Из чеховских размышлений о любви — запись на отдельном листе: «Все это в сущности грубо и бестолково, и поэтическая любовь представляется такою же бессмысленной, как снеговая глыба, которая бессознательно валится с горы и давит людей. Но когда слушаешь музыку, все это, то есть что одни лежат где-то в могилах и спят, а другая уцелела и сидит теперь седая в ложе, кажется спокойным, величественным, и уж снеговая глыба не кажется бессмысленной, потому что в природе все имеет смысл. И все прощается, и странно было бы не прощать» (17, 197, л. 9).
Отрывок этот связан с первоначальным замыслом повести — предположительно «Три года» или «Рассказ неизвестного человека». Но и оторванный от контекста, который нам неизвестен, он заслуживает внимания. Любовь — непонятная и потому страшная стихия. Но она не только губительна. Когда погружаешься в нее и постигаешь ее «природность», она обнаруживает скрытый смысл. Мы попадаем в мир, в котором «странно было бы не прощать».
Другая запись — в дневнике начала 1897 года: «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец...» (см. 17, 224).
Здесь «громадное поле», связанное с верой, сродни «снеговой глыбе». Надо не обходить его, а искать смысла, не впадая в крайность, заданную односторонность.
Мы говорили о любви в произведениях Чехова и в его личной жизни. Писатель Чехов и человек, личность — Антон Павлович — два самостоятельных начала. Однако при всей суверенности каждого — творческого и биографического, «личностного» — они переплетаются, связываются воедино.
Художественное произведение — творческий акт, плод фантазии. Но его корни уходят в толщу жизни, увиденной писателем и лично пережитой.
Обратимся еще раз к тому, что Чехов написал, и попытаемся обнаружить то, что автор испытал сам, как человек, Антон Павлович, и — душевно запечатлевая то, что переживали окружавшие.
Остановимся на «Чайке». Почему? Потому что пьеса эта, сколько ее ни читать, перечитывать, смотреть на сцене, нашей, зарубежной, — тоже похожа на «снеговую глыбу» или «целое громадное поле».
Сколько ни занимаешься ею, никогда не испытаешь такого чувства, что понял в ней все или даже часть «окончательно». И ты понимаешь тех, кто на протяжении вот уже столетия видел в ней нечто «странное», не совсем, не до конца постижимое.
Если сопоставлять в целом прозу и драматургию Чехова, возникает такое представление: написанное им после «Чайки» и вплоть до «Вишневого сада», вся эта великая, новаторская драматургия кажется более «странной», чем его проза тех же лет. И первый сказал об этом сам Чехов.
13 декабря 1895 года, когда уже написана «Чайка», он говорит в письме к А.С. Суворину:
«Что касается моей драматургии, то мне, по-видимому, суждено не быть драматургом. Не везет. Но я не унываю, ибо не перестаю писать рассказы — и в этой области чувствую себя дома, а когда пишу пьесы, то испытываю беспокойство, будто кто толкает меня в шею».
Не случайно, конечно, что это признание сделано почти сразу после того, как писатель закончил работу над «Чайкой» — самой «странной» и, пользуясь чеховским словом, «беспокойной» из его пьес. Причем такое определение — «странное», «странная» вещь — сопровождает всю работу над ней автора.
5 мая 1895 года он, сообщая А.С. Суворину, что примется за пьесу, говорил: «Я напишу что-нибудь странное». Таково его первое предощущение того, что только еще возникает.
В письме 21 октября 1895 года тому же адресату, когда работа уже подходит к концу: «Пишу ее <пьесу> не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены».
Ровно месяц спустя: «Ну-с, пьесу я уже кончил. Начал ее forte и кончил pianissimo — вопреки всем правилам драматического искусства». И еще: «Я более недоволен, чем доволен, и, читая свою новорожденную пьесу, еще раз убеждаюсь, что я совсем не драматург» (А.С. Суворину, 21 ноября 1895).
Очень по-чеховски выглядит здесь соединение двух начал: смутное ощущение, что он как драматург идет совершенно новой, нехоженой дорогой; и — что в работе над пьесой делает «не то», и вообще он «совсем не драматург».
18 ноября 1895 года Е.М. Шавровой-Юст: «Пьесу я кончил. Называется она так: «Чайка». Вышло не ахти. Вообще говоря, я драматург неважный».
Если бы Чехову предсказали: то, что «вышло не ахти», завоюет подмостки всего мира, не сойдет со сцены сто лет спустя и устремится в XXI век, — он бы, наверное, недоверчиво улыбнулся.
Впрочем, уже тогда находились люди, которые предсказывали то, что Чехову мешали разглядеть его ни с чем не сравнимая скромность, недовольство, полнейшая неочарованность собой и тем, что он пишет.
А.И. Урусов обращается с письмом к нему 5 января 1899 года, где уверенно утверждает: «О «Чайке» будут писать, когда нас уже не будет...» («Слово», сб. 2, 1914, с. 287).
Вместе с тем автор письма замечает, что «умники и драмоделы» озадачены, «сбиты с толку». Да что там драмоделы... Константин Сергеевич Станиславский, один из самых мудрых и проникновенных читателей и постановщиков Чехова, принявшись за режиссерскую партитуру пьесы по настойчивой просьбе Вл.И. Немировича-Данченко, признавался ему в письме 10 сентября 1898 года — за три месяца до триумфальной премьеры: «Я понимаю пока только то, что пьеса талантлива, интересна, но как к ней подходить — не знаю».
Говоря словами Чехова, у режиссера было чувство, как будто перед ним «снеговая глыба» или «громадное поле», где он пока еще не ориентируется.
Попробуем осторожно приблизиться к этому «полю». В письме к А.С. Суворину 21 октября 1895 года писатель дает своей пьесе по-чеховски краткую характеристику: «Много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви». И дело не только в том, что в «Чайке» много любви — целых «пять пудов». Пусть это выглядит произвольным, но мне кажется, что само измерение любви в «пудах» может возникнуть, когда речь идет о чем-то тяжелом, неотвратимо нависающем. И действительно, вступая на почву «громадного поля» пьесы, мы сталкиваемся с любовью стихийной, роковой, фатальной. Именно так Маша, дочь управляющего Шамраева, любит Треплева. Так ее мать Полина Андреевна любит доктора Дорна. Нина Заречная — как видим, она не единственная героиня, страдающая от неизлечимой любви, — так любит Тригорина. Треплев так любит Нину. Так учитель Медведенко любит Машу, которая... Круг печальных, «пожизненных» любовных привязанностей замкнулся.
Кто первый в этом печальном ряду? Нина, главная героиня? Но в «Чайке» нет деления на героев главных и второстепенных. Мы помним, что говорил о «скрытых драмах и трагедиях в каждой фигуре пьесы» Вл.И. Немирович-Данченко, уговаривая Чехова отдать провалившуюся и осмеянную «Чайку» Художественному театру1.
Еще раньше сходную мысль более развернуто выразил в письме 18 (30) апреля 1897 года князь В.Н. Аргутинский-Долгоруков, к которому Чехов относился с симпатией:
«Я был в восторге от того, что Вы заявили о правах всех действующих лиц на внимание и участие со стороны зрителей — у каждого из Ваших лиц в душе происходит драма, иногда мелкая, но все же драма, о которой Вы первый из драматургов, мне кажется, заговорили громко»2.
Так что не будет большого греха, если мы, ступая на «громадное поле» пьесы, начнем не с Нины Заречной, а с Маши. Тем более что именно с нее, с Машиной трагедии, с ее безнадежной любви к Треплеву, начинается не только пьеса, но и каждое из четырех действий.
Первое открывается словами:
«Медведенко. Отчего вы всегда ходите в черном?
Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна» (13, 5. Здесь и далее — по т. 13 с указанием страницы).
Второе действие:
«Маша. А у меня такое чувство, как будто я родилась уже давно-давно; жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф... И часто не бывает никакой охоты жить» (с. 21).
Третье — «Маша. Любить безнадежно, целые годы все ждать чего-то...» (с. 33).
Четвертое — «Маша. Раз в сердце завелась любовь, надо ее вон». И еще одно обещание, заклятье, зарок, в который она сама не верит: «с корнем из сердца вырву» (с. 47).
В мемуарной и критической литературе о «Чайке» не раз высказывалась мысль, что прежде всего Лика Мизинова, ее роман с Потапенко отразились в пьесе. Л.П. Гроссман назвал свою статью «Роман Нины Заречной», чем еще больше сблизил Мизинову и Заречную. Однако, не ясно ли, что перед нами совершенно разные женские натуры? Перекличка касается, скорее, сюжетных моментов — роман, рождение ребенка, «он» оставляет «ее», ребенок умирает, «он» возвращается к своей прежней привязанности.
Наряду с этим Маша с ее неостывающей любовью, с которой она, несмотря на все свои обещанья и заклинанья, ничего поделать не может, — не раз заставляет вспомнить письма Лики Мизиновой к Чехову.
Вот несколько кратких выдержек:
«Я гибну, гибну день от дня и все par depit <с досады. — З.П.>. Ах, спасите меня...» (8 октября 1892 года. «Переписка А.П. Чехова», ч. 2, далее по этому тому).
«Мне так хочется Вас увидеть, так страшно хочется этого, и вот только — я знаю, что это желанием и остается!» (7 октября 1893).
«Вы отлично знаете, как я отношусь к Вам, а потому я нисколько не стыжусь и писать об этом» (2 ноября 1893).
«Кажется, отдала бы полжизни за то, чтобы очутиться в Мелихове, посидеть на Вашем диване, поговорить с Вами 10 минут...» (15/27 декабря 1894. Париж).
«Вы и представить себе не можете, какие хорошие нежные чувства я к Вам питаю!» (1 августа 1897).
И, наконец, дарственная надпись на своей фотографии, которую, как мы знаем, Лика шлет со стихами из романса Чайковского — Апухтина:
«Помыслы, чувства, и песни, и силы
Все для тебя!!!» (11/23 октября 1898).
Маша любит Треплева, не надеясь на взаимность, любовь для нее — дороже жизни. В начале 3-го действия она в разговоре с Тригориным упоминает о первой, неудачной попытке Треплева застрелиться: «Я вам по совести: если бы он ранил себя серьезно, то я не стала бы жить ни одной минуты» (с. 33).
И думая о судьбах героев пьесы после финала, треплевского выстрела, представляешь, что теперь жизнь Маши, безнадежно одинокой замужней женщины с ребенком, которым занимается прислуга Матрена, — эта жизнь, в сущности, кончена, ей жить не для чего. Если раньше она себя называла «неизвестно для чего живущей на этом свете» (с. 34), то теперь, когда Треплева нет, ее «на этом свете, вообще мало что удерживает»3.
«Пять пудов любви», о которых писал Чехов, кончив «Чайку», это любовь неподдельная, роковая, слившаяся с жизнью героя так, что жизни без нее нет. Она оказывается чем-то вроде той «бессмысленной» снеговой глыбы, которая «давит людей» — в чеховской заметке.
Безотрадность Ликиных писем художественно отозвалась во всем, что переживает, чувствует, как ведет себя Маша — она появляется в начале пьесы одетая во все черное («Это траур по моей жизни»), и после окончания всего действия ей предстоит опять надеть черное — траур по Константину.
Такова страшная, смертная тональность любви, ее «пудов» в «Чайке», названной Чеховым, — «вопреки всем правилам» — комедией.
Мать Маши, Полина Андреевна, тоже беспросветно одинокая замужняя женщина, ее муж — невыносимо банальный, скучно-оживленный, глупый и неутомимый говорун. Она любит доктора Дорна. Это проницательный, внутренне интеллигентный человек, доброжелательный к молодым, талантливым Константину и Нине. Ей вдвойне жалко смотреть на душевное мученичество Маши — «По себе знаю» (с. 47), говорит она, видя страдания дочери. Но тут есть и разница. Машина любовь не вызывает у Треплева ничего, кроме раздражения, кажется ему невыносимо надоедливой, отталкивающей. У Полины Андреевны и Дорна — тайный роман. Но дальше этого Дорн идти не хочет.
Напрасно она ему говорит «умоляюще»: «Евгений, дорогой, ненаглядный, возьмите меня к себе... Время наше уходит, мы уже не молоды, и хоть бы в конце жизни нам не прятаться, не лгать...
Пауза.
Дорн. Мне пятьдесят пять лет, уже поздно менять свою жизнь» (с. 26).
И, наконец, Нина Заречная — которую один из главных участников и устроителей александринского провала «Чайки» Евтихий Карпов называл единственной центральной героиней пьесы. Не станем повторять очевидного и общеизвестного — о биографической канве ее отношений с Тригориным, перекликающейся с тем, что было у Лики и Потапенко.
Но любовь Нины к Тригорину совсем не похожа на чувства страдалицы Маши, «потерпевшей», жертвы чувства, которое безраздельно и неодолимо владеет ею. Когда Нина появляется в начале пьесы, перед злосчастной треплевской «премьерой», она говорит Константину: «Мое сердце полно вами» (с. 10). Это сказано вполне искренно, но это далеко еще не все. Она признается, что очень волнуется: «Ваша мама — ничего, я ее не боюсь, но у вас Тригорин... Играть при нем мне страшно и стыдно... Известный писатель... Он молод?
Треплев. Да.
Нина. Какие у него чудесные рассказы!» (там же).
Она говорит о Тригорине как о человеке из желанного, обетованного, запредельного мира избранников. Он — «оттуда», куда она так мечтает попасть, вознестись, пробиться, прорваться, неважно как — главное, туда.
Прежде всего это мир славы, успеха, всеобщего признания. Во-вторых, мир искусства. Но именно — «во-вторых».
«Чудный мир! — восклицает она, обращаясь к Тригорину. — Как я завидую вам, если бы вы знали! Жребий людей различен. Одни едва влачат свое скучное, незаметное существование, все похожие друг на друга, все несчастные; другим же, как, например, вам, — вы один из миллиона, — выпала на долю жизнь интересная, светлая, полная значения» (с. 28).
Люди для нее делятся на два разряда: одни — истинные «Человеки». Остальные — незаметные, однообразные существа. Первые — живут, вторые — прозябают как-то, где-то там, где — неважно.
Нина так захвачена тем, что говорит, восклицает, возвещает, что, кажется, слова сами влекут ее за собой.
«Если бы я была таким писателем, как вы, то я отдала бы толпе всю свою жизнь, — продолжает она свой восторженный монолог, неожиданно похожий на оперную арию, — но сознавала бы, что счастье ее только в том, чтобы возвышаться до меня, и она возила бы меня на колеснице» (с. 31).
Она говорит, как одержимая, не может остановиться, ее выносит как волной.
«За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы... настоящей, шумной славы... (Закрывает лицо руками.) Голова кружится... Уф!»
В этот момент само искусство — как в тумане, не так важно, кем быть — писательницей или артисткой, главное — «шумная слава», когда уже не хватает слов — «Уф!»
В литературе о Чехове отмечалась перекличка между актрисой Л.Б. Яворской, любительницей оваций, криков «браво!», словом, всякого рода «Уф!» и — Аркадиной, которая так упоена своим успехом («Я расскажу вам, как меня принимали в Харькове...», с. 55).
«Славолюбивая» Лидия Борисовна могла сыграть роль толчка и к созданию образа Нины, которая начинает с восторга не перед искусством, а перед самой собой в искусстве, на его «гребне».
У Чехова не раз встречаются образы любителей славы, которая для них превыше всего. И добавим: такие люди очень и очень далеки от самого Чехова, записавшего, как мы помним, среди заметок-раздумий: «Мой девиз: мне ничего не нужно» (17, 102).
Вспоминается сцена из рассказа «Попрыгунья». Ольга Ивановна плывет на пароходе с известным художником Рябовским. Она верит — так возвышенно, что даже хочется сказать, верует: «из нее выйдет великая художница», «где-то там за далью, за лунной ночью, в бесконечном пространстве ожидают ее успех, слава, любовь народа... Когда она, не мигая, долго смотрела вдаль, ей чудились толпы людей, огни, торжественные звуки музыки, крики восторга, сама она в белом платье и цветы, которые сыпались на нее со всех сторон. Думала она также о том, что рядом с нею, облокотившись о борт, стоит настоящий великий человек, гений, избранник...» (8, 15).
Нина Заречная и вдруг — «попрыгунья». Но как ни далеки друг от друга эти героини, есть перекличка в их мечтах, заветных упованиях. Чтобы представить себе весь путь творческих и нравственных исканий героини «Чайки», надо видеть эфемерность, тщеславие, суетность ее первоначальных устремлений, в которых как синонимы сливаются любовь, самолюбие, самолюбование, всевозможное «эго».
На память приходит и сцена из рассказа «Черный монах». Призрак убеждает героя: «Ты один из тех немногих, которые по справедливости называются избранниками Божиими» (8, 241). «Пророки, поэты, мученики за идею» возвышаются над «заурядными, стадными людьми» (8, 243, 242).
Можно не оговариваться, что Коврин из «Черного монаха» и Нина Заречная — совершенно разные характеры. Однако на различных несхожих судьбах Чехов раскрывает одну из самых опасных для него идей — деление людей на «избранников» и — на «заурядных», на возвышающихся и ютящихся где-то внизу.
А теперь вернемся к любви Лики, к ее письмам Чехову. Она была ему неверна, но не изменила своему чувству. К своей любви была пожизненно приговорена. И печальная неискоренимость ее сердечной привязанности, похожей на врожденный инстинкт, с которым так трудно бороться, прорывается постоянно и неожиданно; сама эта тональность отразилась в общем звучании «Чайки», может быть, самой печальной комедии в русской, да и не только, драматургии.
Эта общая эмоциональная окрашенность «Чайки» была чутко и проникновенно уловлена Художественным театром. «Мы входим в самую глубь тона каждого лица отдельно, и — что еще важнее — всех вместе, общего настроения, что в «Чайке» важнее всего», — писал Вл.И. Немирович-Данченко К.С. Станиславскому 9 сентября 1898 года, уже незадолго до исторической премьеры4.
Характер, судьба, тон писем Мизиновой — все это, как видим, преломляется в пьесе не только в каком-то отдельном образе, но находит разное отражение и в натуре и в поведении Маши, вплоть до деталей, до ее нескольких щемяще-одиноких туров вальса; и в жалобах Полины Андреевны; и в жизненном «сюжете» Нины Заречной; и, как говорит Немирович-Данченко, — все это входит в самую глубь «всех вместе, общего настроения, что в «Чайке» важнее всего».
Рисуя образ юной Нины, Чехов использует свои впечатления от встреч и свиданий с актрисами вроде Л.Б. Яворской. И, конечно, тут тоже нет зеркального отражения, прямого воссоздания. «Яворское» начало как бы расщемляется — мы встречаемся с ним, прослеживая роль Нины; и совсем по-другому, более выпрямленно оно дает себя знать в репликах Аркадиной, которая полна собой, своим успехом — настолько, что мало замечает беды и неуспехи родного сына. (Шамраев: «В газетах бранят его очень». <...> Аркадина: «Охота обращать внимание». <...> Дорн: «Ирина Николаевна, вы рады, что у вас сын писатель?». <...> Аркадина: «Представьте, я еще не читала. Все некогда» — 13, 54).
Женское тщеславие, эгоцентризм, погруженность в себя, в свой успех, известность, самодовольное преуспеяние — все это рассматривается автором «Попрыгуньи», «Ариадны» и — «Чайки» с повышенным настороженным вниманием, иронической, зоркой, убийственной наблюдательностью.
Что же представляет собой тот, за которого идет страстная, напряженная, глухая борьба между Ниной и Аркадиной?
Первую характеристику ему — краткую и безоговорочную — дает Треплев, молодой, неудачливый соперник Тригорина: «он уже знаменит и сыт, сыт по горло...» (с. 9). И когда тот замечает о писателях: «всем хватит места, и новым и старым, — зачем толкаться?» (с. 34) — это звучит не совсем как свидетельство альтруизма, благожелательности к другим. Скорее чувствуется в этой реплике благодушное спокойствие счастливца, который сам «протолкнулся» и не особенно тревожится за тех, кому это не удалось.
Многими писателями, критиками, зрителями были замечены автобиографические черты в обрисовке творческой натуры этого героя. Здесь имеется в виду его разговор с Ниной, когда он в ответ на ее восторженные комплименты, восклицания о его жизни — «интересной, полной значения» (с. 28), с горечью возражает: «День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен...» (с. 29).
Не станем приводить дальше этот монолог, хорошо известный читателю и зрителю. Здесь, конечно, вспоминаются слова самого Чехова: «ни на одну минуту меня не покидает мысль, что я должен, обязан писать. Писать, писать и писать» (Л.С. Мизиновой, 27 марта 1894). Слова эти сказаны в ту пору, когда писатель уже начинает обдумывать будущую пьесу.
А примерно полгода раньше он решительно возражает Лике в тоне, напоминающем тригоринский монолог: «Что же касается писанья в свое удовольствие, то Вы, очаровательная, прочирикали это потому, что не знакомы на опыте со всей тяжестью и угнетающей силой этого червя, подтачивающего жизнь, как бы мелок он ни казался Вам» (1 сентября 1893).
Чеховские черты, интонация в монологе Тригорина настолько явственны, что сомнений не вызывают. Лев Толстой, отвергавший пьесы Чехова и, в частности, осудивший «Чайку» (назвав «вздором»), сказал А.С. Суворину: «лучшее в пьесе — монолог писателя, — это автобиографические черты, но их можно было написать отдельно или в письме; в драме они ни к селу, ни к городу»5.
А. Измайлов, автор одной из первых значительных творческих биографий Чехова, в главе о «Чайке» заявлял: «В его «Чайке» Треплев со своей трепетностью и неврастенией настолько же не герой его романа, насколько герой Тригорин, с своим мудрым спокойствием опыта и холодноватою самооценкою таланта»6.
Насчет «холодноватой самооценки» своего таланта у Тригорина спорить не приходится. Но вот «мудрое спокойствие опыта» как-то не вяжется с его писательским обликом.
Если Аркадиной «все некогда» было прочитать, что пишет ее сын, то отношение Тригорина к «молодым дарованиям» — ничем не отличается.
В финале Нина, которая так далеко ушла от себя — молодой, нетерпеливо-тщеславной, жаждущей всеобщего признания, говорит о Тригорине: «Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами...» (с. 58). Много ли «мудрого» в таком «спокойствии»?
И еще один, совсем маленький, штришок. В 4-м действии он передает Треплеву журнал с новым рассказом Константина Гавриловича. Тот, перелистывая, потом замечает: «Свою повесть прочел, а моей даже не разрезал» (с. 53).
Убийственный приговор произносит себе Тригорин, когда после разговора с Ниной, увидев подстреленную чайку, записывает мелькнувший сюжет: «На берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее: как вот эту чайку» (с. 31—32).
Но ведь сам Тригорин еще хуже этого придуманного им случайно пришедшего человека. Тот просто, от нечего делать, «погубил ее». А чеховский герой-писатель увидел «ее», соблазнил, посмеялся над ее мечтаниями, бросил с ребенком и, как рассказывает Треплев в финале: «Ребенок умер. Тригорин разлюбил ее и вернулся к своим прежним привязанностям, как и следовало ожидать. Впрочем, он никогда не покидал прежних, а по бесхарактерности как-то ухитрился и тут и гам» (с. 50).
Без этого рыхлого, ненадежного, нечистого «и тут и там» нельзя представить себе характер Тригорина.
Он и Треплев — не просто два антипода: «сытый» и — беспокойно, маниакально ищущий. Это и две любви. Тригоринская — даже недостойна так называться. Она вся состоит в том, чтобы брать, захватывать, пользоваться, а потом деловито заносить в свою книжку, по-хозяйски припасенную.
Лика Мизинова, как мы помним, с горькой усмешкой писала Чехову: «Перед концом, если хотите, завещаю Вам свой дневник, из которого Вы можете заимствовать многое для юмористического рассказа» (15/27 декабря 1894).
С каким чувством прочитал он эти строки, скрывающие за шутливостью язвительность, выстраданную иронию? Не был ли он смущен, не стало ли попросту неловко? Обо всем этом можно только догадываться, предполагать.
Автор пьесы, пускай в подсознании, судит себя, свое отношение к Лике Мизиновой, которую «прозевал», как здоровье, которой не ответил; оказался не в состоянии отозваться, душевно откликнуться с тем же душевным жаром, открытостью. И это тем более вероятно предположить, потому что он, Антон Павлович, никогда не был ни доволен, ни «ублаготворен» самим собой.
Финал «Чайки» — это и выстрел Треплева, самоубийство, и тяжкий удар по Тригорин), по его натуре, по всему его существу и облику.
«Шамраев (подводит Тригорина к шкапу). Вот вещь, о которой я давеча говорил... (Достает из шкапа чучело чайки.) Ваш заказ.
Тригорин (глядя на чайку). Не помню! (Подумав.) Не помню!
Направо за сценой выстрел; все вздрагивают» (с. 60).
Чайка — символ мечтаний Нины и ее метаний. Имя, которым она подписывала свои письма в годы бед и странствий, нечто слитое с «колдовским озером», — в разговоре Шамраева с Тригориным всего лишь «вещь», чучело, которое он сначала заказал, а теперь не опознал, на что глядит «не помнящими» глазами.
И в тот же миг — роковой выстрел Константина Гавриловича — для него то, что он пишет, и та, которую он любит, дороже жизни. Последний выстрел — его расплата, расчет с самим собой, плата за крах.
Столкновение стеклянного взгляда Тригорина на «чучело» птицы и треплевского выстрела за сценой производит огромное впечатление на читателя и зрителя. Столкнулись подлинная, равная жизни любовь человека и — «избранника», который в конце пьесы сам похож на чучело. Он продолжает жить, но нет в нем ни жизни, ни любви. Он способен быть только любимым.
Александра Яковлевна Бруштейн писала о «Чайке», ее финале и о Тригорине:
«Иные исполнители роли Тригорина гримируются «под Чехова». Это кощунство, на которое тяжело смотреть. Правда, Тригорин — писатель, как и Чехов, и о писательском ремесле, о положении писателя в обществе Тригорин говорит много из того, что и Чехов (в письмах, записях, разговорах). Но разве общность профессии или общественного положения делает людей одинаковыми или хотя бы единомышленными <...> Еле уловимыми штрихами Чехов говорит о писательстве самого Тригорина. И прежде всего об эгоцентризме Тригорина и его равнодушии к людям, об отсутствии у Тригорина интереса к глубинам человеческой души».
И дальше: «Через два года, увидев чучело той же чайки, сделанное по его заказу, Тригорин равнодушно говорит: «Не помню». Он повторяет это «не помню» несколько раз. Глаза его пусты — никаких воспоминаний о подстреленной чайке, о брошенной Нине Заречной у него нет. Он не лжет, он в самом деле все забыл. Записная книжка у него только в кармане. В уме, в сердце его не запечатлено ничего»7.
Сказанное вовсе не означает, что главный герой «Чайки» — Треплев, а не Тригорин. Напомним еще раз: деления на главных и второстепенных персонажей нет в самой структуре «Чайки». Впрочем, здесь нужно оговориться. Хотя в пьесе действительно, как сказал Вл.И. Немирович-Данченко, «скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре», и нет одной центральной, обращение к записным книжкам Чехова показывает: началась работа с черновых записей, связанных преимущественно с Треплевым, с его бунта против «рутинеров».
«Он проснулся от шума дождя» (17, 35; I, 53, 2; далее по этому тому, с указанием его страниц и Записной книжки).
Эта живая, простая фраза, которую в финале Треплев оставляет в своих рукописях, зачеркивая штампованные, бездарные. Важный штрих: герой уходит из жизни, когда он находится накануне нового момента в творчестве.
Далее в записной книжке идут черновые заметки:
«Вещать новое и художественное свойственно наивным и чистым, вы же, рутинеры, захватили в свои руки власть в искусстве и считаете законным лить то, что делаете вы, а остальных вы давите» (с. 35; I, 54, 2). Почти такие слова Треплев бросит матери в сцене ссоры (3 действие — 13, 40).
«Пьеса: иногда во мне говорит эгоизм простого смертного: бывает жаль, что у меня мать актриса, и кажется, что будь это обыкновенная смертная, то я был бы счастливее. Дядя, что может быть отчаяннее и глупее положения, когда у нее соберутся сплошь великие артисты и писатели, и между ними только один ты ничто и тебя терпят только потому, что ты ее сын. Я угадываю их мысли, когда они глядят на меня, и отвечаю им презрением» (с. 36; I, 55, 4). Это — к разговору Треплева с Сориным в начале 1 действия. (13, 8)
«Пьеса: надо изображать жизнь не такою, какая она есть, и не такою, какая она должна быть, а такою, какая она в мечтах» (с. 39; I, 63, 5). Ср. разговор Треплева с Ниной перед началом его «спектакля» (13, 11).
«Пьеса: у актеров и литераторов круговая порука: раз они приняли тебя в свою среду, ты становишься известным на всю Россию» (с. 39; I, 63, 6). Ср. слова Треплева о «монополии» избранных, когда он прерывает свой спектакль (13, 14).
Однако бунт Треплева против рутинеров — первоисходный момент в творческой истории пьесы — далеко ее не исчерпывает. К записям о молодом герое, ищущем новые формы в искусстве, бунтаре — присоединяются другие — относящиеся к Тригорину, Аркадиной, Сорину, учителю Медведенко, другим персонажам.
Слова Немировича-Данченко о «скрытых драмах и трагедиях в каждой фигуре» не означают, что «Чайка» — это ряд таких фигур, каждая со своими бедами, переживаниями, своей любовью. С одной стороны, действующие лица здесь разобщены, мы не найдем, кажется, ни одного примера прочной и продолжительной благополучной взаимной любви. Герои как будто не смотрят друг другу в глаза: один глядит на другую, у которой взгляд устремлен на совсем иного человека. Так, Маша в 4-м действии, когда входит Треплев, «все время не отрывает от него глаз» (13, 49), а мужу говорит «с горькой досадой»: «Глаза бы мои тебя не видели!» (с. 48).
Однако, и в этом один из парадоксов «Чайки», разделенные, живущие, казалось бы, во многом наедине с самим собой, со своими страданиями, любовью персонажи внутренне связаны между собой, как будто скованы одной невидимой цепью. Вся пьеса построена не только на прямых спорах героев, но и на столкновении разных деталей, черт, на перекличках и контрастах характеров.
В «Чайке» сочетается и большая «война» характеров и споры на «микроскопическом» уровне.
Один из последовательно проведенных мотивов — противоположность двух образов — Треплева и Тригорина. Оба они увлечены Ниной. Но как несхожи их чувства, поведение, отношение.
У Треплева слиты в одну большую любовь верность Нине и мечта о новом, небывалом искусстве. Любить и творить для него — нечто одно единое, цельное. Он любит, как поэт, и творит, как влюбленный. «Когда он сам читает что-нибудь, то глаза у него горят и лицо становится бледным. У него прекрасный голос; а манеры, как у поэта», — говорит Маша, «сдерживая восторг» (с. 23), и действительно, его речь поэтична, образна. Потрясенный не только провалом своей пьесы, но и поражением в любви, он обращается к Нине: «Ваше охлаждение страшно, невероятно, точно я проснулся и вижу вот, будто это озеро вдруг высохло или утекло в землю» (с. 27).
Нина говорит: «Меня тянет сюда к озеру, как чайку...» (с. 10). А Треплев родственную мысль выражает более образно и поэтически.
Его слова перекликаются, как строчки стихотворения.
В начале пьесы, в его разговоре с Ниной: «Я всю ночь буду стоять в саду и смотреть на ваше окно» (с. 10).
А в конце, после двухлетнего перерыва: «Я каждый день ходил к вам по нескольку раз, стоял у вас под окном, как нищий» (с. 56).
В перекличке этих двух фраз — и крах любви и ее верность, постоянство, неподвластность ничему.
И как же банальны восторженные фразы Тригорина, когда «сон» Нины начинает осуществляться:
«Тригорин (вполголоса). Вы так прекрасны... О, какое счастье думать, что мы скоро увидимся!
Она склоняется к нему на грудь.
Я опять увижу эти чудные глаза, невыразимо прекрасную, нежную улыбку... эти кроткие черты, выражение ангельской чистоты... Дорогая моя...
Продолжительный поцелуй» (с. 44).
Критики настойчиво отзывались о Чехове: писатель изображает слабых, унылых, тщедушных, равнодушных людей, неспособных на большое чувство, лишенных дара любить и т. д. Но образ Константина Треплева противостоит всему, что можно было бы привести в защиту такого мнения. Весь он, начиная с первых слов, когда приближается Нина в 1-м действии: «Я слышу шаги... Я без нее жить не могу... Даже звук ее шагов прекрасен» (с. 9) и кончая его последними признаниями в финале, когда она уходит и он уже чувствует, что не увидит ее больше, — «Я зову вас, целую землю, по которой вы ходили; куда бы я ни смотрел, всюду мне представляется ваше лицо, эта ласковая улыбка, которая светила мне в лучшие годы моей жизни...» (с. 57), — весь он противостоит бесчисленному количеству чеховских персонажей, Ионычей, обаятельных, но боящихся любви Алехиных, страдающих, но жалких, вызывающих то сочувствие, то жалость.
Когда Тригорин «вполголоса», восторженно и в то же время осторожно восклицает: «Вы так прекрасны...» — это слова, которые в пьесе останутся словами, он о них позабудет, сможет сказать: «не помню!» Но если Треплев говорит о Нине: «Я без нее жить не могу...», мы, читатели, дойдя до конца пьесы, убеждаемся: он без нее жить не может и — не будет. Не случайно, наверное, Чехов назвал любовь «глыбой» — есть что-то могущественное, стихийное, огромное в любви Константина. И безнадежно положение тех, кто, как Маша, мечтает о его ответном чувстве. Нет такой силы, которая могла бы заставить его отрешиться, отречься, отказаться от той, без которой он жить не в состоянии.
Тригорин — это «и тут и там». Треплев — только «там» и больше ничего.
Нельзя представить себе, чтобы Тригорин, этот «избранник», вдруг заговорил бы о своей матери. Насколько человечней Треплев, которого так обижает, не замечает мать — и все-таки он сохраняет к ней сыновнее, почти детское чувство.
Наряду с его любовью к Нине — безответной, но верной, есть у него и другое чувство, тоже глубинное и тоже по-своему безответное: к матери. Аркадина невнимательна к нему, бывает, просто безразлична, у нее свои заботы. Трогательно звучат выкрики Треплева, когда проваливается — не без помощи «мамы» — его странная пьеса:
«Аркадина (тихо). Это что-то декадентское.
Треплев (умоляюще и с упреком). Мама!» (с. 13).
«Аркадина. Серой пахнет. Это так нужно?
Треплев. Да.
Аркадина (смеется). Да, это эффект.
Треплев. Мама!» (с. 14).
В этой сцене Костя Треплев беззащитно-искренен, вспыльчив, по-детски наивен и обидчив. Аркадина же насмешлива и безжалостна. Когда после провала пьесы она признается: «Однако меня начинает мучить совесть. За что я обидела моего бедного мальчика?» (с. 16) — не знаешь, чего здесь больше — действительно раскаяния или иронической усмешки. Очень уж по-разному звучат: «Мама!» и — «мой бедный мальчик».
Впрочем, одной лишь иронией ее отношение к сыну не исчерпывается. В 3-м действии они оба — сын и мать — оказываются в положении обманутых — Тригориным и Ниной. На какой-то миг их связывает чувство близости и доверия. «В последнее время, вот в эти дни, — исповедуется Треплев, — я люблю тебя так же нежно и беззаветно, как в детстве. Кроме тебя, теперь у меня никого не осталось» (с. 38).
Мы не поймем до конца образ Константина, если будем видеть в нем только дерзкого, одержимого новатора и пройдем мимо того наивного и чистого, «детского», что живет в его незащищенной душе, на которую сыпятся удары по самолюбию, обиды, потрясения.
Но в финале, когда Нина убегает от него, он после паузы говорит: «Нехорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму...» (с. 59).
В начале «Чайки» — двойной треплевский умоляющий выкрик: «Мама!», в конце — дважды повторенное слово «мама». И это его последнее слово, больше он уже ничего и никогда не скажет.
В поэтическом строе чеховской пьесы, как в стихотворении, роль каждого слова чрезвычайно велика. И отмеченную подробность случайной никак не назовешь. Треплев уходит из жизни, не расставаясь до последней минуты с любовью к Нине и — к «маме».
Эта деталь связана с некой сквозной чертой Чехова — прозаика и драматурга. Речь идет о столкновении «детского» и сугубо взрослого. Вспомним еще раз рассказ «Агафья», где после описания грубой и «душной» страсти героини к огороднику Савке возникал образ цветка, похожего на ребенка, который хочет дать понять, что не спит...
Вернемся к Треплеву. Он неразрывно связан со всей пьесой, ее разноветвистым сюжетом, ее общим «настроем», настроением. И вместе с тем он вырывается, отделяется от других героев, родных, близких, знакомых.
Есть в нем обреченность — не только на неудачу, но и на гибель. «И как хорош конец! — писал Чехову юрист и литератор А.Ф. Кони 7 ноября 1896 года, после провала «Чайки», которую он, один из немногих, весьма высоко оценил. — Как верно житейски то, что не она, чайка, лишает себя жизни (что непременно заставил бы ее сделать заурядный драматург, бьющий на слезливость публики), а молодой человек, который живет в отвлеченном будущем и «ничего не понимает», зачем и к чему все происходит» (П., 6, 547). Здесь интересна не сама характеристика героя, но истолкование финала, уносящего именно его, Треплева, жизнь, а не Заречной.
Его неприятие рутины в искусстве, пафос новаторства, которое у него в крови, любовь, фатальная и безоговорочная, — все это грани образа, который был близок и дорог крупнейшим деятелям русского искусства конца XIX и начала XX века.
Не раз обращается к нему Блок. Он соотносил свою судьбу и — Треплева, которого Аркадина «обзывала» декадентом, а его пьесу восприняла как «декадентский бред» (13, 15 и 40). Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок писала в своих воспоминаниях о муже: «Потом кузины говорили, что Блок, конечно, очень повзрослел, развился, но какие странные вещи говорит — декадент! Вот словцо, которым долго и вкривь и вкось стремились душить все направо и налево!»8.
Поэт наследует важную для Чехова треплевскую тему — любовь и «детское».
В «Соловьином саде»:
Я проснулся на мглистом рассвете
Неизвестно которого дня.
Спит она, улыбаясь, как дети, —
Ей пригрезился сон про меня9.
13 апреля 1909 года Блок «воротился совершенно потрясенный» с «Трех сестер» в постановке Художественного театра и написал матери письмо, где признавался: «Я не досидел Метерлинка и Гамсуна, к «Ревизору» продирался все-таки сквозь полувековую толщу, а Чехова принял всего, как он есть, в пантеон своей души, и разделил его слезы, печаль и унижение» (т. 8, с. 281).
Мысли поэта о Треплеве неотделимы от этого глубокого печального восприятия Чехова.
Владимир Маяковский... Его творческие отношения с Чеховым были сложными, принятие сменялось отрицанием (главным образом, — драматургии, пьес на сцене Художественного театра). В то же время не раз возникает мысль, что в трагически-неистовом новаторстве Треплева было что-то «предмаяковское». Я обратился к Лиле Юрьевне Брик, спутнице его жизни, с вопросом об отношении поэта к «Чайке» и к Треплеву и попросил написать несколько слов об этом. 29 апреля 1970 года она ответила письмом, в котором говорилось:
«Мы с Владимиром Владимировичем и Осипом Максимовичем <Бриком> всегда думали, что Чехов — футурист. Особенно в «Чайке» <...>
Вот, пожалуйста:
Треплев (который Чехов) — ...по-моему, современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе <...>, то я бегу и бегу <...> нужны новые формы <...> а если их нет, то лучше ничего не нужно».
И еще: «Я талантливее вас всех, коли на то пошло! Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас!»
В конце письма:
«И вот на что я обратила внимание уже много позже после смерти Маяковского. И все-таки... Треплев. Скоро таким же образом я убью самого себя.
И последняя фраза в «Чайке»: «Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился...»
Это, конечно, к футуризму отношения не имеет. Это я просто так. Можете лишний раз убедиться в том, что я не литературовед».
И в заключение письма:
«P.S. Осип Максимович не один раз читал нам «Чайку» вслух».
Мне кажется, что есть еще одна перекличка. Маяковский, если можно так сказать, по-треплевски, с максимальной настойчивостью пронес свою любовь, начиная с первых признаний Лиле Брик, в 1915 году и кончая последним письмом-завещанием, словами: «Лиля — люби меня».
Интересно, что о тех же словах Константина Треплева, которые приводит Л.Ю. Брик в упомянутом письме, говорит Борис Пастернак. О.М. Фрейденберг в письме к нему от 29 июня 1946 года, рассказывая об атмосфере в Ленинградском университете, привела известные нам строки из «Чайки»: «Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве...» и т. д. Отвечая ей, Б.Л. Пастернак говорит: «Ты тогда очень хорошо процитировала выкрики Треплева из «Чайки»»10.
Любовь, исповедальные лирические признания Треплева, его дерзновенные, без оглядки, «выкрики», все то, что одухотворяло его жизнь, вырываясь из непосредственного контекста произведения, входит в творческую биографию крупнейших русских поэтов XX века — Блока, Маяковского, Пастернака.
Константин Треплев — очень чеховская натура; но в то же время — античеховская. Это один из его парадоксов и загадок.
«...Никто не знает вашей настоящей фамилии, так как вы печатаетесь под псевдонимом. Вы таинственны, как Железная маска», — говорит ему в снисходительно-полушутливом, мало заинтересованном тоне Тригорин (с. 52).
Но есть в образе Треплева и другая, глубинная таинственность. Он подтверждает один из более общих законов чеховского творчества: достаточно подойти к писателю с каким-то правилом — сразу же обнаруживается исключение. Начинаешь последовательно проводить определенный взгляд, точку зрения на Чехова — тут же возникает «антиточка».
Такой загадочной антиточкой, снова заставляющей вспомнить о том библейском названии нашей работы, которое играет роль сквозного мотива, — и является Константин Треплев. В чеховском мире постоянной «меры», не умеренности, но именно меры, сдержанности, скрытости, спрятанности, как сказала Комиссаржевская, «спеленатости», — его «выкрики», отчаянные, обреченные и пророческие, взрывают тишину, опровергают привычки, измерения, установившиеся или остановившиеся правила.
Его беззащитность — не только от «детскости». Есть в его душе уязвимое место, неутихающая болевая точка — он одинок. Грустно звучит его признание матери: «Кроме тебя, теперь у меня никого не осталось» (с. 38). Мы видим, что и ее-то у него, в сущности, нет. Его по-отечески любит дядя — Сорин, но сам все больше становится беспомощным стариком. Кстати сказать, в трагической «Чайке», наряду с роковыми столкновениями, угрозой дуэли, словесных нападок и нападений — много мотивов ласковой нежности персонажей, советов быть добрым к другому (Полина Андреевна: «Милый Костя, хороший, будьте поласковее с моей Машенькой! <...>, Женщине, Костя, ничего не нужно, только взгляни на нее ласково») (с. 46—47).
И в этом мире ссор и просьб относиться ласково — Треплев совершенно одинок. Чехов наделил его чертой, взятой из собственного мира, — ощущением: как я буду лежать в могиле один, так, в сущности, я и живу одиноким.
Та же ассоциация: одиночество и загробный мир — в последний словах Треплева к Нине: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно» (с. 57).
Он вообще, человек «сплошных», сквозных, тотальных, безоговорочно исчерпывающих черт и качеств. Если одиночество, то оно — во всем: в жизни, в любви, в том, что бы он ни писал.
Все это он говорит Нине в финале: она уже не та, что была: освободилась от многого, от суетного взгляда, устремленного только на себя. Но полностью стать другой она не может: не отвечает ему на слова об одиночестве, вернее, отвечает тем, что говорит о себе.
«О чем я?..»
Именно так: «О чем я?..», но — не «О чем ты?..»
«О чем я?.. Я говорю о сцене. Теперь уж я не та... Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной». И дальше: «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни» (с. 58).
Она не услышала его, в сущности, предсмертных жалоб на полнейшее одиночество; но сказала ему важные слова — на место «славы» и «блеска» поставлены вера и терпение, умение нести свой крест.
Как отмечено в ремарке, «печально» отвечает ей Треплев:
«Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем мое призвание» (с. 59).
Он и на этот раз не услышан ею:
«Прощайте. Когда я стану большой актрисой, приезжайте взглянуть на меня. Обещаете?»
Однако, уходя, она говорит, услышав голоса Аркадиной и Тригорина за стеной:
«Значит она привезла его с собою? Что ж, все равно. Когда увидите Тригорина, то не говорите ему ничего... Я люблю его. Я люблю его даже сильнее, чем прежде... Сюжет для небольшого рассказа... Люблю, люблю страстно, до отчаяния люблю. Хорошо было прежде, Костя! Помните? Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства — чувства, похожие на нежные, изящные цветы... Помните?.. (Читает.) «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, — словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли...» (там же).
Она читает монолог Треплева дальше, обнимает его порывисто и убегает. Он говорит о «маме» — ее может огорчить приход Нины. Затем «молча рвет все свои рукописи и бросает под стол». Больше его уже здесь не задерживает никто и ничто.
Нина призналась, что продолжает любить Тригорина «страстно, до отчаяния». Несмотря на все зло, что он ей причинил. Вспомним опять запись Чехова о любви — «снеговой глыбе». Какая она все-таки страшная, непонятная, пугающе непредсказуемая, эта «глыба», и сколько тайн в себе хранит. Или — уносит вместе с человеческими судьбами.
Значит, в финале для Нины торжествует Тригорин? Не только. И не совсем. Слова «сюжет для небольшого рассказа» звучит в ее устах, хоть она и говорит о любви, очень грустно. Ее душа уязвлена. Ведь речь идет о том, чем оказалась вся ее жизнь для него — избранника, мастера, не расстающегося с записной книжкой — такого деловитого.
И тут же с чувством любви, благодарной памяти она читает монолог Треплева. В начале 1-го действия Нина говорила, что в его пьесе «трудно играть. В ней нет живых лиц», «мало действия», отсутствует любовь (с. 10—11). Первые ее слова Тригорину после провала пьесы были: «Не правда ли, странная пьеса?» (с. 16). Во втором действии Маша просит ее прочитать из пьесы — она в ответ только пожимает плечами: «Вы хотите? Это так неинтересно!» (с. 23). А теперь для нее в одном незабываемом ряду — «чувства, похожие на нежные, изящные цветы» и — треплевские «люди, львы, орлы и куропатки...».
Так что финал «Чайки» — не только «невнимание» Нины к Треплеву. Она многим обязана ему и — им обоим, этим непримиримым антиподам, врагам в любви и искусстве.
Здесь вспоминается Лика Мизинова, которая после всего, что она натерпелась от Потапенко в Париже, признавалась сестре Чехова, что она продолжает его любить — никто ее так не любил, как он.
Вот какой неожиданный характер носят в «Чайке» толчки самой жизни. Иногда они проявляются прямо, порой — совсем внезапно, как выстрелы из-за угла, со стороны, с какой не ждешь.
Лика Мизинова писала Чехову 1 ноября 1896 года: «Да, здесь все говорят, что и «Чайка» тоже заимствована из моей жизни, и еще, что Вы хорошо отделали еще кого-то!» («Переписка А.П. Чехова», т. 2, с. 47).
И Лика, и Потапенко, которого она здесь имеет в виду, действительно, получили отражение в пьесе. Но мы видели: если образ живого персонажа похож на целокупное, первоисходное изображение, то его художественное претворение начинается с того, что он «преломляется» — цельный вид, как зеркало, ударившись о землю, разлетается на осколки. Из их мелких кусочков возникает нечто новое, мозаичное, — но по-своему целостный портрет. Читая «Чайку», не раз вздрагиваешь — будто сама жизнь какими-то осколочками вдруг подмигивает тебе то весело, то лукаво или тревожно и скорбно о чем-то сигналит.
Но каждый раз перекличка каких-то моментов, подробностей бытия реального человека и — персонажа пьесы достаточно условна. Здесь нет и не может быть подобия: Тригорин и Чехов жалуются на тяжесть писательской работы; сходство почти буквальное. Но в первом случае — это реакция литератора, полуремесленника: «Вы, как говорится, наступили на мою самую любимую мозоль, и вот я начинаю волноваться и немного сердиться» (с. 29), — возражает он Нине.
У Чехова, казалось бы, та же мысль, но в его ответе совсем другое — задето все его писательское существо, он ощущает «всю тяжесть и угнетающую силу этого червя, подтачивающего жизнь» — какая уж там «любимая мозоль». Здесь тот случай, когда Чехову, который, кажется, постоянно шутит, — не до шуток.
Мы ощущаем, как далек и чужд автору «Чайки» Тригорин. Верный себе в изображении персонажа писатель объективен, видит не только отрицательные стороны: показывает, как просто Тригорин держится и многое другое. И все-таки автор изображает героя так, что ходом действия, развитием сюжета, многими подробностями подводит читателя к мысли: Тригорин равнодушен ко всему, что не он, что не касается его. А в чеховском мире суровый закон: чем больше человек увлекается собой, тем меньше остается в нем человеческого.
Вместе с тем натура Треплева, так непохожая на личность Антона Павловича, если можно так сказать, глубинно и постепенно приближается к нему. Подспудно, потаенно ощущается в «Чайке» чувство вины перед женщиной, которую связанный с ней в реальной жизни человек «прозевал»; а она, всегда любившая его, все чаще называла равнодушным. И Чехов создает образ героя, наделенного огромной неумирающей любовью, непохожего на него и — тем более ему дорогого. То, чего недоставало в реальной жизни, Чехов как бы заново творит в «Чайке», он «переливает» в душу молодого героя все недосказанное, недочувствованное, недолюбленное им самим.
Есть в «Чайке» один персонаж, как будто бы стоящий особняком, не вовлеченный в роковую круговерть безответных привязанностей — учитель Медведенко. Едва только он начал говорить в первой сцене «Чайки», беседуя с Машей, открывается тяжелый мир нужды, лишений, забот, копеечных расчетов. В ответ на ее слова: «Я несчастна», он недоумевает: «Отчего?» (В раздумье.) Не понимаю... Вы здоровы, отец у вас хотя и небогатый, но с достатком. Мне живется гораздо тяжелее, чем вам. Я получаю 23 рубля в месяц, да еще вычитают с меня в эмеритуру, а все же я не ношу траура». А когда он слышит: «Дело не в деньгах. И бедняк может быть счастлив», — он согласиться никак не может: «Это в теории, а на практике выходит так: я, да мать, да две сестры и братишка, а жалованья всего 23 рубля. Ведь есть и пить надо? Чаю и сахару надо? Табаку надо? Вот тут и вертись» (с. 5).
Последние слова он повторяет потом не раз. В 4-м действии.
«Медведенко. У меня теперь в доме шестеро. А мука семь гривен пуд.
Дорн. Вот тут и вертись.
Медведенко. Вам хорошо смеяться» (с. 47).
Выражение «Вот тут и вертись» непосредственно передает нам житье учителя Медведенко, которое, в общем, и сводится к тому, что он вынужден непрерывно «вертеться» — по пословице: хочешь жить — умей вертеться.
Не говоря пока об авторском отношении к персонажу, заметим только: Чехов придает ему выражение, с которым сам не расставался. В его письмах читаем:
11 марта 1892 году А.С. Суворину из Мелихова: «Просторная жизнь, не замкнутая в четыре стены, требует и просторного кармана. Я Вам уже надоел, но скажу еще одно: семена клевера стоят 100 р., а овса на семена больше, чем на сто. Вот тут и вертись!»
«31-го июля я буду в Серпухове на санитарном совете; 4-го августа в 12 часов освящение школы в Талеже, где я попечительствую; 5-го августа я уезжаю на Кавказ. И в промежутках между этими числами я должен еще выбрать день, чтобы съездить в Ясную Поляну к Толстому. Вот тут и вертись!» (В.И. Яковенко, 28 июля 1896).
«Вот и вертись тут» (О.Г. и Мих.П. Чеховым, 22 февраля / 6 марта 1898).
«Нужно и в «Жизнь» и в «Русскую мысль», нужно и пьесу изобразить, вот тут и вертись» (В.С. Миролюбову, 15 сентября 1900).
«Видите, как верчусь», — читаем в письме к В.М. Соболевскому, 24 декабря 1898 года.
В общем, Чехов, как и Медведенко, все время вертится. И хоть это разные случаи «верчения», они говорят о нем одними и теми же словами.
Конечно, Медведенко в пьесе фигура второстепенная. Но мы уже не раз убеждались: у многих чеховских персонажей обманчивая «второстепенность», кажущаяся незначительность. И есть смысл отнестись внимательно к скромному, бедному учителю Семену Семеновичу Медведенко. Как он возник в пьесе?
27 ноября 1894 года, когда Чехов уже совсем близко подошел к ее обдумыванию, он пишет Суворину: «Я назначен попечителем школы в селе, носящем такое название: Талеж. Учитель получает 23 р. в месяц, имеет жену, четырех детей и уже сед, несмотря на свои 30 лет. До такой степени забит нуждой, что о чем бы Вы ни заговорили с ним, он все сводит к вопросу о жалованье».
В I-й записной книжке появляется запись: «Пьеса: учитель 32 лет, с седой бородой» (17, 36; I, 55, 2).
Итак, в сознании Чехова возникают два существа, два учителя, с одинаковым окладом — Семен Семенович Медведенко и реальный Алексей Антонович Михайлов, с которым он познакомился как попечитель талежской школы.
6 ноября 1895 года он получает от Михайлова письмо с просьбой прислать сена для коровы. Чехов, незамедлительно откликавшийся на просьбы окружающих, отвечает в тот же день, что пришлет сегодня или завтра. А пока — «пусть уж Ваша корова попостится». И шутливо добавляет: «Это для души хорошо».
В том же ноябре Михайлов пишет Чехову: «По вашему советуя был в Малицах <село. — З.П.> и нашел там сена 70 пудов, которые сторговал по 15 копеек за пуд, но нет денег и не знаю, как быть, а поэтому обращаюсь к Вам и жду Вашего распоряжения и милосердия» (ОР РГБ).
Дальше Михайлов обращается к Чехову, прося помочь в самых разных делах и заботах (купить 50 книжек для мальчиков, шарфы и платки для девочек).
10 (22) марта 1898 года Чехов пишет сестре из Ниццы: «Получил от учителя Михайлова письмо. Какие дрязги! Живя за границей, я ничего не могу сделать». И передает учителю, к кому ему пока обратиться (см. П. 8, 549).
Судьба у Михайлова складывается неудачливая и горестная. Все его обращения к Чехову — о помощи, они не остаются без ответа. В 1902 года он сообщает о новых неприятностях и бедах. По обвинению в том, что он ударил ученика, его перевели в другое училище, с окладом в 20 рублей. А у меня, — сообщает он, — семейство 7 душ, 3 дочери учатся в гимназии. Квартира и дрова стоят 20 р., поэтому он должен будет «прикончить образование своим детям». «Антон Павлович, я на краю пропасти, спасите меня и мое семейство» (ОР РГБ).
Мы говорили о «пяти пудах любви» в «Чайке». Теперь можно сказать: в этой пьесе не только «пять пудов любви», но и пуд муки за семь гривен, о чем рассказывает Медведенко доктору Дорну (13, 47) или, добавим, пуд сена по 15 копеек — как сообщает Талежский учитель Михайлов Чехову.
Из всех персонажей «Чайки» учитель Медведенко со своим жалким бытом, скудным хозяйством, узко-житейским кругозором, пожалуй, дальше всех отстоит, отдален от Треплева и Нины, от Тригорина, Аркадиной. Да и о чем ему с ними говорить? Правда, он обращается к Тригорину после треплевского провала: «А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель. Трудно, трудно живется!» (с. 15). Но эта реплика так выпадает из ситуации, что повисает в воздухе.
С Треплевым Медведенко, кажется, и вовсе не говорит ни о чем. Совершенно разные миры за ними. И что у них может быть общего — у одинокого мечтателя, как будто бы возлетающего над реальностью, над жизнью, которая так «груба», художника, носящегося «в хаосе грез и образов» и — маленького человечка, который барахтается в болоте этой грубой жизни?
Оказывается, может. Невероятно далекий от Треплева Медведенко неожиданно обнаруживает близкую ему черту: он любит Машу покорно, смиренно, терпеливо, преданно и нерушимо. У него добрая, безропотная душа. И выходя за него замуж, так безрадостно пытаясь заглушить голос сердца, Маша чувствует, что выходит за того, кого не любит, но кто ее не обманет и не обидит. «Мой учитель не очень-то умен, — признается она Тригорину, — но добрый человек и бедняк, и меня сильно любит. Его жалко. И его мать-старушку жалко» (с. 34).
Медведенко, говоря о своих нуждах и лишениях, имеет в виду не только самого себя, но и — «мать, да две сестры, и братишку» (с. 5).
А когда он становится мужем и отцом, именно он оказывается в настоящем смысле семейным человеком, как будто материнский инстинкт, который в душе Маши как бы и не пробудился, перешел к нему. Они словно поменялись ролями.
В 4-м действии:
«Медведенко. Поедем, Маша, домой!
Маша (качает отрицательно головой). Я здесь останусь ночевать.
Медведенко (умоляюще). Маша, поедем! Наш ребеночек, небось, голоден.
Маша. Пустяки. Его Матрена покормит.
Пауза.
Медведенко. Жалко. Уже третью ночь без матери» (с. 45—46).
Любовь, по Чехову, «снеговая глыба», не знает социальных границ, ограничений, разрядов. Она вдруг ставит рядом стоящих на разных ступенях иерархической лестницы от Треплева до Медведенко. Перед нами, может быть, наиболее выразительный, хотя и скрытый, не бросающийся в глаза пример того, как разобщены и вместе с тем взаимосвязаны герои в «Чайке», пьесе, из которой, как из песни, слова не выкинешь.
Вернемся вновь к наброску Чехова о поэтической любви — «снеговой глыбе» (17, 197). Сначала она представляется страшной — «бессознательно валится с горы и давит людей». Но потом «уж снеговая глыба не кажется бессмысленной, потому что в природе все имеет смысл». Ощущая природную естественность, стихийность любви, человеку надо помнить и о ее опасности, он не может просто отдаться инстинкту, подчиниться ему. В известном письме к брату Николаю (март 1886 года) Чехов подробно излагает программу, своего рода кодекс «воспитанных людей». И последний, заключительный пункт: «Они воспитывают в себе эстетику», «стараются возможно укротить и облагородить половой инстинкт...».
Анна Сергеевна, героиня рассказа «Дама с собачкой», так полюбившаяся миллионам читателей, признается Гурову в номере ялтинской гостиницы: «Верьте, верьте мне, умоляю вас... Я люблю честную, чистую жизнь, а грех мне гадок, я сама не знаю, что делаю. Простые люди говорят: нечистый попутал. И я могу теперь про себя сказать, что меня попутал нечистый» (10, 133).
Рассказ начинается с того, что ее «попутал нечистый», а в конце говорится: «эта любовь изменила их обоих» (10, 143), она и он стали выше и чище.
«То, что мы испытываем, когда бываем влюблены, быть может есть нормальное состояние, — заносит Чехов в записную книжку, работая над повестью «Три года». — Влюбленность указывает человеку, каким он должен быть» (17, 14).
Любовь слита с самим существом человека. И вместе с тем она — не только то, что он есть, но и — каким должен быть.
Чтобы «воспитаться», говорит Чехов в том же письме брату Николаю (март 1886 года), — «тут нужны беспрерывный дневной и ночной труд, вечное чтение, штудировка, воля... Тут дорог каждый час...»
Высказывания Чехова о стихии любви иногда подкрепляют друг друга, порой — противоречиво сталкиваются. Например:
Чехов пишет младшему брату Михаилу Павловичу: «В семейной жизни самый важный винт — это любовь, половое влечение, единая плоть, все же остальное — не надежно и скучно, как бы умно мы ни рассчитывали. Стало быть, дело не в симпатичной девушке, а в любимой» (26 октября 1898 года, мы уже обращались к этому письму).
Но позднее, в письме А.С. Суворину 23 января 1900 года, Чехов вносит поправку: «Половая сфера, конечно, играет важную роль на сем свете, но ведь не все от нее зависит, далеко не все; и далеко не везде она имеет решающее значение».
Замечание довольно существенное. И не случайное. Наряду с представлением о любви — «снеговой глыбе» — Чехова никогда не оставляет мысль о другой стихии, тоже природной, естественной и могущественной — об искусстве.
В отрывке «Письмо», связанном с работой Чехова над неосуществленным романом, герой Игнатий Баштанов пишет Марии Сергеевне и делится впечатлением от книги, очевидно, Льва Толстого. Он потрясен: «Какая сила! Форма, по-видимому, неуклюжа, но зато какая широкая свобода, какой страшный, необъятный художник чувствуется в этой неуклюжести!» «Вы читаете и видите между строк, как в поднебесье парит орел и как мало он в это время заботится о красоте своих перьев. Мысль и красота, подобно урагану и волнам, не должны знать привычных определенных форм. Их форма — свобода...»
И дальше: «Пожалуйста, прочтите книгу. Я читал ее вчера весь день, у меня захватывало дух, и я чувствовал, как новые элементы жизни, каких я не знал, входили в существо моего сердца. С каждой новой страницей я становился богаче, сильнее, выше! Я изумлялся, плакал от восторга, гордился, и в это время глубоко, мистически веровал в божественное происхождение истинного таланта, и мне казалось, что каждая из этих могучих, стихийных страниц создана недаром, что своим происхождением и существованием она должна вызвать в природе что-нибудь соответствующее своей силе, что-нибудь вроде подземного гула, перемены климата, бури на море...»
Наряду со стихией любви в самом «существе сердца» Чехова живет вторая могучая стихия, глубоко благодатная, имеющая божественное происхождение. Она природна, естественна и в то же время человечески рукотворна.
«Не верю, тысячу раз не верю, чтоб природа, в которой всё целесообразно, относилась безучастно к тому, что составляет самую прекрасную и самую разумную, сильную, непобедимую часть ее, именно ту часть, которая создается помимо ее воли гением человека» (7, 511—512).
Обе эти стихии — любовь и искусство — связаны с природой. В заметке о «поэтической любви» — «снеговой глыбе» говорится: «уж снеговая глыба не кажется бессмысленной, потому что в природе все имеет смысл». А в отрывке «Письмо» утверждается: природа, «в которой все целесообразно», не может относиться безучастно к созданию человеческого гения.
Однако обе эти стихии — любовь и искусство — не просто сосуществуют, — они спорят между собой, потому что обе стремятся завладеть всем «существом сердца» человека. И тем сильнее разгорается этот спор, чем больше человек наделен талантом, тем редким даром, который не дается даром.
В том же письме (март 1886 г.) к брату Николаю, художнику, который небрежно относился к своей одаренности, Чехов писал:
«Ты одарен свыше тем, чего нет у других: у тебя талант. Этот талант ставит тебя выше миллионов людей, ибо на земле один художник приходится на 2 000 000...».
Для художника стихия любви и вдохновительна, и опасна. Если он станет жить одними увлечениями, романами, амурными успехами, расплачиваться он будет как творец и мастер.
«Был я у Левитана в мастерской, — пишет Чехов А.С. Суворину. — Это лучший русский пейзажист, но, представляете, уже нет молодости. Пишет уже не молодо, а бравурно. Я думаю, что его истаскали бабы. Эти милые создания дают любовь, а берут у мужчины немного: только молодость. Пейзаж невозможно писать без пафоса, без восторга, а восторг невозможен, когда человек обожрался. Если бы я был художником-пейзажистом, то вел бы жизнь почти аскетическую: употреблял бы раз в год и ел бы раз в день» (19 января 1895).
Спустя два дня ему же: «Фю-фю! Женщины отнимают молодость, только не у меня» (21 января 1895).
Не станем спорить по поводу оценки живописи Левитана — исследователи его творчества ее не разделяют. В ту пору, когда были сказаны критические слова писателя о своем друге-художнике, тот как раз находился на творческом взлете. Но сейчас нас интересует другое: вечная настороженность Чехова, его постоянные опасения, старания защитить дело творца от всех соблазнов, которые ему угрожают; творца, который подотчетен Творцу.
Спор двух стихий — любви и искусства — шел не вообще, существовал не как некая общая объективность. Вернее сказать, он проходил через душу Чехова, для которого писательство было превыше всего. И о своей молодости он судил — строго и придирчиво — не по своим сердечным победам, а по тому, насколько молодо, свежо, талантливо, ново написанное тобой, автором. Это главное. На основании этого будут судить о тебе — и сейчас, и потом.
В первой записной книжке:
«Какое наслаждение уважать людей! Когда я вижу книги, мне нет дела до того, как авторы любили, играли в карты, я вижу только их изумительные дела» (17, 41; I, 66, 2).
Изречение — «Жизнь коротка, искусство вечно» — звучало для Чехова беспокойно, тревожно, настороженно. Он все время думает о том, что нужно сделать художнику, который хочет продлить «короткую» жизнь, оставить свой поэтический след после смерти. Хотя относительно себя не обольщается, относится ко всему, что пишет, с суровой требовательностью и критичностью.
Мы рассказывали об отношениях, встречах, свиданиях, переписке Чехова с разными женщинами. Они дарили ему свою любовь и мечтали, тосковали о взаимности. Но слышатся в их письмах, высказываниях нотки печали, огорчения, обиды. «Все для тебя» Лики Мизиновой наталкивалось на «уклонения» Чехова от прямого, решительного и безоговорочного ответа. И не раз ему приходилось получать упреки и укоры в чрезмерной холодности, сдержанности, даже бесчувственности.
В то же время он, привыкший всегда отвечать добром на добро, старался помочь своим приятельницам, особенно тогда, когда находил у них литературный талант, пусть даже небольшой. Елена Шаврова грустила, ощущая недостаток его душевного тепла и внимания. Но вместе с тем — как она была благодарна шер-мэтру, дорогому мастеру, за все его старания поддержать ее рассказы дружеским советом, поправками — ценными, меткими, поучительными. Он делал все, чтобы у нее получилось то, к чему он призывал, и не его вина, а, скорее, ее беда в том, что она, любительница, не стала профессионалом.
Чехова не раз упрекали в душевной холодности, в равнодушии. Сам он называл себя «тихим» (12, 196). Но сколько тайных бурь и потрясений разыгрывалось в его душе... Как обманчива его «вялость», сколько загадок скрыто... Мы говорили о споре двух стихий в его сердце. Но ведь это еще не разгадка. Таинственными нитями связаны между собой две эти стихии — любовь и творчество. Мы видели, что в «Чайке» они как будто переговариваются друг с другом, обмениваются безмолвными, но многообещающими взглядами. У каждой из двух этих природных сил — свой путь к небу.
Наша работа подошла к концу, но мы должны признать: чеховские тайны, секреты, недомолвки во многом остались неразгаданными.
Чехова можно и нужно изучать. Но его нельзя изучить. Все равно остается нечто неведомое, «под покровом тайны, как под покровом ночи» («Дама с собачкой», 10, 141). Что-то нераскрытое «где-то далеко в глубине души, словно под вуалью» (черновой набросок, 17, 198).
И чем больше Чехов недоговаривает, тем больше он говорит сердцу читателя.
Не в этом ли главная особенность его — писателя и человека?
В мире Чехова самое таинственное, неуловимое, недосказанное — он сам. Потому что не укладывается ни в какую жесткую концепцию. Сам является целым «громадным полем», которое не понять, если подходить к нему с крайними оценками и мерками.
Вспоминается изречение русского сатирика Дон-Аминадо: «Ничто так не мешает видеть, как точка зрения». Не вообще, а тогда, когда она категорически налагается на рассматриваемую картину, портрет, предмет.
В нераскрытости Чехова — секрет обаяния. Прочитав произведение, не забываешь о нем, думаешь, вспоминаешь и в конце концов снова открываешь прочитанные страницы. Чтобы — каждый раз — найти в них нечто новое. Чтобы перечитывать еще и еще, но каждый раз — как впервые.
Таинственно притягивает к себе и переписка Чехова, его встречи, увлечения, симпатии, споры с женщинами. Пусть мы не можем убедительно объяснить себе то или иное его письмо, высказывание, признание. Мы все время чувствуем, что он — со своей недосказанностью, с недомолвками, потаенностью — хоть чуть-чуть становится нам ближе.
Прощаясь с Чеховым, мы с ним не расстаемся. Он останется с нами — он и его тайна. И если нам почудится, что никакой тайны нет — это будет значить, что нет больше для нас и его самого.
Примечания
1. «Ежегодник Московского Художественного театра». 1944. Т. 1. Изд. Музея МХАТ. М., 1946. С. 104.
2. Это письмо, хранящееся в архиве писателя (ОР РГБ), было впервые опубликовано в моей книжке ««Чайка» А.П. Чехова». М., 1980. С. 39—40.
3. Замечательно передавала беспросветность и одинокую неприкаянность Машиной любви артистка Мария Петровна Лилина. Станиславский, намечая характер ее поведения в 4-м действии, пишет: «Еще раз вздохнула, протанцевала вальс до окна, остановилась у него, посмотрела в темноту и, незаметно для матери, вынула платок и утерла две-три скатившиеся слезы» («Чайка» в постановке Московского Художественного театра. Режиссерские партитуры К.С. Станиславского. Л.—М., 1938. С. 253). В письмах и воспоминаниях современников не раз говорится о том, какое глубокое впечатление производили на публику эти несколько туров вальса, которые Маша — Лилина протанцевала сама с собой. Замысел Чехова, сценическое истолкование Станиславского, исполнение Лилиной — все это слилось в незабываемый трагический образ.
4. Немирович-Данченко Вл.И. Избранные письма. Т. 1. М., 1979. С. 152.
5. «Дневник А.С. Суворина». М. — П., 1923 (запись 11 февраля 1897).
6. Измайлов А. Чехов. Жизнь. Личность. Творчество. М., 1916. С. 435.
7. Бруштейн А.Я. Страницы прошлого. М., 1956. С. 101—102.
8. «Литературное наследство». Т. 89. «Александр Блок. Письма к жене». М., 1978. С. 128.
9. Блок Александр. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 3. М.—Л., 1960. С. 243. Далее по этому изданию.
10. Пастернак Борис. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 5. М., 1992. С. 453, 657—658.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |