюжетные мотивы, связанные со Стебельковым, заключает:

«NB. Таким образом и выйдет все сценами, а не словами». Эта мысль повторяется в рабочих тетрадях: «писать сценами» означает, опять-таки, стремление избежать разрыва между философской, диалогической и изобразительной сторонами повествования.

* * *

Итак, мы убедились в том, что эвристическая схема динамики художественного процесса Достоевского, реконструируемая на основе его рукописей «Подростка», в основных чертах соответствует тем принципам творчества, которые охарактеризованы выше на материале собственных признаний писателя, его самоанализа. Хотя «Подросток» не принадлежит к самым удачным романам Достоевского (в нем недостаток меры, гармонии весьма ощутим), в процессе работы и здесь проявились общие черты работы писателя.

Несмотря на то, что рукописи ряда других произведений Достоевского не сохранились с такой полнотой, как рукописи «Подростка», в них прослеживаются однородные признаки.

В подготовительных записях «Преступления и наказания», «Идиота», «Бесов», «Братьев Карамазовых» также обнаруживается, что генезис того или иного замысла связан с общими представлениями Достоевского о главных проблемах своего времени, с генеральной задачей его деятельности как художника, о которой говорилось выше. Замыслы романов, их «идейные доминанты» оказываются ответвлениями от генеральной задачи: вырастая из наблюдений над различными сторонами действительности, из обобщения событий и происшествий современной жизни, эти замыслы были проникнуты единым стремлением писателя разобраться в «хаосе» жизненных противоречий, в столкновении и борьбе идей, в характерах, выросших на почве «раскола», «химического разложения общества», «двойничества», — этой, как считал Достоевский, характернейшей черты современного человека, — отражали стремление обрести душевный «порядок» и гармонию. Именно поэтому в творческом сознании Достоевского идеи и планы различных произведений переплетались, один замысел наплывал на другой, от одного замысла отпочковывались другие, а в ходе работы над другими происходил возврат к предыдущим. Роман, связанный с образом Ставрогина, возник в сознании Достоевского при работе над «Идиотом», в неосуществленных замыслах «Атеизма» и «Жития великого грешника» пробиваются наметки и образы «Подростка», в черновых рукописях «Подростка» обнаруживаются связи этого романа с предшествующими произведениями и с будущим — «Братьями Карамазовыми». В черновиках «Братьев Карамазовых» мы встречаем наименование героя «идиотом», что связывает его генетически с одноименным романом. Общность многих идейных мотивов в произведениях Достоевского и особенно возврат к ним и их развитие в ходе работы — все это подтверждает, что при всей разнохарактерности заданий отдельных произведений и оригинальности сюжетного построения каждого из них, они в конце концов тяготеют к единому идейному центру, их проблематика поддается генерализации.

Единство творческих замыслов объединялось синтетической моделью мира, которая складывалась в сознании писателя. Поэтому же и отдельные произведения были по существу различными вехами этой модели.

Конкретный сюжет становился для Достоевского как бы преломленным изображением всего современного общества, типичным выражением его состояния. По поводу семьи Карамазовых он писал: «Совокупите все эти 4 характера (Федора, Ивана, Дмитрия и Алексея Карамазовых), и вы получите, хоть уменьшенное в одну 1000-ю долю, изображение нашей современной действительности, нашей современной интеллигентской России. Вот почему столь важна для меня задача моя»¹⁷. Принцип оригинального художественного моделирования отразился и в неосуществленном замысле «Жития великого грешника», где Достоевский намеревался прочертить линии идейной жизни и судеб людей разных эпох. В письме Майкову от 25 марта 1870 года читаем: «Хочу выставить <...> главной фигурой Тихона Задонского, конечно, под другим именем, но тоже архиерей будет проживать в монастыре на спокое. 13-летний мальчик, участвовавший в совершении уголовного преступления <...> посажен в монастырь родителями и для обучения. Волчонок и нигилист — ребенок сходится с Тихоном <...> Тут же в монастыре посажу Чаадаева (конечно, под другим тоже именем). Почему Чаадаеву не просидеть года в монастыре? Предположите, что Чаадаев, после первой статьи, за которую его свидетельствовали доктора каждую неделю, не утерпел и напечатал, например за границей, на французском языке, брошюру, — очень и могло бы быть, что за это его на год отправили бы посидеть в монастырь. К Чаадаеву могут приехать в гости и другие. Белинский, наприм<ер>, Грановский, Пушкин даже» (П, II, 264. Курсив мой. — Б.М.).

С принципом творческого художественного моделирования связано обозначение в рукописях тех или иных героев именами реальных людей — Грановского, Тургенева и других или именами участников тех или иных нашумевших в это время судебных процессов. Трудно назвать этот прием обычным термином «прототип», — в ходе создания образа того или иного героя от реальных персонажей оставались лишь некоторые черты, но тем не менее характерно, что воображаемые черты, пусть иногда весьма причудливо, ассоциировались с живой современностью, с реальной жизненной борьбой, спорами, исканиями.

Основополагающее значение «идеи», которое так отчетливо проявляется в рукописях «Подростка», — общая черта творческого процесса Достоевского. По мере кристаллизации «идеи» происходил «расчет» движения фабулы, «придумывание» (также термин Достоевского) ситуаций, программирование характеров, разработка психологии персонажей. Именно обдумывание «идеи» и «плана» занимали Достоевского прежде всего: ни в одной его рукописи мы не видим знакомой нам по рукописному наследию Пушкина тщательнейшей работы над деталью, над словом: все внимание направлено на идейный остов, на сюжет и логику мышления героев. Нередко в рукописях к романам мелькает замечание о необходимости «присочинить» ту или иную частную ситуацию: стремясь не упустить развитие «главной идеи», «главной мысли», Достоевский оставлял для дальнейшей работы пробелы фабульного характера. Живописные детали, «словечки» фиксируются по ходу работы над общим планом и характерами. Внутренняя связь всех элементов повествования была для Достоевского главным «нервом» творческих исканий, и само развитие характера он считал подчиненным «законам всей планировки» (П, II, 62).

К числу бесспорных принципов творческого процесса Достоевского, которые, как мы видели, проявлялись в работе над «Подростком», относится также стремление предугадать читательское восприятие, постоянные напоминания себе о необходимости держать читателя в напряжении, быть с ним в контакте. Вот некоторые примеры.

В записных книжках к «Преступлению и наказанию».

«Ходил закладывать часы и высматривать. Рассуждения.

NB. (Чтоб читателю дано было знать, что он не для закладу ходил и что тут неспроста)»¹⁸.

«В 3-й части работник еще не сознается, а только разве в самом конце 3 части. — Мещанин же дал показание о посещении Раскольниковым дома в конце 3-й части, так что читатель предчувствует, что об этом пункте будет в 4-й части»¹⁹.

«Общее главное NB. Во все эти шесть глав он должен писать, говорить и представляться читателю как бы не в своем уме»²⁰.

В черновиках к «Идиоту».

«Не вести ли лицо Князя по всему роману загадочно, изредка определяя подробностями (фантастичнее и вопросительнее, возбуждая любопытство), и вдруг разъяснить лицо его в конце, и напротив.

Со всеми другими лицами спервоначалу определеннее и разъясняя их читателю»²¹.

«Чем сделать лицо героя симпатичным читателю?

Если Дон-Кихот и Пикквик, как добродетельные лица, симпатичны читателю и удались, так это тем, что они смешны —

Герой романа Князь, если не смешон, то имеет другую симпатичную черту — он невинен!»²²

«NB и главное: надо, чтоб читатель и все лица романа понимали, что он может убить Геро<иню>, и чтоб все ждали, что убьет»²³.

В записных тетрадях к «Бесам».

«NB. Про Нечаева не объяснять пожалуй хоть до 3-й части. Так; сын Гр—го. Даже в недоумение поставить читателя»²⁴.

«Таким образом выходит, что князь лицо романическое и загадочное. Он всех посещает, всех выслушивает, — чтоб еще больше утвердиться самому. Но это неизвестно читателю до самой развязки. Тут он вдруг становится влюблен в воспитанницу...»²⁵

Эти записи о читателе идентичны тем, которые делались в ходе работы над «Подростком».

И наконец, рукописные материалы различных произведений Достоевского отражают, как и в материалах «Подростка», такую особенность его творческой работы как самоанализ и контроль над развитием замысла. Этот самоанализ проводился на различных стадиях. Возникавшие «неприметно и невольно» (XII, 363) или в результате длительного обдумывания идеи и планы, формулировки разных задач записывались и часто подвергались оценке, сомнению сразу же или в дальнейшем, когда контуры замысла вырисовывались яснее и обнаруживалось, что тот или иной характер получается иным, не совпадающим или противоречащим основному замыслу. Материалом для самоанализа являлись возникавшие один за другим варианты ситуаций, сюжетных ходов, мотивировки поведения героев. Самоанализ и самоконтроль характерны в той или иной степени для многих писателей, но редко у кого носят такой ярко выраженный характер, к тому же зафиксированный самим автором в прямых замечаниях, вопросах, оценках, которые возникали в непосредственном течении творческого процесса²⁶.

* * *

Итак, к чему же сводится проблема «управления своим талантом» у Достоевского, каким принципам он стремился следовать в творческом процессе? Этими принципами были:

— определение главной идеи произведения как основополагающего и центрального «фокуса» творческого процесса;

— разработка программы произведения, которая включала в понимании Достоевского развитие главной идеи и связанных с ней характеров;

— психологическая обрисовка героев в ходе столкновения различных взглядов, стремлений и убеждений;

— проявление авторской позиции путем прямых и косвенных оценок развертывания событий, облика и поведения героев;

— соотнесение изображаемых ситуаций с ситуациями и фактами действительности (отсюда упоминания в рукописях о различных происшествиях, освещенных в газетах, проверка тех или иных деталей, — например о судебных процедурах, монастырских порядках и т. п.);

— выбор формы повествования, работа над структурой («главной анатомией»);

— гипотетическое предвидение читательской реакции и ее корректировка;

— самопроверка и контроль на основе изложенных выше принципов, выбор из различного рода решений наиболее верных в свете общей программы.

Охарактеризованная нами эвристическая схема работы Достоевского, разумеется, принципиально отлична от схем процессов научного творчества, методология и методика которого позволяют вести исследование по прямому пути и постоянно придерживаться установленных принципов. Наивно было бы предполагать, что писатель рационалистически претворяет общие принципы творческого процесса в ходе создания своих произведений и постоянно держит их в памяти. Эти принципы складываются в результате опыта, самоанализа, они заключены в самой динамике творческого процесса и не всегда осознаются. Художественное воображение и особый характер ассоциативных связей, интуитивные находки, тонкие переходы между образными представлениями и логически-понятийными определениями, яркое, эмоциональное авторское отношение к изображаемому, — все это у Достоевского, особенно на первых этапах развития замысла, перехлестывало всякие расчеты и приводило к отклонению от намеченной программы, заставляло ее изменять, вело к непредвиденным результатам. Наплыв впечатлений, эмоций, догадок, вариантов затруднял контроль над отклонениями от первоначального, хотя и ясно обдуманного намерения. И поэтому выработка законченной «программы» иногда требовала не только месяцев, но и нескольких лет.

«Управление своим талантом» затруднялось особенностями мировоззрения писателя, в котором сочетались непримиримые противоречия. Они ограничивали возможность ясных решений, неизбежно вели к компромиссам между «pro» и «contra» и превалированию то одной, то другой тенденции, как это было в работе над «Братьями Карамазовыми», когда Достоевского так тревожил вопрос о том, сумеет ли он с достаточной силой опровергнуть в шестой книге «Братьев Карамазовых» положение великого инквизитора, достигнет ли он в этом «хоть капли цели» (П, IV, 109).

Достоевский ставил перед собой задачу не распылять внимание читателя второстепенными эпизодами, а «прямо объяснить истину». Но «объяснить истину» вообще оказывалось делом крайне сложным. Однажды он признался: «Я скажу вам про себя, что я — дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки». Но тут же, уверяя, что ему стоит страшных мучений «жажда верить», он добавил: «...если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» (П, I, 142).

И все же Достоевский сумел осветить и понять многое в «хаосе», куда ранее не достигал взгляд ни одного писателя. Когда его талант питался корнями самой действительности, мощная сила этого таланта всегда оказывалась направленной против религиозной догматики, смиренномудрия, апологии неподвижности, и создавала ценности, которые навсегда останутся в арсенале высших завоеваний художественной культуры.

Примечания

1. Любопытны и такие аналитические формулировки: «главная анатомия романа» (в черновиках «Преступления и наказания»), «психологический отчет одного Преступления» (об этом же романе в письме к М.Н. Каткову. — П, I, 418).

2. «Из архива Ф.М. Достоевского. «Преступление и наказание».

Неизданные материалы. М.—Л., ГИХЛ, 1931; «Из архива Ф.М. Достоевского. «Идиот». Неизданные материалы. М.—Л., ГИХЛ, 1931; «Записные тетради Ф.М. Достоевского». М.—Л., «Academia», 1935; «Ф.М. Достоевский. Материалы и исследования». Л., Изд-во АН СССР, 1935.

3. «Литературное наследство», т. 77, 1965. Публикация текстов «Подростка» сопровождена комментариями А.С. Долинина и вступительной статьей Л.М. Розенблюм «Творческая лаборатория Достоевского-романиста». Достоинством публикации «Литературного наследства» является исследовательский подход: тексты воспроизводятся не по принципу формально-механического копирования, а в хронологической последовательности этапов работы писателя. Хотя при этом неизбежны гипотетические решения, плодотворность принципа очевидна. Многое в ходе создания «Подростка» — формирование и развитие замысла — раскрыто с бесспорной убедительностью. Однако сама проблема, конечно, не исчерпана. Как отмечает Л.М. Розенблюм, «издание рукописей «Подростка» поможет углубленному изучению и этого романа Достоевского, и его творчества в целом» (стр. 54).

4. Первое издание вышло в 1947 г. под заглавием «В творческой лаборатории Достоевского», вторично напечатано в несколько иной композиции и с рядом изменений в составе книги того же автора «Последние романы Достоевского» (1963).

5. А.С. Долинин. Последние романы Достоевского, стр. 162—163.

6. Т. е. газета «Голос». — Б.М.

7. Я не касаюсь предыстории замысла, связанного с замыслами «Атеиста» и «Жития великого грешника», — вопрос этот освещен А.С. Долининым.

8. «Беспорядок» относится не только к общественной жизни и к внешнему ее устройству, но к духовному миру людей: в черновиках «Подростка» есть и прямое упоминание о «нравственном беспорядке». Есть здесь и другой заголовок: «Беспорядочные силы».

9. О разноголосице в трактовке литературоведами идеи романа см. в статье Н. Савченко «Как построен роман Достоевского «Подросток» («Русская литература», 1965, № 1).

10. «Русская литература», 1964, № 4, стр. 54, 55.

11. Там же, стр. 54.

12. Там же.

13. О желании внушить читателю, что роман не является «объяснением» изображаемого, можно судить по записи Достоевского: «Подросток пишет, что в объяснениях фактов от себя непременно ошибется, а потому, по возможности, хочет ограничиться лишь фактами».

14. В окончательном тексте романа, в сцене у Дергачева, подросток говорит, что ему нужна только личная свобода, так как нет смысла любить ближнего или будущее человечества, которое истает, исчезнет, когда земля обратится в «ледяной камень». Но для внутренних терзаний Аркадия характерна запись, сделанная Достоевским в другом месте: «Самая мучительная моя идея: не я ли виноват? Когда я других обвиняю (это сказать от себя, в конце какой-нибудь главы)».

15. Достоевский, желая подчеркнуть, что «ротшильдовская идея» несет в себе нечто вульгарное и низменное при любых ее романтических модификациях, вводит в роман эпизод с перепродажей альбома подростком. Рассказывая, как ловко сразу получил на рынке в пять раз больше, чем заплатил, подросток признается: «Я поцеловал десятирублевую». Таков первый знак возможного осуществления его идеи «личной свободы».

16. Позже возникла и другая мотивировка, также нереализованная: «Записки пишет княгине для отсылки за границу».

17. Ф.М. Достоевский. Материалы и исследования. Изд. АН СССР. Л., 1935, стр. 376.

18. «Из архива Ф.М. Достоевского. «Преступление и наказание», стр. 68.

19. Там же, стр. 12.

20. Там же, стр. 81.

21. «Из архива Ф.М. Достоевского. «Идиот», стр. 101.

22. Там же, стр. 120.

23. Там же, стр. 221.

24. «Записные тетради Ф.М. Достоевского», стр. 89.

25. «Записные тетради Ф.М. Достоевского», стр. 91.

26. Особенно показательны в этом отношении записные тетради к романам «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы».